Riječ je o audiovizualnom projektu koji, kako piše u najavi, “potiče maštu i uspostavlja duboku emocionalnu povezanost s gledateljima. Radnja se razvija na temelju originalne radio drame, prožete elementima avanture i unutarnje borbe”. Predstava sadrži elemente klaunskih tehnika i žongliranja/manipuliranja.

Zvuk i umjetnička inspiracija ovog projekta proizlaze iz “spoja tradicionalnih radio drama sredine 20. stoljeća i suvremenih cirkuskih izričaja. Dodatno, projekt je motiviran željom za revitalizacijom javnih prostora kroz umjetnost te promicanjem kulture aktivnog sudjelovanja i zajedništva”, stoji u najavi.

Ratko Bokić je umjetnik iz Zagreba i član Udruge Cirkorama. Aktivno sudjeluje u projektima Kulturan Ulični Festival, Kulturan Radio i ChilliBar u Cirkusu. Dio je nezavisne zagrebačke scene od 2000. godine te ima dvadesetak godina radnog staža kao tehničar u medijskim kućama.

Više detalja o predstavi možete pronaći ovdje, a ulaznice po cijeni od sedam eura mogu se nabaviti preko sustava CoreEvent.

Bajsove vrpce radiofonijska je predstava, ujedno i posveta radu Zvonimira Bajsića, a sastavljena je od fragmenata njegovih dramskih tekstova i radiodramskih i dokumentarnih emisija. Osim toga, u drami su korišteni stihovi Jacquesa Préverta, kao i tekstovi Gustavea Flauberta i Milana Kundere.

Na Bajsovim vrpcama zabilježeni su “junaci njegovih drama, mali ljudi koji žele preko crte, koji u svojim stanovima i dvorištima traže i stvaraju prostore slobode i unutarnje pobune”, stoji u najavi. Neke od tema kojima se predstava bavi jest prijenos i povezivanje kazališta, u kojem posljednjih desetljeća dominira slika, i radija, postavljajući pitanje: “Možemo li tragati za kazalištem autentičnog zvuka?”

Zvonimir Bajsić je hrvatski književnik, redatelj i prevoditelj. Studirao je estetiku na Karlovom Univerzitetu u Pragu. Poznat je po svom osebujnom opusu dokumentarne radiodrame, tj. featurea i rada u tom mediju. U tom djelu opusa, Bajsić se udaljava od autorskog dramskog teksta, te ga piše dokumentarnim zvukom.

Više detalja pronađite ovdje.

Voditelj radionice je Dejan Gotal, glazbenik, redatelj, glumac, tekstopisac, poznat i kao dugogodišnji bubnjar Kud Idijota, član konceptualne skupine Gori Ussi Winnetou, bubnjar punk rock benda Fakofbolan te gitarist, pjevač i frontmen benda URAR. Radio je kao voditelj dječjeg programa na Radio Puli “Pričice koje rastu ničice”, a u predstavama Udruge Birikina svira, pjeva, piše, stvara i uveseljava najmlađe.

Polaznicima se kroz radionicu pažljivo i metodično predstavlja kako osmisliti i realizirati radiodramu u nekoliko koraka. Odabir teksta, pisanje teksta, pronalazak teksta, interpretacija (gluma), kreiranje audio atmosfere, zamišljanje, snimanje i editiranje snimljenih sadržaja, režija i temeljita organizacija izvedbe radiodrame.

Radionica je osmišljena u četiri dijela, koja se realiziraju u 15 susreta u trajanju od sat vremena, uz dodatna tri predavanja gostujućih predavača: Borisa Koromana (Katedra za hrvatsku književnost, FF u Puli), te glumaca Petre Blašković (HNK Osijek) i Dominika Karakašića (Kazalište lutaka Zadar).

Svi zainteresirani mogu se prijaviti putem elektroničke pošte.

“Dame i gospodo, prekidamo naš glazbeni program zbog izvanrednih vijesti Intercontinental Radio Newsa. U sedam sati i četrdeset minuta, prema središnjem vremenu, profesor Farell s opservatorija Mount Jennings uočio je nekoliko eksplozija zapaljivog plina koje su se u pravilnim razmacima pojavile na Marsu. Spektroskop je pokazao da se radi o eksploziji vodika koja se iznimnom brzinom kreće prema Zemlji.” Ovim je riječima prije točno osamdeset godina, dan uoči Noći vještica, na CBS-ovoj radio postaji započelo emitiranje adaptacije Rata svjetova  Herberta Georgea Wellsa, u režiji mladog i još relativno nepoznatog Orsona Wellesa. Adaptacija u kojoj je invazija s Marsa pomaknuta u suvremenu Ameriku ušla je u legendu – preuveličanu, kakve legende obično i jesu – zbog panike koju je izazvala među slušateljima, ostajući do danas primjer kojim se ilustrira domet maštovitih zvučnih slika. Primjer kojeg se u vremenu kada je radio kao medij sveden na sveprisutni pozadinski šum posebno vrijedno prisjetiti. 

No današnja jednoobraznost sadržaja tradicionalnih radijskih postaja ne znači i manjak interesa za sam medij. Osnaženi novim tehnologijama digitalne distribucije, audio formati posljednjih godina doživljavaju globalnu renesansu – od inovativnih i raznorodnih podcasta do nepreglednog umnažanja platformi “zvučnih knjižnica” – potvrđujući iznova potencijal koji ovaj medij ima u strukturiranju našeg informativnog i kulturnog iskustva. O popularnosti audio formata ponajviše se, ipak, govori kroz optiku ekonomske isplativosti, pa tako Udruženje američkih izdavača iznosi podatak o prošlogodišnjem 30 postotnom porastu kupovine audio knjiga, ostvarenom unatoč generalnom podbačaju u prihodima izdavača u 2017. godini. Uz komercijalno najuspješniju platformu Audible, riznicu besplatnih književnih klasika u audio formatu nudi stranica Open Culture, dok jedan od zanimljivijih projekata predstavlja LibriVox čiji sadržaj u potpunosti kreiraju volonteri – u slobodnom odabiru tekstova i njihovih interpretacija, koje često znaju biti potpuno izmještene, ali ne nužno i “pogrešne”. 

Domaći izdavači dosad uglavnom nisu koristili potencijal ovih formata, dok recentni pokušaji afirmiranja audio knjige dolaze kroz inovativne prakse s nezavisne kulturne scene. Tako je u sklopu ovogodišnjeg izdanja Plana za bijeg u formi malih radiofonijskih izvedbi uživo predstavljen novi projekt Čuj ovu knjigu, kojim je radiofonijski teatar pod vodstvom Pavlice Bajsić Brazzoduro najavio “početak borbe za audio knjigu”. Ozvučenje knjiga nastavak je dugogodišnjeg njegovanja kulture slušanja RadioTeatra, nastalog “pod krovom” interdisciplinarne Multimedijalne kolibe, čiji je program fokusiran upravo na radiofoniju u susretu s drugim umjetničkim praksama. “Projekt Čuj ovu knjigu spaja iskustvo rada na radiju i radija u kazalištu”, pojašnjava voditeljica projekta, a nastao je kroz program poticanja razvoja publike Ministarstva kulture, u kojem je zamišljeno da objavljivanje kvalitetnih romana prate i male radiofonijske izvedbe uživo po knjižnicama i mjestima diljem Hrvatske, kroz koje će pokušati “nagovoriti” ljude da slušaju knjige.

Za prva dva izdanja odabrani su Ljubavni roman Ivane Sajko i Sjećanje šume Damira Karakaša, romani koji su, kako kaže, svaki na svoj način obilježili ovo vrijeme, a u međusobnom odnosu nalaze se na dijametralno suprotnim estetskim pozicijama. Ta suprotnost može se iščitati i iz pristupa njihovu ozvučenju – dok je Sjećanje šume u izvedbi Živka Anočića snimano u eksterijerima koji živo oslikavaju ličku atmosferu, nabijenost i snaga Ljubavnog romana “ogoljena” je u samim glasovima Marije Šegvić i Igora Kovača. Bajsić Brazzoduro ističe kako je riječ o već poznatom formatu, koji kod nas nije zapravo zaživio, iako današnji način života i mogućnosti digitalne distribucije upravo pogoduju slušanju knjige. “No ne radi se samo o tome da time želimo ljudima pomoći da u današnjem tempu, kad je sjesti i čitati postao luksuz, ipak ‘konzumiraju’ knjigu”, dodaje, “nego želimo i vratiti zaboravljenu emociju slušanja glasa koji nam priča. To je različit doživljaj od samog čitanja kojeg vezujemo uz najranije djetinjstvo”.

A upravo je tradicija usmenog prenošenja priča u središtu projekta GMK u kojem su sudjelovala djeca predškolske i osnovnoškolske dobi te korisnici Doma za starije i nemoćne osobe Medveščak, u kojem je pod vodstvom multimedijalne umjetnice Ane Kuzmanić nastala audio drama Glasnije! Govori glasnije!. Fokus projekta bio je na uspostavljanju dijaloga između dviju skupina, a realiziran je kroz radionicu čija je tema i struktura inspirirana slikovnicom Wilfrid Gordon McDonald Partidge koja se bavi pitanjem sjećanja. “Sjećanje je uvijek fluidno; uvijek ga nanovo konstruiramo ovisno o kontekstu, na neki način ga gradimo u svakom novom dijalogu. U ovom projektu format audio drame korišten je kao metoda uspostave dijaloga, a proces storytellinga i igranja uloga pomogao je u izgradnji novog kolektivnog dijaloga između te dvije skupine”, pojašnjava Kuzmanić.

“U današnjem kontekstu u kojem smo bombardirani vizualnim sadržajima, audio drama je djeci pomalo spora i dosadna forma”, priznaje. Ipak, dodaje kako postoji velika razlika između puke konzumacije sadržaja i aktivnog sudjelovanja u procesu stvaranja. “U samom procesu djeca su bila izrazito zainteresirana, kreativna, a fokus na zvuk bio im je jako inspirativan. S obzirom da osobe starije životne dobi ne mogu fizički popratiti dječju energiju, fokus na zvuk pomogao je da se svi mogu podjednako izraziti.” Krajnji rezultat je ostao na razini nepretencioznog eksperimenta, snimljenog u samo sat vremena, kojeg Ana vidi “kao dokument druženja koji nije nužno namijenjen samo djeci”.

Ovakvi projekti pokazuju da audio format, osnažen novim tehnološkim mogućnostima, nudi prilike za različite vrste izraza, čiji potencijal zasad nema nikakvog sustavnog okvira u kojem bi se mogao realizirati. Unatoč globalnoj popularnosti, u lokalnom kontekstu on i dalje ostaje na razini eksperimenta koji otvara nove mogućnosti imaginacije ili pak puni zamišljenu radijsku shemu kakva u aktualnom medijskom polju nasušno nedostaje. A kako bi taj imaginarni radio mogao izgledati, provjerite 9. studenog u zagrebačkoj Booksi, u eksperimentu slušanja knjige uživo.

Iako je krajem prošle godine najavljeno da se, zbog budžetskih rezova, otkazuje održavanje jubilarnog, dvadesetog Prixa Marulić, s HRT-a su poručili da će se – uz predano zalaganje autora, producenata i slušatelja – festival ipak održati, od 21. do 27. svibnja u gradu Hvaru. Prošle su se godine u žanru radio drame, dokumentarne emisije i kratke forme predstavili radovi autora iz Češke, Njemačke, Finske, Australije, Rusije, Poljske, Kine, Irana, Izraela, Turske i Srbije, a ove se godine – prema riječima umjetničke ravnateljice Stephanie Jamnicky – očekuje jednak broj sudionika, o čemu će se više znati krajem ožujka. 

“Nakon 19 godina možemo bez lažne skromnosti primijetiti kako Prix Marulić uspijeva u jednoj od svojih početnih namjera da suvremenom slušatelju približi ostvarenja iz književne baštine pojedinih naroda te potakne medijske  kuće na proizvodnju takvih programa. Bogatstvo druženja i razmjene iskustava te mogućnost usporedbe raznovrsnih pristupa što ih Prix Marulić pruža nedvojbeno može pridonijeti još kvalitetnijemu i suvremenijemu spoju radiofonije i zajedničkoga nam duhovnoga nasljeđa”, ističe Jamnicky.

Prošle je godine glavna nagrada u kategoriji drame pripala autoru i redatelju Hansu Blocku s njemačkog radija Deutschlandfunk za rad Don Don Don Quijote – Atackéee, u dokumentarnoj kategoriji nagrada je pripala Malgorzati Zerwe i Davidu Zane Mairowitzu, također s Deutschlandfunka, za rad Kafka Unchained, a za “malu formu” nagrađen je Happy Birthday, Darling autora i redatelja Dmitrija Nikolaeva i urednice Žane Pereljaeve s ruskog RTR-a. Priznanje žirija za posebno postignuće u radiofoniji dodijeljeno je njemačkom autoru Göetzu Naleppi za djelo Cantus Appium (Song of Bees – 7 variations after Vergilius for voice and 15 bee-colonies).

Prix Marulić već se dvadeset godina godina održava pod egidom “Starim tekstovima u pohode”, predstavlja radove nastale prema tekstovima i temama napisanim ili obrađivanim prije 1921. godine i glavninu programa čini upravo slušanje radijskih igranih i dokumentarnih programa na povijesnim lokacijama antičkog grada Hvara. Također, ono što svakako izdvaja festival su i festivalske rasprave u kojima su – kroz razgovore i razmjenu iskustava – pozvani sudjelovati svi sudionici, čime aktivno doprinose i izboru pobjedničkih radova. Ovogodišnje izdanje Prixa Marulić koincidira s obilježavanjem devedesete godine postojanja Hrvatskoga radija i šezdeset godina postojanja Hrvatske televizije.

Festival Prix Marulić održava se u javnim prostorima grada Hvara od 1997. godine u organizaciji Dramskog programa Hrvatskoga radija, a ove će se godine održati od 9. do 15. svibnja te će – u žanru radio drame, dokumentarne emisije i  kratke forme – predstaviti radove autora iz Češke, Njemačke, Finske, Australije, Rusije, Poljske, Kine, Irana, Izraela, Turske, Srbije itd. 

Fokus, odnosno festivalska tema jest “istraživanje svjetske baštine i nasljeđa pod motom ‘Starim tekstovima u pohode’”, a glavninu programa čini upravo slušanje radijskih igranih i dokumentarnih programa na povijesnim lokacijama antičkog grada Hvara. U brojkama, festival će ove godine predstaviti 45 igranih i dokumentarnih radio-dramskih ostvarenja iz 19 zemalja svijeta i 26 produkcijskih kuća, među kojima su i BBC, australski ABC, finski FBC te javne radijske kuće Rusije, Češke, Slovenije, Srbije i drugih zemalja. 

“Festival okuplja radijske znalce s različitih strana svijeta kojima se predstavljaju djela temeljena na tekstovima književne baštine”, ističu organizatori i dodaju: “Nakana festivala je poticati izvornu radiofonsku izražajnost kojoj stari tekst ili segment baštine čini predložak, ishodište i izazov. Tako su na festival dobrodošli svi radiofonski oblici i forme temeljene na starom tekstu/baštini, nastalima prije 1921. godine kad je emitirana prva radio- drama”.

Festival ima i natjecateljsku komponentu, pa tako ocjenjivački sud proglašava “tri najkvalitetnije produkcije u dramskoj i dokumentarnoj kategoriji te u kategoriji male forme”. Prošle je godine u kategoriji drame slavio Clemens Schönborn za produkciju Dame s kamelijama (WDR, Njemačka), u dokumentarnoj kategoriji za program Zlatni dječak nagrađena je Kasia Michalak (Radio Lublin, Poljska i DF, Njemačka), dok je u kategoriji male forme slavila Taina Riikonen s Bolnim zagrljajem (YLE, Finska).  

Detaljni program i više o festivalu potražite na njegovim službenim stranicama. 

I u nas je znanstvena fantastika bila zastupljena u radio drami. Primjerice, Zvonimir Furtinger, klasik hrvatske znanstvene fantastike, još je 1960-ih pisao brojne SF-radio drame, od kojih će neke kasnije, na stranicama Siriusa, postati poznate kao priče. SF radio drame mogle su se redovito čuti i u emisijama Radio Zagreba, posvećenim znanosti, poput Eppur si muove.

O znanstvenoj fantastici u radio drami govorit će Vedrana Vrhovnik, profesorica radiofonije na Akademiji dramskih umjetnosti i režiserka brojnih radio drama. Tribinu vodi Aleksandar Žiljak.

Tribina će se održati u utorak, 30. listopada u 19 sati.

Z. P.: Početkom ’90-ih nije postojala jedna stvar na koju smo reagirali. Više različitih okolnosti se ujedinilo u jednu točku iz koje je nastalo jezgro koje će se kasnije pretvoriti u Rubikon. Društveno okruženje je bilo drugačije. Televizijski program je bio potpuno drugačiji, nije bilo filmova, serija, zabave u širem smislu te riječi, niti bilo čega sličnog današnjoj raznobojnosti i šarenilu. Važno je istaknuti da u to vrijeme prve polovine ’90-ih nije bilo mnogo kazališnih grupa. Mnoge amaterske grupe, koje su radile prije rata, su se u međuvremenu raspale i ugasile, jako malo ih je preživjelo. U gradu nije bilo događanja, a Korzo je već u 8 sati navečer bio potpuno prazan. U gradu je bilo tek nekoliko živahnih punktova. To je vrijeme vježbanja života, vrijeme kada su u nacionalnim kazalištima igrane predstave nacionalnog naboja.

Početkom ’90-ih sam bio student. Na tadašnjem Pedagoškom (današnjem Filozofskom) fakultetu na psihologiji te hrvatskom jeziku i književnosti stvarala se grupica ljudi koja je predstavljala kritičnu masu što se tiče promišljanja svijeta oko sebe. Mladi ljudi od 18, 19 godina imali su iskustvo socijalizma, pionira, omladinaca, nismo bili skroz imuni i vidjeli smo da se nešto mijenja. Ono što je mene zanimalo u kazalištu i umjetnosti nisam mogao naći na oskudnoj sceni tog vremena. No, kako sam studirao fiziku i matematiku jasno je da je moj način razmišljanja i promišljanja oblikovan na jedan drugačiji način koji možda i nije umjetnički. Mislio sam da su moja razmišljanja nemoguća i nestvarna. Onda se dogodila predstava Karmen u režiji Tomaža Pandura, odnosno gostovanje Slovenskog narodnog gledališča iz Maribora, u kojoj sam na sceni vidio 90% onih stvari koje sam zamišljao – drugačija vizualizacija, estetika, jednostavno drugačije mogućnosti. Tada sam shvatio da je ipak moguće. I to je bio triger.

Unutar amaterske kazališne grupe Viktor Car Emin, inače najstarijeg amaterskog kazališta u Rijeci, razvijale su se različite skupine – čakavska scena, scena za mlade, klasična scena itd. Upravo se oko te scene klasičnog teatra okupljala jedna grupa studenata – radili smo u razdoblju od ’92. do ’94. i tijekom te 2-3 godine se formirala jedna grupacija koja je počela kritički promišljati, a potom i stvarati. Zajednički smo napravili predstavu Rubikon u kojoj je sudjelovalo 18 ljudi, a koja je tada bila nešto sasvim novo i drugačije u kazališnom životu grada Rijeke. Predstavu smo izvodili u Filodramatici dva-tri dana za redom, pred punim gledalištem. Predstavu smo zapravo napravili bez neke velike promišljenosti i konceptualiziranja. Jednostavno je izašla iz svih nas. Kasnije su se iz te okupljene grupe oko predstave Rubikon izdvojile i druge grupe koje su počele djelovati na riječkoj sceni. Tako smo počeli. Kontekst je bio društveni, nužno politički. Bilo je prisutno ogromno nezadovoljstvo i potreba za drugačijim umjetničkim izričajem.

KP: Nakon prve predstave po kojoj je Teatar Rubikon kasnije dobio i ime još neko vrijeme djelujete unutar Cara Emina. Na čemu ste sve radili do 1998. godine kada formalizirate svoje djelovanje kao samostalan subjekt?

Z. P.: Iako je formalno registriran 1998. godine produkcije Teatara Rubikon su krenule još 1994. unutar Cara Emina. S obzirom da nam je ta prva predstava pokazala da je moguće drugačije izražavanje, naša je potreba za drugačijim izrazom postala još snažnija. U to vrijeme se događaju još neke važne stvari koje će itekako utjecati na naš kasniji rad. Labin Art Express dovodi Moving Academy for Performing Arts (MAPA) čiju audiciju slučajno prolazim što mi omogućava sudjelovanje na njihovoj radionici u Labinu i rad s autorima koje sam do tada samo gledao na sceni ili o njima slušao. S tom edukacijom kroz koju sam tamo prošao započinje moje obrazovanje u području izvedbenih umjetnosti, ali i prijenos stečenih znanja i informacija na druge u grupi koje su prenosili i svi drugi koji su otišli na školovanje u inozemstvo ili su sudjelovali u nekim tipovima edukacijskih programa u polju izvedbene umjetnosti. Taj je prijenos znanja bio vrlo važan, jer u to vrijeme u Hrvatskoj nije bilo nikakve škole za izvedbene umjetnosti. Nismo bili opterećeni teorijom, točnije nismo je niti poznavali, kao ni povijest umjetnosti, nego su jednostavno iz nas te stvari izlazile. Kao da smo ih ponovno otkrivali – ne kažem da smo ih mi otkrili jer su bile otkrivene već prije 20, 30 godina, ali su za nas bile otkriće jer smo do njih došli samostalno. Nakon toga napravili smo predstavu Nova koju smo radili prema Verdijevom Nabuccou. Treća predstava Nula, bila je svojevrsna prekretnica. Ona je bila promišljenija od prethodnog rada, a s njom smo sudjelovali na Bijenalu mladih Europe i Mediterana u Rimu. U to vrijeme smo radili mnogo, agresivno, mladenački, nabijeno, bila je to sirova snaga. Danas više promišljamo, teoretiziramo, pričamo, nemamo više onu nekadašnju energiju i žar. Nakon toga smo radili druge predstave, na toj istoj liniji kazališta pokreta i eksperimentalnog kazališta s istom mladenačkom i impulzivnom energijom, a s tim predstavama smo gostovali na mnogim festivalima.

Nula

KP: S obzirom da ste vrlo dobro funkcionirali unutar Viktora Cara Emina zašto ste se ipak odlučili za odvajanje i formaliziranje svog djelovanja kao samostalnog subjekta?

Z. P.: Praktični razlozi su bili presudni. Formaliziranje djelovanja nam nije bilo važno sve dok u svom razvoju nismo došli do onoga trenutka kada je bilo potrebno osigurati sredstva za gostovanja, scenografiju, najam tehnike i slično. Jedan račun nije bio dovoljan, jer je Car Emin producirao i druge predstave. Da nije bilo tih potreba ne znam da li bi se formalizirali. Mislim da smo zato tako dugo i čekali, pa smo sve do 1998. djelovali unutar institucije Cara Emina. Da su postojali neki drugi razlozi vjerojatno bismo odmah formalizirali djelovanje kroz samostalni subjekt.

KP:  Je li u to vrijeme Teatar Rubikon bio financijski podržan?

Z. P.: U to vrijeme je bio podržan jako dobro, pogotovo od Grada Rijeke. Rubikon je bio prepoznat kao okupljalište mladih, kao subjekt koji gradu donosi nešto drugo. S tim da tada nije ni bilo previše udruga koje su djelovale unutar izvedbenih umjetnosti. Soros fondacija nam je također pomagala u produkcijama. No, već na samim počecima se nismo oslanjali samo na gradski proračun i fondacije. Pokušavali smo podršku dobiti i od poduzeća i privatnih tvrtki. Nismo htjeli ovisiti ni o kome, pa smo se otvorili, što se kasnije pokazalo jako dobrim. U svakom slučaju, već na počecima rada počeli smo učiti i drugu stranu priče koja prati kreativno stvaranje, a tiče se same produkcije – osiguravanja sredstava i vođenja organizacije.

KP: Teatar Rubikon je, kao i mnoge druge organizacije i skupine, prolazio kroz različite faze razvoja. Kako završava vaša prva faza?

Z. P.: U samim počecima sam se jedini brinuo za te organizacijske stvari što se pokazalo kao problem kada je Rubikon isproducirao brojne predstave i kada su se zaredali brojni festivali – sve to više nije moglo biti samo na jednoj osobi. O tome nismo razmišljali ranije, jer smo energiju usredotočili na stvaranje. Svakodnevno smo bili na probama po 5, 6 sati. Radili smo u jednom napuštenom prostoru, bez grijanja, grijali se uz čaj i stvarali predstave na toj zimi. Dakle, stvaranje i promišljanje je bilo primarno, a sve drugo posve sekundarno, nešto što smo rješavali u hodu – trebamo autobus, iznajmiti tehniku, dvoranu i slično, sve se podrazumijevalo da će netko napraviti. No, tada je sve to zahtijevalo puno manje administracije i moglo se sve lakše dogovoriti. Uglavnom taj problem osvještavamo kada Rubikon završava svoju prvu fazu rada koja se poklapa i s činjenicom da većina nas završava studij i grupa se počinje rasipati, ljudi počinju birati neke druge putove koji su naravno bili povezani i s njihovim osobnim egzistencijama. Iz ove perspektive mi se čini da nam je nedostajala još godina ili dvije, pa da i Rubikon izbori svoj prostor unutar kojeg bi ljudi mogli kroz djelovanje u grupi osiguravati svoju egzistenciju. Osim toga, kada je riječ o grupi koja okuplja 40-ak ljudi posve je logično da se pojedini žele osamostaliti i krenuti svojim putem, ne zaboravimo da se i Rubikon osamostalio od Cara Emina. Zbog tog rasipanja ljudi više nismo mogli izvoditi predstave, niti putovati po festivalima. Tako završava prva, studentska faza Rubikona.

Sinergija

KP: Jeste li pored produkcija predstava nastojali i na neke druge načine doprinositi riječkoj kulturnoj sceni, primarno u području izvedbenih umjetnosti?

Z. P.: U to vrijeme završetka prve faze započeli smo suradnju s Gradskim uredom za kulturu na realizaciji manifestacije koju smo organizirali u prosincu svake godine s ciljem da riječkoj publici predstavimo izvaninstitucionalne grupe koje su djelovale diljem Hrvatske, a koje su istraživale u polju kazališta pokreta te eksperimentalnog i avangardnog kazališta. Kroz tu manifestaciju Prikaz su predstavljeni Kazalište Dr. Inat, Daska, Lero, Pinklec i druge grupe koje su djelovale u to vrijeme. Vjerujem da smo i na taj način utjecali na riječku scenu izvedbenih umjetnosti, što je sigurno uz druge pojedince i grupe doprinijelo da se u Rijeci razviju i druge grupe koje su usmjerene na istraživanje u polju plesa i pokreta.

KP: Kada Teatar Rubikon ulazi u drugu fazu svoga razvoja, odnosno postoji li neko prijelazno razdoblje između te dvije faze?

Z. P.: I ja završavam studij, a prije tog finala na 4. godini slušam kvantnu fiziku kod profesora Zdravka Lenca, što će kasnije odigrati važnu ulogu u budućim usmjerenjima i istraživanjima Rubikona. Također počinjem raditi na Radio Svidu, prvoj privatnoj radijskoj postaji u Rijeci. Radio Svid mijenja medijski radijski prostor tijekom svoga djelovanja. Počela je emitirati samo glazbu i to jako dobru. Mladi su se zakačili za to. U međuvremenu osobno počinjem surađivati s Katjom Restović koja je radila Fashion news, pa i Rubikon preko mene dolazi u kontakt s modom. Tako smo nastupali na festivalu mode koji je tada bio najjači festival u ovom polju. Igrali smo predstavu InterNetWork u kojoj je jedna scena u kojoj izvođači obučeni u bezlična odijela s kapicama i maskama jedni drugima udaraju šamare, ispucali smo nekih 300 šamara. Ta je scena šokirala publiku na otvorenju Fashion newsa. Taman kad su se oporavili od tog šoka, slijedila je druga scena koja se zvala licemjerje – ljudi se prvotno vesele jedni drugima i grle, a onda povraćaju jedni drugima iza leđa. Potom se to grljenje, a zatim povraćanje sele u publiku, u prve redove. Tako smo ostvarivali određene utjecaje i na druge umjetnosti. Osim toga, kada sam igrom slučaja postao glavni urednik Svid radija, neke ideje Rubikona selim i u radijski prostor. Na radiju nastojim, kao i u svim drugim područjima svoga djelovanja, razbijati formalizam i potaknuti ljude da misle svoje glavom, konstruktivistički, ali na način da sami mijenjaju svoje koncepte i predkoncepte. Uglavnom, napravili smo nekoliko suvremenih radio drama po uzoru na Orsona Wellesa. Iako smo prije svakoga javljanja isticali da ono što će slušatelji čuti nije istina, ipak su mnogi povjerovali našoj izmišljenoj priči. Ukratko, prenijeli smo vijest da avioni koji su bacali bombe na Beograd na povratku u baze izbacuju neupotrjebljene bombe u Jadransko more koje su podigle veliki val koji sada ide prema Rijeci i prijeti sve potopi. Nastala je opća panika na Krku i u gradu, a nas su sljedeći dan priveli u policiju i od tada smo sve scenarije morali prije emitiranja predati policiji. Dakle, u tom nekom prijelaznom razdoblju Rubikon je imao izlet u druga područja – modu, medije, pa čak i glazbu jer smo u nekoliko navrata radili spotove za tadašnje pop glazbenike. U to vrijeme mene počinje zanimati spajanje fizike i kazališta. Uočio sam neke fizikalne oblike koji su se već i ranije dogodili u unutarnjem svojstvu Rubikona, a kojih ja nisam bio svjestan.

KP: Spomenuo si da je jedan od ključnih razloga završetka prve faze rada Rubikona posljedica rasipanja članova. Jeste li već tada razmišljali o tom problemu i koje su se sve ideje našle pred vama? U kojem smjeru Rubikon ide u svojoj drugoj fazi?

Z. P.: Uvidjeli smo da će opet doći novi ljudi koji će opet otići i da će zbog toga Rubikon uvijek dolaziti do jedne razine koju neću moći preći. Da bismo prešli tu razinu bilo je nužno profesionalizirati rad Rubikona i početi se baviti profesionalnim produkcijama. Profesionalizacija je značila honorirati sve za njihov rad. Uvođenje honorara, dnevnica i drugih troškova značilo je da je bilo potrebno osigurati puno veće budžete nego što su oni bili u prvoj fazi rada Rubikona. Međutim, nikako nismo željeli napustiti edukacijsku komponentu, pa tijekom svake godine 10 mjeseci imamo tjedne kontinuirane radionice kroz koje se rade produkcije, a organiziramo i tzv. instat radionice na koje dovodimo umjetnike iz svijeta koji onda drže trodnevne ili petodnevne radionice. Nastojali smo da edukacija bude stručna i profesionalna i to ne samo u umjetničkom smislu, već i pedagoškom. Dakle, tijekom druge faze nastojali smo raditi u ta dva polja – profesionalizirati produkcije i nastaviti s edukacijom mladih.

Početkom 2000. počinjemo raditi i fraktalne predstave. Tada prenosim znanstvene elemente u umjetničko područje i istražujem u tom polju. Teorija determinističkog kaosa objašnjava svaku nelinearnu pojavu u svijetu, točnije objašnjava sličnosti na raznim razinama. Recimo, formiranje pahuljice se ponaša isto kao formiranje cijena rajčica na tržnici danas ili cijena pamuka prije 100 godina u SAD-u. Teorija kaosa uspijeva teorijom univerzalnosti pokazati da svi ti procesi imaju u sebi jednu determiniranost, jednu određenost, u smislu kaotičnog ponašanja. Moja ideja je da i stvaranje umjetničkih djela mora imati isti taj ustroj u sebi, što onda dovodi u pitanje kreativnost. I upravo na tim načelima počinjemo raditi fraktalne predstave. Tako ponovno obnavljamo predstavu Nula koju smo sa studentima radili 1996. godine, ali sada je radimo s baletnim umjetnicima, profesionalcima, ljudima koji nisu niti znali da Rubikon postoji. Tada prvi put Teatar Rubikon surađuje s institucijom na način da baletni ansambl HNK Ivan Pl. Zajec radi na Rubikonovoj predstavi. Fascinantno je da je čak 90% proizvedenog materijala bilo isto kao i onaj materijal koji je nastao nekoliko godina ranije, na samim počecima Rubikona. Tako je publika koja je gledala raniju Nulu mislila da smo preuzeli koreografiju iz te ranije, prve verzije predstave. Jedna druga predstava koja je nastala u to vrijeme InterNetWork kasnije je 2008. dobila nagradu za inovativnost, dakle jedanaest godina kasnije. Tijekom te druge faze smo radili i s umirovljenicima. Uvijek smo nastojali raditi neke iskorake.

Koji K?

KP: Ima li Rubikon svoju stalnu postavu? S kim sve surađujete i na koji način uspostavljate suradnje? Koliko su suradnje važne za vaš rad?

Z. P.: Autorska ekipa Rubikona radi otpočetka. Uvijek smo glazbu, kostime, koreografiju itd. radili autorski. Ivan Šarar je bio autor glazbe do 2010, Kristina Nefat je otpočetka zadužena za kostimografiju, dizajn i vizualni identitet, Ksenija Nakić Alfirević za styling izvođača, Ivana Peranić je stalna točka kao izvođačica, Vesna Rožma se bavi identitetom, Dalibor Fugušić light dizajnom itd. Činjenica da je ova autorska ekipa stalna, omogućila nam je potpuno drugačiji rad nego što bi on bio moguć da se svi stalno izmjenjujemo. Ovako svi znamo kako tko misli, navikli smo surađivati i raditi jedni s drugima. Zajedničko autorsko promišljanje nam je omogućilo dubinski način stvaranja koji se ne može odmah shvatiti jer kad netko prvi put dođe mora se naučiti na tvoj način rada. U Rubikonu se stvari mijenjaju – kada se stvara jedno djelo riječ je o neprestanoj promjeni. Na kraju je sve striktno i egzaktno, ali dok se stvara nije tako. Rubikon se stalno otvara prema novim autorima, tako da stalno uspostavljamo neke nove suradnje, pa smo nedavno surađivali s Ouasarrom, a Filip Frank je napravio izvrsnu glazbu za našu zadnju predstavu Koji K? rađenu prema djelima Kamova, Krleže i Kafke. Od 2002. godine za svaku profesionalnu produkciju angažiramo umjetnike, a kada radimo sa studentima, onda je po dvije-tri godine ista skupina na okupu. Nakon toga dolazi opet do smjene generacija, dakle ponavlja se ista matrica s tim što smo sada nje svjesni, pripremljeni smo i mi ju očekujemo.

KP: Na koji način Rubikon funkcionira danas? Smjernice koje su otvorene u prvoj i drugoj fazi, edukacija mladih i profesionalne produkcije su i dalje prisutne. Jeste li otvorili neke nove smjernice i nadodali ih ovim postojećima?

Z. P.: Sada smo u trećoj fazi, mada ne bih rekao da smo napustili drugu, jer smo, kako si i naglasila, nastavili i s edukacijom i s profesionalnim produkcijama. Došli su novi ljudi koji se bave produkcijom i organizacijom, pa sam se ja mogao posvetiti nekim drugim stvarima. Sada surađujemo s umjetnicima iz Španjolske, Austrije, Velike Britanije, Rumunjske, Rusije, Japana, Slovenije, Srbije – to su umjetnici različitih umjetničkih backgrounda i formi izraza. Od 2005. do danas smo isproducirali preko 15 produkcija, Rubikon je sa svojim predstavama sudjelovao na 40-ak festivala, dobili smo 10-ak nagrada, 200 ljudi je sudjelovalo u produkcijama, a još više u edukacijskom dijelu.

Osobno sam intenzivirao rad na tzv. fraktalnim predstavama. Istraživali smo fraktale u vremenu, a potom i u prostoru, pa smo istu predstavu radili u Rijeci i u Beogradu u isto vrijeme, ovdje s profesionalnim izvođačima, a tamo s mladima. I dogodili su se isti koreografski elementi, u isto vrijeme, samo u dva različita prostora. Potom spajamo ta dva ansambla i vidimo te sličnosti ili čak i istovjetnosti u vremenskom postavljanju materijala. Dakle, ne samo da je isti materijal koncipiran nego je postavljen u gotovo istu sekundu u koreografskoj sekvenci. Naravno, postavljam pitanje gdje je tu kreativnost kada znanstvenu dimenziju primijenimo na umjetnost? Također istražujem i što se događa kada dvije predstave dekomponiram, rastavim na osnovne elemente koje potom preslagujem i spajam u jednu predstavu u kojoj se ti elementi izvode istovremeno. Tada nastaju nova značenja i potpuno se mijenja percepcija originalnih predstava. Zadnja razina do koje sam došao je fuzija 6 predstava koje rastavljam i spajam u jedno. Nastaju tako posve drugačije konstelacije, brišu se originali i dobiva novo umjetničko djelo – od potpuno istoga materijala.

Treća faza dakle započinje spajanjem triju punktova koje vučem već 15 godina, a to su umjetnost, znanost i obrazovanje. Danas u znanosti ljudi rade eksperimente mjesec, dva, tri, a Rubikon je eksperiment koji traje 15 godina. Sve te fraktalne i sinergijske predstave treba čekati preko 11 godina da bi se napravile.

KP: Kako vidiš današnju poziciju Rubikona na izvaninstitucionalnoj kulturnoj sceni? Kakva je njegova perspektiva?

Z. P.: Rubikon je sigurno u kontekstu izvaninstitucionalne kulture. Međutim, Rubikon ima osjećaj da je izvaninstitucionalan i u odnosu na izvaninstitucionalnu kulturnu scenu, jer nas ni izvaninstitucionalna scena ne percipira kao takvu. Ljudi se boje nečega novoga. Kao da se boje prepoznati to što mi radimo. Rubikon je međunarodno puno priznatiji, nego u lokalnoj sredini. U svijetu se više zna za nas, gostujemo na mnogim festivalima i danas na mnoge od njih možemo doći s bilo kojom predstavom, dakle bez selekcije, jer očito vjeruju u naš rad. Osim toga, većina festivala nas zove dva-tri puta ne bi li obuhvatili cjelinu koju Rubikon radi, jer iz jedne predstave ne možeš saznati što Rubikon radi. Naše predstave nisu reprezentativne. Sinergiju koju proizvodimo je moguće shvatiti tek ako se gledaju dvije-tri predstave. Kada tamo dođu nagrade žirija ili publike, onda nam te potvrde znače, jer nam daju jednu potpuno drugu dimenziju nego što je ovdje dobivamo.

Rubikon je dakle izvaninstitucionalan i beskompromisan. Problem je što je Rijeka mala i što su se neki akteri iz izvansinsitucionalne kulturne scene implementirali i u odlučivanje političkih struktura što se vidi na rezultatima javnih potreba. Ne dobivamo dovoljno sredstava za naše tehnički zahtjevne produkcije – mi za razliku od mnogih drugih koji rade uglavnom sola ili duete, radimo produkcije s mnogo izvođača. Također za pripremu takve jedne složene i zahtjevne predstave dobijemo prostor samo na jedan dan, što je premalo za naše predstave. Neki drugi imaju čitače probe i po dva – tri tjedna. Tu prepoznajem razlike. Rubikon progovara o svakodnevnici, pa tako i politici. Propitujemo i kritiziramo svijet oko sebe. Jednom smo na scenu pustili štakore kojima smo dali imena i prezimena – glumili su na sceni po Stanislavskom, najprirodnije što je moguće. Dakle, na različite načine izražavamo naš stav. Nekad je to dobro, nekada nije. Zapravo, uvijek je dobro.

Prije kojih desetak godina u malom mjestu Lukavac blizu Tuzle na lokalnom je radiju emitirana radio drama Katastrofa, čiji je motiv pucanja brane shvaćen doslovno. Ono što je nastupilo nakon emitiranja bilo je stanje opće panike: tvornice su upalile sirene, zatvorile svoje pogone i pustile radnike kućama, škole su se zatvorile i raspustile djecu, a legenda kaže kako je tog dana na ulicama spomenutog industrijaliziranog gradića bio viđen učitelj koji je, trčeći ne bi li spasio glavu, u ruci nosio – krletku.

Upravo u ovom događaju inspiraciju za svoje djelo Prokleta brana pronalazi umjetnica Lala Raščić. Sam rad dao bi se okarakterizirati kao work in progress koji se razvijao kroz period od dvije godine. Izložba prikazuje sve njegove aspekte: od video instalacije do dokumentarne izložbe koja pruža uvid u sam proces rada, odnosno u proces istraživanja, prikupljanja podataka i izgradnje projekta.

Prvi dio izložbe, onaj s video instalacijom, sastoji se od više dijelova: niza akvarela, dijela u kojem se može poslušati originalna radio drama, oveće splavi, velike video instalacije kojom se prikazuje voda, brana Modrac, i krajolik mjesta Lukavac te glavnog dijela – videa koji prikazuje umjetnicu, a koja nam pripovijeda priču. Upravo taj video povezuje čitavu prostoriju u jednu cjelinu, odnosno pruža narativ u koji se ostali eksponati mogu savršeno uklopiti i time pružiti posjetitelju apokaliptičnu atmosferu grada pometenog bujicom vode.

Oslanjajući se na bosansko-hercegovačku tradiciju pripovijedanja umjetnica nam iznosi distopijsku ljubavnu priču s elementima katastrofe smještenu u blisku budućnost 2027. godine. Priča ili ep prati protagoniste Tarika i Merimu od školske dobi do zrelosti u kojoj postaju ljubavni par koji se u maniri najboljih akcijskih junaka suprotstavlja divljem kapitalizmu ne bi li spasili svoje mjesto od katastrofe, odnosno od poplave. Kako bi ipak nešto ostavili tajnovitim, ovdje ćemo samo reći da priča tu ne staje, već prati putešestvije milog nam para diljem zemalja bivše države.

Vezano za samu pripovijest, ono što posebno intrigira i zaokuplja pažnju je odabir forme, a to je epsko pripovijedanje koje pruža jedan od ključeva za čitanje ovog rada i koje je, usuđujem se reći, njegova posebna vrijednost. Sama usmena pripovjedna tradicija ima svoje žanrovske podjele na ep kao junačku pjesmu i baladu ili romansu kao epsko-lirsku formu primjerenu zabavi žena i nejačadi uz vez oko ognjišta. U tom smislu, ep je “muška”, a balada “ženska pjesma”. Pripovijest o Tariku i Merimi svakako bi se dala svrstati u potonju kategoriju. Činjenica da umjetnica uzima baladu, s njom istupa u javnost i izvodi je u javnosti, u simboličnom smislu dokida privatno-javnu podjelu kao i tradicionalnu podjelu pripovijedanja na ono primjereno muškarcu i ženi. Istupanjem iz kućne sfere i preuzimanjem muške pripovjedne uloge, umjetnica se stavlja u ulogu osobe u javnosti zadužene za održavanje sjećanja na minuli događaj – u ulogu pripovjedača. Ovakva izmjena uloga svakako mrsi račune usmenom pripovijedanju te tjera publiku na promišljanje rodnih odnosa kako u prošlosti tako i u sadašnjosti. Također, spomenuta dekonstrukcija tradicije ujedno ne označava dokidanje s istom, upravo suprotno, vezivanje na pripovjednu tradiciju prije će iskazivati želju za kontinuitetom s “bosanskim magičnim realizmom”, dok bi izmjena uloga mogla označavati težnju ka stanovitoj dozi promjene u novom dobu. Ovome u prilog govori i neobičan, ali efektan spoj tradicionalnog pripovijedanja s pričom iz budućnosti.

Pažljivijem posjetitelju sigurno neće promaknuti gust i bogat podtekst samog epa koji prebire čitavu lepezu problematike naših krajeva, a čiju prisutnost zloguko predviđa i u ne tako dalekoj nam budućnosti. Društveno-politička stvarnost koja se nalazi u pozadini odnosno u kontrastu priči o čistoj ljubavi mladog para crnja je od najcrnje tranzicije koja i dalje traje: tajkunske malverzacije uzrokuju niz ekoloških katastrofa, a sve se to odvija u krhkoj političkoj strukturi BiH čiji najvrjedniji prirodni resurs – vodu tj. energiju crpi i sisa nezasitna EU, a sve nauštrb pitome lokalne zajednice. U takvoj konstelaciji moći Tarik i Merima potpuni su autsajderi čime predstavljaju pozitivnu figuru koja se postavlja u opoziciji crnilu divljeg kapitalizma balkanskog tipa, a što je upravo ona manihejska slika svijeta tako često prikazivana epskom tradicijom.

Odmjereni jednolični ritam pripovjednog tona u najboljoj maniri Šeherezade zarobljava i hipnotizira dok niz arhaičnih nazivlja i turcizama odvode barem par stotina godina unatrag u neku romantiziranu prošlost iz koje sigurni promatramo teška zbivanja budućnosti. No ipak kao i svaki drugi ep i ovaj ima sretan kraj u kojem dobro pobjeđuje zlo, a snaga ljubavi Tarika i Merime uspijeva spasiti svijet.