Walsh je rezidentica na CIMO-vom projektu BoSA – Briefing on Soft Arts koji se bavi suvremenim umjetničkim praksama na polju mekih (tekstilnih) umjetnosti, a u skopu radionice proučavat će se “pisani odjevni predmet”. Autorica će predstaviti značaj odjevnih predmeta, kako kaže najavni tekst, “u današnje vrijeme, kada je analiza sustava mode iz Barthesova doba zamijenio hektični svijet advertorijala, bezličnog AI-sadržaja, influensera, deinfluensera i modnog aktivizma.” Uzimajući u obzir rastuću svijest o odgovornosti modne industrije pri uništavanju okoliša i lošim uvjetima rada te poigravajući se rodom i političkim izražavanjem Joanna Walsh će donijeti kreativno čitanje Barthesovog “sustava mode”.

Joanna Walsh je multidisciplinarna autorica koja djeluje u području tiskanih, digitalnih i izvedbenih umjetnosti. Autorica je 12 knjiga (nekoliko ih je napisala u koautorstvu s DIY umjetnom inteligencijom koju je sama programirala). Autorica je digitalnih narativa seed-story.com i miss-communication.ie. Svoje radove izvodila je i izlagala u institucijama i na festivalima.

Prijave za radionicu otvorene su do 18. rujna, a vrše se putem maila cimo.info.hr@gmail.com. Nakon prijave dobit ćete informacije o točnoj adresi. Više detalja pronađite ovdje.

No prije sljedećeg spomena navedenih autora neka se dopusti etimološka asocijacija: doista je začudno kako se u imenu ponekad nehotično otkriva njegov znamen. Naime, u želji da, kako se navodi u opisu predstave, “oprirodi” tugu i subvertira žalovanje pružajući ruku empatije svakom posjetitelju, Arterarijev laboratorij u punom je smislu riječi mišljen kao mjesto rada, ali ne onoga koji nesmetano teče i razbija dokolicu, nego onoga za koji treba uprijeti i izložiti se. Igrom je slučaja i labor rad koji se rađa s mukom, a laborare mukotrpno raditi, ali i mukom u/na sebi raditi – patiti (što će biti i Barthesov pojam), pa i tugovati ili žalovati (Derridaov pojam).

No, iako tako mišljen, u praksi laboratorij još nije sasvim domišljen: tri izvođačice (Lada Bonacci, Saša Naumov i Marija Šegvić) koje, kao i redatelj, nose pečat gubitka voljene osobe, pokušavaju fragmentarno – glasom, riječju, pjevom i pokretom – i nelinearno (kao što je i misao, intimno i osobno) iskazati svoje jedinstveno iskustvo. U procesu koji se naziva dokumentarnim i koji ne bi trebao portretirati, elaborirati ni predlagati, tim predstave ipak dolazi u napast da stvarnost koja se dokumentira strukturira i opravda. Primjer su za to objašnjenja izvođačica publici zašto je upravo izveden pojedini pokret, na što je upućivao pojedini sentimentalno izrečeni stih te je li u pitanju bio suvremeni kazališni postupak ili pak nešto drugo. Već samo planiranje i prethodno uobličavanje nekog izvedbenog momenta narušava koncepciju ogoljenja i zatečenosti koja pripada dokumentarnom stilu.

Nadalje, koliko god plemenita u namjeri, predstava se ne može odlučiti između dviju opcija. Prvo: želi li gorespomenutom elaboracijom približiti iskustva izvođačica publici kako bi ih ona razumjela i kako bi lakše oprirodila svoj labor (što je također svojevrsna uputa: ako vas dirne iskustvo koje gledate, lakše ćete izvesti oprirođenje) ili drugo: želi li ukazati publici na to da je prikazano iskustvo tuđega gubitka za nju zapravo potpuno neuhvatljivo. Potonji se slučaj primjerice otkriva kada izvođačica upita publiku zna li izvore stihova koje citira (a koji su njoj od dubokoga emocionalnog značenja), pa zaključuje kako joj to ništa ne bi značilo ni da zna – jer ne može spoznati njezino osobno iskustvo niti poznaje kontekst. Ta se dramaturška nedorečenost, koja se ponajprije otkriva u ambiciozno ispisanoj najavi predstave, provlači kroz cijelu izvedbu, obavijajući velom nerazumljivosti već ionako duboko intimne i stoga teško dostupne uloge triju glumica.

Nesklad između teorijske podloge i zabašurenih misli podržava i slaba dramaturška nit poveznica između nastupa izvođačica, koja naposljetku onemogućuje zaokruživanje predstave u koherentnu smisaonu cjelinu. Iz istog se razloga uživljavanje publike u iznesena svjedočanstva o gubitku u najvećoj mjeri moralo osloniti na sentimentalnu glazbenu pozadinu i objašnjenja izvođačica (uvijek na samom kraju mikro-izvedbe) o čemu je upravo bila riječ. U tome se očituje opasnost od propadanja u pathos na koji upozorava Derrida kada govori o činu žalovanja kao javnome društvenom događaju. K tome, “čitanje” (ovdje kazališno gledanje) tuđega žalovanja za Derridaa je uvijek neetično i vrsta izdaje jer nikada nećemo moći zaista osjetiti tugu koju je osjetio drugi. Nasuprot tome, ova predstava, koja se sama najavljuje kao etički aktualna i potkovana Derridaovim mislima, svoje žalovanje ipak izlaže (iako, točno je, ne daje stroge upute niti docira) publici – pa neka s njime radi što god želi, iako joj zauvijek mora ostati nespoznatljivo.

Drugi pak autor na kojeg se predstava uvelike naslanja, Roland Barthes i njegov Dnevnik korote, riječ žalovanje radije zamjenjuje riječju patnja kako bi zaobišao aluziju na psihoanalizu i bilo kakvu teoriju ili metodu, ali i kako bi se udaljio od primisli na emociju, posebno zbog straha od degradacije u patetiku. Njegovo tugovanje, kako i sam navodi u Dnevniku, nije tek sentiment (o kojemu uvelike ovisi Arterarijeva predstava), iako Dnevnik na prvo čitanje odaje takav dojam zbog svoje naizgled nepatvorene ispovjedne prirode. Štoviše, Barthes ističe kako u njegovu žalovanju emocija s vremenom prolazi ustupajući mjesto patnji te kako se boji da je to žalovanje u nekim trenutcima i bilo tek “podložnost emociji”. No valja reći: smisao je dnevnika i samome Barthesu na trenutke bio teško dokučiv. Taj je pak dnevnik u Arterarijevu najavnom tekstu predstavljen kao tekovina, to jest jedan od izvora predstave koji ostavlja pouku o izvedbi žalovanja, a koja glasi kako je hrabro ne biti hrabar. O značenju dnevnika još uvijek se raspravlja, pa je teško smatrati ga izvorom ikakvoga znanja o izvedbi žalovanja, ali je potpuno legitimno umjesto toga reći (i takav pristup valja podržati kada se neki tekst daje publici u ruke) da je Barthesovo, kao i Derridaovo djelo inspiriralo na vlastita promišljanja o gubitku koja su se u predstavi upotrijebila. Na taj bi se način izbjegla svaka sumnja u površno zahvaćanje sekundarne literature.

Ovaj je teorijski intermezzo ukomponiran u kritiku da bi se upozorilo kako postavljanje teorijskih ograda vlastitom umjetničkom radu uvelike ograničava interpretaciju te donosi veću opasnost od nerazumljivosti i nelogičnosti nego što bi se možda dogodilo da je predstava najavljena i dramaturški skrojena kao od teorije rasterećena, potpuno slobodna impresija o gubitku. Ona bi to vrlo lako mogla biti kada bi se oslobodila potrebe za dramaturškim krojenjem koje mistificira umjesto da otvara, povezuje i dopušta da se govori. Umjesto oprirođenja, u želji da se estetski izdigne i odgovori zahtjevima nezavisne scene predstava tako nehotice zagovara otuđenje koje je namjeravala kritizirati.

Mitologije su kao jedinstveno uknjiženo izdanje prvi puta izašle 1957. godine za Éditions du Seuil, a činili su ih, u prvom dijelu, tekstovi koji su zahvaćali najširi mogući raspon predmeta analize – od hrvanja slobodnim stilom, preko reklama za deterdženta, do striptiza i naslovnica časopisa – i zasebna cjelina naslovljena “Mit danas”, kroz koju je Barthes pokušao dati teorijsko utemeljenje poduzetoj semiološkoj analizi. Iako već nekoliko godina objavljuje eseje, feljtone, književnu kritiku (prvo izdanje Nultog stupnja pisma izlazi mu 1953.), Barthes u trenutku izlaska Mitologija tek treba naći svoje mjesto u zvjezdanim konstelacijama društveno-humanističkih nauka, tek započinje rad na onome što će, nadograđujući Ferdinanda de Saussurea, se razvijati kao ulog u nedovršeni projekt semiologije, “znanosti o oblicima” koja “značenja proučava neovisno o njihovu sadržaju”.

“Prvi Barthesov tekst s kojim se studenti/ce (komparativne) književnosti susreću obično je udžbenički Uvod u strukturalnu analizu pripovjednih tekstova, strukturalistički i naratološki manifest iz 1966. Tamo u prvom odlomku stoji da ‘pripovjedni tekst ne mari za dobru i lošu književnost’, no Barthes je još desetak godina ranije u Mitologijama radikalno izazvao tradicionalnu ideju teksta, i to ne samo u smislu njegove vrijednosti već i u smislu toga što se uopće računa kao tekst. U Mitologijama se kao “tekst” ne čitaju najbolji književni tekstovi ikada napisani nego raznoliki znakovi i prakse poput hrvanja (keča), striptiza, igračaka, reklama za deterdžente i margarin, novog modela Citroëna, Einsteinova mozga itd.”, kaže nam docentica na Odsjeku za komparativnu književnost Filozofskom fakultetu u Zagrebu Maša Grdešić i nastavlja:  “Premda je strukturalizam načelno srušio vrijednosnu opreku između ‘visoke’ i ‘niske’ kulture, odnosno proglasio ‘jednakost, bratstvo i slobodu’ svih tekstova, kako je to sročio Dean Duda u knjizi Kulturalni studiji. Ishodišta i problemi, zaključci strukturalističkih analiza, osobito iz današnje perspektive, mogu ostaviti dojam samodostatnosti. Za razliku od toga, Barthesove Mitologije imaju jasan politički ulog: pokazati kako se iza stvari koje prihvaćamo kao normalne, prirodne, svakodnevne te ih stoga smatramo nepromjenjivima krije vrlo konkretna ideologija – u Barthesovu slučaju, ideologija francuske građanske klase nakon Drugog svjetskog rata”.

Sustavnija recepcija književnokritičkog i književnoteorijskog rada Rolanda Barthesa na hrvatskosrpskom jeziku započinje početkom 1970-ih, kada u zborniku radova Strukturalizam izlazi “Mit kao semiološki sustav”, jedan od fragmenata iz “Mita danas”, drugog “poglavlja” Mitologija, da bismo 1971. godine u knjizi Roland Barthes: Književnost, mitologija, semiologija u prijevodu Ivana Čolovića i uredničkom izboru Miloša Stambolića (u nakladničkom nizu čuvene Biblioteke Sazvežda beogradskog Nolita) dobili pristup Nultom stupnju pisma, Mitologijama, O Racineu, Kritičkim esejima, Elementima semiologije i Kritici i istini. Nakon Carstva znakova (August Cesarec, 1989), na prvi smo prijevod Barthesa čekali 14 godina, kada je 2004. godine u izdanju Antibarbarusa izašla Svijetla komora, jedan od ključnih suvremenih teorijsko-esejističkih čitanja medija fotografije. Uslijedili su potom Užitak u tekstu (Meandar, 2005), Fragmenti ljubavnog diskursa (Pelago, 2007), Kritika i istina (Algoritam, 2009) i, na kraju, Dnevnik korote (Pelago, 2013). Kao samostalno izdanje Mitologije su nam u prijevodu Morane Čale te uredničkim zaslugama Katarine Luketić i naklade Pelago, dostupne od 2009. godine. Ovako izložen popis mogao bi sugerirati da recentnog nakladničkog interesa za Barthesa ima, no pitanje je ima li više uopće koga da ga čita. Primjera radi, originalno izdanje Fragmenata ljubavnog diskursa (Éditions du Seuil, 1977) u godini tiskanja rasprodalo se u osam izdanja, što znači u preko 80 tisuća primjeraka. Zanimljivo je, doduše, da je i hrvatsko izdanje te knjige nedostupno na stranicama izdavača, mada ono sasvim sigurno nije premašilo standard domaće naklade od 1000 primjeraka.

“Značaj i utjecaj Barthesovih Mitologija neodvojiv je od značaja i utjecaja francuske filozofske misli (raznih čitanja marksizma poslije II. svjetskog rata, posebice Jeana-Paula Sartrea), lingvistike (određenja jezika kao sistema razlika Ferdinanda de Saussurea), antropologije (strukturalne analize mitova Claudea Lévi-Straussa) te historiografije (povijest mentaliteta i svakodnevice)”, kaže nam Nenad Ivić, redoviti profesor na Odsjeku za romanistiku Filozofskog fakulteta u Zagrebu i dodaje: “U većoj ili manjoj mjeri, svi oni ujedinjuju ono što vide kao nova pitanja, nove pristupe i nove probleme s kritičkim mišljenjem i djelovanjem na društvo. U poslijeratnoj situaciji ekonomskog rasta i povjerenja u budućnost od sredine stoljeća, Barthes je svojim analizama svakodnevice (od odreska do Racinea) uporno demontirao malograđanske, tautološke temelje tog povjerenja: moglo bi se reći da je u odnosu na doxu (neprovjerena uvjerenja) Barthesov stav bio radikalno antimodernistički i devetnaestostoljetno individualistički. Mitologije su, u tada podijeljenom svijetu, postale paradigma analize stvarnosti stoga što je i tadašnji Istok i Zapad ujedinjavala, unatoč političkih razlika, stanovita malograđanska kultura, čvrsto povezana sa strukturama vlasti. Upravo je tu povezanost paradigma Mitologija činila očiglednom. Otuda i popularnost mitologija kao žanra, koji je planetarno obilježio kritičku kulturu pri kraju XX. stoljeća. Planetarno širenje malograđanstva kao kulture globaliziranog liberalizma potpomoglo je planetarnom širenju Mitologija kao načina kritike te kulture”.

Zastanimo ovdje načas i uronimo u Mitologije. U eseju “Romani i djeca”, Barthes gazi – barem se tako čini iz današnje perspektive – po dobro poznatom terenu. Osvrće se na broj francuskog izdanja popularnog “ženskog” časopisa Elle koji je tom prigodom na svoju naslovnicu smjestio sedamdeset književnica i predstavio ih, piše Barthes, tek kao “iznimnu zoološku vrstu” koja “zbrda-zdola porađa romane i djecu”. O čemu se ovdje radi? Vrlo jednostavno, romaneskni su poduhvati tih književnica – predstavljenih kao “Jacqueline Lenoir (dvije kćeri, roman); Marina Grey (sin, roman); Nicole Dutrell (dvoje djece, četiri romana)” – svedeni tek na mjeru njihovih reproduktivnih poduhvata. “Što to znači?”, pita se Barthes i odmah upućuje razobličenje: “Ovo: pisanje je hvalevrijedan, ali smion oblik ponašanja; pisac je “umjetnik”, donekle mu se priznaje pravo na boemštinu; budući da je, barem u Francuskoj kakvom je prikazuje Elle, općenito zadužen da društvo uvjerava kako mu je savjest čista, njegove usluge treba dobro platiti: prešutno mu se ustupa pravo da vodi pomalo osebujan život. Ali pozor: neka žene ne misle da se tim sporazumom mogu okoristiti ako se najprije ne podrede vječnome pravilniku ženskosti. Žene su na zemlji da muškarcima rađaju djecu; neka pišu koliko hoće, neka uljepšavaju svoj položaj, ali nadasve, neka ga ne napuštaju: ukoliko im se omogući da napreduju, to ne smije poremetiti njihovu biblijsku sudbinu, i neka smjesta majčinstvom plate danak za boemštinu koja se prirodno spaja s književničkim životom”. Zavirite u stranice popularnih medija, tiska, portala, bacite pogled na televizijski program i naći ćete iste mitove. Ne morate ići dalje od nedavne “rasprave” o ravnopravnosti spolova u našem parlamentu u kojoj je Stevo Culej – koliko god vulgaran primjer bio – pokušavajući “argumentirati” da živimo u ravnopravnom društvu predsjednicu republike nazvao “ženom, majkom, predsjednicom, domaćicom, sve u jednom”. “Budite, dakle, hrabre, slobodne”, nastavlja Barthes, “igrajte se da ste muškarac, pišite poput njega; ali se od njega nikad ne udaljavajte; živite pod njegovim pogledom, nadoknadite djecom to što pišete romane; malo se posvetite karijeri, ali se što prije vratite u svoj položaj. Roman, dijete, malo feminizma, malo supružničkih dužnosti, privežimo pustolovinu umjetnosti uz čvrste kolce ognjišta: oboje će imati mnogo koristi od kruženja; kad su posrijedi mitovi, uzajamna pomoć uvijek se odvija na obostranu dobrobit”.

Mehanizmi masovne kulture i potrošačkog društva u proteklih se 60 godina očito nisu bitno izmijenili, ali jesu recepcijske i interpretacijske mogućnosti društva u kojemu i za koje se proizvodi. “Unatoč svojoj suvremenosti (ali ona proizlazi najviše iz sasvim književne, umjetničke aktualnosti, iz Barthesova pisanja), Mitologije su utemeljene na devetnaestostoljetnom uvjerenju u blagotvornost, dobrohotnost i neupitnost znanosti i znanja: to su analize intelektualca, koji podrazumijeva svijet u kojem su intelektualci i pisci u stanovitom smislu ‘posebna’ bića, kulturne dragocjenosti što svojim djelovanjem kritički zrcale društvo, svijet u kojem postoji suglasje o obrazovanju kao pretpostavci sudjelovanja u njemu”, ističe Ivić, “Današnji svijet, koji je izbore pretvorio u ispitivanje javnosti, intelektualce u estradne zabavljače, koji impakt analiza mjeri brojem klikova, u kojem obrazovanje nije pretpostavka sudjelovanja u svijetu, ne korespondira sa Barthesovom mitološkom analizom, ne stoga što ona ne bi bila pertinentna (malograđanska lokalnoglobalistička doxa nije nikad bila snažnija), već stoga što je malo tko uopće može shvatiti. Kad su se pojavljivale, Mitologije je čitala široka obrazovana publika. Danas više takve publike nema. Kad se danas prave mitološke analize u Barthesovoj paradigmi, one bivaju čitane od strane vrlo uske, marginalne publike, postale su jedna od disciplina sveučilišne kritike (koju je, inače, Barthes opako kritizirao). Iako su pertinentne, gube smisao postojanja u svijetu u kojem je povjerenje u obrazovanje i kritičku analizu obezvrijeđeno nečim poput onoga što se zove post-truth. U svijetu u kojem vlada doxa i post-truth, dijalog, kao pretpostavka i osobina barthesovske kulture, nije, jednostavno, moguć. Moguće je samo ponavljanje”.

Barthesov poduhvat u Mitologijama ne samo da je otvorio prostor za čitanje širokog spektra kulturne materije već je i povratno otvorio prostor za drugačije čitanje kanonskih tekstova, kao i prostor za njegovo širenje. “Putem interesa za strukturalizam teoretičari kulturalnih studija osvijestili su važnost jezika za konstruiranje subjekta te počeli tumačiti kulturu kao značenjsku praksu. Barthesov je primjer ovdje ključan jer je u Mitologijama pokazao kako se alati književne analize mogu primijeniti u čitanju drugih kulturnih materijala. Takva upotreba književnoteorijskog alata za čitanje neknjiževnih artefakata išla je paralelno s proširenjem književnog kanona, odnosno s njegovim otvaranjem popularnoj književnosti te djelima manjinskih autorica i autora. No Barthesova je metoda povratno djelovala i na znanost o književnosti tako što se sama književnost počela shvaćati kao jedna od brojnih kulturno konstruiranih označiteljskih praksi. Takav je stav utjecao na rast interesa za politička čitanja književnih tekstova, iz klasne, rodne ili rasne perspektive”, kaže nam Grdešić.

Okolnosti se moguće i jesu promijenile, ali, kako vidimo, konstrukcija mita ostala je nedirnuta. I, unatoč svemu, čini se da u Barthesu i dalje imamo utjehu (ako ne i užitak) analitičkog aparata koji nam omogućava da prodiremo u oblik mita današnje (masovne) kulture. “Iako se društveni i povijesni kontekst o kojem Barthes piše promijenio, način na koji se konstruiraju mitovi – zapravo ideologija – ostao je isti”, zaključuje Maša Grdešić, “U tom nam smislu Barthesove analize mogu biti iznimno korisne i danas kada smo i dalje okruženi brojnim ideološki obojenim znakovima, odnosno mitovima, koji nam se serviraju kao prirodni. Stoga ohrabruje što Barthes daje do znanja da se ideologija, za razliku od mitologije drevnih naroda, može i mora propitivati i kritizirati te razotkrivati kao nešto što se može promijeniti i – srušiti”.

Ipak, kako ne bismo zabrazdili, Nenad Ivić ipak ostavlja nešto prostora i za skepsu: “Ono na što Barthes upozorava, i zato ga stanoviti krugovi smatraju prevladanim, je da analiza svega na svaki način nije pertinentna ako ne učini svojom povijest analize same. Ako ne analizira konzumerizam same analize. Ako se ne vodi računa o tome, osuđujemo se na stalno prelijevanje starog vina u nove boce. A to je upravo ono što vladajuća doxa želi postići i, pogledamo li malo pomnije današnju tzv. kritičku analizu, postiže. Otkad postoji mišljenje onakvo kakvo ga poznajemo, dakle od Grka, kritika doxe je uvijek neophodna: to je Barthesova pouka, ispod i iznad njegovih analitičkih receptura”.

U tom smislu, između Grka i Barthesa, od tada do danas, šezdeset se godina i ne čini kao mnogo vremena. Ostaje nam tek tom se Barthesovom poukom voditi kako u budućnosti mitove ne bismo živjeli.

Njemačka redateljica Angela Schanelec, koja se na ovogodišnjem Human Rights Film Festivalu publici kina Europa predstavila filmom Put nalik snu (Der traumhafte Weg), ostala je vjerna poetici koja dominira njenim širokim filmskim opusom. Kroz nešto više od desetljeća, snima nekoliko značajnih filmova, My Sister’s Good Fortune (1995), Places in Cities (1998), Passing Summer (2001), Marseille (2004), Afternoon (2007), Orly (2010), Bridges of Sarajevo (2014), i nastavlja eksperimentirati s mehanizmima prikazivanja radnje koji vješto izbjegavaju oslanjati se na većini familijarnu dijalogizaciju, već tendira ka zahvaćanju suštinskih događanja u pomno odabranom narativnom okviru. S izvjesnom razočaranošću u komunikaciju i alatku iste u obliku praznih riječi kojima se svakodnevno nabacujemo, Schanelec odlikuje težnja prema prekidu automatizma s ciljem prelaska svakodnevnih nesigurnosti i banalnosti koje ih proizvode, i obrnuto. 

Kao inicijalni impuls susreta s premijerno prikazanim filmom Put nalik snu, čini se prigodno započeti od samog naslova koji u sebi otkriva strukturu koju će ponuditi i sam film. Narativne sekvence koje često djeluju poput kakvog kolaža, iznenadit će manjkom motivskog ljepila u svome rasporedu. Režijske odluke ostavit će strukturu začuđujuće podložnom gledateljskoj su-kreaciji konstitutivnih motiva s ciljem pronalaska izvora stanja protagonista. Izražena eliptičnost na trenutke se čini konfuznom, kao i tek naznačeni odnosi između likova koje vidimo u točki pucanja, a sve što je prethodilo istoj, ostaje otvoreno interpretaciji. Ono što i redateljica nerijetko napominje – fragmentarnost je nešto esencijalno filmu – ide u prilog snolikom karakteru u kojem se kategorije prostora i vremena teško zahvaćaju uslijed dinamičnih, skokovitih izmjena, koje se odvijaju u trenutku kad pomislimo kako smo ih uspjeli bar na trenutak zauzdati. San kao multisenzorni doživljaj postaje ključ za rasplitanje strukture, mehanizam za konsolidaciju pamćenja, kao i za filtraciju istog, gdje je sav informativni višak nepovratno izgubljen. Oštri šiljci radnje postat će radnja sama, bez usputnih pojašnjenja u svrhu potvrde kauzalnosti zbivanja.

Sam početak filma najavljuje naznačenu strukturu kroz nekolicinu izoliranih slika protagonista, tada mladog para backpackera u Grčkoj ranih ’80-ih, koje utjelovljuju islandski pjevač, Thorbjörn Björnsson u ulozi Kennetha i plesačica Miriam Jakob u ulozi Therese. Sjedeći ispred vidikovca koji vrvi turistima, oni s natruhom boemizma uz gitaru pjevaju svima dobro znanu pjesmu The Lion Sleeps Tonight, koja se ubrzo krene ispreplitati s parolama uoči grčkih izbora: Novo vrijeme za Grčku i Europu (…) Europu kojoj će Grčka odrediti daljnji put (…) Sama Europa nazvana je prema grčkoj božici u koju se zaljubio Zeus (…) I sam pojam demokracija rodio se u Grčkoj. Uz danu nadu, tako naivnu kao da je netom izašla iz Pandorine kutije, etimološku analizu i prisjećanje mitskih dana Grčke, možda je prikladno istaknuti i tragičnu kulminaciju mita o Europi i Zeusu, gdje prekrasnu mladu Europu zavodi i siluje moćna vanjska sile u obliku vrhovnog božanstva. Ne dajući odviše vremena da se gledatelji dublje uvuku u mitsku pozadinu miljea, ili pobliže upoznaju s protagonistima, odvija se nenadan prekid u odnosu, kao i onaj prostorno-vremenski, kada Kenneth saznaje kako mu je majka stradala, te se on naglo vraća u Englesku. Nakon njegova povratka čini se kako film postavlja njega u srž promatranja, te gotovo trećinu trajanja razlaže okolnosti koje su ga uvjetovale, naravno kao i on njih. S majkom na smrtnoj postelji koju će naposljetku i ispratiti uz prisustvo poluslijepog oca, Kenneth za sobom vuče i ovisničku prošlost, a jedina bliža osoba prikazuje se kroz pojavu suzdržanog mladića s kojim će na televiziji gledati izbjeglice iz komunističke Istočne Njemačke, što će postati indikatorom vremena radnje. 

Karakterističnim za film ustanovljuju se dugi kadrovi, koji kao da vode prema svojevrsnom iscrpljivanju, skladno izmorenim likovima čijom glumom dominira bezizražajnost posebice u izgovoru replika koje otkrivajući monotoniju i gdje se ista ne očekuje, potiču misao kako su ih izgovorili već previše puta, prisjetili ih se svakog dana, sanjali dok se nisu umorili, uslijed potrošnosti. Njihovim prodornim pogledima koje bi narušio i treptaj, dominira nepopravljivo razočaranje, kao da sugeriraju kako već znaju što će se dogoditi. Krupni kadrovi specifični su za motive cipela ili ruku što opet neodoljivo podsjeća na mitska prepoznavanja (poput Elektre i Oresta) i postaju svojevrsnom predpripremom na sve slične motive koji će uslijediti, kada će na gledateljima biti da ih prepoznaju. 

Nakon više od pola sata filma gdje je Kenneth u fokusu radnje, odvija se precizni rez na Theresu, koja dobiva poziv na stručnu praksu u Berlin, ovaj put datum na pismu postaje vremenskim orijentirom i vodi nas u Njemačku 1989, uoči ponovnog ujedinjenja. Theresa je sada majka, a njen sin Jakob ima taman dovoljno godina da nam maštu zagolica sumnja kako je moguće da je otac njena bivša ljubav iz boemskih dana. Narativna stabilnost tek je trenutna i nakon što ona sa sinom odlazi na šumski proplanak i liježe u nadi za odmorom zaklapajući oči, Schanalec se odlučuje za elipsu koja nas vodi 30 godina unaprijed u Berlin, upoznajući nas s parom čiji je odnos također na svome završetku. Glumica Ariane (Maren Eggert) i njen muž antropolog David (Phil Hayes), teško da si imaju više što za reći, a njihova kći ostaje razapeta uslijed suzdržanog odnosa gdje je sam prekid komuniciran tek kroz razmjenu pokoje replike. 

Dodirna točka dva razdvojena, duboko potresena para zahvaćena je gotovo u trenutku paralize iskaza, odvija se kroz ispresijecanje prostorno-vremenskih strujanja, gdje pogled iz Davidovog stana gleda na Kennetha, sada beskućnika koji sa svojim psom dane krati na stacionarnoj točki berlinskog trga. Oba para može se povezati i možda očekivanim spomenom Barthesovih Fragmenata ljubavnog diskursa: Odsutan može biti samo drugi. (…) Drugi je u stanju neprestanog odlaska, (…) onaj koji se seli, koji bježi; ja koji volim, po suprotnom sam pozivu sjedilac, nepokretan. Tjeskoba čekanja postaje vrsta razapetosti između dva vremena, vremena koje je nepovratno prošlo, i sadašnjeg trenutka prisjećanja nekih boljih dana koje izaziva patnju, a o onome što će uslijediti gotovo da je i nemoguće razmišljati uslijed zaglavljenosti koja rađa inerciju. Sporazuman dogovor koji bi ispunio subjekt, poništio bi objekt. Obje strane unaprijed znaju kako neće biti zadovoljene. I iznova se potvrđuje prekid.

Narativna linija filma kroz već naglašenu fragmentarnost ostavlja brojne pukotine koje prema potrebi možemo ispuniti uslijed potrebe za nešto čvršće dramaturško tkanje. No, proizvedena začudnost ostaje vjerodostojna karakteru sna, gdje se na površinu izvlače samo fragmenti koji moraju ostati zapamćeni, a sve ostalo biva apstrahirano. U svakodnevici rijetko ćemo zapamtiti bujicu riječi koju je netko u povišenom afektivnom staju izlio pred nas, ali zasigurno ćemo zapamtiti ruku kako savršeno sjeda u nečiju tuđu, pogled pun pitanja od kojih ni jedno neće biti postavljeno, ili pjesmu koja je protiv naše volje odavno duboko usječena u prostranstva naše memorije. Sve navedeno proizvodi svojevrsnu distancu spram gledatelja, koji ni u jednom trenutku nije pozvan empatizirati, proživljavati sve dane paralelizme, već je dovoljno uhvatiti se za jedan fragment priče i samo pomisliti kako bi se sve odvilo da je on postavljen na drugo mjesto. Fenomen filma slagalice kao da budi onu anksioznu pomisao – što bi bilo kad bi bilo? 

Specifična gluma koja gotovo nikad ne zalazi u domenu svakodnevnih organskih reakcija, već se zadržava na razini hladnog iskaza bez prvoloptaškog emocionalnog punjenja, ekspresija je samoće i pomirenosti s nemogućnošću ponovnog ujedinjenja. Možda bi likove bilo preciznije nazivati figurama koje ostaju zatočene unutar okvira, nikad samoaktualizirane, ni kroz prostorno-vremenske distance koje im autorica nudi. Nekoć razdvojeni parovi, nacije, kao i same kategorije mjesta i vremena, samo će iznova potvrditi svoju nemogućnost toliko im željenog ujedinjenja.

Unutar razno-tematskog programa ovogodišnjeg Human Rights film festivala, kojim su ipak dominirale aktualnosti okupljene oko sveprisutnih problema gentrifikacije, izbjeglištva, eksploatacije rada, film Put nalik snu u polje rasprave donosi intimnu priču neostvarenja smještajući njegove moguće razloge u prevratne godine, ’80-te u Grčkoj uoči ulaska u Europsku uniju i 1989. u Njemačkoj, prije samog ujedinjenja. Nerijetko postavljajući prošlost unutar procesa idealizacije, ona postaje temeljem za daljnju gradnju, no film upravo ukazuje na ruševnost tih istih temelja, gdje izuzeće zida i prisjećanje kolektivnih mitova neće biti dovoljno za ostvarenje susreta.

Tekst je nastao u sklopu radionice za mlade kritičare koju su u suradnji s Festivalom filma o ljudskim pravima provodili Zaklada Solidarna i Kurziv – Platforma za pitanja kulture, medija i društva.

Piše: Vatroslav Miloš

Izbori su za manje od dva tjedna, a u javnim nastupima kandidata sustavno izostaje – kultura. Što ćemo i kako ćemo dalje s tim proračunskim bolesnikom na aparatima – zajedno s bolničkim cimerima obrazovanjem i znanošću – nismo i, kako to obično biva, nećemo biti upoznati, osim kao ekscesom. Pitanje je to koje rijetko postavljaju i mediji koji, kao i političari, u predizborno doba imaju, razumije se, pametnijeg posla. Ako se toga i prihvate, unatoč tome što su namjere vjerojatno poštene, bit se redovito promašuje, barem utoliko što adresati nisu same stranke i njihovi (uglavnom nepostojeći) programi već manje ili više relevantni proizvođači u razgranatoj mreži kulture. Članak Zašto u kampanji nema ministra kulture, kao ni kulture same? Nine Ožegović naslovom otvara važna pitanja, no odgovori sudionika uglavnom se svode na paušalne komentare na kratak i ni po čemu pamtljiv naslijeđeni mandat Berislava Šipuša, uz izuzetak Nenada Puhovskog. “Preciznije iščitavanje programa pojedinih stranaka i koalicija otkriva, međutim, zanimljivu činjenicu – obje najveće političke grupacije zastupaju, u stvari, istu ideju – država za kulturu u budućnosti treba dati manje, a to se ‘oblači’ u prepoznatljive obrasce ‘sustava javnog, privatnog, mješovitog i neizravnog financiranja’, ‘korištenja europskih fondova’, kao i osiguranje ‘poreznih olakšica za kulturu’. U takvoj situaciji”, ističe Puhovski, “posve je prirodno da se u političkim kadrovskim kombinacijama, mjesto ministra kulture – uopće ne spominje”.

Vjerojatno niste niti primjetili, no sadržaja namijenjenih djeci školskog i predškolskog uzrasta na javnoj televiziji sve je manje, na korak do ukinuća. Šaptom je s televizijskih ekrana pao Briljanteen, da navedemo samo jedan primjer, emisija s dvadesetogodišnjim stažem koja je čvrstim uredničkim konceptom, s rubrikama posvećenim književnosti, filmu, vizualnoj kulturi i popularnoj glazbi, odgajala generacije mladih i, sasvim iskreno, kvalitetom odskakala od većine programa na HRT-u. “Programski sadržaj namijenjen školskoj djeci (emisije Na vrh jezika, Briljanteen, Čarobna ploča, Notica, Puni krug, Školski sat, Dječja usta, Argument) ‘posmicala’ je po kratkom postupku urednica HTV2 Karuza Podgorelac, potaknuta, navodno, provedenim istraživanjem tinejdžerskih navika u Hrvatskoj, gdje je zaključeno, da ‘tinejdžeri ne gledaju TV’”, piše Branimira Lazarin u tekstu Što gledaju tinejdžeri? u posljednjem izdanju Novosti. Do spomenutog istraživanja autorica nije mogla doći, kao ni do komentara urednice HTV2, ali je “argumentaciju istraživanjem” potvrdio Mario Kozina, filmski kritičar i urednik Briljanteena: “Argument koji smo dobili je uvjerenje uredništva da ciljana publika emisije ne gleda televiziju nego koristi internet. Ono što me u ovoj odluci duboko razočaralo je odustanje HRT-a od odgoja novih generacija gledatelja. Umjesto da razvije nove metode kojima će se obraćati mlađoj publici, HRT od njih odustaje i prepušta ih mreži”. 

Što se pak medija tiče, o njima se nešto češće govori u predizborno vrijeme, no na netom održanim Danima elektroničkih medija u Opatiji itekako je bilo riječi o medijskim politikama. Iskazane stavove Hrvatske udruge radija i novina (HURIN) i Nacionalne udruge televizija (NUT) Goran Borković sažeo je u pet kratkih teza: “Ovo Ministarstvo kulture promiče antipoduzetnički duh, što nam je potpuno neprihvatljivo; uporno privilegiraju medije trećeg sektora nudeći rješenja kako bi uzeli naš novac; lokalnim radio i televizijskim stanicama svojim prijedlogom medijske politike žele još teže dane; napravili su zamjenu teze, pa guraju nazovipoštene – čitaj politički podobne – i svoje interese; to su lažni dušobrižnici koji nas žele proglasiti za neradnike, lopove i bogataše”. Više čitajte ovdje.

“Potpuno sam zadovoljna stručnim osposobljavanjem jer danas nakon godinu dana mislim da sve poslove u opisu moje struke mogu obavljati samostalno, ali nažalost nemam gdje”, jedan je od komentara istaknut u istraživanju mjera Stručnog osposobljavanja za rad bez zasnivanja radnog odnosa provedenog od siječnja 2014. do lipnja 2015. godine koje je provela i javnosti predstavila Baza za radničku inicijativu i demokratizaciju (BRID). “Budući da je mjesečna novčana naknada za korisnike u vrijeme provođenja istraživanja iznosila 1600 kn uz troškove prijevoza (od početka 2015. godine povećana je na 2400 kn uz troškove prijevoza)”, ističu autori, “namjera istraživanja bila je ispitati na koji su se način korisnici uzdržavali tijekom tog razdoblja. Jedan od ciljeva bio je i dopuniti službene podatke Hrvatskog zavoda za zapošljavanje o strukturi korisnika mjere s naglaskom na njihov socio-ekonomski status te položaj na tržištu rada nakon završetka mjere, a ispitani su i stavovi korisnika o mjeri”. Istraživanje je dostupno na stranicama portala Radnickaprava.org.

Što bi Roland Barthes, francuski filozof, književni teoretičar i semiolog čija će se stota godišnjica rođenja obilježiti u studenome, mislio o luksuznome šalu koju njemu u čast izrađuje francuska modna kuća Hermès? U analitičkom bi ga smislu to vjerojatno beskrajno zabavljalo, ali bi ga ideološki vjerojatno i žuljala ta, kako piše profesorica romanistike na Princetonu Christy Wampole, “buržujifikacije njegove misli”. 

Stieg Larsson pisac je čiji je kulturni kapital gotovo u potpunosti zasjenila njegova ekonomska reprezentacija, odnosno tržišni uspjeh njegovih romana iz ciklusa Millenium. Njegovo je djelo, čiju popularnost nije doživio, utržilo preko 500 milijuna dolara, pretvorivši ga u globalnu franšizu koju industrija zabave neće samo tako pustiti iz svojih ruku. Tome dakako svjedoči i nedavno objavljena četvrta knjiga Što nas ne ubije (Fraktura, 2015.) koju potpisuje švedski novinar David Lagercrantz. No, kako piše Håkan Blomqvist, Larssonov dugogodišnji prijatelj i urednik, “Stieg nije bio samo autor popularnih detektivskih romana. Bio je društveni aktivist i tijekom čitavog svog kratkog života borio se protiv rasizma, seksizma i društvene nepravde”. 

Piše: Vatroslav Miloš

Slobodna Dalmacija otkazala je suradnju svojemu kolumnistu Borisu Dežuloviću. Uprava dnevnog lista to je učinila zbog odštete od 150 tisuća kuna koje, prema presudi Županijskog suda u Splitu, mora platiti desetorici čija je čast, ugled i dostojanstvo povrijeđeno Dežulovićevim tekstom Za njih bi bilo bolje da Bog ne postoji. S Dežulovićem – čija vještina interpretacije svakodnevnog uistinu nadilazi ove prostore, što potvrđuje i prošlogodišnji European Press Prize koji je primio za tekst Vukovar: Spomenik mrtvom gradu u prirodnoj veličini – solidarizirali su se kolege Jurica Pavičić i Ante Tomić otkazavši suradnju Slobodnoj. Novinarstvo je tako opet postalo vijest, a kriza raspadajuće struke – između korporativne servilnosti i egzistencijalnog kaosa – svakim se danom samo produbljuje. U ovom se trenutku još uvijek ne zna kako će ovi događaji utjecati na status Dežulovića, Pavičića i Tomića u drugim novinama EPH-ova imperija u kojima su angažirani. 

“Dok se uzorci poljudske trave nalaze na forenzičkoj obradi, vježbe iz socijalno-političke forenzike pozadine poljudskog incidenta i dalje okupiraju medijski prostor”, stoji u uvodu uredničkog komentara na stranicama Biltena, a tiče se “fantomske svastike” urezane u travnjak Poljuda. Fantomski je to događaj kao i onaj s kasnonoćnim klesanjem starog hrvatskog pozdrava u splitski spomenik ili formiranjem ljudske svastike u Livornu, čeka se tek da, barem na performativnoj razini, fantom skine masku i da se, kao što obično jest, ne desi ništa. “I da, nismo svi krivi. Uzalud lupetanja tipa ‘što smo kao društvo učinili…’ jer teško da smo uopće društvo”, piše Dean Duda u komentaru o slučaju za Forum: “Da smo kojim slučajem društvo već bismo odavno bili načisto što i kako s otpadom takva porijekla. Znali bismo gdje spadaju povjesničari zaposleni u javnim institucijama i na provincijskim televizijama koji na kojekakvim huškačkim tribinama na rubu transa tvrde da antifašizma nema u preambuli hrvatskog ustava, znali bismo gdje je mjesto legiji pizduna koja šera kojekakve pripovijesti o junačkoj borbi Hrvata protiv boljševizma, hrani internetske servise pjesmama hrvatskih legionara s obuke u Dollersheimu i Stockerau 1941. ili pak svršava nad zračnim podvizima naših mladića u bitci za Staljingrad”.

Istovremeno, u subotu, 13. lipnja, u Zagrebu je – uz prošireno područje borbe – održana četrnaesta Povorka ponosa. “Odgovor koji ove godine nude organizatori i organizatorice Pridea čini se ispravnijim nego ikad, piše Boris Postnikov u tekstu u Novostima, “Danas se ne autamo samo kao LGBTI”, poručili su u nedavnom proglasu, najavljujući subotnje okupljanje, “Autamo se kao feministkinje, autamo se kao antifašisti, autamo se kao protivnici klerikalne desnice, autamo se kao borkinje za radnička prava”. I, zaista, zaključuje Postnikov: “ako netko u Hrvatskoj ima pravo da taj poziv uputi, onda je to upravo manjina koja svoju borbu vodi mukotrpno, hrabro i postojano već deceniju i pol, manjina koja se prije dvije godine prva našla na ustavotvornom udaru raspomamljene desnice. Ako postoji razlog da se njen poziv shvati ozbiljno, onda je to sjećanje na vrijeme kada su ujedinjenja nastupila prekasno”.

“Veliki teorijski, kritičarski i spisateljski utjecaj Rolanda Barthesa vidljiv je danas na mnogo različitih područja: od književnosti, kritike i psihoanalize, preko semiologije i teorije značenja, do mode i kritike medija. Barthesovi tekstovi ne samo da imaju središnju ulogu u francuskome (post)strukturalizmu i novoj kritici, nego su ključni i za svaku interpretaciju ideologije, mitova građanskoga društva, fenomena svakodnevice i moći jezika”, stoji u najavi okruglog stola održanog povodom stote godišnjice rođenja ovog francuskog teoretičara, a koji je emitiran na Trećem programu HR-a i u kojem su – uz moderatoricu i autoricu emisije Katarinu Luketić – sudjelovali Nadežda Čačinovič, Nenad Ivić i Maja Vukušić Zorica. Okrugli stol ponedjeljkom možete poslušati ovdje. 

Reportažu Owena Hatherleyja o mikrorajonima, monolitnim stambenim strukturama moskovskih predgrađa, čija je gradnja započeta krajem 1950-ih kao “najveći eksperiment industrijaliziranog stambenog zbrinjavanja u povijesti” možete čitati u The Guardianu. 

Sounds of a Tired City je muzički medij posvećen rubnim, eksperimentalnim muzičkih praksama. U posljednjem izdanju svog podcasta ugostio je američkog gitarista Kena Camdena čiji novi album, Dream Memory, upravo izlazi za izdavačku kuću Kranky koji, kako se ističe u najavi podcasta, “predstavlja nastavak istraživanja novih tehnika i zvukova električne gitare”. 

Dva ikonička umjetnika 20. stoljeća, glumac, književnik i pjevač Christopher Lee i Ornette Coleman, saksofonist koji je “ponovno ispisao jezik džeza“, umrli su prošloga tjedna.  

“U Mitologijama Roland Barthes analizira brojne mitove francuskoga građanskog društva iz sredine pedesetih godina 20. stoljeća. Promišljajući što je to osobito i u strukturi mitsko u predmetima svakodnevice i kulturnim fenomenima (…) on iznosi kritiku same ideologije građanstava”, ističe se u pogovoru hrvatskom prijevodu Mitologija. 

Roland Barthes jedan je od najistaknutijih predstavnika francuske (post)strukturalističke kritike i utemeljitelj semiološke teorije. U eseju Nautilus i Pijani brod Barthes piše o fenomenima otvorenosti i zatvorenosti, punoće i dubine, prostora i vremena na primjeru djela Julesa Vernea. “Namjera mi je”, zapisao je Barthes u predgovoru ove knjige, “da u punoj mjeri proživim proturječnost svojega vremena, po kojoj sarkazam može postati uvjet istine”. 

Esej Rolanda Barthesa Nautilus i Pijani brod objavljen je u knjizi Mitologije. Knjiga je u francuskom originalu izašla 1957. godine, a u prijevodu Morane Čale i u izdanju Naklade Pelago 2009. godine. 

Tekst čita Vatroslav Miloš. 

Dok vodi Dnevnik, Barthes priprema predavanja o Neutralnome, piše Svjetlu komoru, sastavlja nekoliko stranica za planirano djelo Vita Nova. Svako od tih važnih djela pisano je u znaku majčine smrti i počiva u zamislima na “ceduljama” u Dnevniku korote. Objavljen posthumno, Dnevnik je istovremeno i intimistički zapis i zbirka fragmenata o figurama boli i žalovanja, gubitka i sjećanja na bliske osobe, odlska i metafizičkog prijelaza, predstavljajući nam iznova Barthesa kao pisca velike senzibiliziranosti za društveno i kulturno kodirane životne rituale i velike umješnosti u otkrivanju dubljih, ponekad sasvim emotivnih, slojeva jezika.

Roland Barthes (1915-1980.) bio je francuski književni teoretičar, filozof, lingvist, kritičar te semiotičar. Barthes je u svom radu istraživao ideje iz mnogih polja te je utjecao na razvitak mnogih teorijskih škola poput strukturalizma, semiotike, socijalne teorije, antropologije i poststrukturalizma. Neka od njegovih prevedenih djela su Fragmenti ljubavnog diskursa (2007.), Mitologije (2009.), Kritika i istina (2009.) i Carstvo znakova (1989.).

Dnevnik korote prevela je Morana Čale, a izdaje je Naklada Pelago, 

T.Ž. / Pelago / Foto: alyletteri

Od pet najavljenih izdanja, dvije su knjige francuskih teoretičara Rolanda Barthesa i Tzvetana Todorova, a tri knjige proze.

Journal de deuil, posthumni Dnevnik žalovanja Rolanda Barthesa, izašao je 2009. godine, a temeljen je na Barthesovim zapisima od 26. studenog 1977, dana nakon smrti njegove majke, do 15. rujna 1979. “Sjajna, ali bolna ideja da mi nije bila sve na svijetu. U suprotnom ne bih nikada ništa napisao. U šest mjeseci brige za nju zaista mi je postala sve i ja sam zaboravio da sam ikada išta napisao. Nisam bio ništa osim beznadno njen. Prije toga učinila je samu sebe nevidljivom kako bih ja mogao pisati… Zamjena uloga. Mjesecima sam ja bio njena majka. Osjećam se kao da sam izgubio kćer”. Dnevnik žalovanja jedan je od ključeva života i rada francuskoga teoretičara: s jedne strane, pokriva teme kojima se bavio u svojim znanstvenim radovima, a s druge strane predstavlja intimnu i univerzalnu studiju tuge.

La Conquête de l’Amérique: La Question de l’autre Tzvetana Todorova prvi je put objavljena 1982. godine, a obrađuje španjolske kolonijalne kontakte s domorocima po otkriću Amerika. Knjiga je studija kulturalnog sukoba u Novome svijetu čije su posljedice nadišle šesnaesto stoljeće, a u nakladi Pelago izaći će pod naslovom Osvajanje Amerike. Koristeći šesnaestostoljetne izvore, francuski teoretičar ispituje vjerovanja i ponašanja španjolskih osvajača i asteških domorodaca, suparnike u sukobu kultura koji je rezultirao gotovo istrebljenjem indijanske populacije.

Najavljene su i knjige proza Juliana Gracqa, Carson McCullers i Tatjane Tolstoj.

Obala Sirta (Le Rivage des Syrtes) najpoznatiji je roman francuskoga pisca Juliana Gracqa, objavljen 1951. godine. Popularno nazvan roman o čekanju, njegova je radnja smještena u zatvorenom prostoru nadomak granice, a njegovi su usamljeni likovi zatočeni u čekanju promjene. Carson McCullers, spisateljica američkoga juga, svoj je debitantski roman Srce je usamljeni lovac (The Heart Is a Lonely Hunter) napisala 1940. godine. Njegov je glavni lik gluhi John Singer, a roman je 1968. ekraniziran te 2005. postavljen na pozornicu kazališta Alliance u Atlanti.

Tatjanu Tolstoj nakladnička kuća Pelago zastupit će knjigom kratkih priča za koju se urednice Dušanka Profeta i Katarina Luketić nadaju da će sama autorica predstaviti na ovogodišnjem Sajmu knjiga u Puli.

Program će 6. listopada otvoriti Srećko Horvat i Dušan Maljković predavanjima o Rolandu Barthesu i Markizu de Sadeu, autoru kojem je Barthes posvetio neke od svojih najboljih stranica. Sljedeći tjedan, 13. listopada, Milan Rakita i Vladimir Gvozden pokušat će izložiti neke od zajedničkih pretpostavki postkolonijalizma koji se razvio u pozamašan korpus znanja s utjecajem na oblikovanje raznih akademskih polja. Gaspar Miklos Tamas će 20. listopada govoriti o situacionizmu, a Branko Romčević o Batailleu. Primož Krašovec i Dušan Grlja će predavanjima o nematerijalnom radu, odnosno o novoj teoriji vrijednosti,  27. listopada zaključiti prvi dio programa. Nakon stanke od mjesec dana, prosinački ciklus predavanja započet će izlaganjima Saše Hrnjeza o Gramsciju, dok će istog dana  Andreja Pavlišić nastaviti s predstavljanjem nekih aspekata situacionizma. Tjedan dana poslije Aleksandar Stojanović i Đorđe Hristov govorit će o aktualnosti altiserijanskog marksizma. Nakon njih će, prateći ustaljeni ritam, osnove queer teorije izložiti Goran Rujević i Milena Stefanović, dok će istom prilikom Adriana Zaharljević predstaviti teorijsko nasljeđe Judith Butler. Posljednji termin prije nove godine rezerviran je za prošlost i sadašnjost marksizma. Vuk Vuković govorit će o povratnim spregama između teorije i prakse u Lenjinovom radu, dok će Alpar Lošonc iscrtati konture marksizma u dvadeset i prvom stoljeću. Predavanja u dvanaestom mjesecu na rasporedu su svake subote od 1. do 22. prosinca.

Program će sljedeće godine biti nastavljen 2. veljače predavanjem o Lacanu Vladana Milanka, Lidije Prišing i Ivana Selimbegovića. Ivan Radenković i Bojan Vasić 7. veljače predstavit će osnovne postulate strukturalizma. Stipe Ćurković će tjedan dana kasnije govoriti o suvremenoj njemačkoj marksističkoj teoriji s naglaskom na opus Michaela Heinricha, dok će nakon njega Mislav Žitko objasniti konceptualni tretman novca i kredita u marksističkoj teoriji. Ovaj ciklus predavanja okončat će 23. veljače Sanja Todorović i Leonardo Kovačević predstavljanjem misli dvaju divova suvremene francuske filozofije, Alaina Badioua i Jacquesa Rancierea. Program u travnju bit će nastavljen upoznavanjem zainteresirane publike s klasicima kontinentalne filozofije. Prvi proljetni susret 6. travnja Ivan Milenković posvetit će Deleuzeu, dok će prilikom sljedećeg, 13. travnja, Aleksandar Matković i Tamara Đorđević govoriti o Foucaultu. Naredni tjedan, 20. travnja, Predrag Krstić i Petar Bojanić podijelit će termin govoreći o nekim aspektima Adornove misli, odnosno o dekonstrukciji. Zadnja  najavljena predavanja o teoriji odbijanja rada, odnosno o Brechtu, održat će Mark Lošonc i Maja Solar 27. travnja. Pojedinosti predavanja bit će objavljene kako se njihovi termini budu približavali.

Program će biti organiziran u novosadskom Omladinskom centru CK 13.

Klub studenata filozofije Gerusija osnovan je 2005. godine inicijativom tadašnjih studenata četvrte godine filozofije iz Novog Sada. Svojim aktivnostima Gerusija je ubrzo prerasla klasične studentske okvire i postala organizacija koja želi okupljanjem jedne nove generacije mladih filozofa aktivno doprinijeti stvaranju poticajnog filozofskog okruženja i otvaranju novih misaonih paradigmi. Više informacija o njenim aktivnostima možete pronaći ovdje.

KP