“Volim ovaj Maksimir. Kada uđete na stadion, ovdje miriše na nogomet. U WC-u je miris znoja, dima i urina bezbroj generacija koje su gradile klub”.

Ako navijača Dinama upitate tko je autor ovih rečenica, većina će vam znati odgovoriti i prije nego što ih u potpunosti izgovorite. Izjava Dinamovog vratara Georga Kocha iz 2008. godine, već u trenutku kada je bila izrečena, postavila je važno pitanje s kojim se susreću nogometni djelatnici i gledatelji na početku 21. stoljeća. Gubi li se gradnjom novih, modernijih nogometnih stadiona tradicijsko utemeljenje nogometa kao sporta za radničku klasu, tj. postaju li stadioni reprezentacijom novog načina shvaćanja tog sporta – ne više kao igre, suparništva i fair playa – proizvod koji nam je serviran na polici, za kojim ćemo posegnuti i potom ga konzumirati, ne razmišljajući o svim mogućim interpretacijama svijeta oko nas koje nam on nudi. Hoće li se nogomet, kroz ljude koji ga gledaju, prate i vole, oduprijeti mijenama vremena i zadržati svoju, na neki način transcendentalnu snagu koja ga je pretvorila u najpopularniji sport na svijetu?

U svom članku iz 1995. godine, “Ne-mjesta: Uvod u antropologiju supermodernosti”, francuski antropolog Marc Augé predstavlja jedinstveni koncept koji naziva “ne-mjestom”. Po Augéu, ne-mjesto je svaki postmodernistički prostor koji nema povijest, odnosno onaj prostor koji je neantropološki i bez starine, tj. potpuno artificijelan. U skupinu takvih prostora Augé je ubrojio aerodrome, kolodvore, svemirske stanice, hotelske i velike trgovačke lance. Pitanje koje se postavlja jest možemo li stadione s početka 21. stoljeća svrstati u ovu klasifikaciju, i kako bi takvo određenje mijenjalo odnos nogometne publike prema tradiciji, klubovima i nogometu kao sportu? Jesmo li kao zaljubljenici u nogomet uopće kadri prihvatiti neminovne promjene koje donosi vrijeme i je li naš pogled zamućen nerealnim romantičnim shvaćanjem ove igre u koju smo se zaljubili još kao djeca, na školskom igralištu, tribini ili ispred televizora?

Ono što prvo pada na pamet kada razmišljamo o modernim stadionima jest koncept njihovih imena. Kroz povijest, nogometni su stadioni nazivani po zemljopisnim položajima, istaknutim pojedincima ili nekim općenitim karakteristikama. Vjerojatno svakom navijaču Fiorentine zatitra srce pri spomenu imena Artemio Franchi; nisam siguran da bi se taj očuđujući trenutak dogodio da taj mitski stadion promijeni naziv u primjerice – Nutella Park. U svijetu koji je dirigiran profitom kao apsolutnim ciljem, nije čudno što mnoge kompanije potpisuju milijunske ugovore s klubovima kako bi njihovo ime postalo ime stadiona, osiguravajući si time vrlo vidljivu i dugotrajnu reklamu. S druge strane klubovi, u želji da osiguraju sredstva za bespoštednu borbu za prevlast ili opstanak na domaćim i europskim travnjacima, često prodaju prava na ime stadiona, polako se – svjesno ili nesvjesno – odmičući od svojih navijača. Takav tip paradigme u modernom nogometu jasno je uočljiv u etimologiji imena stadiona engleske Premier Lige, gdje pet od dvadeset klubova igra na stadionima nazvanim po sponzoru kluba (redom Emirates Stadium, KCOM Stadium, King Power Stadium, Etihad Stadium i bet365 Stadium). Uzimajući u obzir da su se još krajem 20. stoljeća ti stadioni zvali svojim originalnim imenima, jasno je da je to trend koji ne posustaje, nego očigledno raste i razvija se, i to ne samo u Engleskoj. Slične primjere možemo pronaći i diljem Europe, a najočitiji su zasigurno oni Bayernove Allianz Arene ili Türk Telekom Arene u Istanbulu.  

Sljedeći problem s kojim se susrećemo kada govorimo o modernim nogometnim stadionima jest onaj njihove neupitne sličnosti, bilo izvana ili iznutra. Takav princip još više naglašava artificijelnost njihove prirode, te odvojenost od lokalne ili nacionalne tradicije izgradnje nogometnih stadiona. Ono što zasigurno najviše zabrinjava navijače, kao najfrekventnije posjetioce nogometnih utakmica, jest i arhitektura tribina koja ni prostorno ni akustički ne omogućava maksimum, a ponekad ni minimum podrške momčadi. S tim u vidu, značajni postaju i pokreti za vraćanjem tribina sa stajaćim mjestima, kao pokušaj da se u nogometu očuva ono što se očito gubi modernizacijom stadiona i bijegom od svog tradicijskog utemeljenja. U studenom je održan preliminarni sastanak svih dvadeset klubova Premier Lige, koji bi mogao označiti povratak sigurnog stajanja iliti “safe standings” na stadione diljem Ujedinjenog Kraljevstva, a koji će pokušati razbiti sterilnost prisutnu na tim istim stadionima.

Analizirajući moderne stadione kao “koncept ne-mjesta”, nameće se pitanje odmicanja klubova od domicilnog stanovništva, pa uslijed toga rušenja tradicije koja se taložila s godinama postojanja pojedinog nogometnog kluba. Korijeni većine klubova duboko su urasli u lokalnu ili regionalnu strukturu kojoj pripadaju, a čime nerijetko predstavljaju neki tip ideološkog konstrukta ili matrice odnošenja svojih navijača. Za primjer tomu samo se trebamo odvesti do Splita i odmah ćemo shvatiti kako nogometni klub može biti utjelovljenjem jednog posebnog načina shvaćanja svijeta, ali i samoga sebe kao determiniranog pojedinca. Imajući na umu da se gradnjom novih, modernijih stadiona sve više susrećemo s problemom poskupljenja ulaznica, što godišnjih, što jednokratnih, dolazimo i do zaključka da se klubovi nepovratno odvajaju od svojih navijača, ali i od ideje o nogometu kao sportu za mase. Također, premještanja stadiona iz šireg centra na periferiju gradova, nogometni navijači gube još jedan vid povezanosti sa svojim klubovima. Daleko od očiju – daleko od srca, reklo bi se. Samo se moramo prisjetiti akcije Bad Blue Boysa od prije nekoliko godina pod nazivom “Ne damo Maksimir”. Njome se protestiralo protiv najavljene selidbe stadiona u zagrebački kvart Kajzericu, jer ono godinama taloženo na južnoj strani maksimirske šume, premješteno na maglovitu obalu Save, ni po čemu vezanu uz Dinamo, njegovu povijest i navijače, ne bi imalo jednaku simboliku.

Na kraju, ono što se donekle opire klasifikaciji stadiona kao Augéovog koncepta ne-mjesta, jesu zasigurno klupski muzeji ili sobe s trofejima, koji prikazuju povijest i uspjehe klubova. No, oni većinom zauzimaju samo mali dio cjelokupnog prostora stadiona, pretvarajući se u neku vrstu odaje tajni, simboličnog mjesta gdje je vrijeme stalo i gdje se taloži sve ono što određuje (ili je određivalo?) neki klub kroz njegovu povijest. Tako odvojena od svijeta, zabarikadirana u nekoliko prostorija, te vjerojatno nezanimljiva većem broju ljudi, ova mjesta su tip anomalije u cjelokupnom shvaćanju modernih stadiona kao prostora koji sve više nalikuju trgovačkim centrima, a sve manje onome što im je bila prvotna i određujuća ideja – kao mjesta susreta i nadmetanja, kroz koje je moguće zbližiti ljude inače udaljene desecima i stotinama kilometara. Jesmo li kao nogometni navijači, zaljubljenici i gledatelji nesvjesno uhvaćeni u zamku, i svjedočimo li pretvorbi nogometa u samo još jedan proizvod koji ćemo konzumirati i potom ambalažu baciti u kantu za smeće? 

Što će sve to značiti za kapitalizam, tj. za novi sistem za koji neki, poput Paula Masona, tvrdi da se rađa unutar njega? Kako će se dekomodifikacije informacija, kulture, znanosti i umjetnosti pomiriti s kapitalističkim načinom proizvodnje? 

Što će robotizacija značiti za kapitalizam i sadašnju, još postojeću, radničku klasu – pogotovo s obzirom na klasičnu Marxovu tezu o tome da je ljudski rad taj koji proizvodi novu vrijednost (radna teorija vrijednosti)? Kako će izgledati socijalne i antisistemske borbe budućnosti?”, stoji u najavi. 

Tribina Postkapitalizam i tehnologija održava se u petak, 17. veljače s početkom u 18 sati. Na tribini će govoriti Marcell Mars, Katarina Peović Vuković, Toni Prug i Mislav Stublić, a moderirat će ju Mate Kapović.

Biografska informacija koja se u najavama spominjala kao ključna sudjelovanje je Jennifer Reid na središnjoj izložbi Sve budućnosti svijeta ovogodišnjeg Venecijanskog bijenala u sklopu projekta britanskog umjetnika Jeremyja Dellera, sklonog politički nabijenim radovima ali i neočekivanim kolaboracijama. Njegova izložba predstavljena na Bijenalu, znakovito nazvana All that is solid melts into air, tematizira utjecaj industrijske revolucije na popularnu kulturu u Velikoj Britaniji koji se proteže sve do danas, stoga nimalo ne čudi posezanje za starim baladama koje ukazuju na bolne sličnosti ali i na neke zanimljive razlike u pogledu na svijet između stoljećima odvojenih radničkih klasa.

Iako bi, dakako, bilo zanimljivo vidjeti kako je ovaj performans funkcionirao u sklopu spomenute izložbe, on itekako dobro funkcionira i zasebno, možda još i više ogoljujući poantu. Unatoč impresivnoj referenci, važno je naglasiti da se Reid ne predstavlja kao umjetnica već kao “folklorna entuzijastica“, a upravo njen vrlo izravni pristup izvornom materijalu daje izvedbi stanovitu sirovu snagu. Ista pak ne označava nedostatak kritičkog odmaka – paralele su toliko evidentne da bi bilo kakvo dodatno podcrtavanje bilo suvišno ako ne i sasvim promašeno.

Jennifer Reid bavi se proučavanjem folklorne ostavštine područja Lancashirea i Manchestera, područja čije tvornice predstavljaju glavne simbole industrijske revolucije, a projekt Broadside and Ballads of Indstrial Revolution bazira se na a capella izvedbi probranih balada. “Broadside” ili “broadsheet” je naziv za list tankog papira s pjesmom ili vijestima otisnutima na jednoj strani, u ovom slučaju baladama koje su zahvaljujući razvoju jeftinog tiska u 16. stoljeću postale vrlo raširene i pristupačne puku. Nakon vrhunca sredinom 17. stoljeća i naknadnog opadanja popularnosti, ova je forma oživljena upravo u periodu industrijske revolucije kada je dobrim dijelom počela služiti za komentar društvenih događanja i velikih promjena tog doba. Duhoviti i nerijetko vulgarni opisi epizoda s posla, pojednostavljeno gledane političke situacije ili općenito dokolice i životnih nedaća, odnosno različitih manifestacija promjena koje je donijela industrijalizacija, najčešće čine satirički prikaz doživljaja kapitalizma od strane onih koji možda nemaju dodira s teorijom, ali zato savršeno razumiju njegovu nepovoljnu praksu koju svakodnevno žive. Baš zbog nastupanja iz perspektive obespravljenih te izostanka dubljeg promišljanja tematike fokusiranjem na življene posljedice društvenog poretka, balade djeluju izuzetno opipljivo. Poveznica između njih i današnje ekonomske situacije ne leži možda toliko u sličnoj nemogućnosti stjecanja kapitala koliko u osjećaju bespomoćnosti pred kapitalizmom, koji je u međuvremenu lijek za ondašnje shvaćanje zarobljenosti sustavom pronašao u podmuklo upakiranoj ideji individualne slobode.

Balade su često bile pjevane nakon posla na ulicama i u pubovima, za otpuštanje stresa izrabljivanih tvorničkih radnika i radnica, i neke od njih u suvremenoj izvedbi također odaju “pubovski” potencijal te ih nije teško zamisliti kao tekstove pjesama kakvog nepretencioznog rock benda nadahnutog tradicionalnom britanskom glazbom. U svom čitanju broadside balada, Reid se radije odlučuje za minimalistički pristup – za potrebe skromne a capella izvedbe, na pozornici se nalaze tek mikrofon i stalak s tekstovima pjesama čiji se prijevod mogao pratiti na ekranu u pozadini. Intuitivno uglazbljene na temelju usmenom tradicijom očuvanih primjera, balade su otpjevane lijepo ali ne i tehnički savršeno, što se zapravo pokazuje kao prednost u prijenosu prevladavajućeg sentimenta i sirovog štiha izvornika. Njena izvedba pritom ne zvuči propovjedno kao što, uostalom, ne djeluju ni odabrane broadside balade – one su bile prije način nošenja s okrutnom svakodnevicom negoli stvarni poziv na akciju. Iz pjesama koje su svojedobno služile otpuštanju frustracija, današnjim je čitanjem isisana nevinost populacije koja se prvi put suočava s određenim promjenama. Na njenom mjestu ostaje zabezeknutost, ali ne samo zbog i dalje bijednog položaja radništva.

Ključni moment Broadside and Ballads of the Industrial Revolution odnosi se na nadu, ili izostanak iste. Naime, više-manje sve balade koje je Reid izvela sadrže element vjere, štoviše, sigurnosti u bolje sutra, pa makar se to sutra protegnulo na stotine godina sežući gotovo do današnjice. Primjerice, A Prophecy for 1973 zamišlja bolji svijet u tada vjerojatno nedostižnoj 1973. godini, a The Hand-loom Weavers’ Lament, navodno omiljena među radnicima u periodu ludističkog pokreta, hrani se mišlju da postojeće stanje ne može opstati te prijeti engleskim tiranima da će njihova utrka uskoro biti gotova, a računi doći na naplatu. Osim toga, ista balada u jednom jednostavnom stihu izriče zapanjujuće poznatu logiku krizne politike neoliberalnog kapitalizma (“You go into the markets, and say you cannot sell”). Testimony of Patience Kershaw Reid je najavila kao baladu koja često izazove suze u publici, i doista radi se o mučnoj ispovijesti iz perspektive proćelave djevojke mišićavih nogu čiji je očaj što ne izgleda nimalo damski tek odraz općeg nezadovoljstva bezizlaznom životnom situacijom potplaćenog rada u mračnom rudniku s gomilom podjednako frustriranih muškaraca (“I say my prayers, but what’s the use? Tomorrow will be just the same”). No čak i po mišljenju izvođačice najteža pjesma sadrži spomenuti tračak nade, doduše vrlo blijede i daleke (“But now it’s 1842, and you and me, we’re miles apart / A hundred years and more will pass before we’re walking side by side”). Slušanje ovakvih stihova nakon što je prošlo tih stotinu i više godina o kojima balade govore izaziva pomalo poražavajuć i nadasve depresivan učinak.

Ironično, jedina doista suvremena balada koju je Reid izvela, ona nastala u sklopu dvodnevne radionice Muzeja suvremene umjetnosti, zvučala je potpuno promašeno, bez temelja za identifikaciju. Polaznici radionice nisu iskoristili mogućnost nastupa s Reid, prepustivši joj da sama izvede zajednički napisanu baladu o bolno površnom viđenju ključnih problema današnjice – svedenih otprilike na buljenje mladih u kompjuter i gadgete – lišenu humora kakav karakterizira broadside balade ali i pronicljivosti ukazivanja na bolne točke suvremenog društva putem svima poznatih primjera. Na mjesto njih ugurane su eksplicitne upute za rješenje problema pa je ionako tek puko nabrajanje svakodnevnih prizora mladih zalijepljenih za tehnološke igračke u obogaćeno didaktičkom opomenom o nužnosti povratka bezazlenoj igri u prirodi.

Nakon uživljavanja u intrigantnu selekciju industrijskih balada, uslijedio je tako nagli povratak upravo u stvarnost koja je tijekom izvedbe postala odbojna, onu velikih antikapitalista čiji doseg društvene akcije predstavlja klikanje po linkovima HD prikaza hipijevskog eskapizma povlaštenih individua. To vjerojatno nije trebalo čuditi s obzirom na to da u samoj najavi događaja stoji kako nastup Jennifer Reid “priziva humanost koje nam u današnjem (post) digitalnom i post kapitalističkom dobu često nedostaje” – dok se s isticanjem humanosti u pozadini negativnih strana stanovitog ekonomskog poretka nije teško složiti, okrivljavanje digitalnih tehnologija za izostanak te iste humanosti u suvremenom, uzgred rečeno nimalo post kapitalističkom dobu, djeluje vrlo neozbiljno.

Izmještanjem industrijskih balada 19. stoljeća u suvremeni kontekst na temelju sličnosti u pogledu položaja radništva, problema siromaštva većine odnosno bogatstva malobrojnih, Reid je postigla moćan iskaz o višestoljetnom osjećaju bezizlaznosti iz ralja neoliberalnog kapitalizma. Zaključnim kratkim plesom u klompama (clogging), performans nenametljivo sugerira neminovnost tupog nastavka rada u nametnutom ritmu.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Demokracija bez participacije koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Kazališne predstave koje se bave temom radništva rijetke su na ovim prostorima. U množini naslova tek ih je nekoliko zaista posvećeno toj temi. U Hrvatskoj smo u posljednjih nekoliko godina imali prilike gledati tek dva takva projekta: predstavu redatelja Boruta Šeparovića i Olivera Frljića, u ovom slučaju u ulozi dramaturga, Srce moje kuca za nju te onaj redateljice Lenke Udovički i dramaturginje Nataše Govedić Neraskidive niti: kulturne radnice za radnice u tekstilnoj industriji u kojoj sudjeluju radnice tekstilne industrije Kamensko. U Srbiji je objavljena i uprizorena tek jedna drama, dok se kazališta u Bosni i Hercegovini te Crnoj Gori, bar u nedavnoj povijesti, nisu bavila radničkom klasom.

Već iz ove porazne statistike da se zaključiti da gotovo jedini odnos koji vlada između današnjih pripadnika radničke klase i kazališta jest zapravo međusobno ignoriranje. Raduje stoga da je Narodno pozorište Republike Srpske iz Banja Luke zajedno sa Sterjinim pozorjem produciralo Radničku hroniku, predstavu koja je u cijelosti posvećena radničkoj problematici. Nakon što je u listopadu gostovala na sarajevskom MESS-u, predstava je pozvana i na 16. Festival jugoslavenskog pozorišta u Užicama. Dodatno raduje činjenica da se radi o mladoj autorskoj i glumačkoj ekipi. Autor teksta je Petar Mihajlović, koji je za isti osvojio Sterijinu nagradu za najbolji originalni suvremeni dramski tekst u 2009. godini, dok adaptaciju i režiju potpisuje također mlada Ana Đorđević.

Na okruglom stolu nakon užičke predstave svi članovi glumačke ekipe istaknuli su kako im je bila namjera napraviti društveno angažiranu predstavu. I doista, Radnička hronika jest predstava dobrih namjera koja svoju angažiranost traži usmjeravanjem pogleda publike ka onima koji se nalaze na društvenoj i ekonomskoj margini. Međutim, ona ne nudi nikakav pomak perspektive niti ozbiljnu društveno-političku analizu, već se zadovoljava time da gledateljima ponudi portret današnje obespravljene radničke klase. 

U predstavi se isprepliću priča o štrajku u tvornici i pričao o disfunkcionalnoj obitelji, citati iz autobiografija izvođača, komika koji ponekad padne na razinu banalnog vica te portreti likova koji često kliznu u stereotip. Iako fragmentiran, tekst tvori zatvorenu narativnu cjelinu, gdje se scene obiteljskog života i scene radničkog štrajka međusobno nadopunjuju te jedna drugu podržavaju i tumače. 

U skladu s ovom zatvorenom dramaturgijom je i scenografsko rješenje Dragane Purković-Macan u obliku okrugle metalne platforme po kojoj se glumci najčešće kreću u krug, što dodatno potencira osjećaj bezizlaznosti u kojoj se nalazi današnja radnička klasa. Ona je osuđena na ponavljanje povijesti obilježene prevarom, ratovima, iskorištavanjem i neuspjelim pokušajima emancipacije.

Radnička hronika angažirana je predstava utoliko što građanskoj kazališnoj publici približava svijet očajnih radnika te namjesto cinizma budi empatiju. Međutim, ona je istovremeno i reakcionarna jer daje sliku svijeta koji je nepromjenjiv i iz kojeg je nemoguće pobjeći. Pod egidom univerzalnosti (kako se eksplicitno navodi u predstavi, likovi nemaju imena pa mogu biti bilo tko i bilo gdje), autori šire predrasude o bezizlaznosti, a kao utjehu nam nude empatiju i gorki smijeh. 

Iz ovoga se nameće pitanje zašto kazalište, kada konačno odluči progovoriti o današnjem društvenom položaju radništva, zauzima reakcionarnu poziciju i ostavlja prostor samo za suze i samosažaljenje. Ili, parafrazom Hamleta: Što je radnička klasa kazalištu, a što kazalište radničkoj klasi da za njom toliko plače? 

Tranzicijsko razdoblje u kojem se nalazimo obilježeno je istovremenim postojanjem struktura koje još uvijek imaju obilježja socijalizma i struktura koje pripadaju kapitalizmu i to ponekad onom najgorem – bezočnom, divljem i nenemoralnom. Neizbježno je da se u takvoj situaciji pojavljuju politički, ekonomski i kulturni fenomeni koji su potpuno kontradiktorni. Ova je predstava, s obzirom na vlastitu namjeru i učinak, upravo jedan od tih fenomena. 

Danas dio radništva funkcionira unutar kapitalističke paradigme, a u ovoj predstavi imamo radikalan primjer domaćeg turbo kapitalizma gdje se  poslodavci, koji posluju mimo zakona, bogate izrabljujući radnike. Istovremeno postoje institucije, kao što su gradska ili nacionalna kazališta, koja su svojom strukturom i načinom financiranja gotovo u potpunosti izuzeta od te iste paradigme. Koju vrstu međusobnog odnosa oni mogu uspostaviti? 

Na primjeru ove predstave možemo zaključiti da s jedne strane imamo anakrono kazalište koje u  empatiji traži politički angažman. To čini pola stoljeća nakon što je Brecht, sa svim vlastitim političkim kontradikcijama, prepoznao empatiju kao najvećeg neprijatelja kritičkog mišljenja i društveno angažiranog kazališta. Poistovjećivanje, samosažaljenje i gorki smijeh djeluju kao hvalevrijedne građanske kvalitete kojima se raskrinkava laž i kojima se svrstavamo na stranu slabijeg, međutim one samo afirmiraju apatiju i bezidejnost koji su već prisutni u društvu. 

S druge strane, radništvo koje artikulaciju vlastitih problema i identiteta ne pronalazi u institucionalnoj umjetnosti, poseže za najradikalnijim načinom političke borbe i društvene samoreprezentacije. Za primjer možemo uzeti štrajka radnika u Tekstilnom kombinatu Raška u Novom Pazaru koji se također evocira u jednom od prizora predstave. Vođa štrajka, Zoran Bulatović, odsjekao je vlastiti prst i pozvao ostale radnike da, jedan po jedan, svakim danim slijede njegov primjer sve dok ne budu isplaćene zaostale plače. I dok Radnička hronika mimezom ovog događaja na pozornici poziva na introspekciju i razumijevanje, očajni radnici ovim autolezionističkim činom radikalno odbijaju vrijednosti društva u kojem žive pa tako i njegovo kazalište, njegovu mimezu i njegovu empatiju.

Slavoj Žižek pokušao je pred dubkom ispunjenim kinom Europa objasniti “zašto bismo trebali napustiti svaki oblik nostalgije za jugoslavenskim samoupravnim socijalizmom”. Ali, zapravo i nije. Legitimaciju prethodnoj formulaciji daje samo novinarska konvencija da se unutar komentara o predavanju spomene naziv predavanja. Niti se Žižek ograničio na temu svog izlaganja, niti je itko to od njega očekivao. Pa što se tu zapravo zbilo?

Žižek je govorio – koliko god to prostodušno zvučalo – o komunizmu. Parafrazirao je Adorna jasno govoreći da si umjesto očitog pitanja “Je li ideja komunizma još uvijek pertinentna i može li nam poslužiti kao analitičko oruđe i politička praksa u sadašnjoj situaciji?”, moramo postaviti drugo pitanje: “Kako naša sadašnja situacija izgleda iz perspektive komunističke ideje?”. Takva dijalektika novoga i staroga je, smatra on, bolji način za otkrivanje što je novo unutar postojećeg stanja od stalnog izmišljanja termina za pojave koji zatim ulaze u cirkulaciju na akademskom tržištu poznog kapitalizma.

Nakon pitanja iz publike uslijedio je gromoglasni aplauz. Bilo je zanimljivo gledati prve redove iz kojih su se polako dizale glave kojima je kosa ili sijeda, ili u povlačenju, ili je uopće nema. Za četrdeset kuna po glavi Žižek im je zapravo prepričao svoju novu knjigu. Dva dana kasnije, u srijedu, učinit će to besplatno. Detalj je to zbog kojeg je festival barem donekle opravdao svoje ime.