Neki od razloga zbog kojih su okupljeni filmovi svojevremeno bili zabranjeni su izneseni pogledi “na društvenu zbilju i ironijskog zadiranja u političke dogme”, piše u najavi programa. Filmski ciklus 9. travnja otvara Grad redateljskog trojca Marka Babca, Kokana Rakonjca i Živojina Pavlovića, zatim su na rasporedu crnovalni Rani radovi Želimira Žilnika i Uloga moje porodice u svjetskoj revoluciji Bate Čengića. Osim toga, prikazuju se provokativna ostvarenja kratkoga metra u režiji Karpa Godine i Rajka Grlića te kontroverzni Plastični Isus zbog kojeg je Lazar Stojanović odslužio zatvorsku kaznu.

Kustosica i voditeljica programa Kinocenzura je Jelena Pašić, filmska kritičarka i povjesničarka umjetnosti.

Detalje o programu možete pronaći ovdje.

Retrospektiva je organizirana suradnjom Sveučilišta u Rijeci i Art-kina, s ciljem obilježavanja završetka osmogodišnjeg mandata trenutne uprave na čelu s rektoricom Snježanom Prijić Samaržijom.

Retrospektiva se otvorila u ponedjeljak, 14. travnja panelom Kultura i zaborav u kojoj su sudjelovali Goran Marković, Rajko Grlić, Jasna Đuričić, Boris Isaković, Ante Tomić i Snježana Prijić Samaržija, a isti dan je prikazan i Markovićev film Specijalno vaspitanje.

U nastavku retrospektive, koja traje do subote, prikazuju se filmovi Nacionalna klasa (1979), Majstori, majstori (1980), Tajvanska kanasta (1985), Sabirni centar (1989) te Tito i ja (1992). 

Više informacija o ulaznicama i ciklusu možete pronaći ovdje.

Tema prvoga tjedna ciklusa su cimeri i ljubavnici, a prvi film na rasporedu je Što više, to veselije (1943), screwball-komedija američkog redatelja Georgea Stevensa o neočekivanoj ljubavnoj priči uslijed stambene krize u Washingtonu 1940-ih godina.

Apartman (1960) Billyja Wildera komedija je o činovniku koji iznajmljuje svoj stan nadređenima za njihove izvanbračne avanture, a sve sa željom da napreduje u poslu. Film Djevojka za zbogom (1977) Herberta Rossa priča je o nezaposlenoj plesačici Pauli McFadden i njezinoj desetogodišnjoj kćeri Lucy, koje su prisiljene živjeti s posrnulim glumcem Elliotom Garfieldom, koji iznajmljuje njihov stan.

Tjedan zaključuje Raspoloženi za ljubav (2000), film Wonga Kar-waija koji tematizira neočekivanu ljubavnu priču između susjeda za vrijeme stambene krize u Hong Kongu 1960-ih.

Među novitetima mogu se pogledati sljedeći filmovi: Tri kilometra do kraja svijeta (2024), Bonnard: Pierre i Marthe (2023), Blum – Gospodari svoje budućnosti (2024), Fiume o morte! (2024), Šlager (2024), Zečji nasip (2025), Dobra djeca (2024).

Informacije o ulaznicama i ostale detalje možete pronaći ovdje.

Među prikazanim Grlićevim filmovima naći će se tri kultna naslova: Kud puklo da puklo (1974.), U raljama života (1984.) i Za sreću je potrebno troje (1985.). Posebna projekcija filma Za sreću je potrebno troje održat će se u kinu Metropolis (MSU) u Zagrebu, 24. listopada u 19:30 sati, uz gostovanje samog redatelja Rajka Grlića. Osim toga, u programu je i dječji film Tajna starog tavana Vladimira Tadeja.

Kud puklo da puklo Grlićev je igrani prvijenac koji govori o nekonvencionalnom mladiću radničke provenijencije Budilici koji iz protesta što ne može dobiti pristojno plaćen posao odluči odustati od ikakva zaposlenja te predstaviti javnosti, pomoću filmskih kamera, svoj svakodnevni život.

Film U raljama života nastao je prema literarnom predlošku, hvaljenom romanu Štefica Cvek u raljama života Dubravke Ugrešić, koja je uz Grlića potpisala scenarij. Ta suradnja urodila je jednom od uspjelijih filmskih adaptacija u jugoslavenskoj kinematografiji.

Peti dugometražni film Rajka Grlića, Za sreću je potrebno troje, ponovno je rezultat suradnje s Dubravkom Ugrešić, a ponavlja se i tema kompliciranih ljubavnih odnosa. Glavni motiv filma koji se naslućuje u samom naslovu jesu veze u kojima ljubavnik uvijek u rezervi ima nekog trećeg, alternativu u slučaju da osnovna veza propadne.

Više informacija o programu možete pročitati ovdje.

Povod je višestruk: autoru će biti dodijeljen počasni doktorat Sveučilišta u Rijeci, održat će se okrugli stol na temu Zaborav i zaboravljanje – u kojem će, pored Rajka Grlića, sudjelovati Slavenka Drakulić, Edita Karađole Šegvić, Ante Tomić, Goran Marković i Boris Dežulović – održat će se retrospektiva autorovih filmova, a premijerno će se u Rijeci prikazati redateljev novi film Svemu dođe kraj.

Prvog dana programa, u ponedjeljak, 23. rujna u 19 sati, filmom Samo jednom se ljubi u Art-kinu započet će retrospektiva autorovih filmova koja će se nastaviti naslovima: Karaula (26. rujna), Kud puklo da puklo (27. rujna), Bravo maestro (28. rujna) te U raljama života (29. rujna).

Drugog dana programa, 24. rujna u 11 sati, u Auli Magni Rektorata Sveučilišta u Rijeci Rajku Grliću bit će uručen počasni doktorat, dok će se s početkom u 18 sati u Art-kinu održati okrugli stol na temu zaborava kao dominantnog društvenog narativa tzv. tranzicijskih zemalja kojim će moderirati rektorica Snježana Prijić Samaržija.

Trećeg dana programa, 25. rujna u 20 sati, u dvorani Art-kina održat će se riječka premijera redateljevog novog filma Svemu dođe kraj kojoj će uz autora prisustvovati i brojni drugi filmski gosti. Program Dana Rajka Grlića provodi se u suorganizaciji Art-kina i Sveučilišta u Rijeci te u suradnji s Hrvatskom kinotekom, Jadran filmom, Propeler filmom, Factumom i Zagreb filmom.

Zbog radova u Krešimirovoj ulici koji obuhvaćaju prostor ispred ulaza u kino, Art-kino moli za razumijevanje posjetitelja u slučaju izmjene ili odgode programa u narednom razdoblju.

Više informacija o programu možete pronaći ovdje.

U aktualnom bloku, naslovljenom Filmska umjetnost kroz feminističku prizmu bit će prikazano šest dugometražnih filmova nakon kojih slijede rasprave, a na kraju ciklusa održat će se i filmski kviz. Program je tematski fokusiran na promišljanje “rodnih uloga koje su u današnjem društvu podržane i perpetuirane upravo kroz medijski sadržaj, a pogotovo kroz filmsku umjetnost”, rekao nam je jedan od voditelja CineMAZa Svebor Mihael Jelić. “Zato ljudi često i nesvjesno preuzimaju obrasce ponašanja koje nauče kroz filmove te ih prenose u vlastiti život, odnose i rodne uloge”, dodatno ističe.

Na prvom susretu, 8. lipnja, bio je prikazan film Turist (2014.) redatelja Rubena Östlunda, kada su sudionice_i u raspravi nakon projekcije dekonstruirale patrijarhalnu ideju muškarca kao “glave obitelji” te u iznevjerenoj slici “oca” kao zaštitnika otvorile pitanje trebaju li ustaljene slike muškosti (a tako i onu o idealnoj obiteljskoj strukturi) mijenjati pojedinci ili društvo u cjelini.

Sljedeći susret se održava u nedjelju, 16. lipnja u 19 sati kada će biti prikazan jugoslavenski film Rajka Grlića U raljama života (1984.), a u raspravi će se analizirati rodni stereotipi i njihova reprodukcija na filmu. 

U petak, 21. lipnja, na rasporedu je Peti element (1997.) u režiji Luca Bessona, a tjedan dana nakon, 28. lipnja, raspravi će prethoditi film Korak do slave (2000.) redatelja Camerona Crowea. Zadnja dva susreta su 2. i 5. srpnja kada će biti prikazani filmovi Ljubavni par (1964.) švedske redateljice Mai Zetterling te Živjeti od ljubavi (1973.) Kreše Golika. 

Osim osvješćivanja načina i obrazaca kojima filmovi perpetuiraju određenu sliku o rodnim ulogama, cilj programa je, pojašnjava Jelić, da se sudionice_i filmskih večeri upoznaju s feminističkom terminologijom koja će im pomoći u prepoznavanju rodnih stereotipa te usput navodi neke od termina kojima će se baviti. Male gaze ili muški pogled je osmislila filmska teoretičarka i feministica Laura Mulvey, a u vizualnim umjetnostima označava prikaz ženskih likova isključivo kao objekt muške požude. Manic pixie dream girl je termin kojim je filmski kritičar Nathan Rabin opisao arhetip ženskog lika koji je egzotičan, jednodimenzionalan i samodestruktivan, a u filmovima se pojavljuje da bi ispunila emocionalne potrebe glavnog protagonista. Uz to, kako navodi Jelić, nakon projekcija analizirat će se prikazi partnerskih odnosa u odabranim filmovima, s namjerom da se otvori diskusija o reproduktivnim pravima žena kao i o reproduktivnom radu koji je utkan u kapitalizam kao nevidljiv i izrabljivački posao koji najčešće obavljaju žene. 

Rasprave će moderirati voditelji projekta Martina Batur (studentica psihologije na Filozofskom fakultetu u Zagrebu) i Svebor Mihael Jelić (student režije na Filmskoj akademiji u Beču). Na zadnjem susretu, 5. srpnja održat će se filmski kviz vezan uz filmove i pojmove koji će biti obrađeni unutar rasprava, a pobjednicama_ima su osigurane nagrade.

Ulaz na sva događanja je slobodan i nije potrebna prethodna prijava. Najave projekcija pratite na MAZ-ovoj Facebook stranici. 

Poseban fokus programa bit će razmatranja značaja Praškog proljeća, sovjetska okupacija Čehoslovačke, uloga umjetnika i njihova angažiranost, kao i utjecaj praške filmske škole na kreativan rad redatelja koji su kasnije ostvarili uvažene filmske karijere. Program otvara tribina na kojoj će osobno prisustvovati navedeni redatelji, uz moderiranje selektora programa Ivana Paića. U sklopu tribine će biti prikazan dokumentarni film Rajka Grlića Mi iz Praga, snimljen 1968. godine, koji dokumentira iskustva praških studenata iz bivše Jugoslavije.

Već sami prijem u edukacijski program FAMU govori o izuzetno nadarenoj generaciji redatelja s ovih prostora. Naši šezdesetosmaši, redatelji, scenaristi, pedagozi i producenti Goran Paskaljević, Srđan Karanović, Lordan Zafranović, Goran Marković  i Rajko Grlić su u to vrijeme, prije gotovo točno 50 godina, studirali u Pragu, a taj studij je u velikoj mjeri profilirao njihove umjetničke stavove. Često su nazivani “pripadnicima praške filmske škole”, a njihovu autorsku kvalitetu potvrđuju brojni festivali na kojima su njihova filmska djela gotovo uvijek bila zapažena. Njihova uloga bila je također izuzetno politički važna u tadašnjoj Čehoslovačkoj. 

Filmovi u ovom programu debitantska su ostvarenja, nastala netom ili nešto kasnije nakon studija u Pragu. Kao takvi predstavljaju začetak istraživanja vlastitoga filmskog izraza i identiteta. Nedjelja (1969.) Lordana Zafranovića nastala je po istoimenom kratkom filmu, tematizira neprilagođeno, asocijalno ponašanje mladića u gradskom okružju. Društvena igra (1972.) Srđana Karanovića potraga je pojedinaca za popularnošću i atraktivnom društvenom i medijskom pozicijom. Karanovićev film je preteča znatno kasnije popularne sarajevske predstave Audicija. Kud puklo da puklo (1974.) Rajka Grlića, kroz društveno kritički diskurs “brani” pojedinca i njegov stav, slobodni i nekonvencionalni izbor o načinu vlastitoga življenja. Čuvar plaže u zimskom periodu (1976.) Gorana Paskaljevića, u kojem glume legendarni Danilo Bata Stojković i Mira Banjac, koncentrira se na pojedinca, zanesenog i naivnog mladog čovjeka, isprva poletnog no ubrzo potom demantiranog oporim i gorkim situacijama koje ga konstantno prate kroz život. U drami Specijalno vaspitanje (1977) Goran Marković, kroz lik koji tumači Slavko Štimac, tematizira urbanu delinkvenciju, djelatnost preodgojnih institucija, naglašavajući pritom visoku razinu socio-psiholoških odnosa među likovima.

Filmovi se prikazuju po sljedećem rasporedu.

Ulaz na tribinu otvorenja u srijedu, 26. rujna u 19 sati je slobodan. 

Piše: Petra Belc

Trenutna situacija na europskom filmskom tržištu i dalje se odvija u korist američkih produkcija; izvješće iz prosinca 2014. godine donosi podatak da se od ukupnog broja filmova prikazanih u Europi svega 26.2 % odnosi na europske filmove dok 69.1% tržišta čine filmovi iz Sjedinjenih Američkih Država. Što se proizvodnih snaga tiče, Europu i dalje produkcijski nosi “Velika petorka” – Francuska, Velika Britanija, Italija, Španjolska i Njemačka – koja sačinjava 80% ukupne filmske industrije u smislu državnog subvencioniranja, proizvodnje i radnih mjesta. Čak i u ovim udjelima koprodukcije zauzimaju vrlo visoko mjesto; u Francuskoj je u 2012. godini od 279 proizvedenih filmova njih 129 bilo u koprodukcijskom modelu, a slična je situacija (doduše, samo u postocima, otprilike 46%) i u Hrvatskoj – 2016. godine od 15 proizvedenih dugometražnih igranih filmova njih 7 bile su (multilateralne) koprodukcije. 

Prosječan europski budžet za filmsku produkciju varira između 82,5 milijuna kuna (Velika Britanija) i 37,5 milijuna kuna (Njemačka i Francuska) dok se budžeti istočnoeuropskih zemalja kreću u rasponu od 4,5 (Mađarska) do 7,5 milijuna kuna (Hrvatska). Samo za usporedbu valja naglasiti da, govorimo li o grubom prosjeku, standardan američki film napravljen u velikom produkcijskom studiju košta oko 401 milijun kuna, u što se često ne ubrajaju troškovi njegove promocije i plasmana koji mogu doseći i polovicu ukupnog budžeta filma.

U Europi danas postoji oko 600 različitih fondova za poticanje audiovizualnog stvaralaštva, a na europskom tlu djeluje oko 91 tisuća produkcijskih kuća. Imajući u vidu velike ekonomske rizike koje sa sobom nosi ulaganje u film – većina europskih filmova uopće ne isplati investiciju – za zemlje kao što je Hrvatska koprodukcije su vrlo često jedini način da se film realizira i otvori time sebi ulaz na međunarodno filmsko tržište. Razdoblje nakon raspada Jugoslavije neminovno je utjecalo i na tržište filma, a nakon privatizacije velikih jugoslavenskih produkcijskih kuća – poput Avale i Jadran Filma – znatan se dio postjugoslavenske kinematografije trebao graditi gotovo iznova ili barem postaviti na novim temeljima. Od svih zemalja bivše Jugoslavije Hrvatska danas ima najbolje usustavljen sistem proizvodnje i subvencioniranja filma, zahvaljujući osnutku Hrvatskog Audiovizualnog Centra (HAVC-a) 2008. godine kao središnjeg tijela koje se bavi regulacijom i administracijom filmske proizvodnje te njenim financiranjem u Hrvatskoj.

Kada se radi o koprodukcijama u Europi, Vijeće Europe u zadnjoj Konvenciji Vijeća Europe o filmskim koprodukcijama naglašava da je cilj ovakvih poslovnih suradnji njegovanje kulturnih različitosti Europskih zemalja ali i postizanje “većeg jedinstva među zemljama članicama, a posebice kako bi se očuvali i promovirali ideali i principi koji sačinjavaju njihovo zajedničko naslijeđe”. Koprodukcije se stoga smatraju ujedno i nacionalnim filmskim djelima uključenih zemalja, što im otvara ulaz za osiguravanje poreznih olakšica i dobivanje potpora od fondova u tim zemljama. Financijski udjeli zemalja uključenih u projekt određeni su bilateralnim/multilateralnim sporazumima između zemalja ili spomenutom Konvencijom, a da bi projekt imao status nacionalne koprodukcije pojedina zemlja u projektu mora sudjelovati u iznosu od 90% odnosno 10% ukupnog filmskog budžeta (Čl. 6. st. 1.). 

U slučaju ove druge varijante radi se o manjinskim koprodukcijama, i od 2010. kada je HAVC u okviru svoga Javnog poziva za poticanje audiovizualnih djelatnosti i stvaralaštva uveo posebnu kategoriju za financiranje manjinskih koprodukcija, Hrvatska bilježi stabilan porast međunarodno uspješnih manjinskih koprodukcija. Jedan od uvjeta za dobivanje sredstava za manjinsku koprodukciju jest da se najmanje 60% odobrenih sredstava od ukupnog iznosa odobrenog za sudjelovanje u projektu mora potrošiti u Republici Hrvatskoj te da na projektu obavezno moraju biti zaposleni hrvatski filmski radnici. Budžeti za manjinske koprodukcije u Hrvatskoj variraju od 35 tisuća do milijun kuna, a na godišnjoj se razini projektima dodjeljuje u prosjeku oko 4,5 milijuna kuna. O projektima koji ostvaruju pravo na potporu HAVC-a odlučuju umjetnički savjetnici, a za manjinske koprodukcije to su bili Sanja Ravlić 2014. i 2016. godine, Saša Vojković 2015. godine te Marko Njegić u tekućoj godini.

HAVC pritom kod manjinskih koprodukcija uz dugometražne igrane i dokumentarne potiče i proizvodnju kratkometražnih animiranih i igranih filmova, što nije uobičajena praksa u većini drugih europskih zemalja. Hrvatske su manjinske koprodukcije u tim rodovima i vrlo uspješne, što pokazuju recentni primjeri poput kratkih igranih filmova Kokoška  (2014., r. Una Gunjak, njemačko-hrvatska koprodukcija) i Srečno, Orlo! (2016., r. Sara Kern, slovensko-hrvatsko-austrijska koprodukcija) te animiranih filmova Nočna ptica (2016., r. Špela Čadež, slovensko-hrvatska koprodukcija) i Otac (2012., r. Ivan Bogdanov et al., bugarsko-hrvatsko-njemačka koprodukcija).

Ovakvi su tipovi koprodukcija sa zemljama regije prije svega praktične naravi, a računica se čini i vrlo jednostavnom; dok prosječan film u Njemačkoj košta 4 ili 5 milijuna eura, prosječan istočnoeuropski film košta 4 ili 5 puta manje. Mora li manjinski koproducent investirati 10% ukupnog budžeta u koprodukciju s jednom od zemalja “Velike petorke” trebat će u tom slučaju u film uložiti (odnosno od Hrvatske na javnom pozivu pribaviti) oko 3,5 milijuna kuna. Iako je minimalno 60% tog iznosa koproducent dužan potrošiti u Hrvatskoj, i dalje ostaje znatna količina sredstava koju Hrvatska tim putem ulaže u neku od velikih europskih zemalja dok istovremeno nastoji ekonomski poticati i razvoj vlastite (nacionalne) kinematografije, stoga koprodukcije s velikim nacionalnim kinematografijama nisu toliko česte. Manjinske su koprodukcije, s druge strane, nešto jeftinija varijanta koja je hrvatskim producentima i filmskim radnicima tehničkog i umjetničkog sektora i dalje dobra prilika za međunarodno umrežavanje, kao i pametna nacionalna strategija za integraciju Hrvatske u svijet europskih koprodukcija. 

Do fondova kao što je Eurimagas prosječnim je producentima istočnoeuropskih zemalja (bilo) teško doći, pa se često ostvaruju i multilateralni koprodukcijski projekti u kojima sudjeluje i po pet zemalja što projektima bitno povećava izglede za osiguravanje sredstava nužnih za izradu filma. Parada Srđana Dragojevića (2011.), koja je osvojila i nekoliko nagrada na Berlinskom filmskom festivalu 2012. godine, ostvarena je u suradnji sa Srbijom, Makedonijom i Slovenijom, a slična je situacija i s filmom Krugovi Srđana Golubovića iz 2013. godine, u kojemu su sudjelovale Srbija, Njemačka, Francuska, Slovenija i Hrvatska. Svećenikova djeca (2013., r. Vinko Brešan) napravljena su u hrvatsko-srpskoj koprodukciji, Zvizdan (2015., r. Dalibor Matanić) u hrvatsko-slovenskoj koprodukciji, a Neka ostane među nama (2010., r. Rajko Grlić) u hrvatsko-slovensko-srpskoj koprodukciji.

Svim spomenutim projektima dodijeljena je ujedno i potpora Eurimagesa, a simptomatična je i česta suradnja sa zemljama bivše Jugoslavije; kinematografije tih zemalja nalaze se u donekle sličnim pozicijama, pa je zbog toga kao i zbog govornog područja i zemljopisne blizine logično obratiti se upravo susjedima. Neki će zato primijetiti kako se radi o osnaživanju (ili stvaranju novog) jedinstvenog postjugoslavenskog prostora, a zamjetna je i činjenica da su (post)jugoslavenske zemlje unazad desetak godina redovito prisutne na Eurimagesovim listama odobrenih projekata što, kada govorimo o koprodukcijama i aplikacijama na različite (nacionalne) filmske fondove, otvara i zanimljiva pitanja koja se tiču samog sadržaja filmova. 

Prilagođavaju li se scenariji kulturnim politikama Europske unije ili pojedinih zemalja na čije se fondove aplicira, dodiruju li njihove priče neke krizne društvene točke koje su trenutno u središtima glasnijih rasprava (i jesu li one relevantne za lokalni kontekst), kakvi su interesi zemalja koje ulaze u koprodukcije i što žele redatelji spomenutih projekata? Uzima li se u obzir pritom tržišno najisplativiji projekt i u kojem je omjeru komercijalni aspekt važan u odnosu na isključivo umjetničke kvalitete filma? Potpore se projektima, naime, dodjeljuju u skladu i s određenim kulturnim očekivanjima ili potrebama uključenih zemalja, koje istovremeno moraju voditi računa i o svojoj publici. Osim očite činjenice da su autorima potrebna sredstva kako bi realizirali svoju umjetničku viziju, za nacionalne filmske fondove važan je umjetničko-kulturni doprinos odobrenog projekta, a mora postojati i razlog iz kojega se upravo te zemlje odlučuju na koprodukciju.

Europske koprodukcije prije svega su ekonomsko-pravni, potom kulturno-politički i naposljetku kreativan fenomen koji za sobom povlači i mnoštvo nelogičnosti i mogućih komplikacija uvjetovanih zahtjevima pojedinog tržišta, pravnim regulativama pojedine zemlje ili dogovorima između pojedinih produkcijskih kuća. Manjinske koprodukcije pritom su uvijek i nečije većinske koprodukcije, pa će pojedini producenti prigovoriti kako takve suradnje nemali broj puta znaju nalikovati servisnim produkcijama. Iako se radi o jednoj potpuno drugoj kategoriji sudjelovanja u proizvodnji filma – servisne produkcije nemaju pravo aplicirati na javno dostupne filmske fondove i produkcijske kuće uglavnom nude usluge tehničke prirode – ako domaći servisni producenti uspiju prebaciti prag od onih 10% minimalnog budžeta investiranog u film te se suradnje doista mogu pretvoriti u manjinske koprodukcije.

Prigovorima se mogu pribrojati u prvom dijelu ovog osvrta spomenuti rizik europudinga, gubitak identiteta i lokalnog šarma, kompleksne zakonske i natječajne procedure te manjkava ekonomska isplativost s obzirom na obujam posla i odgovornosti, no s druge strane koprodukcije sa sobom donose održive modele financiranja, međunarodno umrežavanje i širenje potencijalnog tržišta. U konačnici, bez obzira na njihove prednosti ili mane – za male kinematografije poput naše koprodukcije su neizbježni proizvodni modeli bez kojih teško da bismo mogli proizvoditi vlastitu filmsku kulturu i sudjelovati u neobičnom i zanimljivom prostoru suvremene europske kinematografije.

Bili oni tranđe, Srbi, ustaše ili malograđanski oportunisti, Grlićev film sve njihove identitete stavlja na isti plato i tretira ih blagim prihvaćanjem i uzročno posljedičnim pravdanjem. Kamera se od njih nikada previše ne udaljava, kako ne bi skrenula u hladnokrvnu društvenu analizu à la Michael Haneke, ali im se ni ne približava, čime bi riskirala previše uroniti u njihovu psihološku močvaru. Gledatelj je gotovo uvijek na sigurnoj distanci srednjih planova, a njemu se dopušta da vidi onoliko koliko bi mogao podnijeti tipični zagrebački malograđanin suočen, na primjer, s uličnim nasiljem: rotiranje glave u blagi an-fas, škicanje bez da usporiš korak, dovoljno kratko da ti bezdan ne uzvrati pogled. Kada se na ekranu i pojavi fizičko nasilje, autori ga apsolviraju u svega dva-tri kadra u službi generiranja daljnjeg zapleta. I na duboku nepristojnost malograđanin će uvijek uzvratiti u granicama pristojnosti, pa tako i Grlićev film na korupciju i fašizam reagira nekim oblikom empatičnog defetizma.

U priču nas uvodi gorenavedena tranđa Vjekoslav Kralj (Nebojša Glogovac), koji se dotjerao povodom godišnjice smrti svog neprežaljenog dečka – pijanista čija ploča se vrti na početku filma. Njegov prostran buržoaski stan osvijetljen je zagasitom nijansom jantara, što i doliči nekome tko se ne može iskoprcati iz prošlosti. Dok se noću oblači u haljine svoje mrtve majke, po danu on je ugledni profesor povijesti i gorljivi ustaša, koji svoje predavanje nezainteresiranim gimnazijalcima završava standardnom logorejom o blajburškoj tragediji i 45 godina komunističkog mraka. Nakon posla primoran je brinuti se o svom imobiliziranom ocu, ocvalom ustaši na rubu smrti, čija soba je okićena standardnim asortimanom endehazijske ikonografije. Jedne večeri u šetnji gradom Vjekoslava napadne banda klinaca, uličnih homofoba, te on završi na traumi gdje susretne svoju susjedu Maju (Ksenija Marinković), vrckavu medicinsku sestru dobra srca. Nakon što je otpušten na kućnu njegu, ona mu odlučuje pomoći dok ne stane na noge, a zauzvrat Vjekoslav će njenog muža Antu (Dejan Aćimović) naučiti Ustav Republike Hrvatske, iz čega mora položiti ispit kako bi zadržao posao. Ante je dobrohotni policajac srpskog podrijetla koji ulazi u trag počiniteljima napada na Vjekoslava kako bi mu dokazao da su i Srbi ljudi i tako smekšao njegov rigidni ustašluk.

Vjekoslav je u osnovi karikatura, Božidar Alić u haljini, ali to ne znači da je išta manje uvjerljiv kao lik nego što je Božidar Alić uvjerljiv kao ljudsko biće. Ipak, time se ljestvica postavlja prenisko. Karikature su svuda oko nas, a problem nastaje kad se u njih pokuša proniknuti scenarističkim psihologiziranjem, što je u ovom slučaju ispalo prilično nategnuto. Na primjer, Vjekoslavov transvestizam definiran je kroz njegovu ljubav spram mrtve majke, čije haljine njeguje i čuva kao neprocjenjivi relikt osobne prošlosti. Iako ga je otac godinama mučio zbog njegovih sklonosti, sin se ipak obvezao da ga othrani do neminovno gorkog kraja.

Vjekoslava možemo smjestiti u izgubljenu generaciju homoseksualaca koji nikada nisu imali hrabrosti biti ono što jesu u svojoj mladosti, pa stoga danas lutaju dejting aplikacijama kao kakve obezglavljene aveti, trajno isključene iz političkog progresa i društvenog života koji su mlađi homoseksualci uspostavili u zadnjih 15-ak godina. U najboljem slučaju, ako su ga uopće imali, a većina nije, živjeli su društveni život s invaliditetom. Samo oni iz određene klase i građanskog miljea mogli su si priuštiti ispušnu cijev javne tajne, u kojoj je tvoj uski pseudo-liberalni krug prijatelja znao što si, ali se o tome nikada nije pričalo – već se toleriralo.

S obzirom da dolazi iz konzervativne i rabijatno ustaške obitelji, nonšalantnost s kojom se Vjekoslav nosi sa svojom homoseksualnošću je neuvjerljiva. Homoseksualnost se skriva i u najliberalnijim porodicama, a u ovim nakaradnim, ili se potiskuje grdim samokažnjavanjem i strahom, ili se naprosto daje petama vjetra. S obzirom da film ignorira taj klasno/generacijski specifičan oblik autohomofobije, događaju se i nepromišljeni scenaristički oksimoroni, poput scene katarze u kojoj Vjekoslav latentnom učeniku otvoreno priča o “muci i teretu” neprihvaćanja svoje seksualnosti u obitelji i društvu. Međutim, ako su ta muka i teret bili toliko bremeniti da Vjekoslavu drhti glas i suze oči dok priča o tome, kako je došao do toga da je odjednom tako otvoren, i to ne samo u ispovjednim seansama s Majom, nego i učenikom škole u kojoj radi? Odgovor je predvidljiv. Vjekoslav se humanizira mrtvim dečkom, što je mnogo lakše nego da ga se portretira kao, npr. ocvalog pedera koji snubi mlade dečke preko dejting aplikacija, što bi bilo daleko uvjerljivije, iako publici mnogo teže za progutati. To nas, međutim, ne treba iznenaditi: fine građanske drame oduvijek vide ljudskost samo kroz ljubav i osobnu tragediju.

Napetosti između Vjekoslavovog seksualnog i nacionalnog identiteta su izbjegnute jer on njeguje isključivo identitet ustaše. Upravo zato uspijeva doći na zelenu granu s Antom, koji svoj srpski identitet tretira istom strategijom kao Vjekoslav svoju homoseksualnost – don’t ask, don’t tell. Problem je što je grana trula. I Vjekoslav i Ante veći dio filmova ljušte slojeve svojih identiteta samo kako bi otkrili da posjeduju bazičnu empatiju, što ih, međutim, u mojim očima čini samo utoliko više odbojnim. Zašto? Sigurno ne zbog toga što smatram da takve priče nužno moraju biti mizantropske, nego zato što dramaturško humaniziranje pokvarenih likova moralno ekskulpira te likove od njihovih zlodjela i slabosti.

Kada Ante službeno najebe jer je van dužnosti pronašao i premlatio jednog od klinaca koji je sudjelovao u homofobnom napadu, Vjekoslav potegne svoje desničarske veze u politici da izvuče Antu iz sranja s nadređenima. Čitav taj komplot ni malo ne uznemirava Antu, koji samo želi spasiti dupe, ali ne uznemirava previše ni autore filma. Tako je kako je. Vjekoslavov ustašluk, kojim nesmetano truje svoje učenike, kao i mreža njegovih kleroustaških političkih veza, kao uostalom i malograđanski oportunizam Ante i Maje, ostaju netaknutim kako bi se svi skupa mogli zbližiti i prepoznati kao nešto više i kompleksnije od pukih ideoloških eksponenata. Ali koliko god Grlić i scenarist Ante Tomić pokušavali oličiti svoje likove debelim slojem empatije i humora, trulež se i dalje probija. Umjesto da ju identificiraju u svojim protagonistima, što bi promijenilo ton filma, autori ju konstantno dislociraju u lajtmotiv nezaustavljivog zla, tj. sporedni lik kompulzivnog trovača pasa koji se opetovano izvuče iz gabule kako bi mogao nastaviti trovati, metaforički usiljeno, hrvatsko društvo u cjelini.

Većina štosova u filmu tu je da ublaži sumorni ton, čime se kompromitira i ozbiljnost samog scenarija, dok je pravi humor toliko duboko zakopan da se postavlja pitanje jesu li ga autori uopće svjesni. Na primjer, Vjekoslav uči Antu Ustav RH pavlovljevskim metodama: kada treba zapamtiti nešto on stisne jednu šaku, a kada se treba prisjetiti, onda drugu. Međutim, ni Grlić ni Tomić nisu prepoznali potencijal u ovom nacionalističkom kondicioniranju čiji ishod je da Ante napokon postane pravi mali hrvatski malograđanin koji će radi dobrosusjedskih odnosa začepiti nos na smrad fašizma koji se širi s gornjeg kata. Razvoj vajmarskog mentaliteta ne može biti predmetom jedne opuštene građanske dramice s natruhama humora. A to ne može biti ni “muka i teret” patološke autohomofobije.

Vjekoslavov transvestizam, na primjer, nije u službi emancipacije već fiksacije na majku i iluziju obitelji (majka je jedina prihvaćala mrtvog ljubavnika); Ante i Maja su oportunisti koji se žele dograbiti njegovog stana, spremni tolerirati i Vjekoslavove ogavne tirade o četničkoj traktorijadi kako bi ostali u njegovoj milosti; Ante potiskuje svoje srpstvo na privatnu sferu i pristaje na nacionalistički konsenzus u kojem se bori za naklonost jednog ustaše kako bi ga uvjerio da i Srbi mogu biti ljudi. To nisu tragični likovi niti žrtve okolnosti, to su slabići i groteske koje bi se daleko bolje uklopile u neku crnu farsu Álexa de la Iglesie. Lik Srbina koji naprosto ne može naučiti Ustav RH već bi bio sjajna polazna točka, o izmučenom ustaškom transvestitu u psihoseksualnom košmaru edipovskih proporcija da ne pričamo. Problem Grlićevog filma, dakle, nije čak toliko ni psihološka neuvjerljivost koliko promašen ton i predimenzionirana ambicija za mozaičnim prikazom ideološko-neuralgičnih točaka hrvatskog društva. Kada jedan od homofobnih nasilnika urliče na Vjekoslava da je “komunjara”, apsurd situacije proizlazi iz desničarske percepcije da pederi ne mogu biti ustaše i nacionalisti, ali kome u Hrvatskoj ta percepcija više može biti smiješna?

Možda sam pregrub, jer Ustav RH je solidan film. Glogovac, Aćimović i Marinković su divni glumci, uredna i nenametljiva fotografija Branka Linte je na zapadnoevropskoj razini, a u očima nekog hipotetskog, manje zahtjevnog kritičara, scenarij definitivno nudi panoramsku vizuru isprepletenosti klasnih i etno-političkih odnosa, kao i ideološke konfuzije jednog post-komunističkog društva u raljama tranzicije…  Ali umjetnost ne smije samo citirati stvarnost. S obzirom da je sva minutaža filma otišla baš na to, autorski odgovor svodi se na puku toleranciju prikazanog, tipično građansku, bez pokušaja da se ponudi ikakva alternativa, otpor ili subverzija, pa čak ni ugriz nazubljene groteske. Ako umjetnošću želimo bar malo zagrebati hrvatski klerofašistički konsenzus, što je nedvosmisleni cilj ovog filma, u drhtavo dupe hrvatske kulture trebat će utjerati nešto žešće od buržoaske tolerancije i plahog leleka Josipe Lisac o “riječi koja nas je uvrijedila”, s kojim Grlić odjavljuje svoj film.

Umjesto ideologiziranih junaka, “praški đaci” na domaće ekrane donijeli su svakodnevicu i ljude “od krvi i mesa”, a umjesto patosa, crno-bijelih formula i diletantizma: humor, ironiju i zanatske vještine. Na poziv redatelja Lordana Zafranovića, koji je ove godine proslavio sedamdeseti rođendan, praški đaci okupljaju se 12. svibnja u zagrebačkom kinu Tuškanac, a uz kraću retrospektivu svojih filmova pričat će o onome što ih povezuje i razlikuje te još jednom pokušati odgovoriti na pitanje: što je to praška škola filma?