Udruženi u umjetničku organizaciju Malo sutra, dugogodišnji izvođački par Mia Zalukar i Bruno Isaković predstavio se na festivalu Perforacije predstavom Bill Is Dead nastaloj u koprodukciji s Tjednom suvremenog plesa i Dominom, a kojom su ujedno i zaokružili svoj izvedbeni doublebill. U obje predstave dramaturgiju potpisuje Vedrana Klepica, dizajn rasvjete Saša Fistrić, a dizajn zvuka Hrvoje Nikšić. Inspirirani popularnim filmom Kill Bill Quentina Tarantina, autorski tim razlaže problematiku odnosa. Dok su se u prvoj predstavi Kill B. bavili analizom hijerarhije i složene strukture intimno-poslovnog scenskog i partnerskog odnosa, koji je zbog intenziteta i kompleksnosti uvijek na rubu preobražaja u patroniziranje, pa i konflikt, Bill Is Dead to pitanje širi na društveno uvjetovane odnose zarobljene u stereotipe muškosti i ženskosti. Bill Is Dead je igra nadmudrivanja i borba za moć likova u pat-poziciji.

U bijeloj sobi lišenoj konteksta, vremenskog ili prostornog određenja publiku dočekuje žena (Zalukar). Na njezinim ramenima lebde baloni pričvršćeni na svjetlucavu srebrnu haljinicu ispod koje se jasno nazire trudnički trbuh u odmaklom stadiju. Nježno se kreće na sceni s rukama u zraku i pogledom u daljinu, kao da nešto traži ili barem pokušava odgonetnuti smjer kretanja. Neodlučna je. U namjeri da pronikne u scensku radnju, kao pomoć gledatelju javlja se Glas (Zvonimir Dobrović), koji predstavlja protagonisticu i razlaže njezinu motivaciju. Ona je u bijegu pred konjanicima i odvažuje se na putovanje. Kada liježe kako bi predahnula, njezini minimalni pokreti tijela omeđeni balonima stvaraju privid levitiranja. Mir i harmoničnost lebdećeg stanja prekidaju prodorni zaglušujući zvuci. U velikim i teškim drvenim klompama koje nalikuju na kopita, ogrnut plaštom od širokih traka, muškarac (Isaković) stupa na scenu. Pojavljuje se teškim koračanjem i napetošću tijela, dominantnim stavom kojim osvaja teritorij i uspostavlja vlast. On je mračan i silan, vizualno nadmoćan, pa čak i opasan, ali samo na prvi pogled. Njihov susret pokreće niz konfliktnih situacija koje komuniciraju pokretom i dijalogom.

Pojavnost likova jasno ocrtava arhetipska obilježja muškarca i žene pa ih se u tako izložene bijeloj prostoriji može promatrati kao jedinke vrste u laboratoriju. Eksperiment je to izravnog promatranja bez sudjelovanja, u kojem publika može pronaći mnoge točke poistovjećivanja i prepoznati društvene mehanizme kojima su i sami podvrgavani u procesu samoodređivanja. Naracija gledatelje vraća u okvir radnje, objašnjavajući složenost prirode odnosa na sceni. Servira tumačenje samim pripadnicima vrste, gledateljima, pa tako situaciju stavlja u okvir komičnog paradoksa.  

Zanimljiva kostimska rješenja Ane Fučijaš vizualno prizivaju arhetipske motive mitoloških bića, od antike pa sve do futurističkih likova filmova znanstvene fantastike. Likovi se ogoljuju napuštajući kostimske elemente. Oslobađajući se “kopita” i plašta: on postaje sasvim običan muškarac koji postupno probija njezine balone pa ona tako gubi svoje levitirajuće moći. On je ukroćuje i prizemljuje. Njezina transformacija se pak gradi u suprotnom smjeru, pa se bespogovornim mirenjem sa situacijom iz pasivne promatračice polako transformira u krotiteljicu uzurpatora. Ovaj prikaz cikličnosti odnosa implicira na beskrajno vraćanje na početak i zarobljenost u modalitetima djelovanja.

Vizualno zanimljive scene poigravanja kostimom dobivaju na snazi naglom promjenom dotad nenametljivog dizajna rasvjete, pa pod jakim strobo-svjetlima muškarac pod plaštom poprima monumentalne oblike, a svojim kretanjem i pozicioniranjem u prostoru snažno projicira napetost emocionalnih stanja. Potencijali kostima ipak nisu dovoljno iskorišteni u pokretu pa gledateljici ostaje da se pita kako bi teška kopita utjecala na Isakovićev pokret ili što bi se sve moglo uprizoriti na sceni igrom plašta, balona, pa i detalja poput pernatih zaušnjaka kod Zalukar.

Napetost eskalira zadiranjem u tabu ženske promiskuitetnosti pod velom komike, a eruptira Isakovićevim solom, dinamičnim pokretom punim ukroćene usiljenosti. Sasvim jasno prikazane klišeizirane slike rodnih polariteta vizualno podupire pokret koji prelazi u karikaturu. Snažnije je naglašena preobrazba maskuliniteta u kojoj se Isaković od suverenog vladara transformira u kicoša, da bi završio kao puka nakupina mišića bez puno intelektualnog angažmana, a Zalukar od nezaštićene i izgubljene djevojke u vladaricu ipak nespremnu za raspolaganje tako moćnim resursom. 

Beskrajna nadmudrivanja u borbi za prevlast postaju zamorna zbog ponavljanja obrazaca; nastojanje da se generira moć, odustajanje, pokoravanje ili pak očuvanje pozicije kada Zalukar jednolično izdaje naredbe Isakoviću koji ih beskompromisno izvršava. Zamor scenskim zbivanjima prekida Glas, koji od neutralnog postaje autoritaran, ali i problematičan, obraćajući se direktno protagonistima na sceni, suočavajući ih s vlastitim slabostima. Razotkriva banalnost njihovih motiva, banalnost iz koje proizlazi predvidivost akcija, što pak generira naizgled beskonačnu agoniju koja niče iz robovanja ulogama. Je li to ujedno i prihvaćanje beznadnosti odnosa, pomirenje s nemogućnošću nadilaženja i odstupanja od zadanog?

Bill Is Dead ironičnim pozicioniranjem likova u kojem se sudaraju stereotipne slike često svedene na nagonske motive, kroz društvene i psihološke klišeje odlazi u krajnost i uprizoruje pitanja koja preispituje svaka epoha. Govor koji dominira nad glazbom, svjetlo koje je u drugom planu i reducirane plesne sekvence odmiču Bill Is Dead od kanona klasične plesne predstave. Autori su na tragu onog što je inspiriralo i samog Tarantina za film – minimalistički način pripovijedanja, potraga za slobodom, osveta – ali, za razliku od Tarantinovog Kill Billa, ne kreiraju baš uvjerljivo pobjedonosan ženski lik.

Predstava ne ide toliko daleko da kategorički odbacuje postojeće ili predlaže nove moguće modele odnosa niti nudi strategiju pronicanja u postojeće društveno uvjetovane zamke, stoga bi se moglo reći da uzmiče pred kritičkom refleksijom. Kako god, autorski tim izvršava misiju: Bill Is Dead kao odgovor na Tarantinov poziv na djelovanje: Kill Bill. I što sada? Je li spor napokon riješen? Sveznajući Glas ipak implicira na drugačije stanje stvari, pa tako na kraju ostaju status quo i iscrpljeni protagonisti u bijeloj sobi, ironičan prizor koji vraća na početak igre likova u pat-poziciji.

Tekst je nastao u sklopu Radionice perforacijske kritike, edukacije i mentoriranja mladih kritičara/ki koja se održala u suradnji Kurziva i udruge Domino. Program je nastao u sklopu projekta Svijet oko nas – Očuvanje prostora kritike uz potporu Zaklade Kultura nova.

Prije četiri godine, u ožujku 2017. godine, putovala sam noćnim vlakom iz Zagreba u München. Na granici sa Slovenijom, negdje kod Dobove, vlak se zaustavio. Dugo smo stajali, dovoljno dugo da izađem iz kabine da provjerim što se događa, ili da se samo uvjerim da ima i drugih ljudi u tom vlaku. Ispred susjedne kabine stajali su policajka i policajac u slovenskoj uniformi sa psom. Ne sjećam se zašto sam im se približila, da li je moja znatiželja zaista tako jaka, da li sam nešto čula ili vidjela, ili sam sama zaključila o čemu se radi jer sam se sjetila mladića nervoznog pogleda koji se ukrcao na vlak kad i ja. U njegovoj kabini je stajao još jedan policajac. Upitala sam ih mogu li im pomoći jer govorim arapski jezik. Policajka mi je pokazala da mogu ući i ja sam se našla oči u oči s mladićem između 15 i 19 godina, tamne puti, izrazito mršave građe, s kapom na glavi. Pozdravila sam ga, rekla sam da ću prevesti što kaže i upitala ga od kuda dolazi. On je rekao nešto što je meni zvučalo kao mumljanje i prvo što sam pomislila je da se moram bolje fokusirati, jer možda se radi o dijalektu koji mi je stran. Pokušala sam opet, i dalje čujem samo mumljanje. Nakon nekoliko pokušaja, pod nadzorom policije, postala sam nervoznija, riječi nisu pronalazile svoj put, a mladić je odjednom skinuo kapu i pokazao uho. Bilo je odsječeno, a na ćelavoj glavi su se vidjeli tragovi rana koje su zarasle u kožu. I danas osjećam slabost koja me preplavila, kao da je netko napravio presjek u vremenu, jer ono što sam do tog trenutka mislila i osjećala više nije postojalo, a suočena sam s nekim o kome nisam znala ni misliti ni osjećati. Okrenula sam se policiji i rekla da im ne mogu pomoći. Htjela sam otići što brže, ali do svoje kabine sam došla sporije, kao da sam vukla vlastito tijelo. Godinama nisam pronalazila riječi za to što sam doživjela, tako da nikome nisam ni ispričala ovaj događaj, predosjećajući da ni moji sugovornici neće naći riječi koje bi mi pomogle procesuirati viđeno, nego će mi samo ukazati na to da se ne trebam voziti noćnim vlakovima i da se ne miješam u stvari koje me se ne tiču. Tako se otprilike ponaša pristojan europski građanin: ne petlja se u procese koji su postali policijska nadležnost, ne propituje svoje svjedočanstvo i skreće pogled.

Kartografija brutalnosti

Gejm, predstava mladog slovenskog redatelja Žige Divjaka u koprodukciji kazališta Slovensko mladinsko gledališče i neprofitne kulturne organizacije Maska, izvedena na festivalu Perforacije, traži upravo suprotno – da ne skrenemo pogled i da slušamo svjedočanstva koja nam izazivaju slabost i mučninu kakvu sam ja osjetila u noćnom vlaku za München. Dva sata, koliko je otprilike trajala predstava, slušali smo iskaze o ilegalnim pushbackovima dokumentiranim od strane nevladinih organizacija poput Are You Syrious? i Centra za mirovne studije, koji već godinama sistematično izvještavaju i upozoravaju na policijsku brutalnost i kršenje ljudskih prava na granicama EU. Od uskraćivanja prava na traženje azila, deportacija na granicu s BiH u zamračenim kombijima bez ventilacije i izvora svjetlosti (koliko je ova slika slična onoj koja se sve češće pojavljuje u medijima o krijumčarima, pravim ilegalcima, koji u neadekvatnim prijevoznim sredstvima prevoze izbjeglice ugrožavajući im živote?) do prisilnog razodijevanja žena s hidžabom, zastrašivanja djece psima, brutalnog premlaćivanja mladih muškaraca, uništavanja osobnih dokumenata i imovine te pljačkanja.

Kao i u svojoj prošloj predstavi 6, također u koprodukciji Maske i Slovenskog mladinskog gledališča koje već nekoliko godina, pod umjetničkim ravnateljstvom Gorana Injaca, istupa s politički vrlo provokativnim i aktualnim predstavama, Žiga Divjak koristi dokumentaristički pristup koji je rezultat dugotrajnog istraživačkog procesa (asistentica u istraživanju novinarka Maja Ava Žiberna) u koji su bili uključeni migranti koji su uspjeli prijeći granicu, ali i oni sa pograničnih područja u Velikoj Kladuši i Bihaću koji još uvijek traže način, te novinari i nevladine udruge koje se bave pitanjima i pravima migranata. U Divjakovom režijskom potpisu dominira minimalizam izvedbenih postupaka, on ne zavodi dramskom radnjom ili simbolikom, njegova publika je suočena sa suhim sadržajem poput statističkih podataka i svjedočanstvima koja su iznesena bez podmetanja emotivnih interpretacija. Podvrgnuti ponavljanju istog sadržaja u bezbroj priča s malim varijacijama, one postaju priča o nama, našim granicama, našoj policiji, našoj vladi, te barem toliko koliko traje predstava, one su naš problem. Što je svakako puno duže od nekoliko minuta koliko nam treba da pročitamo takvu istu ili sličnu priču u novinama, koliko god ona bila potresna.

Glumci Primož Bezjak, Sara Dirnbek, Maruša Oblak, Matej Puc i Vito Weis sjede u prvim redovima među publikom, te naizmjenično prenose iskustva onih koji su prelazili slovensku granicu iz brojnih, po život opasnih, pokušaja. Game je sleng koji migranti koriste za višebrojne pokušaje prelaska granice EU, zadnjih stotinjak kilometra puta koji ih dijeli od dolaska na neko sigurno mjesto prihvatilišta. Od skliskog i neprohodnog terena, tzv. džungle, hladnoće i promrzlosti koja ih paralizira tijekom noći, dezorijentiranosti u slučaju kada GPS zakaže, do susreta s divljim životinjama ili lokalnim stanovnicima koji ih prijavljuju policiji,­ game se upisuje u tijela onih koji prelaze granice ostavljajući im trajne rane, netretirane lomove (nemaju pristup bolnicama), strahove i traume. Naravno, ako ne izgube život. Ako bi neka čitateljica, u trenutku nepažnje, pomislila da pišem o režimima policijskih država poput Pakistana ili Sirije, asocijativno bi bila u pravu. Ali radi se o granicama Hrvatske i Slovenije, nekoliko desetaka kilometara od Zagreba. Dramaturginja Katarina Morano je odabrane slučajeve pushbackova, a ima ih nebrojeno više, ujednačila tako da je svaki iskaz uokviren statističkim podacima: datum, broj uključenih osoba, njihova dob i spol, jesu li prisutna djeca, potvrda da je zatražen azil, te koja vrsta nasilja je primijenjena od strane policije.

Iskaz se potom pretvara u svjedočanstvo iz prvog lica bezimenih protagonista; sin koji je odvojen od oca, otac koji je odvojen od supruge i djece, mladić koji je odvojen od obitelji s kojom je u dogovoru glumio da je bližnji rođak, muškarac koji je ostao sam u šumi nakon što je ozlijedio nogu. Nizanjem svjedočanstava autor nam ocrtava dvije slike. Jedna je na podu, razvučena preko cijelog izvedbenog prostora na kojem je scenograf Igor Vasiljev ocrtao geografsku kartu od zapadnih granica Bosne do istočnih dijelova Slovenije i Italije, dakle, kobni put koji su neki od migranata prošli i po dvadeset puta i na njemu ostavili svoje tragove. Tijekom svakog iskaza, glumci na karti označuju mjesta predmetima poput dijelova odjeće i obuće, vreće za spavanje, novčanika, konzervi hrane, kanistara benzina kojim je policija zapalila njihove osobne dokumente, komada kruha koji je bačen grupi ljudi nakon višednevnog pritvora, i time ispisuju novu kartu koju mi, građani tih zemalja, ne poznajemo. Druga slika koju autor ocrtava je u glavi gledatelja. Sličnosti koje primjećujemo u iskazima – odvajanje mladih muškaraca da bi se oslabila grupa i da bi se nad njima izvršila najnasilnija metoda prisile zbog informacija o tome gdje je grupa prešla granicu i konačnog zastrašivanja – ukazuju na to da slučajevi nasilja nisu iznimni, ni slučajni, niti su postupci koji se primjenjuju specifični za određenu grupu policajca. Upravo suprotno, njihovi postupci su sistematični. Napokon, nisu samo psi istrenirani i uvjetovani da laju.

Otvaranje očiju

Predstava odmiče, kraj se ne nazire jer se priče nadovezuju jedna na drugu u neprekinutom krugu, dvorana Zagrebačkog plesnog centra u kojoj se predstava izvodila čini se još manjom nego što jest, a autor nas gura još jedan korak dalje ili još jedan korak dublje. Publika je smještena na dvije strane dvorane, zrcaleći jedna drugu, osvjetljenje je dovoljno jako da među njima vidimo glumce (dizajn svjetla potpisuje Igor Remeta), ali jasno vidimo i jedni druge, svoje sugrađane, prijatelje, poznanike. Nečije tijelo koje sve dublje upada u stolicu, nečija pojačana osjetljivost na zvukove, nečiji pogled fiksiran u jednoj točki, svi oni zrcale moje postepeno raspadanje. Istovremeno, dok slušamo o tuđim tragedijama, spoznajemo vlastitu ulogu punopravnih građana koji iz pozicije sigurnosti promatraju tuđu nesreću. Iz te privilegirane pozicije promatrača reproduciramo ono što režim čini – migrante čije iskaze slušamo obilježavamo kao žrtve, koje žalimo, ali samim tim što ih i dalje vidimo kao izbjeglice, ne uspijevamo ih zamisliti kao potencijalne sugrađane, te im uskraćujemo prava koja bi im omogućila da se obrane, zatraže pravdu i privedu agresore. Predstava sama čini isto, reproducira upravo ono što kritizira, iako autor ni u jednom trenutku nije licemjeran, predstava je zapravo o nama i za nas – prokazuje slijepe točke društva koje se skriva iza demokratskih načela jednakosti, ali jednakosti za one koji imaju status građana.

Migranti se, u stvarnosti, ne ponašaju kao žrtve (čime nikako ne umanjujem nasilje koje doživljavaju i ne poričem zločine), oni rade upravo suprotno, a to se najjasnije čuje onda kada napokon, unutar predstave, progovore svojim riječima. Preko audiosnimke na engleskom jeziku čujemo svjedočanstva ljudi s imenom i prezimenom (Hamza Aziz, Zaher Amini, Khalid Ali i Behnaz Aliesfahanipour): hrane nas dovoljno da nas održe na životu,.. mislim da neću čekati da mi daju odbijenicu i deportiraju me natrag u Bosnu, ići ću dalje,…nisam gubitnik, nisam to bila ni u svojoj zemlji, borila sam se za ženska prava i zato sam morala otići, jer mi je život bio ugrožen – oni protestiraju, svjedoče, ne čekaju milost, svjesno riskiraju živote, ne zaboravljaju da su ljudi ni nakon što mjesecima žive u blatu i smradu, dolaze na europske granice i traže svoje pravo na međunarodnu zaštitu.

Iako su njihove riječi potvrdile ono što smo do tada slušali, za mene su bile kao svjetlost na kraju dvosatnog putovanja kroz tunel – mogla sam ih zamisliti kao svoje sugrađane. Neke od njih su borci za ženska prava, neki su doktori, mnogi od njih su izgubljeni u pubertetu, dok su neki lopovi i kriminalci. Neki od nas su borci za ženska prava, neke su doktori, mnogi od nas su izgubljeni u pubertetu, dok su neki lopovi i kriminalci.

Publika je izlazila s predstave kao što sam ja izašla iz kabine mladića odrezanog uha, vukli smo svoja tijela iako smo se zapravo htjeli što brže vratiti svojim životima i svojim pričama. S jedne strane želim vjerovati da bi ta težina mogla otvoriti put k drugačijem mišljenju, a time i drugačijoj budućnosti, s druge strane, to je naivno, jer za drugačiju budućnost nam treba druga vrsta političke imaginacije. Imaginacija koja ne perpetuira politiku režima, nego nam omogućava da vidimo pluralno društvo. Odgovornost ostaje na nama, građanima, ali sami odlučujemo koliko te odgovornosti možemo preuzeti i u kojem trenutku – svjesni da zatvaranjem očiju i skretanjem pogleda pogodujemo političkoj samovolji koja kršenjem međunarodnih zakona o ljudskim pravima, ljude pretvara u lovine, koje je još jedno, u ovom kontekstu, stravično značenje riječi game.

Epilog ili način da ne ponovim

 

Pokušat ću zato reimaginirati svoje iskustvo u vlaku, ispričati priču na način na koji se nije dogodila, priču u kojoj sam odbila surađivati u režimu u kojem živim, u kojoj sam odbila lajati tihim tonom, ali po istoj uputi:

Upitala sam policajce da li im mogu pomoći jer govorim arapski jezik. Policajka mi je pokazala da mogu ući u kabinu i ja sam se našla oči u oči s mladićem između 15 i 19 godina, tamne puti, izrazito mršave građe, s kapom na glavi. Pozdravila sam ga, rekla sam da ću prevesti što kaže i upitala ga od kuda dolazi. On je rekao nešto što je meni zvučalo kao mumljanje i prvo što sam pomislila je da se moram bolje fokusirati jer možda se radi o dijalektu koji mi je stran. Pokušala sam opet; i dalje čujem mumljanje. Nakon nekoliko pokušaja, pod nadzorom policije, postala sam nervoznija, riječi nisu pronalazile svoj put, a mladić je odjednom skinuo kapu i pokazao uho. Bilo je odsječeno, a na ćelavoj glavi su se vidjeli tragovi rana koje su zarasle u kožu. I danas osjećam slabost koja me preplavila, kao da je netko napravio presjek u vremenu, jer ono što sam do tog trenutka mislila i osjećala više nije postojalo, a suočena sam s nekim o kome nisam znala ni misliti ni osjećati. Ipak, pogledala sam ga u oči i rekla: oprosti ali ne mogu ti pomoći. Policiji sam rekla da ne govorim njegov jezik. Izašla sam iz kabine, vukući svoje tijelo. Nisam mogla utjecati na njegovu sudbinu niti sam išta promijenila u njegovom životu, ali nisam, u trenutku straha od nepoznatog drugog, u policiji vidjela svoje (jedine) sugrađane kojima treba pomoć. Pomoć je tražio mladić odrezanog uha, inače ne bi skinuo kapu u pokušaju da nam kaže tko je i što mu se dogodilo.

Prostor nekadašnje tvornice na zapadu grada je zapušten, zarastao, pun grafita i razbijenog stakla. Posjetitelje navode žuti plakati festivala i strelice koje usmjeravaju u dvorište tvornice, a zatim do jednog ulaza u zgradu pored kojeg je sprejom nacrtana posljednja strelica i ispisana riječ “ARBAJT”. Organizatori vode publiku stepenicama do velike hale u kojoj su razni stolci, klupe i drvene palete poredani u nekoliko redova tako da označavaju prostor pred njima kao pozornicu. Puno svjetla ulazi kroz velike prozore bez stakla, a iako je tramvaj na Ilici vidljiv, u zgradi okruženoj krošnjama nema zvuka ulice.

Predstava počinje izlaskom izvođača kroz vrata na desnoj strani izvedbenog prostora u plavom radničkom odijelu sa grubim, radnim, žutim rukavicama. Izbacuje bijele vreće pune teške šute jednu za drugom i one se gomilaju prvo na sredini, a onda se prostor ponovno čisti i sve su vreće bačene uz stub na lijevoj strani. Zatim uzima jednu vreću iz gomile i s njom se kreće, diže ju, vrti oko sebe i teškoj vreći šute u njenom grubom zaletu suprotstavlja nježan luk koji radi svojim tijelom. S vrećom u rukama penje se na hrpu pa ju baca među druge i prima prednju stranicu stuba. Nakon komešanja u kojem se miješa sa vrećama uspravlja se nogama prema gore i polako se spušta kao kazaljka na satu, ali u suprotnu stranu. Iz vreća s hrpe, koja mu više nije potrebna, rasipa šutu i cijela se dvorana puni oblakom prašine koja svjetluca na niskom, večernjem ljetnom suncu.

Izvođač tada odlazi u istu prostoriju iz koje je došao i donosi crvene cigle kojima počinje završni dio predstave. Slaže ih u nekoliko zidića, balansira i okreće se, uzdiže se jednom nogom, skače s jednoga na drugi. Zatim od svih cigli napravi jedan veliki niz na koji stane i preslaguje ga dok stoji na njemu. Izvlači cigle pod sobom, dok konstrukcija postaje sve slabija i slabija, balansira na tako stvorenom tornju Jenge do krajnjih granica dok se ne raspadne pod njim. U toj kratkoj igri, dok izvođač balansira na starim popucalim ciglama, uspješno je ispričana cijela priča bez jedne riječi. Luk fabule zamjenjuje jednostavna i intuitivno shvatljiva napetost. Odmah zatim odlazi iz izvedbenog prostora i kroz vrata baca rukavice pred publiku.

Pokaži svoje rane, gdje je trauma, tu je umjetnost.

Zlatko Paković, Srebrenica. Kad mi ubijeni ustanemo

Iza svakog imena krije se priča.

Mi puštamo vodu i puštamo vodu, a izmet i dalje izvire.

Daša Drnić, Sonnenschein

Predstava Srebrenica. Kad mi ubijeni ustanemo u režiji Zlatka Pakovića i produkciji Helsinškog odbora za ljudska prava u Srbiji nastala je, kako piše u programskoj knjižici festivala Perforacije, kao odgovor na ignoriranje obaveza Srbije i odbijanja da kazni počinitelje genocida u Srebrenici. No redatelju nije namjera obračunati se s izvršiteljima zločina, već s njegovim organizatorima, odnosno kulturnom elitom koja je svojim huškanjem poticala, a kasnije poricala ikakvo sudjelovanje. Njih redatelj smatra većim krivcima od pravih počinitelja zločina. Pritom misli na latentno djelovanje javnih ličnosti u društvu koje same vjerojatno neće počiniti nikakav konkretni zločin, ali će zato svojim izjavama i stavovima direktno utjecati na “običan” puk koji će djelovati u njihovo ime, odnosno u ime ideologije koju ličnost zastupa. O ishodu nema svrhe puno razmišljati – puk će stići neki oblik kazne u određeno vrijeme, dok će osobe iz javnog života (intelektualci, akademici, umjetnici, političari…) proći nekažnjeno i neće odgovarati za svoja djela ili riječi. Replika koju će Paković u ulozi sebe kao redatelja više puta ponoviti na sceni sažima dramski problem: Samo fini ljudi mogu da čine najgore gadosti.

Tu je huškačku elitu Paković sažeo u fiktivnu obitelj Bećković koja se sastoji od Oca (Boris Milivojević), Majke (Milena Moravčević), Sina (Ivan Jevtović), Kćeri (Andreja Kargačin) i Djeda po Ocu (Vahid Džanković) koji predstavljaju ugledne članove srpskog društva iz kulture i znanosti. “Obitelj” nosi prezime po jednom ideologu srpske ekspanzije, pjesniku i akademiku Matiji Bećkoviću, pa tako ta “obitelj” funkcionira kao kolektiv zla, predstavnica ideologije nacionalizma i fašizma. S ovakvim se tipom politički angažiranog teatra hrvatska publika mogla susresti u radu Olivera Frljića, u kojem prikaz obiteljske zajednice također funkcionira kao prikaz dinamike odnosa politike i moći u društvu. 

Nijansirana igra razinama stvarnosti

Paković ovaj komad, kao i svoje prethodne, postavlja slijedeći epski teatar Bertolta Brechta. U principe epskog teatra kojima se Paković služi ubraja se interes za društvene odnose: na scenu postavlja konkretan društveni problem i postavlja gledatelje u spoznajni položaj, ne želi da gluma i kazališna iluzija zanesu publiku i odvrate joj pažnju od problema koji joj se predstavlja. Glumci dodatno razbijaju iluziju izravnim obraćanjem publici i tumačenjem nekoliko uloga koje predstavljaju kolektiv, na primjer Majke Srebrenice ili “obitelj Bećković”, a ulogu lika redatelja Pakovića tumači sam Paković. Uz glumce i redatelja prisutan je i Božidar Obradinović, pijanist koji uživo izvodi songove čiji je i kompozitor. Songovi su također karakteristika epskog teatra, njima se prekida tijek radnje i u njihovoj izvedbi emocije više dolaze do izražaja, dok se u glumi inzistira na distanciranosti glumca od uloge i uloge od gledatelja. Songovi pomažu glumcima u održavanju te distance, jer songovi mogu započeti najednom, a izvođači su vrlo vješti u izvedbi, bilo da se radi o pjevanju ili simpatičnim koreografijama, te sve skupa daje štih cabareta. Očuđujući su jer istovremeno ilustriraju subjektivni košmar neizliječenog društva i napadaju audiovizualna osjetila gledatelja. Pravo lice likova koje glumci tumače predstavljaju velike maske nepravilnih oblika koje se mogu vidjeti i na promotivnom plakatu, a njihova je namjera likovni prikaz unutrašnje izobličenosti likova, manifestacija zla i mržnje što ih čini odbojnima pogledu.

Isto tako se koristi i tehnika montaže – scene nisu nužno kronološki ili ontološki povezane (različitih su dijegetičkih razina), dramska radnja se većinski sastoji od scena montiranih kao slika iz svakodnevnice likova. Takva dramaturgija publiku ne zbunjuje jer se u pozadini scene nalazi crni ekran na kojem će se tijekom izvedbe izmjenjivati različiti citati ličnosti iz srpske javnosti, ponajviše novinara koji bi između ostalog trebali preuzeti odgovornost za napisano. Osim citata, na ekranu se izmjenjuju i fotografije, upotrebljavaju se službeni dokumenti i podatci, dokumentaristički materijal koji dodatno ojačava dojam realističnosti sadržaja.

Lik Pakovića sjedi u sredini prvog reda gledališta, gdje mu je namješten stol s lampom s kojeg se ustaje kako bi u duhu Brechta najavio što će publika vidjeti u idućoj sceni. U početku zadržava svoj autoritativni redateljski položaj i iz sjene vodi svoje likove, sve dok se “Bećkovići” ne pobune usred scene obiteljskog sukoba u kojem kći pokušava pozvati svoju obitelj na preuzimanje odgovornosti za posredno inicijatorsko sudjelovanje u genocidu. Preokret se događa kada lik kćeri to odbija, te se obitelj tada udružuje protiv Pakovića i zajedničkim ga snagama nastoje slomiti tako što ga vrijeđaju, ismijavaju njegov rad od kojeg u načelu gledatelji “nemaju ništa konkretno”. Obrat još zanimljivijim čini činjenica da je sve što likovi govore protiv Pakovića i predstave Srebrenica preuzeto iz stvarnosti, to su parafraze živućih redateljevih protivnika. Tako dolazi do interferencije fiktivnog i realnog, s čime se predstava poigrava cijelo vrijeme, toliko da dolazi do osmoze dviju ontoloških razina. Ovaj metateatarski sukob redatelja i likova ostaje u kazališnoj zbilji jer jedino je u njoj moguć sukob u kojem su odnosi moći podjednako raspodijeljeni. Tematizira se i rad na predstavi o kojoj govore likovi koji joj se protive, smatrajući da se njome vrijeđa srpski narod i država, gledajući na nju kao na veleizdajnički projekt koji služi samo da bi se ocrnio narod i zemlja koja nije jedina činila ratne zločine. 

Nijansirana igra razinama stvarnosti reflektira se na različite ideološke mehanizme manipulacije koje Paković kritizira u predstavi. Radi se o mehanizmima koji oblikuju stvarnost jednog društva, naroda koji upada u zamke i kojeg se hrani mržnjom zarad ostvarenja ciljeva velikosrpske ideologije, prema kojoj je srpski narod izabran od Boga dok su svi drugi narodi manje vrijedni – a to su u kontekstu ove predstave Bošnjaci. Za primjer se citira jedan novinski članak koji Bošnjake omalovažava na biološkoj, intelektualnoj, religijskoj i rasnoj osnovi. Naizgled se čini kako dramski sukob ne vodi nikud, da se klupko ideologije, mržnje i društvene (ne)odgovornosti ne može rasplesti s obzirom da likovi “Bećkovića” odbijaju priznati svoju upletenost i krivnju za poticanje netrpeljivosti i širenje nacionalističkih ideja. U toj igri međusobnog optuživanja likovi se ne libe prebaciti loptu krivnje u teren Bosne i Hercegovine ili Hrvatske (u slučaju Jasenovca). 

Uloge i ulozi kazališta

To se prebacivanje odgovornosti izravno tiče publike u smislu preuzimanja odgovornosti za ono što gledamo, stanja paraliziranosti u koje kao gledatelji zapadamo pred zabilježenim užasima rata i ljudskog zla, tragedije koja se dogodila i još uvijek boli, o čemu svjedoči prvi song Majki Srebrenice o gubitku djeteta. Pakovićev je stav da kolektiv i društvo kao takvo više ne postoje, iz čega slijedi i nepostojanje preuzimanja društvene odgovornosti. Ovdje nastupa kazalište u nekoliko uloga: kazalište kao institucija umjetnosti gdje se gledaju predstave, kazalište kao prostor fikcije gdje se pokazuje izmišljeni sadržaj i kazalište kao prostor u kojem se prikazuje ono što se nije dogodilo, ali se može dogoditi.

Prvo, kazalište je institucija umjetnosti u koju ljudi dolaze da bi pogledali predstavu. Dolaze iz različitih razloga, ali oni tvore jedan kolektiv: kazališnu publiku gdje se većinom gledatelji privatno ne poznaju, no svejedno su dio događaja kazališne predstave i funkcioniraju kao jedan entitet, adresat koji prima/konzumira sadržaj. Ista publika kao kolektiv može funkcionirati u drugom kontekstu građanskih aktivnosti, od tako banalnog gledateljskog sudjelovanja u bilo kojem tipu zabavnog događaja (koncerti, utakmice…) do ozbiljnog, aktivnog okupljanja koje može biti politički motivirano. Paković u stvari želi naglasiti potencijal koji kolektiv može imati kada se skupi što potvrđuje njegova izjava kako mu nije cilj ubijati ljude u pojam i pokazati nam da smo nemoćni, već naprotiv, da pokaže moć koju kolektiv ima, da javnost shvati kolika je ipak njezina moć u odnosu na primjerice politički vrh ili moćnike.

Nadalje, kazalište je prostor u kojem se ništa stvarno ne događa i nitko izvan tog prostora ne zna što se događa na sceni, osim možda prošlih gledatelja koji su sada izvan zgrade kazališta ili onih koji predstavu gledaju drugi put, iako i tada postoji mogućnosti izmjena ili improvizacije. Međutim, ovdje također dolazi do obrata – predstava tematizira stvarnu ljudsku tragediju, događaj od kojeg je prošlo četvrt stoljeća i o kojem društvo i dalje šuti. Gledatelj ne dolazi gledati ovu predstavu da bi pobjegao od stvarnosti, on se dapače lovi s tom stvarnosti u koštac, ona mu izaziva neugodu, tugu, sram, žaljenje, kajanje. Šutnja se, možda više od manipulacije i negiranja odgovornosti, pokazuje glavnim problemom društva tako da se ovdje o šutnji govori glasno – jer šutjeti o zločinu znači sudjelovati u lažima i iznova ubijati dok istina ne izađe i pravda bude donekle zadovoljena. Na ovaj se problem provlačenja zločina kroz povijest upućuje naslovom predstave Kad mi ubijeni ustanemo, aluzijom na dramski opus Henrika Ibsena koji je također kritizirao građansko moralno licemjerje i bavio se transgeneracijskim sablastima koje su uhodile potomke zbog pra-zločina njihovih predaka.

Izliječenje na sceni 

Za kraj, kazalište je i prostor ostvarivanja (ne)mogućeg: u duhu Aristotelove Poetike, kazalište je sfera u kojoj se prikazuje ono što se možda nije dogodilo, ali može se dogoditi. Ovdje se referiram na song lika “Aleksandra Vučića” i redateljev sukob s likovima obitelji “Bećković”, odnosno redateljevom shvaćanju kazališta i umjetnosti kao sfere istine. Redatelj će eksplicitno reći likovima da predstavu radi za njih, kako bi oni napokon, pa makar u fikciji, preuzeli odgovornost za indirektno sudjelovanje u ratnim zločinima, koji su poput kazališne publike ostali pasivni i gledali tragediju koja se odigrava na stvarnoj pozornici, stratištu. Što se tiče songa, izvodi ga Jevtović u ulozi “Aleksandra Vučića” dok na crnom platnu u pozadini stoji Vučićev citat da će za svakog ubijenog Srbina ubiti stotinu Muslimana, dok se “Vučić” kaje za rečeno. Samo pokazivanje kajanja i rada grižnje savjesti kod fiktivnih likova, koji su nažalost nastali prema stvarnim likovima, stvara katarzu, to pročišćenje od mržnje i zla nastale na temelju pogrešnih vrijednosti. Samo postojanje mogućnosti isprike i anticipacija dostizanja pravde bude blagi optimizam, bez obzira na pesimistični ton predstave.