Riječ je o završnom rezultatu umjetničko-istraživačkog projekta dua die Blaue Distanz koji čine Adam Erdmann i Franzi Goralski, a kako stoji u najavi, bavi se “dokumentiranjem, mapiranjem i umjetničkim preoblikovanjem kvir tragova i underground klupske scene povezane s Klubom Kocka u Splitu”.

Materijali korišteni u knjizi prikupljeni su kroz participativne radionice, razgovore s članovima zajednice i pregledavanje arhivskih materijala. U pripremi radova za izložbu, “autori_ce su istraživali kako su se kvir životi, prakse solidarnosti i clubbing kultura razvijali unutar prostora Doma mladih i šireg lokalnog konteksta. (…) Umjesto linearnog ili ‘definitivnog’ zapisa, knjiga nudi umjetnički pristup arhiviranju koji daje formu osjećajima, ephemeri i afektivnim tragovima koje institucionalni arhivi često previđaju”, stoji u popratnom tekstu.

Dizajn publikacije potpisuje Rafaela Dražić.

Više detalja pronađite ovdje.

Jedna od gradskih ustanova koje su svime time bile najteže pogođene bez sumnje je Umjetnički paviljon u Zagrebu, čija su oštećenja od potresa i obnova koja još uvijek traje bile i jesu znatne i izrazito zahtjevne. Međutim, uz vodstvo sadašnje ravnateljice Irene Bekić, ta se ustanova pokazala i jednom od najsposobnijih u hvatanju ukoštac s tada nastalim stanjem. Tako su unazad nekoliko sezona ostvarili niz izložbi s pratećim radioničkim, razgovornim i ostalim programima, zajedno s ustanovama poput Kulturno-informativnog centra, Etnografskog muzeja i Tehničkog muzeja Nikola Tesla, koje su Umjetničkom paviljonu ustupale svoje izložbene i galerijske prostore; premda su i same bile ugrožene posljedicama potresa, iako ne koliko i Paviljon, koji je postao potpuno neupotrebljiv za javno korištenje.

Pojedine među tim suradnjama bile su itekako poticajne i zanimljive, ako govorimo o načinima na koje su gradske ustanove uspjele solidarno prebroditi izvanredno stanje. Neovisno o tome što je bilo iz nužde, te suradnje su pokazale i njima i posjetiteljima da ustanove više ne mogu biti shvaćene kao monolitne i neupitne strukture, već na izazovne uvjete rada mogu odgovarati istražujući i preispitujući svoje društvene uloge, približavajući se grassroots modelima rada udruga u kulturi, koje bi suradnjom s ustanovama mogle imati bolji pristup njihovim ponajprije prostornim kapacitetima. To naravno ne znači da sudionici institucionalnog i civilnog kulturnog sektora trebaju pristajati na daljnje srozavanje radnih uvjeta i prava svojih radnika. Upravo suprotno, zajedničke potrebe i ciljeve, osviještene i već provođene u djelo slijedom nepovoljnih okolnosti, mogu nastaviti koristiti kao bazu svog zauzimanja za dugoročno bolje preduvjete rada u kulturi i umjetnosti, kao i važnosti tih polja uopće.

Upravo je u tom svjetlu uputno promatrati aktualni projekt Umjetničkog paviljona Tko je Elsa Fluid, to se zna: izložba u sekvencama, čije su kustosice Irena Bekić i Ivana Meštrov, a odvija se u stanu u gradskom vlasništvu, u prizemlju i dvorištu zgrade na adresi Tomašićeva 12. Riječ je o atraktivnoj lokaciji u središtu grada, koja potpada pod sad već više nego vidljivo gentrificiran kvart u okolici Martićeve ulice. U pitanju je dio od početka ulice kod zgrade burze ili Hrvatske narodne banke do stare zgrade Ine na križanju sa Šubićevom – u čijem se suterenu nalazi Galerija Miroslav Kraljević, s kojom ćemo se u tekstu još susresti – što su klasici arhitekture i markeri jednog razdoblja razvoja i modernizacije grada, koje je, kako ćemo vidjeti, prisutno u pozadini rečenog projekta.

No Tomašićeva 12 se, iako blizu, nalazi po strani od špice koja dobrano guši javnu površinu ispred Književnog kluba Booksa, pionirskog u posttranzicijskoj kulturnoj proizvodnji ne samo tog kvarta, nego Zagreba uopće. Pritajeni stan u Tomašićevoj 12 i namjernicima bi bilo gotovo nemoguće pronaći da na željeznu rešetku vrata od haustora nije bio postavljen mali plakat s uočljivim dizajnom Rafaele Dražić. Kao što postaje jasno nakon posjeta prostoru, ova je tajnovitost dijelom svjesna i namjerna. Projekt je u biti serija izložbi koja je započela sredinom ožujka 2025. izložbom Vremeplovke zona 01 umjetnice Nicole Hewitt i suradnika, a nastavila se izložbom Sandre Sterle Izvan planeta, koja je potrajala do kraja svibnja. Tijekom trajanja obje izložbe priređeno je nekoliko događaja koji su korespondirali s umjetničkim istraživanjima autorica, i logično je da će nakon ljetnog odmora slijediti daljnji sadržaji.

Mada se prilikom dolaska na izložbu Vremeplovke zona 01 jednog popodneva moglo učiniti da se ništa ne zbiva u Tomašićevoj 12 jer toga dana nije posebnog događaja, pa se intenzitet izložbenog sadržaja počeo otkrivati tek po samom ulasku u stan, dileme nije bilo s performativnom intervencijom Izvan planeta, živa slika Sandre Sterle i Rade Ive Sibile. Na tom mjestu doista je ostvarena umjetnička intervencija na granici intimnog i javnog, koja je zbivanjima u kvartu oko Martićeve istodobno i jako nalikovala i od njih se razlikovala. Zato u nastavku krećemo od kraja.

No prije toga, mala ali bitna digresija: razlog zašto Umjetnički paviljon za izvedbu projekta Tko je Elsa Fluid, to se zna: izložba u sekvencama rabi stan u Tomašićevoj 12 je istodobno toliko apsurdan, koliko i potpuno očekivan. Naime, kustosice su projekt izvorno zamislile za galerijski prostor koji je Grad Zagreb, uz matičnu povijesnu zgradu na Zelenom valu, također dodijelio Umjetničkom paviljonu u Jurišićevoj 1A. Međutim, i tom prostoru slijedi nužna obnova nakon potresa, pa ga se trenutačno ne može koristiti. Kustosice o prostoru u pratećem tekstu projekta skoro ironično kažu da je “u nastajanju ili nestajanju, i zasad se samo imaginira”. A “galerijski stan” ili svojevrsni “treći dom” Umjetničkog paviljona u Tomašićevoj 12 tako je “alternativa alternativi” izvanrednog stanja, koje je i pojačalo stari i uzrokovalo novi manjak prostora za umjetnost i kulturu u gradu.

Stoga, iako Tomašićeva 12 postoji kao konkretni prostor koji se može posjetiti, u njega ući i iz njega izaći, ona je podjednako izmaštano mjesto kao i nedostupna Jurišićeva 1A, jer se u svom okruženju doima posve nestvarno. Jurišićeva 1A je neizravno i nadjenula ime aktualnom izložbenom projektu, jer je posrijedi zgrada na uglu s Jelačić-placom čiju je izgradnju inicirao i financirao njezin prvi vlasnik, ljekarnik i poduzetnik Eugen Viktor Feller, jedan od najistaknutijih poslovnih ljudi i javnih djelatnika u Zagrebu od početka 20. stoljeća do kasnog međuratnog doba, i jedan od zaslužnijih za arhitektonsko unaprjeđenje grada za svoga života (preminuo je 1936., pa nije doživio deportaciju i stradanje mlađeg sina Kazimira u Jasenovcu 1942. (također farmaceuta) i pogibiju starijeg sina Vladimira 1944. u Narodnooslobodilačkoj borbi, inače arhitekta i predratnog člana Komunističke partije Jugoslavije).¹

Feller stariji obogatio se proizvodeći ljekovito sredstvo Elsa-fluid, vodicu koju je nazvao po majci. Njegova je tvornica na svom vrhuncu zapošljavala više od stotinu ljudi i svoje proizvode prodavala po cijelom svijetu, od Kine i Japana do SAD-a, pa je Elsa-fluid tih godina bila općepoznata stvar. Naslov projekta Umjetničkog paviljona tako je parafraza Fellerovog reklamnog slogana i još jednom personificira ime Else Fluid, vraćajući time diskretno u javni prostor sjećanje na niz osoba i na njihove povijesti, isprepletene s gradom prije velike katastrofe toga doba.

U dosadašnjem tijeku projekta, Elsa Fluid je zasad samo verbalizirana i ostaje neuhvatljiva, pa je tako na posjetiteljima izložbi da sami dođu do glavnine gore navedenih podataka. No svojom odsutnošću, iako slutimo da bi trebala biti s nama, ona nas upućuje na nužnost potrage za kolektivnim pamćenjem koje utječe na svačiji identitet, odnosno na identitete prostora koje dijelimo.

Na tom tragu treba reći da Zagreb nikad nije imao dovoljno umjetničkih prostora ili događaja koji su nastanjivali lokacije poput privatnih ili javnih stanova, kuća, dvorišta i sličnih za tu namjenu neformalnih i nekonvencionalnih pozornica, pogotovo kad ga se usporedi s npr. Beogradom (neovisno što je riječ o puno većem gradu) gdje je zbog ponešto drugačijih preduvjeta za kulturu dojam znao biti da takva mjesta niču kao gljive poslije kiše. Pa, kad se u Zagrebu tako nešto dogodi kroz suradnju samog Grada i jedne ustanove, to i dalje zvuči pomalo nadrealno, ali je svakako dobrodošlo. No što je tom suradnjom zapravo ostvareno?

Izložba Izvan planeta Sandre Sterle odvijala se u Tomašićevoj 12 od 29. travnja do 31. svibnja, a autorica ju je realizirala s Willom Linnom kao oblikovateljem prostora i Hrvojem Pelicarićem kao suradnikom za dizajn zvuka, dok se spomenuta performativna intervencija s mladom umjetnicom Radom Ivom Sibilom (nazvana “živom slikom”) održala 27. svibnja. Sibila i Sterle recentno su počele surađivati zahvaljujući tekućem projektu Zajednički Galerije Miroslav Kraljević.

Voditelji GMK su pozvali troje istaknutih umjetnika srednje generacije da mentoriraju radove mladih umjetnika, koji su pak bili pozvani da prostor GMK koriste kao atelijere za rad tijekom dva mjeseca po osobi. Sterle je mentorsku podršku pružala Sibili, koja je u GMK premijerno postavila izložbu Tantrantule, a da su dvije umjetnice “kliknule” bilo je vidljivo i prema performansu koji su izvele u Tomašićevoj 12.

Zbivao se u haustoru ispred ulaza u stan i kad sam došao stvar je već bila dobrano počela, no ubrzo sam shvatio da su trenuci dolaska i odlaska mogli biti potpuno po volji posjetitelja, jer su umjetnice ogroman, duguljasti pravokutni komad reflektirajućeg elastičnog materijala tresle kao što se plahte ili deke tresu od prašine, čineći to bez prekida ili vidljivih promjena. Od glave do pete bile su odjevene u jutene kombinezone, dok su na glavama nosile kacige nalik astronautskima ili onima od pretpotopnih ronioca iz ranih znanstveno-fantastičnih stripova i ilustracija. Tako su, i prije ulaska u interijer izložbe, za nas posjetitelje performansa postavile njezin narativni karakter, otvoren različitim interpretacijama.

Na izložbi, Sterle dokumentarni materijal upotrijebljen u još uvijek nedavnom filmu Oživjeti djeda (2024.) razgradila tako da tvori apstrahirani i simbolički intenzivni ambijent u tri ravnopravna dijela ili četiri, računa li se i sam performans, tj. “živa slika”. Film još nisam imao prilike vidjeti, i mada znam da je rezultat višegodišnjeg umjetničko-istraživačkog bavljenja likom djeda i njegovog nasljeđa, ipak bih se u okviru ovog teksta htio zadržati ponajprije na onom što se moglo vidjeti i čuti u Tomašićevoj 12, jer već to samo po sebi daje dovoljno sadržaja za recepciju izložbe kao samostalnog umjetničkog rada.

Nakon malog hodnika s kuhinjicom i kupaonicom u koje se, dakle, ulazi iz haustora zgrade, stan ili galerijski prostor je podijeljen na dvije velike sobe, pri čemu je bitno da kroz prozore druge dopire danje svjetlo i može se vidjeti malo unutarnje dvorište, što je iskorišteno u postavu izložbe. Prva je soba bila u potpunosti zamračena, osim tankog mlaza zelenog laserskog svjetla koji je dopirao sa stropa i kružio sobom, u pravilnim razmacima osvjetljujući fotografiju Sandre Sterle na zidu nasuprot vratima do druge sobe.

Doduše, na fotografiji otprilike B2 formata, Sandru Sterle mogli su prepoznati samo oni koji znaju kako umjetnica izgleda, budući da je zaklonila svoje lice malim okvirom za slike s praznim bijelim papirom u jednoj ruci i ogledalcem u drugoj, a i sama je bila odjevena u bijelo i s bijelim pokrivalom za glavu. Spoj ove bjeline i zelene svjetlosti lasera stvarao je artificijelnu, kliničku atmosferu, u kojoj posjetitelj nije mogao biti siguran što zaista vidi i odgovara li to na bilo kakav način bilo kojem motivu iz tzv. stvarnosti. Drugim riječima, dokinuto je povjerenje u osjetilo vida, pa je prva soba posjetitelja pozivala da se usredotoči na ostala, kao što su sluh ili opip. 

Zato je i bio efektan kontrast da druga soba opet uspostavlja prevlast osjetila vida, ali tako da je ono što se moglo vidjeti podsjećalo na scenografiju za REM fazu sna, onu koje se sjećamo, dok je prva soba bila ujedno i prva postaja sanjanja, ulaz u podsvijest, odnosno nesvjesno. U drugoj sobi je dominiralo miješanje sunčevog svjetla kroz prozore sa svjetlošću video-projekcije koja je zauzela čitav zid tik do ulaza. Tim svjetlima se pridružilo i neonsko svjetlo pušteno kroz rozi filter, koje je dopiralo iz natpisa IZVAN PLANETA, smještenog na drvenoj oplati preko zida nasuprot projekciji.

Dio zida koji je ostao nepokriven drvom obuhvatio je prolaz do galerijskog spremišta. Ovom prilikom bio je prekriven bijelim zastorom, što je moglo sugerirati put za idući korak u onostrano ili još dublje unutar sebe nego u prve dvije sobe. Nasred sobe nalazio se preokrenuti mali stol, gotovo coffee-table, iz čije je poleđine bujala zemlja s raslinjem. Pokraj toga bila je postavljena skromna uredska stolica bez naslona, iznad koje je u visini glave odrasle osobe bio zakačen luster unutar kojeg se moglo zaviriti, pa bi se posjetitelj osjećao kao da je u frizerskom salonu ili intergalaktičkom svemirskom brodu.

Provodna nit izložbe bio je upravo taj spoj prizora iz spekulativne fikcije s naoko banalnim navikama i radnjama iz svakodnevice, što je bilo vidljivo već u performansu. Takva kombinacija osnažuje potrebu za drukčijom vrstom stvarnosti, koja proizlazi iz drugačijeg vremena za kakvim svi žudimo umjesto sadašnjosti kritično ispražnjene od utopijskih misli i ideja. Stoga je izložba u potpunosti funkcionirala i kao retro-futuristički san blizak, primjerice, filmu Solaris Andreja Tarkovskog (1972.) i istoimenom romanu Stanislava Lema (1961.), za razliku od izložbe Nicole Hewitt i družine koja je izravno uzela za referencu Stalker (1979.) i roman Piknik kraj ceste braće Strugatsky (1972.), čija je film adaptacija.

I naslov izložbe Sandre Sterle – Izvan planeta – može se čitati kao poveznica sa Solarisom, budući da je i kod Lema i Tarkovskog riječ o planetu, nebeskom tijelu koje se ponaša kao – i prema svemu sudeći jeste – živi organizam. Tako je i Sterle pozvala posjetitelje izložbe na svojevrsni put u središte svojih planeta, gdje bi mogli pronaći projekcije iz vlastite nutrine, nastanjene osobnim duhovima. Oniričku atmosferu u Tomašićevoj 12 je potencirala i video-projekcija, načinjena od apstraktnijih kadrova iz filma Oživjeti djeda, što je – u kombinaciji s prevrnutim stolom koji je također oživio, tj. razlistao se – moglo predstavljati krhotine nadrealnog prirodnog okoliša koji je pred izumiranjem ili, možda, ponovnim rođenjem.

Umjetničin ambivalentan pristup dostupnoj nam realnosti i njenom potencijalu za autentifikaciju i samoostvarenje zaključno su, ali neizravno, podcrtavale i hermetične, maltene opskurne skulpturice, postavljene u unutarnjem dvorištu zgrade, vidljivom kroz prozore sobe. Ove glavice, pomalo nalik onima odsječenima neprijateljima i potom umanjenima prepariranjem – kakve su skupljali pripadnici naroda Jivaro – funkcionirale su kao svojevrsni zlokobni podsjetnik na to što nam se može dogoditi ako sasvim izgubimo vezu s planetom, tj. s kolektivnim nesvjesnim.

Posve različit umjetnički postupak demonstrirala je Nicole Hewitt u sklopu izložbe Vremeplovke zona 01, koju je realizirala u suradnji s Ivanom Slipčevićem te uz sudjelovanje Hrvoslave Brkušić, Vide Guzmić, Neže Knez, Hrvoja Nikšića i Billie Grace Hewitt Pavlice. Riječ je o pristupu koji je za nju i za kolektiv s kojim redovito surađuje – okupljen oko Studija Pangolin – već odavno postao posebno prepoznatljiv na lokalnoj i regionalnoj sceni. Nakon njihovih višegodišnjih umjetničko-istraživačkih projekata Ova žena zove se Jasna i Žene minorne spekulacije, koji su rezultirali nizom građe i izložbi, te knjigom i filmom, Vremeplovke su nova postaja u spajanju povijesti sa spekulativnom fikcijom iz jedinstvenog feminističkog gledišta.

Riječ je o pristupu zainteresiranom podjednako za uronjenost u teorijsko i metodološko utemeljenje umjetničkog rada, kao i za popularnu i vernakularnu kulturu iz suvremenosti i nedavne, ali i davne prošlosti, kada te kategorije promišljanja kulturne proizvodnje još nisu ni postojale. Prvo izložbeno predstavljanje projekta Vremeplovke, zona 01, održano je od 14. ožujka do 15. travnja, a uključivalo je i izvedbu, tj. tonsku probu za film 26. ožujka, te predstavljanje fanzina s druženjem i neformalnim vodstvima posljednjeg dana izložbe. 

Kao što je već kazano, ovaj put je za polazište uzet Stalker, po svoj prilici najkultniji film u ponekad čak i pretjerano kultnom opusu Tarkovskog, kako radi svoje zagonetnosti i višeznačnosti, tako i zbog razloga koji nisu filmski, već bi se možda moglo reći – pseudo-povijesni. Naime, Stalker od 1979. do danas neprekidno intrigira gledatelje ne samo zbog svojih filmskih posebnosti, već i zbog nikad dokazane uloge koje je snimanje odigralo u životima samog Andreja Tarkovskog i još nekoliko članova filmske ekipe.

Priču o putovanju trojice sredovječnih muškaraca u tajanstvenu Zonu, područje na koje je prije više desetljeća u neodređenoj budućnosti palo nešto nepoznato iz svemira i izmijenilo zakone fizike, Tarkovski je poslije brojnih peripetija većinom odlučio snimiti unutar tada napuštenih postrojenja dviju hidroelektrana na rijeci Jägali blizu Tallinna, estonske metropole (koja je od 1944. do 1991. bila u sastavu Sovjetskog Saveza). Postrojenja su “igrala” Zonu u kojoj se odvija središnji i najduži dio filma, dok su uvodne i zaključne sekvence bile snimljene na sličnim mjestima, no koja danas služe što kulturnoj svrsi u samom centru Tallina, a što privredi i stanovanju u širem gradskom urbanom pojasu.

Međutim, elektrane kraj Jägale ostale su zlokobne u povijesti filma. U blizini rijeke nalazili su se i kemijski pogoni koji su je onečišćavali, čemu su članovi filmske ekipe na tom mjestu bili najizloženiji. Nakon što su i glumac Anatolij Solonjicin (1982.), i Tarkovski (1986.) i njegova supruga, glumica Larisa Pavlovna (1998.), svi umrli od iste vrste raka pluća u relativno kratkim vremenskim razmacima, počela je kolati teorija da je snimanje Stalkera za njih bilo kobno. Bila to istina ili neistina, odnosno fikcija, kada je Nicole Hewitt donijela odluku da u sklopu novog umjetničkog istraživanja posjeti lokacije snimanja Stalkera u Estoniji, ona je sigurno bila svjesna ove narativne niti u koju se rad nje i suradnika nužno upliće, ali pritom perspektivu na film, njegove autore i likove vješto izvrće.

U interpretaciji Hewitt i ekipe, koja je do sada dakle bila prikazana gustim izložbenim postavom i probom za “poludokumentarni” film čiji su materijali prikupljani na putovanju Estonijom i Baltikom, težište priče miče se s dominantnog naglaska na muško trojstvo Pisca, Znanstvenika i samog Stalkera (koji u Zonu žele ući nezakonito, svatko iz svojih i zapravo sebičnih razloga), na ženske filmske likove Stalkerove također neimenovane supruge i kćeri. Ne treba zaboraviti ni na mladu ženu koju je Pisac pozvao da ga prati u Zonu, što joj je prije ulaska potom uskratio. Ipak, naglasak je na kćeri čiji je lik u postavu izložbe bio mnogostruk i fluidan poput same Else Fluid i s njom je stvorio metaforičku vezu.

Za razliku od simbolike nalik Solarisu, prisutne u izložbi Sandre Sterle – gdje je organska materija koja bi trebala biti anorganska poticala na promišljanje umnožavanja identiteta i oživljavanja mrtvih – izložba Hewitt & co. u svom je odnosu sa Stalkerom simbolički visoko kodirano, čak i hermetično, istraživala kako materija čije je porijeklo nepoznato (ne znamo je li Zona organska ili anorganska tvar) utječe na živa bića i okoliš. Stalkerova kćer rođena je s invaliditetom, ali i s telekinetičkim moćima, i kao takva može simbolizirati i ograničenja nametnuta ženskom iskustvu u kontekstu filmske priče i okolnosti nastanka filma, u doba kad žanr znanstvene fantastike nije imao feminističku komponentnu jasno istaknutu kao što je to danas.

Primjera radi, iste godine kad i Stalker izašao je podjednako kultni, iako holivudski, Alien Ridleya Scotta, u kojem je bio potpuni presedan što se stvora riješila i jedina preživjela tada nepoznata Sigourney Weaver alias Ellen Ripley, a ne Tom Skerritt ili John Hurt, tj. kapetan Dallas ili prvi časnik, nesretni Kane. Na tom tragu, kao fusnota za razmišljanje neka posluži ideja da je značajno više nego Stalker, Alien ostvario subverziju ideološkog temelja filmske industrije koja ga je proizvela. Iako, više nego redateljeva, bila je to zasluga kultnog scenarista i stručnjaka za specijalne efekte Dana O’Bannona.

Da se vratimo Vremeplovkama, zona 01, još je bitno reći da ova izložba – kao i ranije koje su Hewitt i suradnici ostvarili tragom metodologije umjetničkog istraživanja uspostavljene putem paralelnog rada na izložbama, filmovima, knjigama i multimedijskim galerijskim ambijentima – nije posjedovala nikakvu hijerarhijsku strukturu postava, u smislu toga da je posjetiteljima bilo upućeno ili barem predloženo što da gledaju, gdje, kada i kako.

Naprotiv, Tomašićeva 12, čije su dvije glavne sobe tom prilikom preimenovane u Muzej i Zonu, bila je od vrha do dna ispunjena najrazličitijim ready-made predmetima, projekcijama, crtežima, malom plastikom i instalacijama, te uopće najraznovrsnijim vizualnim, taktilnim i drugim podražajima među kojima je, kao i prije, odgovornost posjetitelja bila apsolutna. Umjetnica, odnosno umjetnici, nisu željeli da osobe koje će doći na izložbu budu samo posjetitelji, nego individue koje će se osjetiti pozvanima da u potpunosti urone u svijet čije je polazište možda bilo u Stalkeru.

No, posrijedi je zapravo novo poglavlje u zamišljanju, kroz spajanje više struja svijesti, alternativnih povijesti i kolektivnih pripovijesti u kojima rodno raznovrsnija i radikalnija simbolika igra veću ulogu nego što je do sada bio slučaj, mijenjajući ono što znamo ili još važnije – osjećamo – o nekima od ključnih proizvoda kulture u suvremenosti i nedavnoj prošlosti. Stalker je tu samo jedan od okvira kroz koji se mnogobrojni motivi na izložbi mogu čitati i razumijevati.

Ovdje naposljetku moram uputiti i jedan prigovor objema izložbama, kao i projektu Tko je Elsa Fluid, to se zna: izložba u sekvencama, a to je stalan dojam da se ova ostvarenja, uza svu svoju začudnost i za trenutne prilike novinu u lokalnom kulturnom prostoru, obraćaju u prevelikoj mjeri onima koji su otprije usko upućeni u principe rada umjetnica i funkcioniranja istraživanja u umjetničkom okruženju, jer je na izložbama jednostavno bilo ponuđeno premalo ključeva za ulaz u priče posjetiteljima koji su u Tomašićevu 12, možda, zalutali.

Je li tko zalutao, to ne znamo; svi jesu mogli pokušati sudjelovati, ali su izložbene i izvedbene situacije bile postavljene toliko fluidno da se i umjetnost kao fenomen mogla poistovjetiti s fluidom u naslovu projekta. Ona je očito bila ondje i nastavlja biti tamo, no tko će ju moći zadržati i pojmiti, ostaje pitanje na koje nastavci projekta još mogu dati odgovore.

1. Feller, Eugen Viktor. Židovski biografski leksikon, radna verzija, mrežno izdanje. Leksikografski zavod Miroslav Krleža. Pristupljeno 6.6.2025. ↩︎

Ono što slijedi u njezinoj knjizi dojmljiv je, popratnim materijalima fantastično opremljen (oblikovanje: Rafaela Dražić) i iz perspektive navedenih pitanja izuzetno poticajan niz analiza izložbi i paviljona koncipiranih i realiziranih (osim jednog) unutar prvih poratnih godina – točnije, u razdoblju od 1947. do 1950. – dakle, obuhvaćajući upravo ključno razdoblje oko i neposredno nakon sukoba Tito–Staljin, koji je presudno odredio politički, ekonomski i kulturni smjer Jugoslavije tijekom čitavog njezinog života.

Nosivi dio knjige Agents of Abstraction podijeljen je na dva dijela: prvi, The Ideology of Modernization, obuhvaća domaće izložbene projekte – fascinantni Bibliovlak (1947. – 1950.), Izložbu knjiga Narodne Republike Hrvatske (1948.), Izložbu Autoputa Bratstvo i Jedinstvo (1950.) i Izložbu Antifašističkog fronta žena Jugoslavije (također 1950.), dok je drugi, naslovljen Going West, posvećen inozemnim velesajamskim paviljonima u Trstu (1947.), Bruxellesu (1948.), Parizu (1949. i 1950., nerealiziran), Stockholmu (1949. i 1950.), Beču (1949.), Hannoveru i Chicagu (oba 1950.).

Koordinate su to i točke u visokozgusnutom vremenu revolucionarne transformacije jugoslavenskog društva, koju Ofak perceptivno i analitički pažljivo opisuje kao pluralnu, kompleksnu, prožetu produktivnim kontradikcijama. Ocrtavaju one proces ostvarenja ideologije modernizacije na kulturnom planu – modernizacije kao (neo)avangardnog “dokidanja distance između umjetnosti i života”, njihovog ujedinjenja u transformirajućoj “plastičkoj stvarnosti” – čiji glavni akteri su ponajprije budući exatovci. Kao udaljeni odjek ideja Williama Morrisa, to se dokidanje odvija na terenu primijenjenih umjetnosti, pionirski zakoračujući u ono što će postati poznato kao industrijski dizajn: prije nego što će potonji “uopće postati dijelom teorijskih rasprava – kamoli višeg obrazovanja i masovne proizvodnje u Jugoslaviji”, piše Ofak, “ti su umjetnici i arhitekti razmatrali primjenjivost, eksperiment i tehničku inovaciju u umjetnosti kroz iskustvo iz prve ruke.” Teren je to na kojem se opozicija između modernističkih umjetničkih pozicija i tzv. “režima” posebno jasno pokazuje kao proizvod revizionističke povijesti umjetnosti (i književnosti). Kao što Ofak piše, “uključivanje revolucionarnih gesti nije bilo tek izvanjski faktor nametnut od strane Agitpropa, nego je dolazilo i od samih umjetnika. Ukorijenjena u dijeljeno iskustvo oslobodilačke borbe i socijalističke obnove, kolektivna svijest s kojom su se povezali brojni umjetnici i arhitekti oblikovala je njihovu prosudbu funkcionalnosti i uporabljivosti njihovog rada”. U tom su smislu iznimno poticajni Ofakini uvidi u funkciju apstrakcije, za koju ističe kako “nije bila primijenjena u formalističkom, nego u funkcionalnom smislu”. Prodor apstrakcije u konvencionalno područje vizualnog Ofak opisuje kao aproksimaciju socijalističkog prodora kroz slojeve klasa ili prodora rudara kroz slojeve ugljena: “Apstrakcija je postala transformativni alat, čak i naoružanje, koje je umjetnike koji su ga koristili učinilo agentima revolucionarnog modernizma.”

Pripovijest o tom pronalasku vizualne ekspresije jugoslavenskog moderniteta i njegovim “agentima” započinje spomenutim Bibliovlakom, putujućom izložbom po uzoru na sovjetski Agitpoezd, čiji cilj je bila edukacija stanovništva u ruralnim krajevima NR Hrvatske. Riječ je o projektu Nakladnog zavoda Hrvatske pokrenutim 1947. na ideju direktora Zavoda dr. Milana Vinkovića. No ključna ličnost u koncipiranju Bibliovlaka je tadašnji student likovnih umjetnosti Ivan Picelj, koji je, kako piše Ofak, “konfigurirao interijer i postavio izloške na izuzetan način za razdoblje poslijeratne pustoši”. Sadržajem je izložba bila primarno usmjerena na poticanje samoobrazovanja hrvatskih seljaka o modernim poljoprivrednim tehnikama i radu u kooperativama u kontekstu novog Zakona o agrarnoj reformi iz iste godine. U trima izložbenim prostorima prezentirane su knjige, poljoprivredni proizvodi i kolektivizacijska propaganda, a “usprkos financijskim i formalnim ograničenjima, Picelj je istraživao složene tehnike instalacije izložaka”. U kontekstu širih Ofakinih metodoloških razmatranja, njezinim bi uvidima valjalo pridodati da je Bibliovlak vrlo zanimljiva fusnota iz perspektive shvaćanja jugoslavenske avangarde. Ukazuje on naime na znatno kompleksnije kontinuitete u odnosu na grubu periodizacijsku shemu s početkom pedesetih kao navodnom prijelomnom točkom u kojoj modernizam zamjenjuje “staljinistički” kulturni model.

Premda je otvorena četiri mjeseca nakon Rezolucije Informbiroa, Izložba knjiga Narodne Republike Hrvatske, postavljena u zagrebačkom Umjetničkom paviljonu, na istom prostoru okuplja dojmljiv iskaz modernističkog oblikovanja izložbenog prostora i elemenata, reprezentativne publikacije novog jugoslavenskog izdavaštva, ali i Staljinova djela i portret. Realizirana također u organizaciji Nakladnog zavoda Hrvatske i dr. Vinkovića, izložba je značajna jer je riječ o prvoj suradnji Richtera, Picelja i Srneca. Posebno se ističu Richterovi konkavni, valoviti paneli s osvijetljenim nišama – punokrvna objava nove oblikovne paradigme – kojima je na avangardistički način transformiran interijer Paviljona kao građanskog izložbenog prostora par excellence. “Više nego Bibliovlak“, piše Ofak, “Izložba knjiga obznanila je elemente puta Jugoslavije ka samostalnosti kroz nove forme”. Da je taj put uistinu i pronašao dio svojih oblika u jeziku Izložbe knjiga potvrđuje i pozitivna reakcija Milovana Đilasa koji ju je, prema riječima koje je Jure Kaštelan prenio Picelju, pozdravio usklikom – Konačno nešto novo!

Dvije godine kasnije nakon prezentacije jugoslavenskih dostignuća na planu kulture, Umjetnički će paviljon zaposjesti prezentacija “egzemplanog projekta infrastrukturne modernizacije” – Izložba Autoputa Bratstvo i Jedinstvo. Uz detaljne opise i iscrpnu dokumentaciju oblikovanja postava, na kojem rade Picelj, Richter, Srnec i Radić – posebno je u prikazu ove izložbe poticajna Ofakina analiza specifične funkcije figure udarnika kao nositelja “nastavka borbe za oslobođenje u borbi za progres”. Analizirajući Piceljev kolažni prikaz jednog takvog radnika na izgradnji autoputa, Ofak lucidno pojašnjava modernističku reartikulaciju udarnika na Izložbi Autoputa: “Ne toliko udarnik koliko sam udar postao je simbol socijalističke modernizacije: sam za sebe, označavao je transformativni šok koji je zahtijevala realizacija oslobođenih kolektivnih kapaciteta.” Na tom tragu Ofak podsjeća i na Radićevu ideju vizualnog udara apstrakcije kojom u “socijalnom organizmu” treba izazvati efekt remećenja vizualnih navika.

Radić je oblikovni protagonist još jednog ključnog događanja iz 1950. godine – Izložbe Antifašističkog fronta žena, realizirane u sklopu Trećeg kongresa AFŽ-a. Ofak detaljnu pažnju posvećuje važnosti te izuzetne organizacije koju opisuje kao “jednu od prvih u poslijeratnoj Europi koja je aktivno integrirala internacionalizam u svoj program”. Kako ističe, u Kongresu su sudjelovale žene iz drugih zemalja i konteksta, uključujući i neeuropske, što Ofak navodi na uvjerljivu tezu da je u djelovanju AFŽ-a moguće prepoznati ključnu pretpovijest ideje nesvrstanosti. Dok je na Izložbi Autoputa Bratstva i Jedinstva fokus bio na maskulino konstruiranom udarniku, na AFŽ-ovoj je izložbi fokus na ženi obrtnici u kojoj se susreću predindustrijsko selo i jugoslavenska modernizacija. Izložba pritom naglasak stavlja na emancipaciju žena kroz obrazovanje i usvajanje novih proizvodnih tehnika i kolektivnih oblika rada, pokazujući širinu jugoslavenske revolucionarne transformacije u kojoj su žene imale odigrati ključnu ulogu.

Dio knjige posvećen paviljonima na inozemnim trgovinskim sajmovima pripovijeda o borbi Jugoslavije za ekonomsku obnovu i samoodrživost nakon raskida Tito-Staljin, koji je zemlju potpuno opustošenu ratom prisilio na iznalaženje novih smjerova i strategija ekonomskog povezivanja i jačanja. Ofakina poglavanja u ovom dijelu podjednako su intrigantna na svim razinama, od anegdotalne, preko povijesno-kontekstualne, do analitičke. Sjajna je primjerice minijatura o protestu veleposlanika u Francuskoj, nadrealista Marka Ristića, upućenom jugoslavenskoj Privrednoj komori. Komentirajući jugoslavenski paviljon na Sajmu u Parizu 1949., Ristić se posebno osvrće na dijeljenje letaka s Titovim govorima, komentirajući podozrivo kako se “distribuiraju kao brošure za pastu za zube”. Ristić je letke na vlastitu ruku zabranio, a da je učinio pravu stvar potvrdio mu je nitko drugi doli Edvard Kardelj, pohvalivši ga zbog uklanjanja “jeftine propagande” kojoj nema mjesta na događanju na kojem je bilo ključno uspostaviti pozitivnu reputaciju Jugoslavije, osobito u odnosu na socijalističke zemlje pod SSSR-ovim utjecajem.

Ofakina pripovijest o paviljonima na kojima zajednički sudjeluju naslovni agenti apstrakcije opisana je lukom između dvaju stokholmskih sajmova. Prvi iz 1949. ujedno je i prvi na kojem surađuju Richter, Picelj i Srnec. Ističe se metalnom opnom kojom je betonski paviljon “presvučen” – Ofak u njoj prepoznaje “neočekivano spajanje resursa i konstruktivističkih gesti koje će se nastaviti u samoj izložbi”. Osim što proizvodi specifičan vizualni dojam, materijal opne također vrlo jasno ukazuje na glavni izvozni adut Jugoslavije – metalne rude, ključne za ekonomsko plivanje na površini u poslijeratnom razdoblju. Stokholmski paviljon prezentira jugoslavensku drvnu, metaloprerađivačku i rudarsku industriju (Jugodrvo, Jugometal), prikazujući međutim i zametke proizvodnje namijenjene šiokoj potrošnji, poput kožne galanterije, kao i razvoj farmaceutskih istraživanja (Jugolek, Pliva). Najvažnija inovacija paviljona Richterovi su osvijetljeni kabineti, čija svrha je bila “pomoći publici shvatiti prikazani tip ekonomskih odnosa u jugoslavenskom socijalizmu i transformativno socijalno značenje koje on implicira”.

Bečki je pak paviljon iz 1949. svojevrsni korak unatrag u postimpresionizam i figuralnost – apstrakcija se tu povlači pred potrebom da se pred zemljom na gubitničkoj strani Drugog svjetskog rata jasnije naznače uspjesi jugoslavenskog projekta. Na bečkoj izložbi posebno je naglašena spomenuta figura udarnika – ovog puta materijalizirana u liku čuvenog Alije Sirotanovića koji je prema predaji srušio rudarski rekord mitskog Alekseja Stahanova za čak 50 tona iskopanog ugljena.

Participacija na sajmu još jedne nekadašnje neprijateljske zemlje – onom u Hannoveru iz 1950. – nažalost je slabije dokumentirana, no zato Ofak prenosi fantastične Richterove, Piceljeve i Srnecove nacrte, kao i dojmove iz njemačkog tiska. Eksplozivni modernistički jezik autora jugoslavenskog paviljona, koji je progovorio konkavnim panelima i rešetkastim konstrukcije nalik onima s Izložbe Autoputa Bratstva i Jedinstva, naveo je naime komentatore da istaknu razliku između takve “eksperimentalne i idiosinkratične demonstracije industrijskog kolektiviteta” i “objektivnih i sanitarnih štandova” pojedinih njemačkih izlagača.

Nakon nerealiziranog pariškog paviljona iz 1950., povodom kojeg Ofak još jednom demonstrira svoju sposobnost da čak i na minimalnoj arhivskoj građi ponudi dubinsko, kontekstualizirano čitanje strategija agenata apstrakcije, slijedi jedno od ključnih trgovinskih i vanjskopolitičkih gostovanja – Sajam u Chicagu iz 1950. Kako ističe Ofak, Chicago europskim avangardistima predstavlja svojevrsnu “meku moderizma”, a u tom je smislu posebno važan podatak da je riječ o gradu Novog Bauhausa, koji je 1937. ustanovio imigrant László Moholy-Nagy. Oblikovanje čikaškog paviljona jugoslavenskim se autorima pokazalo kao poseban izazov zbog nemogućnosti najma jedinstvenog izložbenog prostora. Paviljon je naime bio razlomljen na tri lokacije, što je pred Richtera postavilo zadatak njihovog ujedinjenja u jedan izložbeni totalitet. Richter je tom zadatku pristupio iz perspektive inovativnog koncepta izložbenog ambijenta, koji se u proizvodnji dojma cjeline ne oslanja na “jednu fiksiranu točku ili centralnu hijerarhiju, nego na konceptualnu i kognitivnu korelaciju”, kako to opisuje Ofak. Čikaški je paviljon ponudio novu sliku jugoslavenskog moderniteta u odnosu na prethodne – umjesto tradicionalnih industrijskih ruda poput ugljena, isticane su poluge antimona i žive, važnih za najsuvremeniju tehnološku proizvodnju. Pokazalo se to iznimno uspješnom strategijom: prvo američko gostovanje polučilo je sjajne rezultate i potaknulo uspostavljanje snažnijih trgovinskih odnosa s SAD-om, a kao dokaz tomu Ofak prilaže (doduše, ne sasvim pouzdan) podatak o jugoslavenskom paviljonu kao trećem komercijalno najuspješnijem na Sajmu.

Niz pojedinačno analiziranih sajamskih izložbi završava tamo gdje je počeo: u Stockholmu, na čijem sajmu Jugoslavija po drugi put gostuje 1950. godine. Timu se ovoga puta pridružuje i slikar Zlatko Prica, a oblikovanje paviljona je vrlo udaljeno od prošlogodišnje metalne opne, koju ovoga puta zamjenjuje veliki prikaz tvorničkog pogona, ali i turističkih atrakcija Jadrana. Vokabular drugog stokholmskog paviljona obuhvaća sve dotad aplicirane elemente oblikovanja, ali i neke inovacije poput ploča rezanih u apstraktne oblike i umetanih u osnovne rešetkaste konstrukcije koje su nosile postav. U njemu je podjednako izražen didaktički, ali i eksperimentalni pristup prezentaciji, koji uključuje i inovativne rešetkaste “kristale” namijenjene prezentaciji ruda. Posebno se ističe i gipsana apstraktna skulptura – odjek utjecaja Henryja Moorea – koja čini dio autonomnog asemblaža u paviljonu. Kako ističe Ofak, riječ je o prvom primjeru korištenja takve skulpture na nekom jugoslavenskom paviljonu.

Knjiga Agenti apstrakcije fantastičan je doprinos razumijevanju jugoslavenskog moderniteta u području kulture u fazi njegovih najuzbudljivijih prvih (poslijeratnih) koraka. Kvaliteta autoričinog istraživanja oprimjerena je uistinu neprocjenjivim fotomaterijalom, koji bi i sam za sebe u velikoj mjeri opravdao ovakvo izdanje. No analitički dio nipošto nije gurnut u drugi plan vizualnom atraktivnošću popratnih materijala – Ofakini uvidi su iznimno poticajni, utemeljeni na izvrsnom poznavanju i uže građe i najšireg konteksta. Dok bi se u izboru slabije autorice možda pokazao problematičnim, Ofakin izbor da knjiga bude “kataloški” koncipirana kao slijed analiza pojedinih izložbi i paviljona u ovom slučaju ne proizvodi dojam pripovjednog zamora i repetitivnosti. Iz perspektive elementarnog čitateljskog užitka, važan je to uspjeh jedne knjige koja vrijedno intervenira u naše elementarne predodžbe o jugoslavenskoj kulturi i umjetnosti, ali i u šire razumijevanje modernizma druge polovice 20. stoljeća.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Obrisi zamišljenog zajedništva koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Kako najavljuju organizatorice, akcija se sastoji od polaganja kamena temeljca s reljefnim natpisom inspiriranim projektom radničkog naselja koje su gradske vlasti planirale podići na području Bubare u 19. i ranom 20. stoljeću. Natpis je i svojevrsni hommage radnicama, s obzirom na to da su poslove u nekadašnjoj tvornici svile obavljale pretežno žene. U vrijeme kada se radničko stanovanje “rješavalo” tržišnim mehanizmima, od naselja se odustalo. Danas, kad je zemljište u privatnom vlasništvu, može se naslutiti kakav tip “investicije” bi se tu mogao dogoditi.

Iako predstavlja jedan od zanimljivijih primjera industrijske arhitekture u gradu, kompleks nije upisan u Registar kulturnih dobara niti je dio zaštićene povijesne cjeline. Danas u privatnom vlasništvu tvrtkeTaksi-remont, prostor Bubare atraktivno je zemljište za izgradnju i špekulaciju, na što se ovom akcijom skreće pažnja.

Rafaela Dražić doktorirala je na Akademiji likovnih umjetnosti u Varšavi. U svakodnevnoj praksi djeluje isključivo na području kulture i nevladinih organizacija dok dizajn kao medij često koristi i u hibridnim projektima ili onima smještenim na rubnim područjima struke.

Izložba će biti otvorena u petak, 2. rujna, u 20 sati.

Kako ističe autorica Vesna Vuković, “Sanja Iveković od svojih prvih radova, iz ranih 1970-ih, propituje i provocira dihotomiju javnog i privatnog (koncepti koji još od antičke Grčke vezuju privatno uz nužnost, i – ne treba naglasiti – prostor koji nastanjuju žene, djeca i robovi, a javno kao sferu koja počinje upravo tamo gdje svaka nužnost prestaje i u kojoj građani raspravljaju o stvarima mimo i s onu stranu pukog života, stvarima lišenima osobnih ili privatnih interesa), i sve svoje radove konstruira na razvalinama ovog mita.

(..) Obrat koji u formatu Sanjinih radova nastupa nakon sredine 1990-ih, vremena kad ona sve više istupa u javni prostor (onako kako se on konvencionalno shvaća, dakle kao demokratska, postojana sfera u kojoj građani ravnopravno sudjeluju u racionalnoj diskusiji, kao sfera opće inkluzivnosti i dostupnosti), čini se odlučujućim za njezinu umjetničku proceduru. Važnost ovog obrata ne leži u činjenici da se njezin rad tada «premješta» u javnu sferu, nego u činjenici da se njezini radovi od tada bave jugoslavenskom antifašističkom poviješću koja je u konstrukciji novog nacionalnog identiteta potisnuta poput traume, protjerana iz javnog diskursa, javnog prostora, školskih udžbenika… sve u nacionalnoj euforiji u kojoj je povijest počela iznova. Upravo ovu protjeranu prošlost, potisnute političke borbe, Sanja Iveković uporno izlaže: “GEN XX je uistinu ‘site-specific’ javni događaj (Hrvatska, kasne 1990-te), no on je i ‘time-specific’ pokušaj da se razotkriju procesi koji su se dogodili u svim drugim postkomunističkim ‘demokracijama’ koje su bez iznimke težile brisanju svake moguće veze s prošlošću.

Analize bi se mogle nastaviti i proširiti na čitav opus Sanje Iveković posvećen temama roda, identiteta i memorije u kojem se one umjetničkom procedurom «osobnih rezova» dekonstruiraju i nanovo montiraju, sve kako bi se p(r)okazala njihova društvena uvjetovanost. U svim radovima Sanje Iveković te tri velike teme isprepletene su i prokazane kao potpornji istog mita o tobože neutralnoj javnoj sferi. “Rezovi” ove umjetnice rasparali su površinu i razotkrili tragove isključivanja koji zamućuju harmoničnu sliku javnog prostora”. 

U okviru izložbe najavljen je susret i razgovor s umjetnicom u četvrtak, 6. listopada, u 12 sati te promocija kataloga isti dan u 20 sati. Tekst za katalog napisala je povjesničarka umjetnosti Vesna Vuković, a dizajn kataloga i plakata potpisuje Rafela Dražić.

Kustosice su Sanja Iveković i Dorina Vlakančić, a izložba je otvorena do 10. listopada.

Ipak, u posljednje se vrijeme kontekst ovakvih mračnih događaja, nipošto karakterističnih samo za Srbiju, napokon počinje propitivati u određenim hrvatskim medijima, ali i različitim istraživačkim i umjetničkim projektima. Jedan od njih je Intermundia, multimedijalni projekt arhitektice Ane Dane Beroš, izvorno izložen na prošlogodišnjem, 14. Bijenalu arhitekture u Veneciji, u sklopu postava Monditalia, koji se u principu bavio problemima Italije specifičnima po tome što se u njima lako ogledaju kontinentalna i globalna trvenja. Stoga se u Monditaliji logično dogodila Intermundia, također zasluženo nagrađena posebnim priznanjem. Zagrebačka premijera projekta organizirana je u obnovljenom i novootvorenom Francuskom paviljonu Studentskog centra, te kao takva predstavlja istinski početak njegovog programa i to zbog preuzimanja rizika da se u jednom reprezentativnom prostoru postavi prilično provokativna instalacija koja postavlja neka neugodna, a samim time i nužna pitanja. Inače, pored Beroš kao inicijatorice, istraživačice i producentice projekta (te autorice središnje instalacije), u njemu su sudjelovali i Bojan Gagić (dizajn svjetla i zvuka), Rafaela Dražić (grafički dizajn), Miodrag Gladović (tehnička realizacija instalacije), grupa ARCHIsquad (sudjelovanje u istraživanju), Ana Opalić (fotografija i video-dokumentacija), te Maroje Mrduljaš kao suradnik na publikaciji, uz instalaciju konstitutivnom elementu projekta.

Trajanje projekta u Francuskom paviljonu zgodno se poklopilo s objavljivanjem dva značajna teksta, koji svaki na svoj način neuvijeno adresiraju probleme prisutne i u Intermundiji. Prvi je Zaštita izbjeglica: europska odgovornost? Martine Domladovac, objelodanjen na stranicama Kulturpunkta, u kojem autorica komparativno promatra hrvatsku i europsku statistiku prisutnosti migranata, ističući brojku od čak 8000 migranata umrlih u 2014., među kojima je 3500 iščezlo na Sredozemlju. Opravdanim postavljanjem pitanja što RH može učiniti da fenomen intezivne imigracije dočeka barem donekle spremno, te ukazujući na brojke koje neumoljivo pokazuju neuspjeh improviziranih politika imigracije na nivou Europe, autorica ocrtava kontekstualni okvir u kojem je moguće promatrati dosege i značenje projekta Intermundia. Tu je također i vrlo zanimljiv tekst Marine Gržinić – Trebamo nedolični materijalizam – objavljen u Zarezu broj 402, kojim se na tragu pisanja filozofa Achillea Mbembea i Giorgia Agambena “ubojito” precizno skiciraju obrisi definicije “nekropolitike” – sustava upravljanja smrću umjesto biopolitike (upravljanja životom), iz čega potom proizlazi pojam “nekrokapitalizma”, globalnog ekonomskog i političkog sustava koji živi od smrti, čemu ćemo se u kontekstu Intermundije nešto kasnije vratiti. Zasad je dovoljno primijetiti da (pogotovo) u slučaju osoba bez odgovarajućeg državljanstva i narodnosti, što migranti svakako jesu, upravljački mehanizmi Europske unije imaju svu slobodu i moć odlučivati o njihovim životima i smrtima. Oni se sve češće pokazuju profitabilnim resursima međunarodnog poslovanja, unatoč službenom otporu integraciji migranata u europske zajednice, jer su nadasve jeftini i ima ih u neograničenim količinama. Zapad mora širiti svoja tržišta i održavati postojeća.

Nalazi li se “među svjetovima” nešto što može poremetiti ovu poprilično crnu sliku? Ana Dana Beroš u Intermundiji za arhetipski primjer svih paradoksa propasti ili pak nepostojanja europskih (i)migracijskih politika uzima talijanski otočić Lampedusu, lociran u otvorenom Sredozemnom moru između jugozapadne obale Sicilije i tuniške obale Afrike, gdje se 12. listopada 2013. tijekom potonuća broda utopilo imeđu 300-350 izbjeglica koje su se pokušavale dokopati europskih obala (različiti izvori navode drugačije brojke). Međutim, i mnogo prije te tragedije majušna Lampedusa predstavljala je tranzitnu zonu za migrante sa sjevernoafričkih obala, koji su na otoku ostajali i po dulje vrijeme, prije nego što bi im se ukazala mogućnost prebačaja na kontinent. Kapacitet prostora za dulji boravak u lokalnom centru za migrante nikada nije premašivao oko 650 osoba, a nerijetko se događalo da na otoku bude prisutno više od par tisuća izbjeglica, što je opetovano dovodilo do kolapsa svakog sustavnog pristupa rješavanju problema tih ljudi. Svi ti i drugi relevantni podaci dostupni su u publikaciji projekta koja dolazi u dva formata – standardnoj umnoženoj knjižici, čiji idiosinkratički dizajn potpisuje Rafaela Dražić, te unikatnoj knjižurini monografskih dimenzija, koja sama po sebi predstavlja i sukus istraživanja i umjetničko-iskustveni objekt. Možda su najdragocjeniji prilozi u knjizi razgovori koje je Ana Dana Beroš vodila baš sa stanovnicima Lampeduse, koji beziznimno izražavaju spremnost na pomoć imigrantima i suživot sa njima, ali isto tako ističu da se i sami osjećaju poput svojevrsnih unutrašnjih emigranata, napušteni od države Italije. Slično kao i u Hrvatskoj, u Italiji su, administrativno gledano, maleni otoci najdublja provincija, potpuno ovisni o društvenim resursima i “javnim” dobrima dostupnima samo u većim regionalnim centrima, i to uz oveću financijsku naknadu, dakako. U tom smislu, potpuno je prirodno što se žitelji Lampeduse barem deklarativno solidariziraju s problemima migranata, ukazujući na to da se ni sami ne osjećaju Talijanima, nego “građanima svijeta”, Europljanima ili čak Afrikancima. Otuda potječe izjava “Io sono Africano” ispitanika Gasparea i građanina Lampeduse, koju je Beroš iskoristila kao lajtmotiv u instalaciji, kako bi naglasila relativnost i principijelnu individualnost kulturnih i “nacionalnih” opredjeljenja, najsmislenijima upravo onda kada su kozmopolitska, odnosno internacionalna.

Ako je uloga publikacije (kao i prateće foto i video-dokumentacije istraživanja, također projicirane u Francuskom paviljonu) educirati posjetitelje o dalekosežnim posljedicama problema koji su široj javnosti u nas relativno nepoznati, tada je svrha instalacije omogućiti publici identifikaciju s problemima imigranata. Usprkos značajnoj audiovizualnoj senzaciji koju instalacija uzrokuje u osjetilnom sustavu svakog promatrača, smisao identifikacije ovom prilikom nije eskapizam niti voajerizam, već promjena perspektive zbog otkrivanja kritičkog polja. Na primjeru stanovnika Lampeduse vidi se da je takva identifikacija, nažalost, još uvijek bezizniman preduvjet da bi se spoznala bilo kakva nužnost progresivne regulacije odnosa s migrantima, stoga je vrlo teško predvidjeti hoće li bilo kakvo usustavljivanje na europskom nivou biti moguće, ne samo zbog erozije odgovornosti u birokratiziranim strukturama suvremene demokracije. Neovisno o inicijativama u pojedinim državama, koje problem migracija može mučiti više ili manje, čini se da nositeljima političke i ekonomske moći u Europi u biti nije u interesu da se problemi migranata ubuduće trajno riješe, jer baš na stopama njihove smrtnosti sve više počivaju ekonomije “razvijenih” zemalja poput Francuske ili Njemačke. Dok na granicama Europske unije svakodnevno skapava dovoljno imigranata da u nju uđe taman toliko njih da kao praktički besplatna radna snaga predstavljaju značajnu konkurenciju deprivilegiranim društvenim klasama u europskim regijama, čime ih prevladavajuća politička desnica s lakoćom drži u strahu (i pod nadzorom), problemi migranata bit će samo i jedino njihovi. Inicijative za edukaciju i senzibilizaciju građana koji će s migrantima ubuduće također dijeliti koješta osim životnog prostora sasvim će sigurno nastaviti dolaziti “odozdo”, od nevladinih organizacija i nezavisnih pojedinaca koji su zadržali sposobnost (i mogućnost) kritike vladajućih struktura. U takve se inicijative ubraja i Intermundia.

U instalaciju Ane Dane Beroš, projektiranu poput omanje montažne kućice u obliku kvadra, u određenom trenutku može ući samo jedna osoba koja će, nakon nekog vremena čekanja i privikavanja na neprobojni mrak, iskusiti dvominutno “bombardiranje očnog i slušnog živca”, koje ima za dočarati barem djelić agresivne klaustrofobije i svakodnevnog stresa migranata, ljudi bez uporišta i bez nacionalnog identiteta. Instalacija u svakom slučaju uspijeva šokirati i onespokojiti, izmaknuti posjetitelju tlo pod nogama, dovoljno da se upita je li taj nasilni i neželjeni rasap nacionalnog identiteta zapravo bogomdana prilika za emancipaciju, umjesto alijenaciju. Jer, kulturu koju donose sa sobom migrantima nitko ne može oduzeti, niti njihova vlastita kultura može biti zanijekana domaćinima koji ih dočekuju. S druge strane, nacionalni identitet, definiran parametrima države koja je sasvim prolazni politički konstrukt, artificijelni je koncept kojeg ponajprije treba odbaciti kako bi se suprotstavilo “nekrokapitalizmu” kojem su suvremene nacionalne države samo momentalno najpogodniji sponzori. Solidarnost sa ljudima koje su takve države već odbacile i uskratile im pravo na život stoga je ne samo dobrodošla, već na neki način i obvezna. Naravno, ako ne pristajemo na floskulu da je tvrđava Europa najbolji od svih mogućih svjetova.

Intermundia Ane Dane Beroš otvorena je do 21. veljače 2015. u Francuskom paviljonu Studentskog centra. 

Izdanja su u Hrvatskoj dostupna u knjižari Superknjižara i antikvarijatu Superantikvarijat.

Knjiga Sanja Iveković: Triangle (Sanja Iveković: Trokut) renomirane povjesničarke umjetnosti Ruth Noack objavljena je 2013. u biblioteci One Work izdavača Afterall, Central Saint Martins College of Art and Design iz Londona. Svaka knjiga biblioteke One Work usredotočuje se na jedan umjetnički rad koji se smatra ključnim za suvremenu umjetnost, a među dosad objavljenim izdanjima su ona o radovima umjetnica i umjetnika Ilyae Kabakova (autora Borisa Groysa), Yvonne Rainer (autorice Catherine Wood), Marcela Duchampa (autora Juliana Jasona Haladyna), Andyja Warhola (Peter Gidala), Marthe Rosler (Steve Edwards) i dr.

Sanja Iveković: Unknown Heroine – A Reader (Sanja Iveković: Neznana junakinja: zbornik tekstova) u izdanju britanske fondacije Calvert 22 rezultat je konferencije 23 % koja je organizirana u suradnji fondacije Calvert 22 i Royal College of Art, Courtauld Institute Research Forum i South London Gallery. Konferencija je organizirana u okviru izložbe Unknown Heroine – Neznana junakinja, koja se održala u Londonu od prosinca 2011. do veljače 2012. u Galeriji Calvert 22 i Galeriji South London. Autorica izložbe i konferencije i tadašnja umjetnicka direktorica Galerije Calvert 22  je londonska kustosica sa zagrebačkom adresom Lina Džuverović, a urednica zbornika Unknown Heroine je britanska kustosica i kritičarka Helena Reckitt, predavačica na Goldsmiths College, London. 

Projekt provodi kustoski tim Galerije Miroslav Kraljević (Ana Kovačić, Lea Vene i Sanja Sekelj) u Zagrebu, Centar za suvremenu umjetnost Stacion u Prištini te Europski institut za progresivnu kulturnu politiku u Beču. Prezentacija projekta započela je u ljeto 2013. godine izložbom u Prištini, a nastavak će uslijediti otvorenjem izložbe 2. svibnja u 20 sati u Galeriji Miroslav Kraljević te konferencijom koja će se održati naredna dva dana (3. i 4. svibnja).  

Izložba u Prištini okupila je niz stranih umjetnika koji se bave problemom privatizacije javnog prostora i⁄ili vidljivošću privatnog unutar onog što je bilo i što bi trebalo biti javno (John Hawke, Martha Rosler, Andreas Siekmann, Patricio Larrambebere). Polazeći od iskustva da privatno preuzimanje nekad javnih dobara često dolazi na mala vrata, u što javnost dobiva uvid već kada je sve odlučeno i provedeno, ovi umjetnici registriraju i bilježe pomake u svakodnevici kojima ponekad skrivene posljedice privatizacijskih procesa pokušavaju učiniti vidljivim i spoznatljivim pa je tako umjetnicima iz različitih konteksta  zajedničko upravo suočavanje s tim posljedicama te osvještavanje i educiranje gledatelja.

Uz strane umjetnike koji su sudjelovali na izložbi u Stacionu, a kojima se u Zagrebu pridružuje i kosovski umjetnik Alban Muja, na izložbi u G-MK sudjelovat će i nekoliko hrvatskih umjetnika i⁄ili istraživača: Bojan Mucko, Iva Marčetić, Bojan Mrđenović, Rafaela Dražić, Dina Rončević i OUR (Organizacija udruženog rada). 

Konačnoj produkciji radova prethodi više ili manje ekstenzivan istraživački rad i⁄ili rad na terenu. Čest je slučaj da je konačni produkt istraživanja neka vrsta mapiranja, bilo da se radi o fotografskom mapiranju devastiranih hotelskih kompleksa na Jadranskoj obali (Bojan Mrđenović), uništene industrije na području Rijeke (Iva Marčetić) ili pak pokušaju razumijevanja procesa i posljedica privatizacije kroz višednevnu radionicu sa srednjoškolcima (Dina Rončević). S druge strane, dio projekata koji će se predstaviti na izložbi rezultat su site-specific terenskih istraživanja pa tako Bojan Mucko istražuje ulogu i moduse funkcioniranja Državnog ureda za upravljanje državnom imovinom na primjeru zagrebačkih poslovnih prostora, Rafaela Dražić odlazi na teren u Brodosplit, a OUR-ovci predstavljalju nastavak case study analize posljedica raspadanja splitske Jugoplastike. Izložba je otvorena do 31. svibnja.

Izložbu prati i dvodnevna konferencija u čijoj završnoj konceptualizaciji sudjeluju Mario Kikaš te Tomislav Medak i Multimedijalni institut (MI2), a koja okuplja dio umjetnika koji sudjeluju u projektu, niz relevantnih stručnjaka i teoretičara te aktivista. U okviru konferencije održat će se predavanja Borisa Budena i Neila Brennera, a u panelima će, uz već spomenute umjetnike i istraživače, sudjelovati i Teodor Celakoski, Domagoj Mihaljević, Volker Eick, Milijana Babić i drugi. Potaknuta projektnim partnerstvom sa Stacionom konferencija je zamišljena kao platforma za diskusiju o privatizacijskim procesima u zemljama regije, o iskustvima borbe za javni prostor te o pojedinim radovima koji će biti predstavljeni na izložbi. 

Program konferencije je dostupan ovdje.

Ovogodišnji Venecijanski bijenale arhitekture bit će otvoren 7. lipnja i prvi put u povijesti traje gotovo punih šest mjeseci, presijecajući se s izložbama filma, plesa, glazbe i teatra. Bijenalnu izložbu Fundamentals (Osnove) Koolhaas je koncipirao kao trodijelno istraživanje osnova arhitekture, unutar koje se središnja izložba u Arsenalima naziva Monditalia, a predstavlja kolektivnu reprezentaciju talijanske arhitekture i povijesti.

Kustoski projekt Ane Dane Beroš Intermundia istražuje transeuropske i intraeuropske migracije u kojem, umjesto da promatra centre za ilegalne migrante kao autonomne zone u žarištima društvenih sukoba, nastoji istražiti taj problem kroz prizmu ambivalentnog “stanja između”. Centri su mjesta u kojima se istodobno isprepleću snage autoriteta (političkog, društvenog), autentičnosti jedinki iz najrazličitijih kulturnih sredina svijeta i njihove (ne)mogućnosti kulturnog prijevoda.

Projekt propituje načine na koji se može destabilizirati rigidnost institucije “zatvorenih čekaonica” ulaska u tvrđavu Europu, redefinirajući pritom i naše stalno mijenjajuće identitete, u kojima nisu pošteđeni ni klimavi temelji tzv. afektivne solidarnosti, empatije i povezivanja s drugima. Na projektu surađuju multimedijalni umjetnik Bojan Gagić kao oblikovatelj svjetla i zvuka, Rafaela Dražić, umjetnica i grafička dizajnerica, te ARCHIsquad kao istraživači.

Autorica projekta Ana Dana Beroš diplomirala je na Arhitektonskom fakultetu Sveučilišta u Zagrebu 2007. godine. Suosnivačica je grupe ARCHIsquad – odreda za arhitekturu savjesti, članica Programskog odbora međunarodnog ciklusa konceptualnih arhitektonskih natječaja Think Space, te članica Savjeta uredništva časopisa Oris. Nedavno je nominirana za prestižnu nagradu Wheelwright Prize koju dodjeljuje Harvard University’s Graduate School of Design GSD.

Izvor: Culturenet

Istraživanje koje je prethodilo akciji krenulo je od pitanja što je Riječka banka značila za Rijeku i što njezina privatizacija znači za današnji život grada, stoga je za projekcijsku površinu iskorištena zgrada bivše Riječke banke na čijem pročelju još uvijek stoji i stari, dobro poznati “ključ” RB-a. Važnost Riječke banke za grad velikim dijelom počiva na činjenici da je u socijalizmu podržavala uspješnu riječku industriju i višak vrijednosti vraćala u javne fondove. Jedan od najvećih generatora ekonomije bio je i 3. MAJ, koji danas čeka privatizaciju koja će ujedno značiti i otpuštanje radnika i parceliziranje djelatnosti, a možda i njezinu potpunu promjenu kad potencijalni investitor odluči da mu se brodogradnja ne isplati. Njegova pozicija upućuje na to da je privatizirana Riječka banka samo znak za niz mehanizama kojima se grad na manje ili više vidljiv način razgrađuje.

Akciju je podržao i Grad Rijeka za čije su ugašena svjetla na riječkom Korzu. Ugašenim svjetlima dodatni je naglasak postavljen na projekcije što je ponukalo prolaznike da se zaustave i promotre akciju. “Tako je privremeno prolazni prostor postao prostor zaustavljanja i raspravljanja.” – istaknule su članice udruge BLOK.

BLOK/A.L.