No digitalni Karlo me bujicom riječi i iščašenih angliziranih izraza podsjetio na to koliko je analogni Karlo i nakon dvadeset godina intenzivnog pisanja o glazbi slab, klišejiziran pisac. Drugim riječima, čini se da je najveća korist od aktualnog vala “umjetne inteligencije” to što nam ukazuje koliko je i naša navodna “prirodna” inteligencija puna automatizma, ponavljanja, metafora koje vode nikamo i sličnog.

U glazbenoj industriji umjetna inteligencija prijeti uništavanjem glazbeničkih, autorskih i producentskih karijera, no sve što je zasad zapravo uspjela proizvesti je AI slop, digitalni generički sadržaj za popunjavanje prostora. Morate biti, da se jednostavno izrazim, glupi ili potplaćeni poslušnik tehnofašista poput Petera Thiela i Elona Muska da biste, oduševljeno kao Joe Rogan, baljezgali o uvjerljivosti digitalne blues verzije 50 Centove Many Men. Morate potpuno ne mariti za glazbu da biste povjerovali da je digitalni soft rock slop The Velvet Sundown i približno nalik stvarnom bendu.

Upravo zbog svega ovog, menadžeri Sunoa, najveće AI platforme orijentirane na glazbenu produkciju, predvidjeli su potencijalni backlash i reagirali agresivnim forsiranjem videa u kojima živi glazbenici u suradnji sa Sunom proizvode generički pop reggae ili istrošenu orkestralnu varijantu atlanta trapa koja je bila popularna prije petnaestak godina. Iz primjera pogađate: kao i uvijek dosad, nije problem u tehnologiji, nego u onima koji njome upravljaju. 

U svijetu popularne glazbe dosad se dogodilo nekoliko tehnoloških revolucija – došli su mikrofoni, amplificirani instrumenti, sintesajzeri, sampleri i digitalne audio postaje. Svaki od navedenih primjera napretka dio bi luditski nastrojenih pojedinaca proglasio smrću glazbe. Problem s “AI glazbom” je što se većinski ne koristi kreativno, već reproduktivno. Trenutna upotreba mahom je ograničena na brzinsku, generativnu zamjenu postojećeg sadržaja, bilo da se radi o nečem što je već zamišljeno za pozadinu poput lo-fi beatova ili nečem nepredvidljivo kreativnom, poput hiperproduktivnog australskog benda King Gizzard & the Lizard Wizard koje je, nakon protestnog odlaska sa Spotifyja, zamijenila u međuvremenu uklonjena AI imitacija benda.

Ovom trendu brzo su se prilagodile velike diskografske kuće poput Universal Music Grupe, Sonyja i Warnera čije su tužbe protiv AI platformi Suno i Udio mahom završile nagodbama. Sve ovo će rezultirati daljnjom proliferacijom AI generiranih kopija, bez obzira na činjenicu da su se streaming platforme poput Spotifyja obavezale označiti AI sadržaj. Pitanje je koliko publika sklona slušanju pozadinskih playlista uopće mari za to koliko prstiju na promo fotografiji imaju izvođači koje slušaju.

S druge strane, neka od najzanimljivijih izdanja iz 2025. poput Hexed!, AYE i REVNGESEEKERS Jane Remover ili istoimeni album Los Thuthanaka potvrđuju koliki se kreativni potencijal krije u neurednom spoju ljudskosti i tehnologije, odnosno futurizmu koji ne briše emocije i tjelesne tekućine iz svoje vizije. Baš zato trenutna pomama za AI sadržajem zapravo ni ne djeluje kao plod futurizma i tehnološke evolucije, nego krajnja posljedica kulture opsjednute nostalgijom i prošlošću koja buja još od početka 21. stoljeća, samo što bolja, zapravo nepostojeća prošlost više nije proizvod hipstera iz 9/11-om uzdrmanog New Yorka, nego jedinica i nula usmjerenih na maksimiziranje dopamina i profita. 

Istovremeno, koncertna industrija neprekidno i dalje o ovisi o povijesti i turnejama reformiranih bendova. Dva tipa koje AI svakako ne može zamijeniti, Liam i Noel Gallagher, zakopala su svoju bratsku ratnu sjekiru kako bi reformirali Oasis za vrlo unosnu stadionsku turneju pred količinom publike koju nijedan od njih nije vidio od kraja devedesetih. Ne pjevaju braća bez razloga – we need each other. Nešto oprezniji pristup imali su palestinskim  pitanjem načeti Radiohead, koji su naizgled ničim izazvani odlučili prekinuti koncertni post. Njihovo  sad već legendarno premišljanje između “svirat ćemo u Izraelu” i “nećemo svirati u Izraelu” zasad nije naškodilo povratničkoj turneji, a ostaje vidjeti hoće li tako ostati kad i ako se proširi broj nastupa.

Općenito govoreći, zabilježeno je 67,3 milijuna prodanih ulaznica za koncerte diljem svijeta u 2025., što je pad od 3,7 posto u odnosu na 2024., ali čak deset milijuna ulaznica više u odnosu na predpademijsku 2019., izvještava Pollstar. Dok stadioni vrve publikom, a zvijezde poput Coldplayja, Beyonce, Lady Gage, Kendricka Lamara i drugih rasprodaju velike koncertne prostore, klubovi s kapacitetom ispod 2.500 ljudi bilježe tri posto pada u trećem kvartalu 2025., kako također javlja Pollstar u drugom izvješću. Sve navedeno ide u prilog već poznatoj tvrdnji da tzv. “srednja klasa” izvođača odumire.

Sve dosad napisano nameće pitanje: što je uopće zvuk popa u 2025.? Ove godine Taylor Swift objavila je još jedan album, srušila rekorde, ali i zaradila najslabije kritike u karijeri, i još važnije, relativno mlaku podršku inače fanatičnih obožavatelja. Skupa s (ne)očekivanim tradwife zaokretom, čini se da njena gotovo dva desetljeća duga kulturna i komercijalna dominacija polako dolazi svom kraju. Lady Gaga je pak objavila Mayhem, praktički best of album s novim pjesmama kojima je konsolidirala sve svoje jake strane, bez pretjerane želje za reinvencijom. Osim sedam nominacija za nagradu Grammy, skupila je godišnji Billboardov broj jedan za Die With the Smile, retro baladu s Brunom Marsom koji potpisuje još jedan veliki hit, APT. s Rosé iz Blackpinka. Vrijedi napomenuti i da su obje pjesme iz 2024.; današnja pop kultura je paradoksalno spora, ali d(r)uga je to tema. 

Nakon dvije-tri mirnije godine, uglavnom zbog zatišja u karijeri BTS-a, K-pop itekako ima što reći u svijetu globalnog popa. Osim Rosé, i druge članice Blackpinka nedavno su izdale solo albume, a najviše buke podigle su naizgled neočekivane stvari. Glazba iz Netflixovog animiranog filma KPOP Demon Hunters, predvođena virtualnim bendom Huntrix, postala je ogroman globalni hit s nekoliko uspješnih singlova. Drugo iznenađenje je bilo u vidu KATSEYE, “globalne girl grupe”, očigledno nastale po K-pop modelu čiji su singlovi Gnarly i Gabriella postigli solidnu vidljivost. Ovakve pojave, baš kao i kontinuirani uspjeh izvođača_ica koji pjevaju na španjolskom (od kojih su Rosalía, a pogotovo Bad Bunny dosegli vrhunac komercijalne i kritičke dominacije u 2025.) naslućuju nastavak razvoja popularne glazbe orijentirane na razne regionalne i lokalne scene diljem svijeta.

Dok moć anglofonog popa tamni, ostaje činjenica da je najslušaniji izvođač na Spotifyju na mjesečnoj razini i dalje The Weeknd, unatoč tome što su mu novi album i pripadajući film prošli relativno nezapaženo. Sabrina Carpenter nastavila je prošlogdišnji put prema statusu pop princeze, ljubitelji soft popa dobili su novu heroinu u liku Olivije Dean, a o retrogradnom kvazireligijskom trendu koji se već neko vrijeme odigrava pisao sam nedavno. Bez obzira na razne globalne uplive, slika srednjestrujaškog popa, odnosno onog što je od njega ostalo nakon prelaska na digitalnu glazbenu distribuciju kao dominantni model glazbene industrije, ostat će jednako sigurna i probavljiva kao dosad.  

Izvan popa i top lista, situacija je još šarenija i kaotičnija, a niz mikrotrendova još intenzivniji i širi. Geese su, na krilima samostalnog albuma frontmena Camerona Wintera objavljenog na samom kraju prošle godine, s albumom Getting Killed postali nova velika nada indie rocka, svojevrsni zumerski Stonesi sposobni velik broj poznatih referenci uklopiti u osebujan, pomalo iritantan, ali vrlo prepoznatljiv stil. Wednesday su pak predvodili val mladih alt country bendova koji su tragične kantautorske figure poput Jasona Moline i Davida Brennana pretvorili u trajni izvor inspiracije, baš kao što se to krajem desetih dogodilo s Elliottom Smithom.

Trendovi poput neočekivane popularnosti i redefiniranja shoegazea prisutni od početka dvadesetih su se nastavili, a kontinuirano oslanjanje na kućnu produkciju donijelo je još jednu kovanicu – cloud rock, kojom se pokušava opisati amorfna gitarska glazba koja se ne stidi elektronskih utjecaja.  

Elektronska je pak glazba također prolazila sličnu kućnu fazu. Neki od najhvaljenijih albuma godine poput Choke Enough Oklou ili Big City Life Smerz zvuče poput zamagljenih verzija downtempa i 2stepa s prijelaza milenija. Iz sličnog razdoblja crpe inspiraciju ostvarenja FKA Twigs i PinkPantheress. Potvrda je to kontinuiranog utjecaja y2k estetike koja se pojavljuje kao modni i popkulturni trend, ali i futurističkog osjećaja koji kao da je ispario iz popularne kulture s posljednjim danima 1999. pa ga se sad oživljava pažljivim estetiziranim pokretima namijenjenim naglašavanju paralelne budućnosti koja se nije dogodila i koja je mogla postojati isključivo kao popkulturna konstrukcija.

Za hip-hop je godina pak bila jako neobična. Krajem listopada, prvi put u trideset pet godina, dogodilo se da nema rap pjesme u Billboardovih Top 40. Kao i mnogo puta dosad, proglašena je smrt hip-hopa. No, premda je već neko vrijeme očigledan komercijalni pad žanra koji je krajem desetih bio na vrhuncu masovnosti, proglašavanje smrti zbog jednog tjedna izostanka na glazbenoj ljestvici potpuno je suludo. Kako Saheim Patrick ispravno ističe u tekstu za The Fader, ovo trenutno iskliznuće iz mainstreama samo potvrđuje radikalnu, autsajdersku prirodu žanra.

Blijeđenjem vidljivosti superzvijezda poput Drakea, hip-hop je definitivno izgubio nešto od srednjostrujaškog sjaja, no daleko je od bilo kakvog kraja relevantnosti. Njegov arhineprijatelj Kendrick Lamar zaradio je najviše nominacija za Grammy 2026., na listama najboljih albuma godine veterani poput Billyja Woodsa ili Clipse redovni su gosti, regionalne scene stalno se pojavljuju diljem SAD-a, Britanci svako malo izbace neki svoj fenomen poput maskiranog EsDeeKida kojeg samo na temelju izgleda očiju fanovi povezuju s megapopularnim glumcem Timothéejem Chalametom.

Najvažnije, žanr neprekidno evoluira. Agresivni, izrazito digitalni stilovi poput ragea i plugga u svojim bezbrojnim mutacijama polako istiskuju trap kao dominantan stil moderne hip-hop produkcije, a nova komercijalna eksplozija postaje pitanje vremena, a ne mogućnosti. Uostalom, ako se jedan žanr tijekom posljednjih četrdesetak godina neprekidno vraćao u “žižu” interesa, onda je to hip-hop. 

Sve opisano i još hrpu toga što nisam spomenuo upućuje na to da je 2025. u glazbi, kao vjerojatno i u društvu, bila neka vrsta prijelazne godine. Jako se lako prepustiti distopijskom osjećaju potpunog digitalnog opterećenja i narativu da će nas sve zamijeniti roboti. Upravo je to ono u što nas tehnofašisti (namjerno opetovano koristim izraz fašisti, a ne tehnomiljarderi, tehnopoduzetnici ili tehnooligarsi jer su likovi poput Muska i Thiela bezbroj puta pokazali koliko preziru bilo kakvu natruhu humanizma) žele uvjeriti – da nema alternative, da su njihovi poluproizvodi svemoćni i svevideći, te da je stvarnost samo ono što nam oni serviraju.

Bez obzira na to što će ljudi nastaviti poluodsutno klikati na playliste pune nepostojećih bendova ili gledati AI videa puna nepostojećih događaja, teško se oteti dojmu da će se dogoditi “kontrarevolucija” subverzivnim korištenjem spomenutih alata ili bujanjem koncertnih i drugih izvedbenih scena. Koliko se god činili neizbježnima, algoritmi ne mogu potpuno zatomiti ljudsku znatiželju, maštu i potrebu za kontriranjem. 

U tom optimističnom duhu, za kraj vas ostavljam s preporukom dvaju meni omiljenih ovogodišnjih albuma: trosatnog epa Disquiet australskih avant jazz veterana The Necks i novog albuma slovenskih avant folk čarobnjaka Širom. Ovakva glazba potvrđuje da naša kreativnost, koliko god bila vezana za tehnologiju, nikad neće postojati bez našeg unutarnjeg “koda”, svega onog što duhom osjećamo kroz taj splet krvi, živaca i mesa koji nazivamo tijelom.

I oko jedne su stvari svi složni – Rosalía se na ovom albumu približava tradiciji tzv. zapadno-europske umjetničke ili klasične glazbe (u nastavku – umjetničke glazbe). Dijapazon tema koji su prethodni osvrti pokrili je širok. Dovoljno širok da je teško bilo naći svoju točku ulaska. Dok se Karlo Rafaneli bavio širim kulturološkim aspektom ovog albuma, Mislav Živković prošao je kroz svetački imaginarij koji album priziva, iako, ove osvrte ne bi bilo pošteno svesti samo na to. 

Stoga bih, kao netko čija je struka prvenstveno umjetnička glazba, pokušao opisati upravo ta isticana ukrštavanja popularne i umjetničke glazbe u ovom albumu. Napominjem, ovim tekstom nipošto ne namjeravam dati konačan sud ili, nedajbože, kurirati pojedina iskustva slušanja i osobne stavove. Preskriptivnosti u umjetničkoj glazbi smo imali i previše. Neka se ovo shvati kao doprinos diskursu oko jednog od najzanimljivijih albuma 2025. godine. 

Nesretne linije razgraničenja

Korištenje postupaka umjetničke glazbe u popularnoj glazbi nije ništa novo. Dapače, nerijetko je popularna glazba crpila iz bazena umjetničke glazbe (ali i obratno), kako na estetičkoj, tako i na izvedbenoj razini. Ako se odmaknemo i promotrimo pak čitavu opću povijest glazbe, vidjet ćemo da je ona isprepletena “višim” i “nižim” glazbenim vrstama, oblicima i načinima muziciranja. Isto tako, treba odmah reći da je taj transfer često išao odozdo prema gore, gdje su više klase često preuzimale iz glazbenih praksi nižih klasa te ju kodificirale po svojim mjerilima. Rosalía čini obratno. Ona uzima iz umjetničke “više” glazbe kako bi obogatila svoj “niži” popularno-glazbeni izraz. Prije svega, vjerujem da je zanimljivo pratiti različite trenutke ukrštavanja ove dvije glazbe, premda time, istovremeno, nepravedno podebljavam tu nesretnu crtu razgraničenja. 

Vrednovanje popularne glazbe aršinima zapadnoeuropske umjetničke glazbe izaziva različite prijepore otkad popularna glazba² postoji. Iz tih rasprava najčešće izvlačimo tek zaključak da je analitički aparat umjetničke glazbe tek uvjetno primjenjiv na popularnu glazbu. Njime se često iscrtava linija razgraničenja između glazbi, njihovih praksi, pa naposljetku i publike da bi se pokazala tobožnja superiornost umjetničke glazbe. No, i sam je analitički postupak drugačiji.

Dok se u muzikologiji u pravilu bavimo analizom notnog teksta (partiture), u popularnoj glazbi “osuđeni” smo na vlastiti sluh. Koliko bi bilo lakše da uz albume dobijemo i raspisane partiture pa da posvećeno brojimo taktove i note. No, to nije izgledno.³ Proizvodnja popularne glazbe događa se u drugačijim uvjetima i kroz različite procedure (nerijetko kolektivne). Predlažem da umjesto uobičajenog analitičkog postupka u kojem pratimo praćenje ili odstupanje od nekakve normativne procedure radije pratimo kako Rosalía koristi postupke iz umjetničke glazbe da bi obogatila svoj izraz, a na koncu i pozicionirala samu sebe kao ozbiljnu umjetnicu. 

Forme i norme

Započnimo s formom i/ili oblikom. Kao cjelina, album je podijeljen u četiri cjeline nazvane stavcima. Jasno se referirajući na simfonijsku formu Rosalía implicira da, kao što je slučaj sa simfonijskim stavcima, te cjeline sadrže vlastitu koheziju unutar veće cjeline koja je također koherentna. Ni nakon više slušanja nije moguće točno utvrditi koja bi to vrsta cikličnosti mogla biti. Na razini samog glazbenog materijala pjesme unutar tih “stavaka” ne sadrže glazbene motive koji bi slušateljici dali privid cikličnosti, no to ionako u popularnoj glazbi u pravilu izostaje. Premda, ne radi se o albumu koji je žanrovski heterogen. Dapače, u prvih je nekoliko slušanja teško bilo razlučiti pjesme. Ta je poteškoća prije svega rezultat donekle koherentnog zvuka cijelog albuma temeljenog na akustičkim instrumentima standardnog orkestra, ali o tome kasnije. 

Na razini makro forme može se argumentirati kako je narativ taj koji album povezuje u cjelinu, što je pak češće prisutno u popularnoj glazbi.⁴ To je još jasnije ako albumu koji govori o transformativnom potencijalu ljubavi ili Rosalíjinom približavanju (vlastitoj) ideji boga, pribrojimo i inspiraciju nizom svetica koje su različitim, prije svega pjesničkim i jezičkim, postupcima dočarane kroz pjesme, a koji dodatno učvršćuju koncept. Čini se da je podjela na “stavke”, za koju smo mi posebno optimistični vjerovali da će i na razini glazbenog materijala donijeti stanovitu cikličnost, prije svega poslužila kao aluzija na simfonijsku formu i kao zgodna dosjetka za vinyl izdanje koje zbog materijalnih ograničenja trajanja zahtjeva ovakvu podjelu.⁵ 

Na razini mikro forme, tj. oblika, većina pjesma prati poznatu strofnu proceduru s refrenom i mostom. Iznimku čine pjesme Sexo, Violentia y Llantas i Mundo Nuevo koji u svojoj prokomponiranosti i trajanju predstavljaju minijature. Ostatak pjesama, unatoč sitnim intervencijama u oblik, ne odudara od tipičnih popularnih pjesama. Zato se, za razliku od prethodnog albuma Motomami, čine promišljenijima i izvedenima do kraja. 

Motomami je, osim snažnog oslanjanja na latino-američku glazbenu tradiciju, bio mnogo eksperimentalniji u zvuku i obliku pjesama, nerijetko kolažirajući kontrastne dijelove u cjelinu. Na ovom albumu (Lux) tek je nekolicina patchwork situacija koje su na prethodnom albumu bile gotovo norma. Te se situacije često događaju u mostovima koji su inače najslobodniji dijelovi pjesama pogodni za eksperimentiranje ili odmak od “tona” pjesme. Ovdje to Rosalía čini pjevanjem na različitim jezicima i uz često drastičnu promjenu u samom zvuku. 

Orkestracije i žanrovske situacije

Sljedeća razina koja izdvaja ovaj album od prethodnih je snažna zvukovna prisutnost standardnih orkestralnih akustičnih instrumenata najčešće asociranih uz umjetničku glazbu. Oni su naravno prisutni u popularnoj glazbi od njenih početaka, ali se njihova primjena osjetno smanjila tehničkim mogućnostima elektroničke proizvodnje zvuka. Koliko su danas prisutni u popularnoj glazbi ovisi o širim trendovima, različitim žanrovima, ili u ovom slučaju, poetičkim odlukama autorice. No, za generalni zvuk ovog albuma nije toliko presudna upotreba akustičkih instrumenata, već način na koji se koriste. Čitav album počiva na raznolikim aranžmanima, ili bolje reći orkestracijama, koje pružaju najrazličitije zvukovne situacije dok istovremeno pletu spomenutu koherentnost albuma. 

Najprominentnija skupina instrumenata su gudači. Već je Berghain, svojim virtuoznim baroknim figurama, najavio gudače kao zvukovnu os albuma. Gudači su korišteni u svom svojem dijapazonu, nekada vrlo diskretno, a ponekad iznimno izražajno i bogato, kao npr. u valceru La Perla.⁶ Osim intenziteta, za ovaj su album bitne i različite artikulacije kod gudača (legato, pizzicato, tremolo, marcato i dr.) čijim se korištenjem stvaraju različiti zvukovni efekti. Uz gudače, važnu, ali ne toliko izraženu ulogi imaju drveni i limeni puhači koji su prisutni tek na ponekim pjesmama. Limeni puhači sjaje na vrhuncu La Perle, dok klarinet predivno dijalogizira s Rosalíjom na početku Magnolias. 

Na albumu su naravno prisutni klavir i gitara, potonja pogotovo u pjesmama koje se referiraju na tradiciju flamenca, koji je važan dio Rosalíjine poetike (pogotov prisutan na prva dva albuma Los Ángeles i El mal querer). Klavir je u pak u prvom planu u baladama kao što su Sauvignon Blanc ili Mio Cristo Piange Diamanti u kojoj je dodatno studijski obrađen da zvuči “raštimano” u odnosu s glasom, što je prava produkcijska poslastica!

U toj se pjesmi Rosalía nastavlja na talijansku belkantističku tradiciju u kojoj su ljepota i (primjerena) virtuoznost glasa u prvom planu. Vokalno, ostatak albuma opet snažno crpi iz tradicije flamenca, ali i fada. Flamenco je, osim vokalno, prisutan kroz dobar dio albuma (često jedna primjetno) svojim karakterističkim ritmovima. Najjasnije reference na umjetničku glazbu su već spomenuti Berghain, napisan u tradiciji talijanske barokne koncertantne glazbe, i Reliquia čiji početak stilski podsjeća na minimalnu glazbu druge polovice 20. stoljeća (no tu sličnost završava).  

Legitimacija ikone

Glazbena se historiografija dobrim dijelom temelji na idejama napretka, pogotovo napretka kroz inovaciju ili otklon od norme. Danas je takva koncepcija teško obranjiva. Tim i takvim bi kriterijima i Rosalíjin Lux mogli otpisati kao eklektičan, ako ne i epigonski. Naravno, to bi bilo u potpunosti promašeno. Rosalía, premda pod očitim utjecajem eksperimentalno nastrojenim figurama kao što su Kate Bush ili Björk, gradi svoju viziju i iz različitih glazbenih idioma uzima što želi. U pitanju je svojevrsna postmoderna situacija, ali koja na koncu rezultira zaokruženom cjelinom. Unatoč cijelom PR paketu koji govori suprotno, rekao bih da je Lux manje eksperimentalan u zvuku, formi i obliku, ali je svakako u svojem manirizmu ekspresivniji. Također, pri slušanju bolje teče od prethodnog albuma koji je bio puno fragmentarniji, eksperimentalniji i zvukovno maksimalističkiji. 

No, ono što također valja razmotriti je sama odluka da se stvori album pod tolikim utjecajem umjetničke glazbe, iako znamo da Rosalía etnomuzikologinja i za pretpostaviti je da dobro vlada kanonom umjetničke glazbe. U karijerama koje pretendiraju na dugotrajnost u okvirima popularno-glazbene industrije nerijetko dolazi do “iskliznuća” prema umjetničkoj glazbi.

Unatoč, pretpostavimo, najiskrenijim poetičkim nastojanjima, to približavanje umjetničkoj glazbi istovremeno služi kao legitimacija određene popularno-glazbene figure. Vjerojatno bi bilo teško nabrojati izvođačicu/pjevačicu/kantautoricu/umjetnicu dugog trajanja koja u svojoj karijeri nije imala barem nastup, ako ne i album, sa svojim najvećim hitovima orkestriranima za simfonijski orkestar. Sjetimo se samo Björk, Joni Mitchell ili Josipe Lisac. Stoga sam sklon ovaj album čitati i kao čin legitimacije Rosalíje kao umjetnice unutar popularno-glazbene industrije. Svejedno, njen je talent neosporan, a njena imaginacija nevjerojatno bogata. 

1. Kako bi rekla jedna drugarica: “Time is fake”! ↩︎
2. Premda se radi o terminu koji je teško konačno definirati, ovdje pod “popularnom glazbom” smatram onu vrstu glazbe koja se historijski uspostavlja u prvoj polovici 20. stoljeća, koja je publici posredovana masovnim medijima i za koju je karakteristička robna proizvodnja unutar industrije popularne glazbe. ↩︎
3. Doduše, u slučaju Luxa postoji partitura prema kojoj je snimao London Symphony Orchestra, a koju je načinio Kyle Gordon. ↩︎
4. Sjetimo se samo žanrovski izrazito heterogenog albuma Lemonade. ↩︎
5.  Budući da vinyl izdanje albuma sadrži dodatne pjesme možemo ga smatrati autoritativnim. ↩︎
6. Pišem valcer zbog specifičnog trodobnog metra, karakterističnog za historijske plesove, što je u pravilu iznimka u popularnoj glazbi.  ↩︎

Rijetko je ESC samo čin gledanja i odnosa između samog sebe i televizije, laptopa, mobitela i slično. Bilo da ste tim “ne gledam/slušam pjesme prije njihovih nastupa u (polu)finalu”, ili ste na onom na drugom kraju spektra gdje pažljivo analizirate pjesme i pročavate njihovu putanju kroz nacionalne izbore do velike pozornice ESC-a, pripremate posebne tabele za ocjenjivanje u digitalnom ili fizičkom formatu, organizirate zajednička gledanja, bitno je da gledate i sudjelujete u tom društvenom događaju s – nije tako, ali čini se – cijelim svijetom. Teško je i zamisliti kako je onima koji ne gledaju i zatim danima slušaju gorljive rasprave o pjesmama koje su trebale pobijediti. 

Ono što je posebno zanimljivo je mnoštvo diskursa koji se događaju oko ESC-a unutar kojih svatko tko, na ovaj ili onaj način, sudjeluje u događaju ima priliku i/ili potrebu da se izrazi i da svoje mišljenje o pojedinoj pjesmi, nastupu ili ESC-u generalno. Neovisno o kriterijima, a oni vrlo često nisu usko glazbeni, ESC je pokretač rasprava kao rijetko koji multinacionalni TV događaj takvog tipa (izuzev možda Svjetskog prvenstva u nogometu). Takve razmjene ne moraju nužno biti javne, no nisu zato manje zanimljive. Ovdje, naravno, ne bismo trebali upasti u zamku srednjoklasne perspektive i poopćiti ova iskustva na sve. Ipak je za ovaj tip konzumacije kulturno-zabavnog sadržaja potrebna određena infrastruktura, npr. televizija, i možda najvažnije – slobodno vrijeme. Unatoč tome, i ovaj tekst će se na neki način pridružiti toj raspravi, makar s dan-dva zakašnjenja. Možda je potrebno naglasiti, zbog onih koji očekuju više, da ovaj tekst nema ambiciozne teorijsko-analitičke pretenzije. Jedan od razloga je i taj što takve, prije svega etnomuzikološke i kulturološke, literature danas već ima u izobilju. Drugi, puno prizemniji, tiče se moje nemogućnosti da u ovom trenutku isproduciram takav tip teksta. Stoga predlažem da se ovaj tekst čita kao niz kometara ili skica na nastupe predstavnica nacionalnih država (ograničavajući se na finale) od jednog posvećenog obožavatelja – moja dva centa na ovu temu.

Austrijska je skladba slatka pjesmica bez šanse da postane veći hit. Najzanimljivije kod ove pjesme je to što izvođačice pjevaju o nepoštenim politikama streaming servisa. Naime, Spotify plaća umjetnike između 0,003 i 0,005 dolara po streamu, na što se Teya & Salena (malo ukočene u nastupu) direktno referiraju u pjesmi. Čini mi se da je ovo jedan od prvih istupa ovog tipa.

Portugal je standardno nezanimljiv.

Za švicarsku pjesmu imam osjećaj da sam je već čuo, ali i da ću je još puno puta čuti. Nezanimljiva šablonska balada s kakvom su Švicarci već postigli nekakav uspjeh pa izgleda da sad igraju na sigurno (iako, što je sigurno kod ESC-a?). Outfit je super, though.

Korisnici popularne mreže Twitter poljsku su pjesmu prozvali summer 2k23 bimbo hitom. Unatoč ovoj politički nekorektnoj karakterizaciji, pjesma zaista ima dobar vajb, nepretenciozna je, ne pokušava progovarati o važnijim temama, a čini se da mnogi ne bi politiku u svojim pjesmama. Vjerojatno će završiti na mnogim playlistama.

Srpski je predstavnik bio jako falš na početku (moguće da je i do tehničkih problema), ali sama pjesma je super i zvuči vrlo suvremeno. Srpska pop industrija je desetljećima ispred hrvatske (iako, moramo biti svjesni svih razina problema koje takad tip industrije proizvodi) i Dora može samo sanjati da bude Beovizija. Ipak, jako mi je žao da na Beoviziji nije pobijedio Dzipsii.

Da, istina je, jako mi se sviđa francuska pjesma. Izgleda da se Francuska dosta trudi posljednjih nekoliko godina, načelno šalju dobre pjesme. Možda je to jedan od načina kako pokušavaju poboljšati svoju sliku u ostatku Europe, a koja trenutno nije bajna. Nadam se da je La Zarra imala neki sigurnosni pojas ili nešto slično jer je nastup – koji je jednostavan, ali efektan – izgledao poprilično opasno.

Ciparska pjesma nije ništa posebno, a Andrew Lambrou je svakako eye candy ovogodišnjeg ESC-a. I falsetto mu je dobar.

Španjolska je poslala dosta nezanimljiv pokušaj kombiniranja tradicijske i popularne glazbe. Ja bih radije da Španjolci pošalju Rosalíu.

Dok gledam snimku finala već znam da je Švedska pobijedila i nisam zadovoljan. Pjesma je pristojna, ali generična, kako to Šveđani obično i rade. Sam nastup je zanimljiv, ali koliko para toliko muzike (ako se ne varam, javni servisi država koje se natječu sami financiraju svoju scenografiju). Pobjeda je izgleda poprilično kontroverzna; šira ESC javnost nije sklona da često pobjeđuje ista država, a još manje tome da pobjeđuje ista izvođačica ili izvođač. Tu u priču dolazi možda i najproblematičniji dio ESC-a, a to je proces glasanja, u ovom slučaju glasovi “stručnih žirija” (Švedska nije na televotingu ni od jedne države dobila 12 bodova, dok je od žirija dobila astronomskih 340).

Iako postoji više razloga zašto su “stručni žiriji” uvedeni u cijelu priču – jedan od njih je tobožnja briga za kvalitetu pjesama i nastupa koje očito ugrožava ukus divljačke europske mase; drugi razlog je uloga “stručnih žirija” kao korektiva između iste te mase i njihovog nagnuća prema natjecateljskim pjesmama iz istočne Europe (koje su, N.B., u pravilu zanimljivije) sve kako bi “zasluženu” pozornost dobile i pjesme iz zapadne Europe – svakako nisu posrijedi nikakvi procesi koji će doprinijeti demokratizaciji cijelog natjecanja, ili ne daj bože, da “običan” narod sam odlučuje o pobjedničkoj pjesmi.

Već su ranije krenule spekulacije o izvjesnoj pobjedi Švedske, budući da je sljedeće godine pedeseta obljetnica osnutka švedskog benda ABBA. Budući da se stvarnost često pokazuje nevjerojatnijom od mnogih teorija zavjere, i ovaj se nategnuti trač ne čini toliko nevjerojatnim (podsjetimo se da lobiranje i varanje u okviru glasova “stručnog žirija” nije neuobičajena pojava).

INTERMEZZO

Jesam li ja jedini kojeg živciraju ovogodišnje vinjete između pjesma? Bismo li mi nakon gledanja tih vinjeta trebali shvatiti da smo svi ipak isti? Iako, nismo ni u okviru samog natjecanja isti. Sjetite se samo “velikih 5”, prije svega financijera Europske radiodifuzijske unije, koji imaju izravan ulazak u finale. Da nije žalosno bi bilo smiješno.

Albanija je poslala dramatičnu pop pjesmu s elementima tradicijske glazbe i moćnim ženskim vokalom. Nažalost, rasplet pjesme je poprilično antiklimaktičan.

Premda je Italija dugo bila favorit, pjesma nije ništa posebno. Radi se o standardnoj baladi koja ima nekakav glazbeni razvoj i par trenutaka koji se lako zapamte, ali sve u svemu od Italije smo znali čuti i puno bolje.

Estonija ima “kako je poslušaš, tako je i zaboraviš” tip pjesme. Najzanimljiviji dio nastupa je klavir koji “sam” svira. Čudi poprilično visok broj glasova “stručnog žirija”, čak 146 (s time da je od publike dobila svega 22).

Finska je, što bi se reklo, pobjednik naroda. Pjesma je dobila najviše glasova publike (376), i to potpuno zasluženo. Radi se o pjesmi s efektnim beatom koja izlazi iz okvira pop pjesama koje smo navikli slušati na ESC-u; podsjeća na sad već kultnu pjesmu SHUM ukrajinskih predstavnika Go_A iz 2021. Nastup je jednostavan, ali efektan, na trenutke šašav.

Češka je samo OK.

Dok se još uvijek svi pitamo što Australija radi na ESC-u (tržišni razlozi), oni ponovno šalju nezanimljivu, tobože edgy pjesmu.

Belgija je bila baš loša. Ne sjećam se kada je zadnji put poslala zanimljivu pjesmu, možda 2017.

Armenska pjesma je pristojna balada koja neće ostaviti previše traga.

Moldavija je poslala nezanimljivu pjesmu koja poseže za (pretpostavljam) tradicijskom ikonografijom i glazbom.

INTERMEZZO

Posezanje za tradicijskim elementima u glazbi ili u vizualnom dijelu gotovo je bez iznimke moguće vezati uz države istočne Europe, ili preciznije, države na periferiji Europe. Štoviše, ponekad se stječe dojam da time ispunjavaju već postavljeni horizont očekivanja generalne ESC-ove publike, kao da se te države auto-orijentaliziraju (ako termin uopće ima smisla). Presudni procesi se ipak događaju negdje drugdje, na ekonomsko-političkoj razini, no, svejedno je zanimljivo pratiti njihovo ispoljavanje na ESC-u. Tu treba imati na umu da je opozicija zapadne i istočne Europe historijski upisana u ESC: on nastaje, osim kao isplativ cjelovečernji televizijski program Europske radiodifuzijske unije, kao ideološki i kulturni otpor zapadne Europe prema istočnom komunističkom bloku. Podsjetimo se da države istočnog bloka relativno nedavno počinju sudjelovati u ESC-u, nakon pada Berlinskog zida. Više o toj temi pogledajte u ovom video eseju.:

Iako Ukrajina u pravilu šalje bangere ova pjesma nije jedna od njih (iako je od publike dobila iznenađujućih 189 bodova). 

Dobar refren norveškoj je pjesmi priskrbio treće mjesto prema glasovima publike.

Njemačka je poslala pjesmu intenzivnog zvuka kakvog smo navikli dobiti od skandinavskih zemalja (sjetimo se kultnih nastupa bendova Lordi i Hatari). Od Njemačke zvuči malo neuvjerljivo, što se i potvrdilo zadnjim mjestom. Inače, Njemačka je povijesni primjer loših pjesama na ESC-u.

Na Litvu nemam komentara.

U izraelskom slučaju nema smisla komentirati pjesmu niti nastup. Većini je jasno da Izraelu treba zabraniti nastup na ESC; ako je Rusiji zabranjen nastup zbog agresije na Ukrajinu (s punim pravom), zašto se EBU pravi da ne vidi užase koje Izrael radi u Palestini. Izbacivanje Izraela iz natjecanja se trenutno ne čini izglednim, štoviše, Izrael uspijeva kroz ESC kapitalizirati značajne prihode od, prije svega, LGBTIQ turizma uspješnim pinkwashingom. 

Slovenija nema lošu pjesmu, drago mi je što pjevaju na slovenskom, ali su neuvjerljivi (poput kakvih middle class mladića koji bi željeli biti edgy).

U tehničkom smislu, Let 3 je dobro odradio nastup. Pjesma je neobična, produkcijski dobro napravljena, a nastup klasično lettriovski. 

Čudi, doduše, euforija oko tobožnje radikalnosti pjesme, što može tako izgledati samo iz liberalne perspektive, a Let 3 odavno nije “radikalan” ni po čemu (dapače, blisko je vezan uz različite kulturno-političke strukture). No, antiratna poruka ipak nije nevažna, pa makar bila nevješto izvedena. 

Najviše mi je žao djece koja ovo moraju pjevati bez prestanka kako bi ih roditelji, nastavnici, odgajatelji snimali i objavljivali na Internetu.

Ujedinjeno Kraljevstvo je uobičajeno bezvezno. 

***

Ne treba imati iluzije oko ESC-a. To je do najmanjih detalja ispolirani spektakl kulturne industrije koji fraze o zajedništvu Europe koristi u isključivo ideološke svrhe. Za budućnost ESC-a mogu samo poželjeti da se dodatno demokratizira. Da se ukinu glasovi “stručnih žirija”, da nitko nema izravan ulazak u finale, da sve države imaju šansu da se predstave pod jednakim uvjetima, i na kraju, da gledatelji (čijim se novcima cijeli ovaj cirkus i financira) dobiju veću ulogu u odlučivanju o cijelom procesu i pobjedničkoj pjesmi. Nije ovo nevjerojatno radikalno, koliko i može biti unutar industrije u kojoj se proizvodi ESC, ali može biti barem privid nekakve jednakosti, pa barem unutar tzv. tržišne utakmice. 

P.S. Naknadno sam doznao da je HRT cenzurirao drag nastup u jednoj od polufinalnih večeri u televizijskom i radijskom prijenosu.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Ekosustavima uključive kulture koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.