Predstava polazi od drame Kralj Gordogan Radovana Ivšića, koja govori o tiraniji jednog kralja i tragičnoj sudbini likova koji su dio njegovog svijeta.

Nadrealistična i bajkovita drama koja je pravi primjer verbalne agresije i poetičnog Ivšićevog teatra u verziji studenata amatera postala je igrom koja na prividno fantazmagoričan način progovara o aktualnoj društvenoj situaciji.

Kako navode autori, Igra Gordogana svjesno postavlja mnoga pitanja: “kamo odlaze naše misli, kako one izgledaju jednom kada ih ugledamo i kako uopće znati što je stvarno, a što nije?”

U predstavi igraju: Martin Hengl, Mislav Živković, David Gračanin, Anđela Žužul, Lucija Šimić, Ana Daria Bokan, Andreja Lemić, Ivana Vrkić, Barbara Balić i Sara Kišević.

Režiju i dramaturgiju potpisuje Matea Antunović, svjetlo i ton asistent režije Andrej Drenski, glazbu Ivan Džajić, koreografiju Lara Pavičić, scenografiju i kostimografiju Isidora Švaga, a  frizuru i šminku Ivana Blažević. Producentica predstave je Lucija Šimić.

Teatar K. djeluje već pet godina i svaku akademsku godinu obilježava kazališnim projektom. Teatar ne funkcionira kao dramski studio, nego kao mjesto gdje se bilo tko može okušati u praktičnom kazališnom radu i pridonijeti svojim interesima i talentom. Cjelokupna produkcija kazališnih predstava je na studentima – od režije i dramaturgije, preko glume, vođenja radionica, do promocije.

Projekt je u potpunosti nastao studentskim volonterskim radom, uz podršku Studentskog centra u Zagrebu i Odsjeka za komparativnu književnost Filozofskog fakulteta u Zagrebu.

U tematu pod nazivom Utopija, tehnologija, umjetnost Maja Abadžija piše esej o figuri antropopeje, Saša Ćirić analizira suvremeni postjugoslavenski distopijski roman, Günther Anders u eseju pod nazivom Kako naslikati atomsku bombu piše o “fantaziji u doba stvarnosti koja je postala fantastična”, a Bruce Sterling u prijevodu Ernada Halilovića piše esej o Novoj estetici, odnosno estetici koja se bavi “erupcijom digitalnog u fizičko”.

Kritike pišu Đorđe Krajišnik o knjizi Čovek zeva posle rata Tomislava Markovića te Haris Imamović o knjizi Faruka Šehića Moje rijeke i poeziji Asmira Kujovića. Petnaesti broj časopisa donosi izbor iz poezije Almira Kljune, Tomice Ćirića, Miloša Živanovića i Dragoljuba Stankovića te prozne radove Damira Šabotića, Haruna Dinarevića i Bojana Babića.

Petnaesti je broj zatvoren esejom Radovana Ivšića iz 1984. godine, a besplatno ga možete preuzeti na službenim stranicama. Fotografije u časopisu potpisuju Almir Kljuno i Zerina Nezić.

M.M. / ( s i c ! )

Ovaj projekt, kako je istaknula Dubravka Vrgoč, ravnateljica ZeKaeM-a u odlasku, nastavak je rada na aktivnom uključivanju mladih na kazališnu scenu i u kazališni život što je ključno za opstanak ove umjetnosti u sve turbulentnijim i krizom pritisnutim vremenima. To je i razlog zbog kojeg je Saša Božić za izvođače predstave angažirao mlade, netom završene glumce sa zagrebačke ADU, i pridružio ih novom autorskom imenu dramatičarske scene. 

Predstava, poetskog diskursa koji, prema Božićevoj interpretaciji, slijedi Ivšićeve preokupacije, rijedak je primjer tog stila u suvremenoj domaćoj produkciji, a usredotočen je na stvarnost iz koje gradi karikaturu, grotesku. Jezičnoj poetičnosti Božić pridružuje novu glumačku tehnologiju proširenu na polje već gotovo zaboravljene klaunerije koju kroz ovaj rad redefinira i oživljuje iz postdramske perspektive. Predstava tako, prema Božićevim riječima, “akumulira različite pokretne dispozitive, propitujući kojim sve vještinama glumac danas mora raspolagati i na što sve mora biti spreman kako bi se snašao i opstao u tržišnim uvjetima” otvarajući tako i političku dimenziju same predstave. 

Tekst u kojem autorica progovara o obitelji kao čestici društva i tome kako nas ekstremne situacije potiču unutar te zajednice na ovisnosti jednih o drugima, izvode Dado Ćosić (otac), Nataša Kopeč (majka), Milica Manojlović (kći), te Filip Vidović u alternaciji s Romanom Nikolićem (sin). Scenografiju i kostimografiju potpisuje Zdravka Ivandija Krigin, glazbu Damir Šimunović, pokret Petra Hraščanec, svjetlo Milan Kovačević, a ton Tomica Kraljić. Premijera predstave Spremni zakazana je za 24. svibnja u 20 sati, a raspored ostalih izvedbi nalazi se ovdje. 

KP: LARGE je jedan od projekata koji ide ususret pedesetoj godišnjici Studija za suvremeni ples. Kao što i sam naziv implicira, riječ je o nečemu velikome. Mario Kovač, jedan od autora, opisao je to javno događanje kao “Last Show on Earth”. Što publika može očekivati?

S.T.F.: LARGE je mentalni eksperiment; predstava, ples i koncert u jednom. Slavi metamorfozu, trenutak nastajanja i nestajanja, predstavu koja se izvodi samo jednom i samo Sada i koja se ne može ponoviti. LARGE je rock’n’roll! LARGE je i posljednji sud, posljednji skup prije kraja i trenutak u kojem život bljesne pred očima. Pomicanje granica i okvira vremena zabavnije je od Disneylanda i publika može očekivati ludu vožnju. Pruža ju šest plesača ansambla Studija za suvremeni ples i orkestar koji nastupa na unikatnim orkestrima. Bas gitara je primjerice izrađena od kutije za alat. Damir Šimunović je izradio sve instrumente i izradio glazbene aranžmane. Publika je nakon predstave mogla dobiti soundtrack, odnosno prvi live album Whatever Orchestra. Tijekom stvaranja, pružili smo si punu kreacijsku slobodu. U Zagrebu, LARGE se mogao pogledati 15. i 16. svibnja u MSU. Varaždinska publika imala ga je priliku vidjeti 16. lipnja na Danima suvremenog plesa u Varaždinu. Tko propusti i tu priliku, posljednja za sad dogovorena nudi se 23. srpnja na Festivalu plesa i neverbalnog kazališta u Svetvinčentu.

KP: Ususret slavlju, krenuli ste od fiktivne smrti suvremenog plesa i plesnog ansambla, ali i umjetnosti uopče. Čini se kao oda igri Erosa i Tanatosa, grčih bogova ljubavi i smrti. Time se kao autorica i izvedbena umjetnica i inače poigravaš. Što ste u predstavi LARGE stvorili iz pritiska tih dvaju antonima?

S.T.F.: LARGE je pokušaj uspostavljanja novog formata vremena, vremena koje, umjesto da ga definiramo, možemo samo iskusiti. U tom kontekstu apokaliptično mišljenje je ishodišna točka, opcija utopije na sceni, pustolovina i prilika. Globalna kriza vodi nas do jučerašnje vizije budućnosti koja se pokazala fatalno pogrešnom. Euro, Svjetska banka, rejting agencije, sigurnosne mjere, internet mreže. Sve se pokazalo tako pogrešno, raspada se pred našim očima i izgleda gore od najcrnjeg scenarija. Ali to je neizbježan moment SF-a. Upravo ono čega smo se pribojavali, na kraju se i dogodilo, ali u potpuno drugačijem obliku od očekivanog. Ono što nismo mogli ni zamisliti postalo je opće mjesto, uobičajeno i svakodnevno. U predstavi se pitamo koje su etičke posljedice ovog dekadentnog vremena. I da li smo naposljetku uopće  sposobni za novo vrijeme. Pitamo se i o smrti. Kad biste saznali da vam je ostalo još par dana života, što biste napravili? Ta pitanja ne postavljaju si samo ljudi već i umjetnički kolektivi. Suočeni sa svojim neminovnim krajem, prouzrokovanim nadolazećom apokalipsom, članovi Studija za suvremeni ples propituju svoje motive rada, svoju strukturu, svoje međusobne odnose ostavljajući si ipak i dovoljno vremena za ultimativne autorefleksivne solo točke. Smrt donosi spoznaju da je sve moguće. Zaključak je kako je naš rok  za metamorfozu upravo Sada! Sada znači intenziviranje svakog iskustva. U godini kolapsa, samo Sada je bitno, ono je procjep u kojem se ispituju naše budućnosti, naše namjere i naše strategije. Kroz LARGE članovi Studija za suvremeni ples osluškuju i pozivaju na osluškivanje proročanstava koja se ispunjavaju, distopije i utopije koje se stvaraju i razaraju pred našim očima.

KP: Zagrebačka publika je u siječnju mogla pogledati tvoju predstavu Vanishing acts ¾. Plesna tehnika koju koristiš je prilično jednostavna. Kao da je manje važna. Što te u stvari zanima u kazalištu  i suvremenom plesu?

S.T.F.: Tehniku shvaćam kao alat koja će mi omogućiti da lakše komuniciram teze i pitanja koja želim postaviti. Bavim se pitanjima o Tijelu i kontekstima u kojima se to Tijelo nalazi. Zanima me motivacija za tijelo u pokretu. Namjera tijela da se pokrene. Govoreći u duhu vremena, s obzirom na aktualnu svjetsku krizu koja je šira od ekonomske, mogu reći da me zanima tijelo koje je u krizi. Također, principi korištenja Tijela u pokretu u predstavi Vanishing Acts, kao uostalom i u drugim mojim predstavama, prilično su kompleksne strukture, koje se doimaju jednostavne zato jer su ih izvođači zaista usvojili i njima ovladali, pa plesnim materijalom barataju s lakoćom, što nam je omogućilo staviti virtuoznost u drugi plan. Bitno je ono što želim iskomunicirati, da je namjera jasna. Važna mi je i vizualna strana pa na projektima ponekad surađujem sa vizualnim umjetnicima.

KP: Vanishing Acts ¾ tako je i zvučno-svjetlosna instalacija. Prvi solo izvodiš ti, a drugi tvoj suprug Till. U jednom je trenu priznao kako se kao glumac pomalo neobično osjeća u plesnoj predstavi. Kako je tebi bilo raditi s glumcem?

S.T.F.: Zanimljivo mi je koristiti posebne alate s kojima barata. On je jako dobar “muver” i talentiran plesač, a i dobro smo kliknuli i u profesionalnom smislu pa nam nije bilo baš toliko teško. Razlika je više u načinu samog promatranja “teme” s kojom se radi. Ja sam po tom pitanju često autoreferencijalna – moje predstave se bave svojim procesom, on postaje i “tema” istraživanja. To je možda i jedna od osnovnih razlika između tog rada i rada na nekom dramskom tekstu. Polaznica su mi bila dva teksta iz njemačke literature 18. stoljeća, iz kolekcije poema Struwelpeter Heinricha Hoffmana. Društvo tog doba obilježila je stega i određena krutost i u tom smislu povukla sam mnoge reference na današnje vrijeme. Današnje vrijeme dekadentno je vrijeme i balansira na rubu sloma, pa se ponovno pitamo o društvenim vrijednostima, normama i osjećaju krivnje.  Ispitivala sam tako i na koji način danas postavljamo norme u kazalištu.

KP: U duhu tvog ranijeg odgovora, koja kriza pokreće Vanishing acts 3/4?

S.T.F.: U četvorci, “Flying Robertu”, zanimao me pojam dezorijentacije u procesu i u životu, u onoj mjeri kad više stvarno ne znamo tko smo. Tako smo izgradili jedan identitet koji se kroz proces predstave fragmentira i gubi do rasplinjavanja. Slijedilo je pronalaženje novog identiteta, jer  nestajanje nije konačno već otvara novo polje mogućnosti. U actu 3, “The Dreadful Story About Harriet and the Matches”, bavim se idejom izgaranja. Pregorijevanje u smislu iscrpljivanja tijela ili ideje. Željela sam da svega bude previše.

KP: Pojam smrti i starenja, u kontrastu sa dječjim ili djetinjastim, proteže se kroz sve tvoje predstave. Primjerice Something to do with Death.  U toj predstavi jašeš dječju igračku, konja, kakvu su mnogi imali kao djeca. Ima tu i plastičnih pištolja i okršaja u podne sa svojom sjenom. O čemu se točno radi?

S.T.F.: Dok se Vanishing Acts bavi nestajanjem na svakodnevnoj bazi, Something to do with Death je traženje heroja u svakodnevnom životu. Radi se i o odnosu koreografa i izvođača, koji se u ovom slučaju spojio u jednoj osobi, baš kao i onaj jahača i konja koji se odvija na sceni. Solo je nastao na bazi western filmova i glazbe Ennia Morriconnea. Volim filmove i rado pronalazim poveznice s radovima režisera koje poštujem. Taj solo još uvijek često izvodim, a prvi put je izveden 2008. godine. Važan je i po tome što mi se iskristalizirao generalni interes prema kontrastima. Prema trenju do kojeg dolazi u točkama dodirivanja suprotnih polova.

KP: Jedinstvo konstrasta koje spominješ vidljivo je i u predstavi Bones. Izvodite ju ti i Julie Flierl, a radi se o vašim bakama, švelji i tkalji. Zagrebačka publika te mogla vidjeti kako plešeš trudna. U prelijepoj sceni, tvoj ogroman trudnički trbuh poslužio je kao “platno” za video snimku tvoje bake kako pleše u polju žita. Pokrila si sva tri stadija života žene, koja istovremeno postoje i u svakoj ženi. Predstava još igra. Funkcionira li nakon što si rodila?

S.T.F.: Morale smo ju naravno promijeniti i intervenirati u plesni materijal, s obzirom da je moje tijelo ponovno potpuno drugačije. Neki materijali jednostavno više nisu funkcionirali. Zapravo, imale smo osjećaj da smo napravile novu predstavu, pa smo je tako, i kad smo je krenule ponovno izvoditi nakon mog porodiljnog dopusta, nazvale Bones (revisited). S obzirom da sam uglavnom vrlo bliska s izvođačima s kojima radim mogu si dozvoliti luksuz da su predstave u procesu i nakon što su premijerno pokazane. Svako novo izvođenje iste predstave je drugačije. Proces mi je u tom smislu važniji od produkta. I u životu uživam u procesima. Uživala sam i u trudnoći i plesala dokle god sam mogla, do osmog mjeseca.

KP: Kako je uopće krenula tvoja priča sa suvremenim plesom? Od studentice političkih znanosti koja se bavi aktivizmom i žongliranjem, odrasla si u educiranu i nagrađivanu autoricu i izvođačicu koja uživa u procesu stvaranja intimnih predstava. Kako se dogodio taj skok?

S.T.F.: Već kao dijete sam se bavila plesom i kazalištem, ali mi je trebalo vremena da pronađem svoj jezik. U Varaždinu nije postojalo puno opcija za mlade  koji se žele baviti plesom. Studirala sam u Zagrebu  gdje tad također nije bilo baš puno mogućnosti. Aktivistički dio priče ostvarivao se kroz Attack koji je tad bio u tvornici Jedinstvo. Primljeni smo bili u dio mreže TEH-a, odnosno mreže autonomnih centara koji su smješteni u bivšim tvornicama. Na jednom od sastanaka te mreže u Barceloni otkrila sam žongliranje s vatrom. Nije me žongliranje interesiralo kao sport, već kao način umjetničkog izražavanja, a u toj specifičnoj disciplini pokret je možda još i važniji od žonglerskih trikova. Pokret mi je već tada bio iznimno bitan. Upisala sam se zato na Učilište Zagrebačkog plesnog ansambla. Radila sam suvremeni ples sa Lidijom Ferin i ona je bila jedna od najdivnijih plesnih pedagoginja s kojima sam ikad radila, možda da nije bilo nje, ne bih se nikad ni odvažila na pomisao o profesionalnom bavljenju plesom. Žonglerski rekviziti su s vremenom otpali, a ostalo je tijelo. Tada sam susrela i neke druge pedagoge, dogodila se Eks-scena i ples je za mene dobio neke sasvim neslućene dimenzije. Na neki način se trenutno i vraćam tim počecima. Naime, na projektu LARGE sa Studijem za suvremeni ples surađujem s Mariom Kovačem kojeg znam još iz tih aktivističkih dana. Na samim počecima mog plesnog putovanja radila sam s njim neke zanimljive autorske projekte.

KP: Surađivali ste na predstavi Jutro koja se bavi samoubojstvom. Što je značilo proći kroz proces za tu predstavu? Je li bilo teško?

S.T.F.: Jutro smo radili prema motivima dramskog teksta slavne Sarah Kane 4:48 psihoza i bili prvi u Hrvatskoj koji su Kane postavili na scenu. Radili smo na projektu u suradnji sa umjetničkom organizacijom Kufer i Art radionicom Lazareti, gdje smo 2002. godine u Dubrovniku bili kao rezidencijalni umjetnici. Bio je to umjetnički radikalan i hrabar potez, ali mislim da smo znali prepoznati pravi moment. Predstava je bila vrlo uspješna, izveli smo je više od 40 puta, što je za nezavisnu plesnu scenu, (nažalost!) i danas, deset godina kasnije, nevjerojatno postignuće. Proces rada na toj predstavi bio je kao i sam tekst i na kraju i predstava vrlo intenzivan. Sarah Kane ima tu sposobnost uvući te u svoj svijet, a taj svijet nije baš ružičast. Ali bili smo odlična ekipa ([Mario] Kovač, [Maja] Kovač, [Kristina] Bajza i ja [op.ur]) i nekako smo se znali nositi s tim. Jutro mi je i dalje jedna od najdražih predstava…

KP: Kako bi opisala nezavisnu kazališnu plesnu scenu tog vremena, a kako sadašnju?

S.T.F.: Nezavisna plesna scena bila je na početku svog velikog “booma”. Zapravo nije bilo baš puno mogućnosti za mlade plesače, ni u Zagrebu, a još manje u drugim gradovima, bili su to više gerilski pokušaji. Ali se nekako u tom trenu stvorila jedna kritična masa mladih, upornih, i u ples zaljubljenih entuzijasta i profesionalaca i stvari su se nezaustavljivo krenule kotrljati. Osnovana je Eks-scena, koja je evo upravo proslavila svoju desetu godišnjicu postojanja. Eks-scena je otvorila neki novi prostor, mislim pri tome i fizički prostor, ali i prostor u glavama ljudi. Od tada do danas puno se toga promijenilo, mada ne i dovoljno. Radimo dalje.

KP: Suradnju ste sa istom ekipom ponovili na predstavi Ptice, ptice, ptice po motivima teksta Daha Radovana Ivšića. Do tad si već dublje zašla u ples, povukla papire s Fakulteta političkih znanosti i izborila se za status slobodne umjetnice. U vrijeme kad su trebale početi probe za Ptice upala si na akademiju u Salzburgu. Što te motiviralo na upis akademije nakon odustajanja od fakulteta?

S.T.F.: Bila sam luda za znanjem. Po Zagrebu sam kao manijak trčala s jednog tečaja na drugi. Tko se u Zagrebu želio baviti suvremenim plesom morao si je sam stvoriti priliku. Onda sam ja uspjela upisati Salzburšku akademiju. Od fakulteta nisam odustala, nego sam se preusmjerila. U Salzburgu sam diplomirala 2007. godine. Status slobodne umjetnice-koreografkinje došao je ipak kasnije, 2009. godine, kad je iza mene već bio određeni broj produkcija i autorskih radova. Ptice, ptice, ptice smo uspjeli dovršiti, mada smo probe morali razlomiti u par blokova kad bih ja u vrijeme slobodnih dana na Akademiji dolazila u Zagreb raditi sa ekipom na predstavi. Riječ je o zanimljivoj predstavi kroz koju sam se zaljubila u rad Radovana Ivšića.

KP: Iako nisi imala ni dana formalnog plesnog obrazovanja, primljena si na poznatu plesnu akademiju u Salzburgu. Kako si se pripremala i kako izgleda prijemni na jednu takvu instituciju?

S.T.F.: Pripremala sam se na satovima u Učilištu ZPA, a uzimala sam i satove klasičnog baleta u ZKM-u. Osim toga, već tada sam se bavila jogom, kazalištem, a vježbala sam i solo pjevanje s profesoricom Mirelom Brnetić. Išla sam i na mnoge radionice koje su se onda ponudile i kod nas, ali i u inozemstvu. Bila sam prilično uporna. Sama audicija ide u dva ili tri kruga. Prvi krug audicija održi se u više velikih gradova, i to po cijeloj Evropi, ali i u USA, Japanu i Južnoj Americi. Zatim sužena selekcija kandidata, njih oko stotinjak, ide na drugi krug audicije koji se održava na samoj akademiji u Salzburgu. A to izgleda kao u filmovima. Kandidatima nalijepe brojeve na majice. Ja nisam imala puno formalnog znanja o klasičnom baletu, jer se time prije akademije nisam puno bavila, ali se nisam se toga prepala. Znala sam da imam druge kvalitete: da sam dobar improvizator i da poznajem tehniku profesora koji je držao klas suvremene plesne tehnike. I solo mi nije bio loš. Pri njegovoj pripremi, u Zagrebu sam imala veliku podršku. Žiri je u meni, pretpostavljam, vidio potencijal i primljena sam na pripremnu godinu. Sljedeće četiri godine tesala sam plesne tehnike, razvijala način promišljanja o tijelu u pokretu i kompozicijske vještine. Puno sam i eksperimentirala kao autor. Već sam od prije znala da želim ozbiljnije krenuti u autorski rad.

KP: Kako bi ocijenila studiranje na toj instituciji?

S.T.F.: Odlična je za suvremeni ples. Volim način na koji se tamo eksperimentira. U klasi nas je bilo 17 iz cijelog svijeta. Sretna sam zbog prolaska kroz taj proces. Pomalo mi nedostaje učenje i želim se vratiti na magisterij. Trenutno sam u krugu autorskog rada i imam malo dijete pa čekam povoljniji trenutak.

KP: Prva tvoja predstava nakon diplome bila je Almost. Premijerno je izvedena na Platformi mladih koreografa i za nju si nagrađena za najperspektivnijeg mladog koreografa.

S.T.F.: Ta 2007.godina mi je dosta važna godina. Dobila sam i stipendiju Dance Weba, na festivalu Impuls u Beču. Almost je bila odlična predstava. Bavila se nedovršenošću. Bila je to – skoro pa predstava. Zanimali su nas ekonomski sistemi ponude i potražnje. Bazirana je na dvjema Ezopovim basnama Lisica i limun i Lisica i grožđe.

KP: Nakon akademije, u Salzburgu si osnovala obitelj i ostala tamo živjeti. Kako bi opisala tamošnju scenu u usporedbi sa zagrebačkom?

S.T.F.: U Salzburgu sam živjela još godinu dana nakon diplome. Salzburg je malen grad, ali doista poseban i uz njega me vežu prelijepe uspomene. Ima oko 150 tisuća stanovnika, ali i dosta razvijenu plesnu scenu. Uz veliku plesnu akademiju, postoje i tri festivala. Organizacija Tanzbüro bavi se i istraživanjem i pokretanjem nove platforme za rad kako bi mladi nakon akademije i ostali u Salzburgu. No, pristrana sam, ali Zagreb više volim. Volim način na koji su ljudi u Zagrebu suvremeni, kako promišljaju ples, tijelo i svoj autorski rad.

KP: Koliko su te trudnoća  i majčinstvo promijenili u plesačkom i koreografskom smislu?

S.T.F.: Dali su mi novu percepciju vlastitog tijela. Sve promijeni  pa trebaš iznova učiti. Promatram svog sina Jašu i on je na neki način moj najveći učitelj. Kod kuće puno plešemo, improviziramo, sviramo i slušamo glazbu. Jaša mi je bio i inspiracija za Baja buf, predstavu za bebe od 12 do 20 mjeseci. Interaktivna je od prve minute. Djeca nisu samo pozvana na aktivnost, već su oni ti koji koreografiraju. Taj projekt zbilja je sjajan i ovo nadolazeće ljeto, puno ćemo se baviti daljnjim razvijanjem ideje “bajabufanja”.

KP: U Varaždinu si pokrenula Dane suvremenog plesa. U razgovoru to nazivaš koreografiranjem. Možeš li objasniti?

S.T.F.: Perform-D-ance, tj. Dani suvremenog plesa umjetnički je projekt. Svaki organizator, selektor ili primjerice kustos, na neki način koreografira. Promišlja se na dramaturški način, a festival je ogromna predstava. Najmanje me zapravo zanima kupovati i prodavati predstave. Dugoročni plan je pokrenuti produkcijsku  platformu u Varaždinu, otvoriti novi prostor za kreaciju i rad umjetnika u lokalnom kontekstu, prožet sa lokalnom zajednicom. Već ove godine, od 14. do 17. lipnja festival ide u novom formatu, koji će istraživati neke nove formate rada, edukacije i prezentacije suvremenog plesa.

KP: Festival traje već četiri godine. Što je ostvareno i kakvi su planovi za iduću godinu?

S.T.F.: Planiramo rezidencijalni program na kojem će pozvani umjetnici radili na specifičnim lokacijama. U suradnji sa Gradom i varaždinskim HNK nastojimo revitalizirati staru gradsku jezgru. Po pitanju edukacijske strane, prošle godine smo se umrežili u Nomad Dance Academy Hrvatska, to je projekt koji dugoročno ima ogromni potencijal. Surađujemo i sa plesnim studijom Vindi kojeg vodi Davorka Čorko Rodeš. Otvaramo i mogućnost željnima aktivnog plesačkog iskustva kroz radionice. Gledam na sve to kao na otvaranje novih prostora za istraživanje, rad, komunikaciju, propitivanje trenutka. Nadam se da će u Varaždinu scena s vremenom procvjetati. S festivalom dakle idem dalje i širim priču, rastemo i regionalno u partnerstva sa srodnim festivalima i organizacijama u Evropi.

KP: Schmrtz teatar jedna je od najpoznatijih alternativnih kazališnih grupa iz druge polovine devedesetih. Kako se okupio Schmrtz?

M.K.: Schmrtz je nominalno nastao 1995. Korijeni Schmrtza leže u dva faktora. Jedan je dramska skupina u koju sam išao u ZKM. Išli smo u učilište ZKM-a, koju je vodila Jadranka Korda, danas Krušlin, i koja se u svom radu odmicala od standardnog, konvencionalnog teatra koji je dominirao, a dominira još i sada, u Učilištu, ali ne samo ZKM-ovom već i drugdje. Mimo škola smo se počeli baviti Ionescom, Ivšićem, Harmsom, nekom dramskom i proznom literaturom koja njeguje odmak od standardnog dramskog pisma. Moja je generacija 1993/94. navršila 18 godina i nismo više mogli ići na dramsku. U to smo vrijeme završavali srednju školu i to nas dovodi do drugog faktora – a to je klasična gimnazija. Prvi Schmrtz je bio sastavljen od ljudi iz te dramske skupine i ljudi iz klasične gimnazije koji nisu imali veze s učilištem. Taj hibrid smo okupili Josip Visković i ja u nešto što smo nazvali Schmrtz teatar. Prije toga je postojao bend, ali smo zaključili da nam sama postava benda ne zadovoljava naše potrebe za izražavanjem, nastupom, i onda smo, pridruživanjem članova iz ZKM-a, shvatili da nas zanima i izvedbeni karakter koji je čitavo vrijeme ostao vezan uz glazbu. Okosnica našeg teatra su bili neki kabaretski istupi koji su slagali red izvedbe, red scenskih događanja, performansa, happeninga, i ta je forma ostala dominantna kroz svih pet i pol godina trajanja Schmrtza. Ono što se neminovno dogodilo, s obzirom da su to bile ’90-e, vrijeme kada smo svi imali između 16 i 19 godina, jest bio politički aktivizam koji je najvećim dijelom imao pacifizam u sebi iz kojeg je krenuo, ali su se uz to počeli i drugi epiteti pojavljivati. Bili smo jedina grupa u Zagrebu koja je sustavno radila takvu vrstu angažiranog teatra i to na takav način sve do pojave ATTACKA i FAKI-ja ’98. Sve, dakle, od pokretanja grupe ’95. pa do ’98, u Zagrebu smo de facto jedini radili takav teatar. Upoznali smo se i s nekim drugim grupama, ali oni su u pravilu radili jednu predstavu godišnje, a kako nije bilo prostora za igranje oni bi to izveli dva do tri puta i gotovo. Mi nismo pristajali na takav način raditi, pa smo se prihvatili onoga što smo naučili iz punkerske DIY etike samoorganizacije i naučili smo sami raditi stvari.

KP: Kakvi su bili uvjeti za izvođenje? Gdje ste predstavljali svoje radove?

M. K: Tada se to svodilo na to da su amaterske družine igrale jednom godišnje na SKAZ-u – Susretima kazališnih amatera Zagreba, ukoliko bi imali sreće da ih komisija odabere kao bolje onda bi išli i na SKAH, kao višu razinu, ali to se više manje svodilo na to. Nije bilo puno većih mogućnosti. Mi smo počinjali uzimati prostore koji su bili dostupni, a to su pretežno bili klupski prostori, od onih koji su bili otvoreni. Ulični teatar smo prepoznali kao nešto što nam je zanimljivo i dostupno – ako nemaš teatar, možeš igrati vani.

Osim SKAZ-a, dok nismo dobili zabranu nakon jednog nastupa koji su zaštitari morali prekinuti, mi smo radili u klupskim prostorima, igrali smo po kućama, dogovarali se, najčešće kod Vanče Repca i Josipa Viskovića, jer su oni imali slobodoumne roditelje, ili su živjeli sami. Izvedbe smo imali u klubovima – Jabuka, URK je počeo radit ’97, ATTACK nam je postao stalni dom od ’98. u kojem smo mogli uvijek izvoditi. Zatim se pojavljuje čitav niz festivala raznih karaktera, u Puli Centar Karlo Rojc, Palach u Rijeci. Opstajao je sustav domova kulture koji danas više nisu otvoreni jer dobrim dijelom rade programe komercijalnijeg sadržaja. U međuvremenu, kada je prestao biti aktivan sustav omladinskog programiranja, a još nije zaživio ovaj komercijalni model iznajmljivanja dvorana, znali smo gerilski upadati u prostore kako bismo izvodili predstave. Kako ljudi nisu znali što to točno radimo, oni bi nas pustili. Mi bismo demolirali prostor i vrlo rijetko smo igdje dva puta nastupali. Čak i kad su bili mirniji performansi, sadržaj i konfliktnost su bili dovoljni da postanemo nepoželjni.

KP: Schmrtz je bio jako politički angažiran u svojim radovima, sudjelovali ste u Akciji 22%. Jel bilo nekih akcija koje su povlačile pravne konzekvence za sobom?

M. K.: Akciju je inicirao Igor Grubić i pozvao nas da sudjelujemo, a naš je performans bio uvršten u FAKI. Nas 22 je išlo u krađu knjiga u knjižari u centru grada, s namjerom da svjesno pokažemo svoje razmišljanje o PDV-u na knjige, na sektor koji je ionako ugroženo područje, opterećeno neimaštinom, gospodarskom situacijom, u društvu ugroženih vrijednosti. Mi smo krenuli uzimati, svjesni da će nas sustav alarma detektirati i da će se uključiti. Prva knjiga je prošla bez da je zazvonila, tek druga jest, pa su se prodavači zbunili. Ali kad je alarm počeo sve češće zvoniti, pozvali su policiju koja nas je legitimirala. Nakon toga, kad je vlasnik knjižare shvatio o čemu se radi, povukao je prijavu, dao podršku akciji i tražio od nas da vratimo knjige, ali je ta akcija u medijima dobro prošla, bila je dio šire akcije u kojoj su sudjelovali i mnogi drugi akteri na sceni. Kulturna je javnost percipirala porez na knjige kao nešto negativno i poprimili smo simpatije u javnosti. Pravne konzekvence su bile puno opasnije kad smo s grupom Bijesne gliste, koju su vodili Iva Matija Bitanga i Leo Vukelić, napravili akciju obilježavanja mjesta povodom godišnjice velikih sindikalnih nereda ’98, i na dan 15. ožujka, dan protiv policijske brutalnosti mi smo htjeli povući plave crte na mjestima gdje su bili ti policijski kordoni. Bio je to svojevrsni alternativni spomenik, markacija u gradskom prostoru koja obilježava sjećanje na jedan događaj. Tu je par nas bilo privedeno, čak i fotograf Novog lista. Dobili smo i novčane kazne, dok je najveća represivna akcija protiv nas bila tijekom Milenium marihuana marša, gdje je velik broj ljudi priveden, a mnogi nisu niti bili članovi Schmrtza, već su došli spontano dati podršku. Kao i većina naših akcija vezanih uz FAKI, jedna od njih je bila godinu ranije, dakle ’99, akcija istjerivanja zlih demona – Out demons down, out iz zgrade HNK koju je dobar dio javnosti pozitivno popratio. Neki krugovi kazališnog establishmenta, pogotovo profesori s Akademije, nisu to podržali, mislili su da se suprotstavljamo iz pozicije na koju nemamo pravo, da dovodimo u pitanje veličine i mjesta čiji se rad ne smije dovoditi u pitanje. Zatim sukobi s radikalno desno orijentiranim navijačkim grupama i radikalno desnim frakcijama skinheada, što je važno naglasiti jer skinhead pokret ima u Hrvatskoj ne toliko prisutnu lijevu, ili apolitičnu stranu i dobar dio njih se želi ograditi od naci-skinheada. Ti napadi su bili česti, prvo u ATTACK-u kada je prepoznat od strane njih, kao i Močvara, kao mjesto okupljanja ljudi koji nisu njihovi politički istomišljenici. Znali smo biti fizički napadani i zbog estetskih razmimoilaženja kao na primjer na HGF-u u Zaboku, kada smo se jedan član grupe i ja skinuli goli na pozornici, što je prepoznato kao napad na dobar ukus od strane organizatora, pa su na nas poslali redarsku službu. To je bilo najradikalnije, redarska služba su bili članovi karate kluba. No nismo ni mi bili miroljubivi, odnosno branili smo se.

Često smo privođeni zbog uličnih preformansa, uhodali smo se u pravnu problematiku, pa smo znali kako se ponašati, što smijemo a što ne, i zadnji puta smo bili privedeni u sklopu re-enactmenta performansa Tomislava Gotovca, kojeg je izvodio Milivoj Beader u sklopu konferencije PSi. Na prvom UrbanFestivalu 2001, jednom od prvih nastupa Nove grupe, kada smo izvodili performans Zagreb vs Rio, gdje smo na fontani ispred Džamije napravili svoju privatnu plažu, donijeli gajbu piva, lubenice, ručnike, odlučili se kupati, došla je policija. Performans je bio prijavljen, ali ne i oblik u kojem će biti izveden. Zgodna je anegdota da nas je policajac zamolio da idemo raditi performanse u drugu policijsku postaju, a ne da smo uvijek u njegovoj.

Godine ’96-97-98. bile su znatno grublje za taj način ispoljavanja umjetničke kreativnosti. U međuvremenu se pojavilo puno festivala koji se na mainstream način bave uličnom umjetnosti, i ta mediteranska kultura uličnog zabavljaštva koja nije postojala u Hrvatskoj ’90-ih, toliko je uzela maha, da se sada policija puno ležernije i primjerenije odnosi prema takvim akcijama. Prvi album Schmrtza se zvao Dr. Franjo Tuđman, a na omotu je bilo razbijeno lice bez zuba jednog od naših članova što je zadobio prigodom jednog policijskog tretmana. Policijsko nasilje je bilo sveprisutno, represija je udarala mnoge segmente, radilo se naprosto o provedbi samovolje.

KP: Ovo su uglavnom umjetničke akcije. No, surađivali ste i sa civilnim organizacijama.

M. K.: U dosta ranoj fazi razni ljudi su počeli djelovat u raznim udrugama – Antiratna kampanja, Zelena akcija, Amnesty international, kasnije GONG, i prepoznali smo te inicijative, koje su stariji ljudi od nas vodili, kao nešto što nam je bilo interesantno. Počeli smo raditi na obostranu korist – organizacije koje su imale određenu vrstu sigurnosti, prostor za rad, mogućnosti korištenja prostornih resursa, medijskog prostora, davale su nam prostor za izvedbe, a mi smo tematski ionako pokrivali ona područja kojima se oni bave pa smo počeli u tom smjeru i razmišljati. Tako da su događanja svih tih organizacija bila obogaćivana našim nastupima. Razna potpisivanja peticija, dijeljenje letaka upotpunjavali smo nekim performansom, happeningom, što je privuklo i neke druge simpatizere, osvojilo neki veći medijski prostor nego što bi dobili samo standradnom aktivističkom akcijom.

Trebalo je dosta hrabrosti, bilo je to postratno vrijeme i nije bilo jednostavno govoriti kritike s obzirom na centraliziranu vlast. Često su nas napadali, tukli, jedan naš član je bio i proboden od strane skinheada. Bili smo često privođeni u policijske postaje, boravili u pritvoru po par dana… Bili smo dosta mlađi, no za mnoge stvari bismo to i danas napravili, kao na primjer za slučaj Varšavske. Represivnom policijskom aparatu to nije ništa novo i ništa strano. Nama je zbog neagresivne prirode performansa i happeninga, to bilo začudno, ali smo zbog toga dobili podršku jednog dijela kulturne javnosti koja je prepoznala ono što radimo. Najkonkretniju Eurokaz koji je ’98. pozvao Schmrtz kao neregistriranu i neetabliranu grupu potpuno po sistemu povjerenja, a godinu dana kasnije je i FAKI-ju ponudio da napravi izbor grupa koje će predstaviti na festivalu. Mi smo se kao Schmrtz povukli iz te ponude da ne budemo drugu godinu za redom jer smo smatrali da prostor treba dati i drugim grupama koje rade dobro i kvalitetno.

KP: Možeš li se sjetiti rada kojim ste privukli pažnju na sebe?

M. K.: Jedan od poznatijih je bio Plesni tečaj Zrinke Šamije, u kojem se, u tadašnjem forumu SDP-a kad su nas pozvali misleći da smo im bliski, jedan naš član razrezao žiletom i više nas nikada nisu pozvali. Taj čin je bio neplaniran, spontano se dogodio. To je bio naš prvi performans koji je privukao kritiku. Godinu dana kasnije je bio “krvavi Eurokaz” koji je dio medija entuzijastički popratio, a dio raspeo i kad je body art ušao na naše prostore u velikom stilu.

KP: Koga bi mogao izdvojiti kao uzore?

M. K.: Tad se masovno čitala literatura – Living Theatre nam je bio ono što moramo raditi, još uvijek nam je bilo svježe iskustvo Montažstroja, neki su, poput Dejana Krivačića, bili u Montažstroju, ali kako je njihova okosnica otišla u Nizozemsku, prestali su s djelovanjem. Kao klinci smo znali gledati Michelangelo virus, neke grupe koje su bile urbana legenda, grupe o kojima smo dosta znali po pričama, ali nigdje se o tome nije moglo čitati jer mediji nisu pratili njihov rad sustavno, osim na nekoj razini senzacije. Bili smo vezani uz Eurokaz, kao jedini festival koji nam se na razini ideje, estetike činio bliskim. Schmrtzovci su kroz drugu polovicu ’90-ih bili volonteri, pa smo tako upoznavali mehanizam rada, produkcije, vođenja festivala, ali smo tako upoznavali i strane grupe koje su dolazile, a upoznali smo se i sa sustavom volontiranja.

KP: Unutar Schmrtza su postojale i razne frakcije, odnosno nekoliko podgrupa, ili pravaca.

M. K.: Prvih dvije-tri godine rada se iskristaliziralo da postoji velik broj ljudi kojima odgovara takav način rada, da imaju višak energije za neke svoje radove. Tako su se pojavile grupe Not Your Bitch koja se koncentrirala primarno na ženska pitanja, zatim Crna kronika, jedan morbidan ogranak Schmrtza koji se bavio takvom vrstom performansa, odnosno njihove tematike su znale biti poprilično bizarne: npr. nekrofilija u performansu Jealous Guy ili obilježavanje Dana borbe protiv policijskog nasilja, i konačno pojava ATTACKA. Kada nas je Vesna Janković pozvala i rekla da žele napraviti Autonomni kulturni centar, neovisan potpuno u tom smislu riječi, mi smo se u tome prepoznali i počeli raditi na prvim buvljacima. Prvi je bio 25. listopada 1997. Počeli smo raditi na fundraising događanjima, benefit akcijama, to se sve ispreplelo sa tadašnjom punk-rock scenom koja je tada bila dosta jaka i aktivna. Jedna od akcija je bila i Svi smo mi anarholezbače održana nakon što nije dobiven prostor na Zelenom valu. Prvi prostor ATTACK-a je bio u Heinzlovoj, u tvornici lutaka.

Napravili smo FAKI – Festival alternativnog kazališnog izričaja i, uz Antuna Gracina i Marka Zdravkovića ja sam bio treća osoba koja je stajala u organizaciji tog festivala. Na njemu je nastupio čitav niz grupa koje su nastale u Zagrebu spontano, a od kojih mnoge nisu preživjele te prve dvije-tri godine. Mnoge su nastale ad hoc, u tom trenutku, ali se pokazalo da je taj festival, i njegove prve tri-četiri godine, bio inkubator koji je pružio priliku za prvi veći, medijski jače praćen rad mnogih ljudi koji su danas postali aktivni sudionici kazališnog mainstreama. Među njima su redatelji Oliver Frljić, Anica Tomić, Miran Kurspahić, glumci Dejan Krivačić, Maja Katić, i brojni drugi.

KP: Schmrtz je bio najvidljivija i najpoznatija grupa u to doba. No, Schmrtz nestaje početkom nultih. Iz kojeg raloga?

M. K.: Schmrtz je tu spontano postao na neki način leader tih grupa, koji je bio medijski najvidljiviji i tu smo poziciju koristili za sve akcije koje su htjele privući pažnju javnosti. Zadnji veliki performans je bio Millenium marihuana marš kojeg smo izveli 2000. Došlo je oko 1000 ljudi, iako smo očekivali da će doći samo jezgra grupe jer smo već bili navikli i na hapšenja zbog radova kojima smo se bavili. Pošto su razni utjecaji djelovali na to, a jedan od ključnih utjecaja je britanski sastav Crass, koji je svojevrsna komuna i početak anarho-punka, dijela pokreta koji je napustio šarenilo irokeza, koje se najčešće vežu uz punk, a bili su anarhističko krilo koje je svjesno odabralo odijevanje u crno, nastavljanje tradicije anarhizma sa snažnim političkim angažmanom. Ta grupa je nastala 1979, a rekli su da će se 1984. razformirati. S jedne strane simbolički se osvrću na Orwellovu 1984, ali i na motiv petoljetke – petogodišnjeg plana, tako smo i mi najavili da ćemo se rastati 2000, i na kraju smo ostali dosljedni u tome, a već se i scena razvila puno puno šire.

Schmrtz nikad nije imao pristup sredstvima, što nismo niti mogli tražiti jer nismo bili registrirani, ali i da jesmo ne bismo mogli pristupiti. Sve akcije koje smo imali su bile rađene volonterski, eventualno bi nam bili pokriveni putni troškovi kada bismo radili izvan Zagreba, a dosta se često znalo događati da nas pozivaju. I taj čitav životni stil je bio jako time označen.

KP: Koje je sve ljude Schmrtz okupljao?

M. K.: Nismo imali dugoročnije planove, uglavnom smo djelovali spontano. Osoba koja je dugoročnije i, recimo to tako, dramaturški pristupala tome je bio Josip Visković, ali ne do samog kraja. On je od 1995. do 1998. bio s nama i vodio grupu, ali je zbog osobnih razloga, razmimoilaženja u estetskim pristupima, ali i zato što je njega primarno zanimao film, u međuvremenu je upisao i režiju, a filmom se Schmrtz nije bavio, on se postepeno odvojio od nas. Ostao je naš česti suradnik i danas također radi s nama na nekim projektima. Od nekih akcija – Chelsea girl, Tetralogija četiri priče, koja je bila pod utjecajem Andyja Warhola i Factoryja, on je osmišljavo te projekte koji su bili nešto dužeg vijeka trajanja. Svojim je teorijskim zapisima obilježio prvu polovicu Schmrtza.

Od ljudi koji su ostali od samog početka do kraja su to Zrinka Kušević, Maja Kovač, Zrinka Šamija, Ana Franjić… Josipa Viskovića je na toj poziciji dramaturga (uvjetno rečeno) zamijenio Janko Mesić koji je bio sa mnom sukreator većine performansa i happeninga. Glazbeno krilo je bilo dosta jako, glazbena pratnja je bila u većini naših ne-uličnih radova, jer tehnički uvjeti ulice to nisu zadovoljavali.

KP: Kakav tip performansa, izvedbnenih formi ste njegovali? Na koji način ste organizirali rad?

M. K.: Jedan od naših većih radova je bila gothic-punk opera Hieronymus temeljena na potpuno izmišljenom životopisu Hieronymusa Boscha. Ono što je oduvijek bila bit našeg rada jest da su to bili spontani nastupi, često se nije znalo tko će doći na pojedini happening ili performans, u pravilu bismo se nalazili par sati prije, i po toj nekoj gruboj skici koju smo zamislili bi onda počeli izvoditi to događanje. Nije bilo učenja teksta, standardnog pristupa, iako smo se znali uhvatiti i kraćih dramskih oblika. Onaj koji smo najčešće znali izvoditi bili su Žohari, od Witkiewicza, i najčešće izvođen događaj je bio Schmrtz cabaret. To je otvorena forma u koju smo mi uveli i gostovanja drugih grupa u sklopu naših happeninga. Dali bismo nekoj od grupa, najčešće Bojanu Vukoviću, Not Your Bitch, Theatre des femmes – prepustili bismo im sljedeću točku u kojoj su oni mogli raditi što žele – trajati koliko hoće bavit se s čim hoće, a zajedno s tim glazbenim dijelovima u kojima su izvođene naše autorske kompozicije ili ironične prerade poznatih skladbi. Glazbeno, kad bih morao to određivat to bi bila neka kombinacija Velvet Undergrounda i istraživački-eksperimentalnog i glasnog sa grupom The Fugs, band američkih pjesnika iz ’60-ih, koji se vežu uz bitnike, a članovi su Tuli Kupferberg, Ed Sanders, Lawrence Ferlinghetti. Ta vrsta dovođenja raznih utjecaja je zapravo činila taj čušpajz-kolaž naših nastupa. Taj mehanizam je sasvim dobro funkcionirao pet i pol godina.

KP: S obzirom da ste mahom izvodili ad hoc performanse i akcije, jeste li imali neke nazovimo ih ponovljive radove?

M. K.: Vrlo rijetko u stvari, u smislu predstava ne. Niti jedan rad nije nikada ponovljen u identičnom ili približno sličnom obliku. Schmrtz cabaret se završavao po tim točkama pjesmom Ništa, mantričkim komadom u kojem je dominantna bila riječ ništa i to je bila naša himna nihilizmu, a sve prije toga je bilo nepredvidljivo. Čak i ove stalnije predstave, kao što su Žohari ili Sedam tableta za spavanje, također performans koji smo izvodili često i jednom od rijetkih koje je naslijedila Nova grupa, bile su često mijenjane jer se mijenjala glumačka postava, i svaka osoba je imala slobodu da da svoj kreativni dopirnos. Redatelj je bio “prvi među jednakima”, na meni je bio organizacijski dio, dogovaranje i priprema radova u sklopu nekog događanja. Nismo imali audiciju ili izbor sudionika, pa bi se ljudi spontano uključivali i oni koji su imali strpljenja za takav rad.

KP: Na koji ste način oglašavali svoje radove? Kako ste dolazili do publike? Tko vam je u stvari bila publika?

M. K.: Akcije su bile rađene za slučajne prolaznike, svatko bi napravio svoj plakat rukom, pa smo ih lijepili po mjestima na kojima su se okupljali ljudi iz našeg kruga. Pretežno je usmena predaja bila mehanizam informiranja. Tek sa pojavom FAKI-ja smo se upoznali s formom obavještavanja medija i to smo učili od nevladinih organizacija. Suradnja s NGO sektorom je bila česta i pozitivna, no nije imala neki stalni ili formalni oblik, najčešće je funkcioniralo tako da bi nas netko nazvao i obavijestio o svom događanju te pozvao da sudjelujemo u tome, i radili smo na principu povjerenja.

KP: Kako nastaje Nova grupa?

M. K.: Kada smo zaokružili Schmrtz, shvatili smo da imamo još volje, želje i energije za rad i napravili par sastanaka na kojima smo se pitali što i kako sada. Završna postava Schmrtza, među kojima su ostale Maja Kovač, Ana Franjić, Zrinka Kušević, zatim Dean Krivačić, Maks Ružinski i Damir Kantoci, odlučila je nastaviti raditi – i pokrenuli smo grupu koju smo nazvali Nova grupa. Ime je došlo spontano, jer smo govorili imamo novu grupu, imamo novu grupu, al’ nemamo još ime pa je ostao taj naslov Nova grupa. Stirktno smo odvojili glazbeni tim od izvedbenog. Iako su to bili isti ljudi, odlučili smo to razdvojiti jer su se u zadnjim fazama Schmrtza događale zabune da su ljudi htjeli vidjeti događanje Schmrtza, a dočekao bi ih koncert. Ljudi koji su bili fanovi glazbenog dijela dolazili su misleći da sviramo, a naišli bi na tihi, smireni performas. Pa, kako bismo izbjegli te zabune koje su nas u ranijim fazama zabavljale, odlučili smo ta dva segmenta razdvojiti.

KP: Na koji način je bila organizirana Nova grupa? Jeste li nastavili praksu koju je uspostavio Schmrtz ili ste odlučili promijeniti i model djelovanja?

M. K.: Za razliku od Schmrtza koji je bio sklon anarhiji u organizacijskom smislu, tako i lepršavim, otvorenim formama u izvedbenom aspektu, Nova grupa ide prema nekom ozbiljnije i strukturiranijem kazalištu. Nova grupa je, osim ovih performansa koje je naslijedila od Schmrtza, sve svoje kasnije predstave striktno strukturirala. Naš prvi veći rad, Philip Glass kupuje komad kruha bio je svjesni rez od svega što je Schmrtz radio. To bio svjestan, precizan, organiziran, točan performans u kojem je svaka sekunda ovisila o glazbenoj i video pratnji, sve što izvođači rade na sceni bilo je koregorafirano i pokreti su bili identični onima na videu i nije bilo prostora za grešku jer je bilo precizno, metronomski rađeno. To je mnoge ljude začudilo jer su očekivali nešto bliže našoj prethodnoj praksi. Nova verzija Žohara je užasno precizno napravljena, uz korištenje videa, kao i Sunčani grad prema Radovanu Ivšiću. Sve su to bili  jako točni i precizni radovi, i konsenzualnim odabirom svih nas dijametralno suprotni od onoga što je radio Schmrtz teatar. To je bio inat u odnosu na to da nas je jedan dio kritike otpisivao kao nekontroliranu skupinu koja ne može biti stavljena pod kazališna događanja. Svrstavali su nas uz happeninge i galerijske prostore jer nemamo preciznu dramaturški razrađenu strukturu rada, pa smo mi u novoj fazi došli s radovima koji imaju upravo to i kojima je to najveća kvaliteta. S druge strane bio je to test i za nas da vidimo možemo li se disciplinirati do te točke koja nas je zanimala i što smo htjeli napraviti, a zadržali smo pritom anarhoidni duh u kojem nije bilo ni približno težnje ka toj vrsti preciznosti i točnosti. Tu je po prvi puta bila jasnija i struktura toga što tko radi.

Ono što smo zadržali je bio timski rad, jer smo kroz Schmrtz toliko ironizirali poziciju redatelja da smo zapravo Juraja Krušlina, sina Jadranke Korde, potpisivali kao redatelja naših perofrmansa i happeninga, koji je tada imao možda pet godina. Nama se to činilo kao zabavan odmak od onoga što donosi pozicija redatelja. Ono što smo zadržali je bila također neovisnost od fondova, ponovno nismo bili registrirani, i na taj način nitko nije mogao utjecat na naš rad. No, u fazi kada su nas počeli pozivati međunarodni festivali, Grad nam je davao sredstva za putovanje – po Americi, Bliskom istoku. Zapravo je Marija Leko bila ta koja je prepoznala našu ulogu.

KP: Možeš li napraviti usporedbu između estetike Schmrtza i Nove grupe?

M. K.: Osim preciznosti i dramaturške strukturiranosti, prvi smo puta počeli razmišljati o organiziranim scenskim popratnim elementima, kostimima, scenografiji, promišljanju scenskog prostora. Pet godina smo radili s nađenim predmetima, a sad smo počeli koristiti scenografiju, sami smo ih izrađivali i učili kako se radi, davali smo si zadatke. Kada sam bio pozvan da režiram otvaranje PUF-a u Puli, na radionici sam osmislio temu, i tada sam pozvao u pomoć i pripadnike Schmrtza, pa smo napravili malu manufakturu u kojoj smo sami izradili scenografiju, kostimografiju i rekvizitu, a polaznici radionice kao ni organizacija festivala, nisu mogli vjerovat koliko brzo, točno i precizno to radimo. Schmrtzu je bio ključan sadržaj, forma je bila nepredvidljiva i nije se postavljala kao takva. Puno češće se događalo da bi nakon samog performansa, Josip Visković sjeo i zapisao što smo mi to izveli, ali nije bilo moguće to napraviti unaprijed.

Nova grupa je otišla dijametralno suprotno. Prvo smo postavljali formu, što želimo istražiti, i onda se bavili time i pronalazili rješenja. Imali smo obrnut put od uobičajenog, ljudi najprije nauče zanat, a onda idu u kreiranje sadržaja. Mi smo krenuli najprije s mladenačkom energijom u kreiranje ideja, a onda išli učiti ono što ne znamo kroz rad. Stalno je ostao prisutan aktivizam, tematski nismo odlazili u drugom pravcu od Schmrtza. Ne anarhizam, ali slobodarstvo je ono što je ostalo kao poveznica i danas, mnogima od nas koji radimo. Nikoga od nas se neće moći uloviti u vrsti rada, akcija, događanja koje govore protiv ovoga što smo radili onda. Mnogi odbijaju raditi u marketinškim projektima, koketiranje sa stranačkim projektima i slično.

KP: No, niti Nova grupa više nije aktivna. Kada se ona gasi?