U hrvatsku je distribuciju film k tome pušten pod nazivom Spoj iz snova, što pojačava dojam rom-coma u stilu nultih godina 21. stoljeća u kakvima je nekoć glumila Kate Hudson, idealnim za izlazak uz kokice u obližnjem multipleksu. Materijalisti (u tekstu ću koristiti doslovnu hrvatsku inačicu američkog izvornika jer mi se čini daleko primjerenijom od prethodno spomenutog cinestarskog naslova uzmu li se u obzir glavne teme i poruke filma) su ipak daleko kompliciraniji uradak, “zapravo dva filma u jednom”, kako u recenziji za Los Angeles Times ističe Mark Olsen, odnosno film koji je “gotovo poput eseja o samome sebi”.

Ova ambiciozna slojevitost i autoanalitičnost ipak nije potpuno uspjelo provedena – pojedini dijelovi u cjelinu se uklapaju daleko bešavnije od drugih, što rezultira neujednačenim dojmom i neodređenim osjećajem iznevjerenih očekivanja te gledateljskog nepovjerenja prema konvencionalnom happy endu. Za razliku od daleko koherentnije i kompaktnije narativne strukture Prošlih života, kondenziranost čije poruke nikako ne treba brkati s jednostavnošću, Materijalisti žele biti mnogo toga odjednom, s polovičnim uspjehom.

Osnovni je zaplet tipičan za žanr romantične komedije: trideset-i-nešto-godišnja Lucy radi kao matchmakerica u njujorškoj agenciji Adore, specijaliziranoj za spajanje partnera prema pažljivo definiranim kriterijima koji uključuju fizičke karakteristike, razinu obrazovanja te društveni i financijski status. Lucy je konvencionalno privlačna, ukusno odjevena te živi u šarmantnom stanu koji si (u još jednom poštivanju prešutnih žanrovskih zakonitosti) u stvarnosti sigurno ne bi mogla priuštiti uz plaću od 80 000 dolara godišnje “prije oporezivanja”. Gostujući na vjenčanju jedne od svojih klijentica, Lucy upoznaje muškarca koji predstavlja ono što se u njezinoj profesiji naziva “jednorogom”.

Harry je zgodan, šarmantan, visok (što se u raspletu filma pokazuje važnijom značajkom nego što se na prvi pogled čini), bogat i motiviran za osvajanje Lucy – odnosno, idealni bračni kandidat prema Lucynim pomno promišljenim preferencama i društveno-financijskim pretenzijama. Situaciju, međutim, komplicira neočekivano pojavljivanje Lucyinog bivšeg dečka Johna, neuspješnog (premda također naočitog i visokog) glumca i konobara čije su kronična besparica i besperspektivnost bile ključni razlozi raspada njihove ljubavne veze. Premisa je (varljivo) jednostavna: hoće li se samoprozvana materijalistkinja Lucy odlučiti za po svemu idealnog Harryja ili se ipak neće moći othrvati zovu istinske ljubavi koju još uvijek, iracionalno, osjeća prema Johnu?

Lajtmotiv filma pitanje je osobne vrijednosti, koje promišlja svaki od glavnih, kao i nekoliko epizodnih likova u filmu. Vrijednost osobe analizira se i u svojstvu uvjeta za ostvarivanje romantične veze, kao i u svojstvu ishoda tog istog odnosa. U uvodnom dijelu filma, dok sluša Lucy kako zdvaja nad nemogućnošću pronalaska idealnog partnera za svoju po svemu adekvatnu, ali ni po čemu iznimnu klijenticu Sophie, njezina kolegica zaključuje kako se radi o osobi koja jednostavno nije dovoljno atraktivna za tradicionalno bračno tržište, a nema niti specifičnosti koje bi je učinile privlačnom u nekoj od “specijaliziranih” bračnih niša.

Dosljedno vrijednostima industrije u kojoj radi, Lucy ne štedi ni samu sebe kada traži potencijalnog partnera. Tijekom spoja, Harry joj pokušava dokazati da nematerijalne vrline koje posjeduje više nego nadoknađuju njezine samopercepirane nedostatke na području konkretnih materijalnih resursa, ali one su gotovo pa sporedne u svijetu koji nastanjuju Lucy i njezini klijenti_ce. Brak je, kako podsjeća Harryja, poslovni sporazum sklopljen na temelju racionalnih faktora koje je moguće odrediti gotovo matematičkom preciznošću.

Time se oprimjeruje ono što teoretičarka Eva Illouz naziva emocionalnim kapitalizmom, kulturom “u kojoj se emocionalni i ekonomski diskursi i prakse međusobno oblikuju”, stvarajući opći trend “unutar kojega afekt postaje najvažniji aspekt ekonomskog ponašanja i u kojem emocionalni život – posebice onaj srednje klase – slijedi logiku ekonomskih odnosa i razmjene”. Uspoređujući svoj posao s onim pogrebnice ili agentice osiguravajućeg društva, Lucy svoje klijente_ice svodi na niz impersonalnih brojeva – visinu, godišnju zaradu, dob – koji rezultiraju njihovom većom ili manjom vrijednošću na bračnom tržištu.

Čak se i neopipljive karakteristike koje Harry navodi kao presudne za svoju sud o Lucy kao poželjnoj partnerici (primjerice, svijest o tome “kako svijet funkcionira”, odnosno nešto što bi se dalo nazvati društvenom istančanošću i pronicljivošću) u kontekstu ovog narativa nužno pripitomljuju i standardiziraju, postajući još jedan adut koji jezičac na vagi koja odmjerava Lucyinu romantičnu i seksualnu privlačnost pomiče u željenom smjeru. Drugim riječima, kako ističe Illouz, “jastvo je konstruirano njegovim rastavljanjem u diskretne kategorije ukusa, stavova, osobnosti i temperamenta” koje se “koriste radi integriranja ljubavnih susreta u konzumerističku logiku sve više ograničenih, definiranih i rafiniranih ukusa”. 

Premda Illouz svoju teoriju prvenstveno gradi na temelju analize internetskih dating stranica, dok Materijalisti operiraju u svijetu posredničkih agencija koje rade s klijentima_cama u “stvarnom” životu, princip “masovne potrošnje utemeljen na ekonomiji obilja, beskrajnih mogućnosti odabira, efikasnosti, racionalizaciji, selektivnom definiranju publike i standardizaciji” o kojima piše Illouz ostaje isti. Fizička i materijalna stvarnosnost doduše dodaje patinu ekskluzivnosti nedohvatljive običnom plebsu prepuštenom internetskim algoritmima, ne umanjujući racionalnost i suštinsku neosobnost politike bračnog posredništva, dok oslovljavanje klijenata imenom i prvim slovom prezimena ovaj osjećaj emocionalne distanciranosti samo povećava.

Zanimljiv je i način na koji ovaj proračunat i precizno isplaniran pristup ljubavnim odnosima oponira isječku iz Prošlih života u kojemu Arthur, suprug glavne junakinje Nore, promišlja njihovu romantičnu vezu i brak kao rezultat niza nespektakularnih slučajnosti – istovremenog boravka na spisateljskoj rezidenciji, toga što su u tom trenutku oboje bili samci, troškova stanovanja u New Yorku (premda bi ih, doduše, sve navedeno vjerojatno činilo idealnim spojem prema proračunima matchmaking agencije – čije si usluge, naravno, ne bi mogli priuštiti čak i da ih žele).

U Materijalistima ideja individualne vrijednosti tako odnosi prevagu nad idejom romantične ljubavi – naposljetku, i Lucy Harryju objašnjava kako joj se on sviđa ne zbog svog bogatstva, već zbog toga što se zbog njega ona osjeća vrijednom. Suština romantičnih odnosa prema tome nije u partnerskoj komplementarnosti i zajedništvu, već u solipsističkom potvrđivanju određenog oblika vlastite vrijednosti.

U razgovoru s Lucy, njezina klijentica Charlotte koja netom prije vjenčanja propituje svoju odluku o udaji, otkriva kako je glavni motiv njezinog stupanja u brak to što njezina sestra Charlotteinog partnera percipira kao poželjnijeg od svojeg vlastitog supruga – čime se automatski povećava i njezina osobna vrijednost. I sama Sophie, nakon što je na dogovorenom spoju seksualno napadnuta, optužuje Lucy kako je se samo željela brzo riješiti povezujući je s neadekvatnom osobom jer je roba bez naročite vrijednosti, u sceni iz koje je gotovo nemoguće iščitati koja je od ove dvije stvari zapravo za nju traumatičnija. 

Feministički aspekt propitivanja romantičnog (heteroseksualnog) odnosa kod Song je vrlo suptilan – brak se tumači kao poslovni sporazum, ali ne, barem ne izričito, i kao spolni ugovor u stilu feminističke teoretičarke Carole Pateman. Rodno uvjetovane društvene nejednakosti u filmu gotovo su sekundarne u odnosu na one klasne – pa ipak, prilikom kratkih scena u kojima Lucyni klijenti i klijentice opisuju vlastite kriterije odabira romantičnog partnera_ice, muški su narativi uokvireni kao manje ili više otvoreno (i povremeno uznemirujuće) seksistički i/li mizogini; doda li se tome narativni rukavac seksualnog nasilja, postaje jasno da je ono o čemu Materijalisti odlučuju ne govoriti eksplicitno svejedno neodvojivo isprepleteno s osnovnom premisom filma.

Već sama odluka o sklapanju braka, usprkos osviještenosti o tome da se radi o strukturi koja ne može pobjeći od vlastitih intrinzično patrijarhalnih korijena, navodi na propitivanje o tome u kojoj su mjeri suvremene žene i dalje taokinje romantične tradicionalnosti, odnosno da su, kako upozorava kritičarka Aisha Harris, suštinski i dalje i same predane ideji heteronormativnosti.

S druge strane, zanimljivo je što u Materijalistima nematerijalne vrijednosti koje Lucy po Harryjevom mišljenju posjeduje nisu ukalupljene uobičajenim idejama (i idealima) ženske sentimentalne skrbi i brige, odnosno potpuno se zaobilaze premise koje iznose autorice poput Arlie Hochschild, koja u knjizi The Managed Heart: Commercialization of Human Feeling tvrdi da “u nedostatku drugih resursa, žene stvaraju resurs od osjećaja te ga nude muškarcima na dar u zamjenu za materijalne resurse koji im manjkaju”. S obzirom na ustaljeno povezivanje ženskosti s izraženom osjećajnošću, osobito u žanru romanse, distanciranost heroina Celine Song djeluje osvježavajuće; skrbnost i emocionalnost nisu resursi koje su spremne ponuditi kako bi zadovoljile vlastite žudnje.

Riječima filmske kritičarke Amy Nichols, Song kreira ženske likove koji se “boje da su im srca isuviše hladna da bi se ikada osjećale uistinu ispunjenima”. Čini se, međutim, kako se i sama Song suzdržava od mogućnosti tako radikalnog čitanja vlastitih protagonistkinja, zbog čega je seksualno nasilje koje doživljava Sophie vjerojatno najneskladniji element filma, koji nije obrađen temeljitošću koju zaslužuje. Ta se manjkavost osobito ističe uzme li se u obzir priznanje Lucyne šefice kako je to nešto s čime se klijenti_ce njihove agencije povremeno neminovno suočavaju, a što otvara čitav dijapazon mogućnosti propitivanja suštinske (i ne samo tjelesne) ranjivosti koja vreba i u navodno racionalnom, planiranom i “sigurnom” svijetu posredničkog matchmakinga.

Međutim, Sophiena se trauma svodi na alatku koja bi gledatelju_ici neodlučnoj oko istinske dopadljivosti Lucy kao romantične heroine trebala dati do znanja kako je, usprkos prividnoj rezerviranosti i materijalizmu, Lucy ipak dobra osoba. K tome, u raspletu filma iz druge ruke saznajemo kako je Sophie naposljetku ipak otišla na uspješan spoj s čovjekom koji “samo želi upoznati dragu djevojku”, a što u kontekstu pretrpljenog napada djeluje u najboljem slučaju neozbiljno, a u najgorem bezosjećajno, kao da je romansa panaceja sposobna razriješiti kompleksne posljedice doživljene traume.

Lucy pak svoju racionalnu računicu ne napušta do samoga kraja, čak i kada se više ne može opirati svojim osjećajima prema Johnu te, paradoksalno, s muškarcem kojega istinski voli pribjegava istoj metodi procjenjivanja vlastite (ne)vrijednosti koju je primijenila s Harryjem, s tom razlikom što je njezina ocjena vlastitog karaktera u kontekstu potencijalne veze s Johnom daleko stroža (vjerojatno i zato što je, u emocionalnom i žanrovskom smislu, više toga na kocki).

Opisujući se kao proračunatu, površnu i hladnu osobu usmjerenu na materijalno blagostanje, Lucy samu sebe definira kao opreku Johnovoj osjećajnoj iracionalnosti – on je, naime, voli usprkos svemu tome, pozicionirajući se kao još jedan romantični junak u kanonu Celine Song, koji, baš kao i Hae Sung u Prošlim životima, svoju žudnju ne može zatomiti. Čak i Harry, gotovo nedodirljiv u svojoj idealnosti, u završnom dijelu filma razotkriva svoju (vrlo specifično kodiranu) ranjivost: potisnutu želju za neurednom iracionalnošću ljubavi, o kojoj mu je, prema vlastitom priznanju, nelagodno i razmišljati zbog njezine percipirane nedohvatljivosti.

Ipak, usprkos očekivanom happy endu s Johnom, s obzirom na eksplicitno pozicioniranje romanse kao katalizatora individualne vrijednosti te promišljanje efekta koji financijski aspekt ima na uspješno održavanje romantičnog odnosa (o čemu Lucy zna mnogo s obzirom na svoje obiteljsko i klasno zaleđe), ne može se izbjeći dojam da film na neki način iznevjerava vlastita očekivanja priklanjajući se jednostavnom razrješenju emocionalne napetosti u skladu sa žanrom kojemu nominalno pripada. Ovo je osobito zanimljivo promatra li se Lucyn odabir Johna u svjetlu bourdieuovske paradigme koju Illouz analizira u svojoj teoriji moderne romanse, a prema kojoj “voljeti znači na razini libida i u nečijem tijelu prepoznati svoju društvenu prošlost i svoje društvene aspiracije”.

Iz flashbackova i njezinih vlastitih iskaza saznajemo dovoljno o Lucynoj intimnoj povijesti i društvenom statusu da je razumljivo propitivati uvjerljivost njezinog odabira, kao i motivaciju iza njega – cinično tumačenje moglo bi biti kako se radi o emocionalnom mehanizmu koji osobi na podsvjesnoj razini onemogućava izlazak iz vlastitog predodređenog klasnog razreda. U samoj završnici, poentira Peter Bradshaw u osvrtu za The Guardian, “idealizam tako zamjenjuje materijalizam”, ali istinski romantični aspekt ostaje dvojben.

Koliko je Lucyn odabir uvjerljiv nakon što smo čuli_e kako Johnu govori da ga ne želi mrziti zbog toga što je siromašan, ali zna da hoće? Ili nakon scene u kojoj prvi put dolazi u Harryjev stan nakon romantične večere, jednoj od rijetkih koja Materijaliste uistinu povezuje sa žanrom rom-coma, a u kojoj je vidljivo kako podjednaku, ako ne i veću, strast osjeća prema raskošnom penthouseu nego prema svom odabraniku?

Iznoseći svoju teoriju idealne bračne veze potencijalnim klijenticama tijekom svadbenog slavlja, Lucy tvrdi kako je poanta pronaći partnera za starački dom i zajedničku smrt. John pak dubinu svojih osjećaja prema Lucy također dokazuje vizijama njihove djece i zajedničke starosti. U oba slučaja radi se o ideji romantičnog i partnerskog odnosa koji traje cijeli život, u dobru i u zlu. Koliko materijalni aspekti života utječu na mogućnost održavanja istinske romanse, pitanje je na koje se Materijalisti ipak skanjuju dati konkretan odgovor, odlučujući se u samom finišu za klasičnu romantičnu fantaziju te se time priklanjajući ideji o ljubavi kao iracionalnoj sili protiv koje se najčešće nemoguće boriti, bez obzira na cijenu koju za nju moramo platiti.

Gdje je lociran najjači dio čudesnog učinka romantične komedije, učinka koji ju čini omiljenim filmskim žanrom i zbog kojeg i dalje strepimo nad srećom Meg Ryan ili njenim friškijim ekvivalentima? Svakako, već sam happy end, neizostavna žanrovska konvencija, sadrži u sebi ogromne količine privlačnosti, zaokružujući ljubav uvijek u sreći. Struktura romantične komedije vrlo je precizna i po tome je slična drugom popularnom žanru – kriminalističkom. Nakon što u ljubavnu svakodevnicu uvede nešto što ju poremeti (češće narušeno povjerenje, rjeđe zasićenost monotonijom monogamije), romansa se razvija prema nadilaženju konflikta i smještanju u udobnost konačnog smiraja. Drugi je model onaj u kojem prepreka postoji od samog početka, a tenzija privlačnosti heteroseksualnog para kroz cijeli se film razvija usprkos nagnućima razuma koji upozorava na ludost (kao što radi klasik moderne romantične komedije Kad je Harry sreo Sally ili književni klasik Ponos i predrasude). No model je uvijek isti: tenzija/konflikt pa njihovo razrješenje, kao što je u krimiću svakodnevica distorzirana zločinom koji do kraja teksta mora biti razriješen jamčeći nam daljnju sigurnost. U oba slučaja ostajemo s potvrdom da je sve opet kako treba biti, sustav (pravde ili erotike) ponovno je uspostavljen kao stabilan, a sve smetnje su bile periferne. Ti žanrovi najbolje demonstriraju onaj užitak u fingiranom razrješenju konflikta zbog kojeg su frankfurtovci prezirali popularnu kulturu.

Rijetki pokušaji da se ovoj čvrstoj konvenciji izmakne završavaju neslavno. Kad indie romantična komedija Celeste i Jesse zauvijek ipak završi konačnim raskidom junakinje i junaka, gledatelj ne samo da ostane zakinut za nešto zbog čega je i platio kartu – za sretan završetak koji je, na kraju krajeva, podmuklo obećan čak i u naslovu filma – nego se sam film raspada u nelogičnosti i izostanku motivacije. Svima, i Jesseu i Celesti i gledateljima, jasno je da nisu sretni u svojim novim vezama, nedostatnim kompenzacijama njihove intenzivne povezanosti. Kraj rastužuje, a da film nije ponudio razlog zašto mora biti takav. Ako se odmaknemo od logike filma i razlog potražimo van njega, vjerojatno ga možemo naći u želji za nepredvidljivošću, za odmicanjem od krute stege žanra, koje će markirati razgraničenje ovakvog filma od populističkih mainstream romantičnih komedija koje je uzeo za polazište. Međutim, nepažljivo poigravanje sa strogo kodiranim žanrovima, iznevjeravanje ključnih žanrovskih očekivanja, prelako se razbije o glavu. Odnosno, bitna je pouka ovdje: romantična komedija naprosto ne može bez sretnog završetka. Naravno, za potpuni užitak ovu svjesnost o neizbježnosti sretnog završetka potrebno je svaki put iznova suspendirati, sretan završetak uvijek nas mora iznenaditi.

Dakle, tretiramo li iznimke kao iznimke i ostavimo li ih po strani, ostaje dominantan onaj tip užitka koji nam nude jasno kodirani žanrovi, ta utjeha žanra kao osnovni element privlačnosti romanse, a onda i njene najoptimističnije varijante, romantične komedije. Užitak potencira postavljanje prepreke na višu razinu, njezino presijcanje intenzivnim socijalnim momentima. Kad Joe u filmu Imaš poruku otvori još jednu veliku knjižaru u svom lancu i time Kathleen praktički prisili na zatvaranje njene obližnje male, kvartovske nezavisne knjižare koju je naslijedila od mame, tada romantična komedija zagrize u bitnu socijalnu temu, recimo to tako, učinaka monopolističkog kapitalizma. Ali tema je napuštena u roku keks, odnosno u onom trenutku u kojem nam ljubav ponudi još jedan svoj trijumf. Mimo te ljubavi ništa nije razriješeno, mala knjižara koja je bila mjesto susreta i komunikacije ispunjeno sadržajem potonula je pred supersniženjima novootvorene megaknjižare. Grad je ostao bez još jednog prostora gdje njegovi građani nisu samo potrošači, Kathleen je ostala bez posla dok njen izabranik profitira, ali to nije ništa što ljubav ne bi mogla zaliječiti.

Isto tako, u nedavnom hrvatskom doprinosu ovom tradicionalnom žanru, filmu Sonja i bik, svaki politički moment nestaje pod rafalima ljubavi. Film je u samom startu iritirajuće seksistički, sa sugestijom da je politički aktivna žena (u ovom slučaju u borbi za prava životinja, odnosno za zabranu borbi bikova) isfrustrirana u seksu i ljubavi. Stoga je sve što radi samo pokušaj kompenzacije te svoje usamljenosti, a film nam već u naslovu, koji je samo jedna u nizu jeftinih seksualnih aluzija kojima je obasut, sugerira što Sonji zapravo fali. Zato je i moguće da na kraju završi s mladićem koji sudjeluje u organiziranju borbi bikova i zarađuje na brutalnim borbama protiv kojih se sa svojim drugovima zdušno borila. Nema tih političkih ili ideoloških razilaženja koja se ne mogu pomiriti, nema tih strasti koje ne bi kapitulirale pred onim ljubavničkim.

Ovakvim narativima romantična komedija nudi nam ljubav kao nešto čudesno, grom s neba, nešto sudbinski i neizbježno, transcendentno, božansko. Ona lomi sve prepreke, prelazi sve socijalne granice, ona izmiče uzdama razuma i društvene regulacije. Ideja da bi ljubav mogla biti socijalna praksa prljava je i nema joj mjesta u žanru romanse. Svakako, zato ju i volimo. A zato ju vjerojatno psihološka struka i preporučuje parovima kao dobru prevenciju od raskida. Naime nedavno, negdje u vrijeme Valentinova, internet i drugi mediji radosno su nas izvijestili o istraživanju koje je pokazalo da zajedničko gledanje romantičnih filmova i razgovor o pogledanom spašava brakove (pet filmova mjesečno snižava postotak razvoda mladih parova s 24 na 11 posto). Ne radi se ovdje samo o romantičnim komedijama, u ponudi su ponegdje i nešto mračniji filmovi iz žanra romanse, ali trijumf ljubavi nad socijalnim pritiscima, naravno, nužan je za kvalitetan terapeutski učinak. U tendencije srednje struje psihološke struke koja za cilj postavlja apsolutnu adaptaciju pojedinca društvenim okolnostima kakvi god oni bili, ovaj se dio popularne kulture savršeno uklapa: i ona nas hrani iluzijama kojima ćemo se okruživati da bismo lakše preživjeli tjeskobu svakodnevice koja takvim našim malim privatnim užicima ostaje neokrhnuta. Odnosno, na listi se možda i mogu naći tragedije kao što je Ljubavna priča, ali teško će se naći filmovi koji bi ozbiljnije doveli u pitanje tradicionalne rodne odnose koji su, u sudaru s polaganim ali ustrajnim uspjesima feminizma, zapravo glavni krivci za ono što se u konzervativnim krugovima voli nazivati krizom braka i obitelji.

Dakle, koji su okviri tog terapeutskog učinka lijepo nam predočava Začin za brak, romantična komedija koja se hvata u koštac s monotonijom braka i srednjih godina. Kay i Arnold u dugogodišnjem su braku, imaju već odraslu djecu, a suživot im je postao više onaj poslovnih partnera nego (makar i negdašnjih) ljubavnika. Arnold radi i priskrbljuje, a Kay mu zauzvrat svaki dan priprema isti doručak i večeru (u termin koji joj prethodno najavi). Spavaju u odvojenim krevetima, a za rođendan si poklanjaju novi bojler. Kay takvim odnosom nije zadovoljna i tu se sasvim uklapa u statistiku, jer muškarci su ti koji u principu profitiraju od braka – muškarci u braku žive dulje od muškaraca samaca, dok je kod žena obrnuto. Kad nesretna Kay supruga konačno uspije nagovoriti na posjet bračnom terapeutu, njihov se odnos postepeno popravlja, sve do posljednje scene gdje na pješčanoj plaži obnavljaju bračne zavjete. Međutim, ništa se zapravo nije promijenilo. Kay je i dalje financijski ovisna o mužu, ona je i dalje ta koja sjedi doma, ispraća ga s doručkom i dočekuje s večerom. Ono što se međutim, vratilo, njihova je ljubavnička strast. Kako se to dogodilo i gdje je do tada u njihovom braku bio problem, film ne objašnjava – na kraju krajeva, to je možda i van dometa njegova žanra. Ono čim se kao gledatelji trebamo zadovoljiti je magična radikalna promjena na bolje koja je netaknutim ostavila izrazito patrijarhalni okvir njihova odnosa. Takav je, dakle, domet sretnog završetka romantične komedije, to su granice iluzije koju nam romansa može ponuditi.

Rekao bih da se ovdje negdje krije najjači učinak romantičnog žanra, u tom simultanom nuđenju ljubavi kao nečeg magičnog, iracionalnog, vandruštvenog, i njenog istovremenog smještanja u vrlo jasno omeđene granice monogamne heteroseksualne ljubavi u patrijarhalnom okviru. Amor svoje strelice baca nasumično, ljubav je neobuzdana, ona može izabrati svaki oblik, a sasvim slučajno, spontano, prirodno, uvijek izabere onaj heteropatrijarhalni. Likovi romantične komedije “slobodno biraju ono što moraju izabrati”.

Neki pomaci, oni na principu kvota, mogu se očekivati. Holivudske queer romanse koliko god rijetke bile, nisu nezamislive – doduše, dok god ne izmiču modelu monogamne ljubavi. Zamisli nas zajedno tako je u svemu sasvim tipična romantična komedija, osim što središnji par čine dvije žene. To, na nekoj razini, može biti i mudra politička taktika, na tragu gay aktivističkog slogana “ljubav je ljubav”. Takav se politički učinak, međutim, događa pod cijenu prešućivanja svih onih socijalnih okolnosti koji homoseksualnu ljubav i dalje čine daleko drugačijom od one heteroseksualne. Ponovno, inzistiranje na tim momentima negiralo bi iluziju o čistoći, slobodi, spontanosti i razornoj moći ljubavi, iluziji na kojoj je žanr sazdan. Još je problematičniji film Djeca su u redu, širokih ruku dočekana lezbijska komedija/drama koji svojim postuliranjem straight i gay kategorija kao jedinih sasvim prešućuje sve one ljubavi koje im izmiču. Kad, zbog krize u braku slične onoj iz spomenutog filma Začin za brak, Jules prevari svoju partnericu s muškarcem ova ju, u afektu, bijesno i razočarano, pita da li je sad odjednom straight? Jules ju žurno uvjerava da nije, naravno da nije, a tu negdje, u lezbijskom monogamnom smiraju oproštene prevare i obnovljene ljubavi, smješta se i zaključak filma. Baš kao i na bezbroj drugih mjesta popularne kulture i u ovom se filmu prešućuje biseksualnost uz sve ostale oblike ljubavi koji se teže uklapaju u heteronormative okvire. Iako je izrastao iz već konstituirane i za autorefleksiju dovoljno zrele LGBT, da ne kažem queer, zajednice, i ovaj nam film nudi samo dva moguća smjera ljubavi: straight brak ili gay brak.

Dakle, ozbiljniji kvalitativni pomak, onaj koji bi prelomio zadane partijarhalne i monogamne odnose, ili barem onaj koji bi ih prokazao, bojim se da bi ozbiljnije narušio same temelje žanra. A pomak koji bi ljubav predstavio kao socijalnu praksu, bez obzira koliko dragocjenu, romansu bi ostavio bez njene gotovo pa glavne funkcije.

Još u Ponosu i predrasudama, među svim tim proračunatim devetnaestostoljetnim ljubavima dirigiranim zahtjevima obiteljske loze, socijalnog položaja i imetka, probija se, kako nam nudi narativ, ipak čista ljubav Elizabeth i gospodina Darcyja, ona ljubav neokaljana socijalnim zahtjevima. Takva je jer joj to nalaže žanr. Mi smo, u svojim zahtjevima za ničim zauzdavanim slobodama ljubavničkog izbora, otišli još dalje. Danas je nezamislivo da lik neke suvremene romanse racionalizira svoju ljubav onako kako to radi Elizabeth razmišljajući o Mr. Darcyju: “Sad je počela uviđati da je on baš onakav čovjek kakav bi joj, zbog svog karaktera i sposobnosti, najviše odgovarao. Taj bi brak bio koristan oboma; njezina prirodnost i živost razvedrile bi njegov duh i poboljšale njegovo ponašanje; njegovo rasuđivanje, obaviještenost i poznavanje svijeta koristili bi njoj još više.

Odnosno, mi najradije vjerujemo da je naša ljubav pala s neba – bez obzira na sasvim jasne statističke pokazatelje da je bazen naših potencijalnih partnera vrlo strogo filtriran duž socijalnih, ekonomskih, kulturnih parametara. No jer živimo u vremenu ogromnih formalnih sloboda, a sve manjih stvarnih, u kontekstima u kojima je fingirani izbor, iluzija demokratskog izbora ultimativna vrijednost, a pravo na izbor, dakako u prvom redu onaj potrošački, ultimativno pravo, skloni smo i naše odnose tretirati kao slobodne izbore bez granica. Kao da bi priznanje da je i ljubav dio socijalnog svijeta, da su ljubavnička komunikacija i ljubavnički izbor društveno uvjetovani, nužno umanjila njenu vrijednost. Zato nam je romantična komedija tako potreban žanr, ona nas hrani narativima koji naše ljubavi predstavljaju kao čarobne i apsolutno slobodne i uklapaju ih u opću iluziju o dosad neviđenim slobodama našeg vremena. Pri tom, ukoliko dosad nije bilo jasno, nije ova pozicija, pozicija ovog teksta, odnosno pozicija koja ljubav shvaća kao nužno socijalnu praksu, ta koja je cinična i koja bi joj tim priznanjem oduzela dio sjaja. Upravo suprotno: cinična je ona pozicija koja ljubav svodi na neograničen potrošački izbor, pri tom se pretvarajući da je takva formula čistog izbora ljubavi ne samo moguća, nego i naravna.