“Predstava se bavi svijetom Mare i Lenu, dviju ne više djevojčica, još ne žena, svijet je u kojem, baš kao i Barbie, one mogu biti sve što žele,” stoji u najavi. U izvedbi likovi djevojčica Mara i Lenu kroz svoju igru daju oštar i duhovit komentar društeve i političke situacije u lokalnom kontekstu. Predstava je prepuna primjera diskriminacije nad ženama, šovinističkih viceva i igra kroz koje ove djevojčice nude kritiku mizoginog društva.

Izvođačice su Lana Meniga i Nikolina Prkačin, dramaturginja Nina Gojić, suradnica za pokret Andreja Jandrić, kostimografkinja Ana Fucijaš, oblikovatelj zvuka Nenad Kovačić, oblikovatelj svjetla Elvis Butković, producenti Romana Brajša i Ivor Martinić, asistentica kostimografije Tina Spahija, asistentica produkcije Dina Tudor, fotografkinja Karla Jurić, a dizajner Pavao Kuharić. 

Predstava je nastala u koprodukciji Umjetničke organizacije Punctum, Umjetničke organizacije T25 i KunstTeatra. Ulaznice su dostupne na platformi ulaznice.hr i njihovim prodajnim mjestima.

Više informacija o predstavi možete pronaći ovdje.

S obzirom na kultni status serije svaka analogija nužno je nategnuta, a za tvrđe fanove i svetogrdna. Međutim, upravo je donekle analogna slatko-gorka schadenfreude ono što me držalo od prvog gledanja predstave Jimmy Ćorak, na zacijelo najgoroj mogućoj pozornici na svijetu – otvorenim prostorima ljetnog Dubrovnika – do aktualnog u travnju 2025. Ne prođe dan da netko iz aktualne američke administracije ne istakne virilnost novo-starog predsjednika pa je tako i svježa carinska odluka s potencijalno katastrofalnim ekonomskim posljedicama pravdana time što će osnažiti muškost kod, valjda woke ideologijom oslabljenih, nosilaca mošnji. A sve se to odvija u ime povratka starim vrijednostima koje su uspostavili osvajači novih prostranstava.

Jimmy Ćorak autorskog kolektiva Čigir, Plazibat, Vuković, u mnogočemu je anticipirala aktualnosti političkog trenutka, s obje strane velike bare, uspjevši pritom potpuno izbjeći ma i natruhu pamfletskog dociranja. Novousplamsali, razulareni mačizam, robovanje personalnim deluzijama i nadjačavanje kao temeljni modus socijalne komunikacije upakirani su ovdje u za to idealni okvir kaubojskog bildungs-komada. U enciklopedijskim određenjima žanra westerna redovno se ističe kako je središnja tema uspostava zakonskog poretka u divljini. Figura civilizirajućeg agensa pritom je beziznimno bijeli muškarac sa superiornim revolveraškim vještinama kao presudnom kvalifikacijom.

Jimmy Ćorak, eponimni protagonist ove monodrame antiteza je klasičnom kaubojskom heroju, iako je, kako odmah saznajemo, najbolji revolveraš na svijetu, barem dok ne sazna da postoji još jedan bolji i tu avantura počinje. S obzirom na ogromnu tradiciju persiflaže žanra westerna, koja je iznjedrila čak i novi špagetasti subžanr, posezanje za uvriježenim tropima ironiziranja teško da bi održalo kazališno zanimljiv i potentan zahvat u trajanju od gotovo dva sata. Dosjetka, ili niz istih na ma kako bizarnu temu bez domišljenog koncepta i ambicioznog izvedbenog aparata ne čini dobru ni zanimljivu priču.

Srećom, kao i u ranijem Kunstovom primjeru kolektivnog kazališnog mišljenja i stvaranja, koji je sukreirala Vuković, i dramaturške i režijske i izvedbene intervencije posegnule su za mnoštvom kazališnih alata i tehnika iz postdramskog poetičkog repertoara kako bi izvele energični slalom kroz neuralgične točke stasanja pravog momka.

Kako se i u popratnom tekstu najavljuje, priča je to o arhetipskoj potrazi za ocem i sređivanjem računa s njim. No dok bi ljenji kazališni koncept s ovakvim parametrima sretno zajahao u Edipovom sedlu i predstavu komforno pretvorio u ersatz terapijsku seansu klasičnog afektivnog naboja gdje svi suosjećamo s mukama junaka, Jimmy ovdje kreće značajno drugačijim putem. Sve je tu naoko kako treba od prve sekunde, i traper kostim, i kožnati šešir i čizme, i zvuci gitare začinjeni twangom, kako jednom saloonu i priliči, no ova mimetička besprijekornost vrlo se brzo pokazuje kao podvala.

Odmah pri početku Čigir lomi četvrti zid i naređuje publici da utaknu slušalice u uši kako bi mogli pratiti sadržaj. Međutim, isti sadržaj dolazi i iz razglasa, i višestruke packe o korištenju slušalica, koje tijekom izvedbe dijeli publici, više su ikonička slika klasične redateljske naređivačke posture i menadžeriranja pažnjom publike, nego smisleni estetski naputak. 

Iako tehnički gledano monodrama, u Jimmyju imamo nekoliko likova koje, srećom, Čigir ne izvodi uživljavajući se u različite karaktere, nego dominantno persiflirajući manirizme žanra westerna, povremeno koketirajući s groteskom harmsovskog tipa. Njegova maestralna i virulentna mimika, ponad toga, puno više crpi iz glumačkih poetika slapsticka i commedie dell’arte nego mačizmom impregnirane distance svojstvene kaubojskim junacima.

Međutim, iako odabrani parodijski registar pruža dovoljno komfora za maksimalnu eksploataciju i motiva i žanrovskih klišeja, pa time i pouzdano ispunjavanje očekivanja publike, autorski kolektiv taktički promišljeno dozira takva rješenja i dramaturški vješto garnira izvedbu već spomenutim ispadima iz fikcije. Čigir je u tim momentima izvedbeno besprijekoran. Bravurozan u koreografskim sekvencama, precizan u skriptiranim replikama i inteligentno razigran u improvizacijskim izmjenama, što je i publika u par navrata popratila oduševljenjem. 

Iz slušalica / razglasa dobivamo uvid i u misli junaka koje glumac u tom momentu ne izgovara – u svojevrsno nesvjesno, kako lika tako i glumca. U jednom od proboja fikcijskog zida Jimmy inzistira da publika konačno skine slušalice jer ne želi da svi znaju što se njemu dešava u glavi. Dio publike ga posluša, dio ne.

Tradicionalno pojmljeno, dobar kazališni rad očituje se i u držanju uzdi u svakom trenutku, u imanju apsolutne kontrole nad situacijom što tobože svjedoči i o dobroj pripremi izvođača_ica i promišljenosti koncepta. U situacijama poput netom opisane, ali i u još par navrata tijekom predstave, publici se na pladnju pružaju uzde, i iako u ovom slučaju nije bilo preuzimanja uzdi, niti provokacije bilo koje vrste, spremnost da se to potencijalno desi svjedoči o izvedbenoj samouvjerenosti.

Možda još i važnije, to pokazuje i režijsku volju da se otvori destabilizaciji figure finalnog značenjskog arbitra. Sižej Jimmyja Ćorka slijedi relativno pravocrtnu priču, ispresijecanu doduše nadrealističkim sekvencama. Kako na samom početku saznajemo, to je priča o ubojstvu oca. Jimmyjev otac možda na kraju bude ubijen, možda i ne, ali savjestan i kazališno marljiv rad na usmrćivanju Velikog redatelja kao jamca dobro posložene priče rijetko je kada izgledala i zvučala ovako zabavno.

I ovom produkcijom, kao i u nekoliko ranijih slučajeva, Kunst je opet pokazao što se može postići kad se rigidna autorska vertikala rastvori i dopusti užitak horizontalnog kolektivnog kazališnog stvaranja. Dobri efekti time nisu zajamčeni, ali rizik istraživanja na duge staze svakako je bolja poetička oklada.

Kako stoji u opisu na stranicama Kunsta, Jimmy Ćorak, koristeći žanr vesterna, pripovijeda arhetipsku priču o sinu i ocu, o njihovoj fizičkoj razdvojenosti, ali unutarnjoj neraskidivoj povezanosti te o paradoksalnim potrebama sina da se s ocem istovremeno poveže i od njega separira.

Predstavu zajednički potpisuju Matija Čigir (izvođač), Ivan Plazibat (redatelj) i Ivana Vuković (dramaturginja).

Cijena ulaznice je 7 eura, a zbog ograničenog broja sjedala rezervacije se primaju e-mailom (kucaklajn@gmail.com) ili telefonski (091 568 1222 Dunja / 091 569 4237 Jerko).

Kultna knjiga Predraga Matvejevića Razgovori s Krležom predstavlja antologiju književno-povijesne publicistike čije stranice već punih pola stoljeća odišu jednakom intelektualnom svježinom. Predstava Doviđenja na nebu nastala prema motivima knjige Razgovori s Krležom prenosi nam dvostruko svjedočanstvo – Matvejevićevo svjedočanstvo o Krleži kao neukrotivom sugovorniku te Krležino svjedočanstvo o vlastitom umjetničkom i političkom životopisu. 

Kroz Matvejevićeva prisjećanja o Krležinim “odgovorima na koja je tek trebalo postaviti pitanja”; kroz filmske epizode iz Krležinog života, kao što je susret s Josipom Brozom Titom 1939. godine u zagrebačkim Mikulićima; kao i kroz originalne tonske zapise Krležinog specifičnog govora vode nas, na Festivalu Miroslav Krleža nagrađeni glumci, Hrvojka Begović i Luka Bulović. 

Doviđenja na nebu pozdrav je koji je Krleža uputio Matvejeviću na rastanku neposredno prije smrti. Matvejević dodaje da je Krleža ovo “ne-bu” izgovorio posebno ironično. Ostavši sebi vjeran i na vlastitom kraju Krleža nam nije poklonio samo naslov, nego nam je otkrio i kazališni jezik kojim je predstava Doviđenja na nebu progovorila.

Producenti predstave su Teatar poezije – Festival Miroslav Krleža i Umjetnička organizacija Punctum. Premijerno je izvedena 2017. godine na Festivalu Miroslav Krleža u Zagrebu. Nakon repriznih izvedbi na istom festivalu sljedeće godine, predstava od 2019. godine igra u zagrebačkom KunstTeatru. Ulaznice su dostupne na platformi ulaznice.hr i njihovim prodajnim mjestima.

“Predstava se bavi svijetom Mare i Lenu, dviju ne više djevojčica, još ne žena, svijet je u kojem, baš kao i Barbie, one mogu biti sve što žele,” stoji u najavi. U izvedbi likovi djevojčica Mara i Lenu kroz svoju igru daju oštar i duhovit komentar društeve i političke situacije u domaćem hrvatskom kontekstu. Predstava je prepuna primjera diskriminacije nad ženama, šovinističkih viceva i igra kroz koje ove djevojčice nude kritiku mizoginog društva.

Izvođačice su Lana Meniga i Nikolina Prkačin, dramaturginja Nina Gojić, suradnica za pokret Andreja Jandrić, kostimografkinja Ana Fucijaš, oblikovatelj zvuka Nenad Kovačić, oblikovatelj svjetla Elvis Butković, producenti Romana Brajša i Ivor Martinić, asistentica kostimografije Tina Spahija, asistentica produkcije Dina Tudor, fotografkinja Karla Jurić, a dizajner Pavao Kuharić. 

Predstava je nastala u koprodukciji Umjetničke organizacije Punctum, Umjetničke organizacije T25 i KunstTeatra, uz podršku Ministarstva kulture i medija Republike Hrvatske, Gradskog ureda za kulturu i civilno društvo te Zaklade Kulture nova. Ulaznice su dostupne na platformi ulaznice.hr i njihovim prodajnim mjestima.

Više informacija o predstavi možete pronaći ovdje.

“Predstava se bavi svijetom Mare i Lenu, dviju ne više djevojčica, još ne žena, svijet je u kojem, baš kao i Barbie, one mogu biti sve što žele. I tu staje svaka njihova sličnost s Barbie (2023.) iako, a kao najdraži film navode Tratinčice (1966.) jer se Marie i Marie ipak bolje zajebavaju sa starim prdonjama. One se više ne igraju s barbikama, a još nisu dobile prvu menstruaciju. Pravila njihove igre su glupa. Humor Mare i Lenu crniji je i politički nekorektniji od Barbiena jer se Mara i Lenu s jednakim žarom sprdaju sa šovinističkim vicevima, apsurdnim primjerima degradacije žena diljem svijeta, strašnim pričama iz domaćega hrvatskog konteksta, a ne propuštaju nijednu priliku da spuste jedna drugoj ili samima sebi. One su namjerno iritantne, lažljive, nezrele manipulatorice koje cmizdre, lažu, prenemažu se i loše glumataju. Sve su to, naime, vještice.

Predstava ulazi u dijalog s aktualnom klimom u hrvatskom i srodnim mu užasno postmoderno užasnim društvima, u kojima muškarci kleče za izgubljenu čednost žena, a jedna žena doživljava javni linč jer si abortusom želi spasiti život. Mara i Lenu prde i podriguju na takav svijet, jer si to mogu dopustiti, jer su djevojčice koje još ništa o svijetu ni ne znaju, ili je baš u tome fora.”

Izvođačice su Lana Meniga i Nikolina Prkačin, dramaturginja Nina Gojić, suradnica za pokret Andreja Jandrić, kostimografkinja Ana Fucijaš, oblikovatelj zvuka Nenad Kovačić, oblikovatelj svjetla Elvis Butković, producenti Romana Brajša i Ivor Martinić, asistentica kostimografije Tina Spahija, asistentica produkcije Dina Tudor, fotografkinja Karla Jurić, a dizajner Pavao Kuharić. 

Predstava je nastala u koprodukciji Umjetničke organizacije Punctum, Umjetničke organizacije T25 i KunstTeatra, uz podršku Ministarstva kulture i medija Republike Hrvatske, Gradskog ureda za kulturu i civilno društvo te Zaklade Kulture nova. Reprizne izvedbe su 20., 21., 22., 27. i 28. listopada, a ulaznice su dostupne na platformi ulaznice.hr i njihovim prodajnim mjestima.  

Iz perspektive kulturnih politika, različite izvedbene umjetnosti u Zagrebu i Hrvatskoj razlikuju se prije svega po stupnju institucionalizacije. U kazalištu postoji sustav javnih ustanova kao i nezavisna tj. izvaninstitucionalna produkcija, dok se u suvremenom plesu i performansu gotovo  sav umjetnički rad odvija u okvirima i uvjetima nezavisne scene. U natječajima za javne potrebe u kulturi koji su (kako na državnoj, tako i na lokalnim razinama) za nezavisnu scenu ključan i neizostavan izvor financiranja, izvedbene umjetnosti nalazimo raspršene u trima kategorijama. To su profesionalna kazališta, suvremeni ples i pokret te inovativne umjetničke i kulturne prakse, kojima se jednostavno obuhvaća sve što se ne uklapa u prve dvije kategorije. Svaka od ovih kategorija ima određene unutarnje specifičnosti i vlastito službeno tijelo koje odlučuje o raspodjeli sredstava, no vrlo upadljiva zajednička značajka im je nepovoljan tretman manjih i novijih aktera. Iako novonastale organizacije i one manjih kapaciteta ne podrazumijevaju nužno mlade umjetnike, oni su u njima svakako zastupljeniji nego u većim organizacijama i udrugama, a pogotovo institucijama. Mladi se umjetnici u postojećim financijskim okvirima generalno nalaze u nepovoljnijem položaju od ostalih te ćemo se stoga u ovom tekstu fokusirati na njihove specifične probleme i potrebe. 

Sustav financiranja javnih potreba u kulturi zamišljen je tako da se državna i lokalne razine nadopunjuju, zbog čega projekti u startu moraju računati na manje novaca iz pojedinačnog izvora, dok je financiranje čitavog kulturnog sektora kontinuirano u padu. Unatoč tomu, javne ustanove uvijek mogu računati na podršku iz državnog proračuna, dok je na nezavisnoj sceni situacija bitno nesigurnija. Ipak, i ovdje udruge koje imaju dugogodišnji kontinuitet djelovanja i uspješno su se etablirale u načelu mogu računati da će njihovi projekti biti podržani. Na samom dnu ovog hranidbenog lanca nalazimo manje, neafirmirane udruge i umjetnike za koje dodjela potpora izgleda potpuno neizvjesno. Drugim riječima, na kontinuitet priljeva sredstava nitko u okviru nezavisne scene ne može računati, ali ova se sistemska boljka posebno prelama na leđima manjih i novijih aktera, odnosno umjetnika i organizacija koji se nisu još uspjeli profilirati u okvirima financijske održivosti. Pritom ne postoje mehanizmi koji bi im pomogli u uspostavi kontinuiteta, a kontinuitet se pokazuje kao preduvjet za barem minimalnu sigurnost financiranja. 

U Smjernicama koje Vijeća slijede pri dodjeli potpora, nailazimo na slično formulirana Načela poticanja mladih umjetnika, bilo plesnih ili dramskih. U oba slučaja izrijekom se naglašava kako je potrebno poticati “pozitivno okruženje za prihvaćanje” mladih umjetnika, “budućih nositelja razvoja” pojedine umjetnosti. Stoga projekte mladih valja posebno vrednovati, “uz njihovo istodobno poticanje manjim sredstvima na samostalno djelovanje i razvoj vlastitih organizacijskih kapaciteta, kao i uključivanje u mogućnosti sufinanciranja iz različitih drugih, domaćih inozemnih izvora”. Niži se iznosi, dakle, prikazuju kao odličan poticaj i stimulacija. S obzirom na trenutno (a i dugotrajno) stanje gdje ionako svo financiranje kulture funkcionira tako da se dodjeljuju ponekad i višestruko manja sredstva od traženih, a zatražena su sredstva gotovo uvijek niža od zaista potrebnih, takva formulacija zvuči krajnje ironično. Za mišljenje o ovakvoj praksi financiranja nezavisne scene u izvedbenim umjetnostima upitali smo nekolicinu “budućih nositelja razvoja” kako se snalaze u tako “poticajnom okruženju”, pri čemu ćemo pokušati sagledati i specifičnosti pojedinih umjetničkih područja – suvremenog plesa, performansa i kazališta. Svi su naši sugovornici nedavno završili ili završavaju umjetničko obrazovanje i djeluju u više od jednog navedenog umjetničkog područja.

Nesrazmjer između afirmiranih i neafirmiranih najmanje je vidljiv u financiranju suvremenog plesa jer u tom području naprosto svi dobivaju iznimno niske poticaje, što šalje jasnu i žalosnu poruku mladim umjetnicama i umjetnicima kako ni uz dugogodišnji vrijedan umjetnički rad perspektiva neće značajno svjetlija od trenutnog stanja. Jedina su iznimka krupniji akteri poput ZPC-a i ZPA, no usporedimo li financijsku podršku koja im se dodjeljuje s iznosima podrške javnim dramskim kazalištima, jasno je kako je ples uvelike najslabija izvedbena karika, kako iz gledišta Ministarstva, tako i (pogotovo) Grada Zagreba. “Za razliku od kazališta, situacija s plesom je uvijek nezavisna, s iznimkom ZPC-a, ali i tamo vladaju uvjeti nezavisne produkcije”, komentirala je za Kulturpunkt dramaturginja Nina Gojić. “S plesom se dogodio korak unatrag. Išlo se prema institucionalizaciji, pa je taj proces prekinut. Porazno je da je jedini prostor namjenski građen i opremljen za ples pripojen gradskom kazalištu, što znači kako nema garancije da će za ples i ostati. Preostali dostupni prostori su vrijedni, ali nedovoljni.” Primjerice, moguće je dobiti besplatan prostor putem za trenutne izvedbene uvjete iznimno važnog projekta Pogonator, no to pokriva samo dvadeset termina (uključujući i izvedbe), a uvjeti nisu idealni za ples, što u pravilu znači kako je i dalje potrebno pronaći drugi prostor za pripremu izvedbe.

“U plesu postoji tradicija solidarnosti i udruživanja upravo po pitanju dostupnosti prostornih resursa, počevši od Ekscene početkom dvijetisućitih do Antisezone danas“, napominje Gojić. Ovakve su inicijative ključne za opstanak i razvoj suvremenog plesa u Zagrebu, ali same po sebi nisu dostatne, odnosno mogle bi takve biti kada bi se radilo o nadopunama, a ne glavnom resursu. Osim toga, Gojić smatra kako je već iz same strukture prijave projekata na javnim potrebama jasno da sustav preferira veličinu i značaj aktera nauštrb sadržaja prijave, odnosno koncepcije samih projekata. “Prijavnice su toliko jednostavne da je evidentno kako je bitnije tko će produkcijski poduprijeti prijavu od toga što ona sadrži. Problem je u tomu što kontinuirano pristajemo na niske iznose, rušimo si cijenu rada i šaljemo financijerima poruku da je rad u takvim uvjetima moguć. S druge strane, fascinantno je da se toliko toga uspije proizvesti”, istaknula je, povezavši takvu praksu sa širim (kulturno)političkim tendencijama. “Kao i drugdje u društvu, oduzima se onima koji već imaju najmanje i očekuje se da se prilagode većini. Tendencija udara na manje i slabije nije specifična samo za kulturu, ona je s desnim zaokretom sve vidljivija na svim razinama društva. Očekivanje je da se radi po pravilima dominantne, većinske kulture.” 

Vizualni umjetnik Marko Gutić Mižimakov, čija praksa ulazi u područje performansa kao i suvremenog plesa, posebno je istaknuo problematiku izvedbi koje se teže svrstavaju u krute žanrovske kategorije koje slijedi i logika raspodjele sredstava: “Potrebno je više institucija, kao i diverzifikacija i polifonija resursa. ZPC ne bi trebao biti jedino mjesto za ples, jer ne uklapaju se sve suvremenoplesne izvedbe u taj tip prostora. Ne žele svi plesni umjetnici scenu u obliku crne kutije i plesni podij, iako u gradu svakako nedostaje i još takvih, klasičnije organiziranih izvedbenih prostora.” S druge strane, mnoge galerije također nisu naklonjene performansu, a položaj performansa posebno je nepovoljan i s obzirom na produkcijski aspekt. Naime, mnogi umjetnici performansa izlaze s Akademije likovnih, a ne dramske umjetnosti te zbog toga nisu umreženi s producentima, pa produkcija performansa praktički ne postoji (iako, valja napomenuti, producentica i producenata je u izvedbenim umjetnostima generalno jako malo, a plesna produkcija također jedva da postoji).

Iz perspektive javnih donatora, izvedbe koje su u većoj mjeri vezane uz novomedijski kontekst mogu konkurirati jedino u maglovitoj kategoriji Inovativnih umjetničkih i kulturnih praksi; čak ni kad su bliske suvremenom plesu ili vizualnim umjetnostima, one evidentno ne zadovoljavaju format plesne predstave ili izložbe koji nalažu prijavnice za te sektore. A što se tiče programa inovativnih umjetničkih praksi, možda bi bilo najbolje pustiti brojke da govore same za sebe.  U 2007. godini, kada je financiranje ove kategorije počelo pod tadašnjim nazivom Nove medijske kulture, ukupni je iznos bio 5 427 000 kn za 108 odobrenih programa. Za usporedbu, u 2019. je iznos 4 802 000 kn, pri čemu se ta podrška dijeli na čak 202 prijavitelja. Čak i ako zanemarimo inflaciju i oporezivanje autorskih ugovora koje se u međuvremenu izmijenilo, dodatno udarajući na egzistenciju mnogih radnica i radnika u kulturi, ovakvo smanjenje u odnosu na rastuću potražnju (a, svemu unatoč, i proizvodnju) pokazuje sasvim dovoljno. 

Ogroman problem zajednički svim oblicima izvedbene umjetnosti jest činjenica da se iz javnih potreba financiraju samo premijerne izvedbe, odnosno dodijeljeni iznosi ne odnose se na njihovo repriziranje. U okvirima nezavisne scene većina udruga nema vlastiti prostor za izvedbe. S obzirom na nedostatnu prostornu infrastrukturu, veliku potražnju za rijetkim dostupnim prostorima koja za sobom povlači čitavu problematiku dodjele termina u njima, kao i visoke cijene najma prostora, ovo u praksi nerijetko rezultira time da se izvedba u koju su uloženi mjeseci pripreme i napornog rada održi tek nekoliko puta. A o honorarima, odnosno količini neplaćenog rada da ni ne govorimo.

Iako se svi slažu da je u kazalištu ipak malo bolje, ponajviše zbog jače institucionalizacije dramskog dijela izvedbenog kulturnog polja, čim se izmjestimo na nezavisnu scenu, a onda i među mlađe umjetnike, postaje jasno kako su problemi itekako brojni i prisutni. KUFER je kazališna družina koja je od svog osnivanja programski usmjerena upravo afirmaciji mladih dramskih umjetnica i umjetnika u okviru nezavisne scene, o čemu najbolje svjedoči podatak da se unutar organizacije koja postoji već gotovo dva desetljeća kontinuirano njeguje praksa prepuštanja vodstva nad udrugom mlađim kolegicama i kolegama. U posljednjoj ovakvoj izmjeni vodstva, KUFER su prošle jeseni preuzeli dramaturg Ivan Penović i producentica Romana Brajša koja je za Kulturpunkt komentirala problem financijskog tretmana novih aktera u kulturi. “Neizvjesnost je generalno problem kulturne politike kod nas zato što je nemoguće planirati bilo što unaprijed. Zapravo se planira na period od devet mjeseci, čak ne ni na godinu dana. Drugi problem je u tomu što novci dolaze kasno i zbog toga imamo jesensku hiperprodukciju premijernih naslova. Na taj način ovakvo financiranje utječe na izgled cjelokupne scene. Za nove, tek nastale umjetničke organizacije, osim koprodukcijskog modela koji može eventualno donijeti nešto veći budžet i nešto veću vidljivost, bilo bi nužno postojanje fonda koji bi bio namijenjen samo njima, na primjer za organizacije koje postoje unazad tri ili pet godina, gdje im ne bi konkurirale puno veće organizacije s puno dužim stažem, brojem ostvarenih projekata, brojem zaposlenih (ili uopće zaposlenih) i sl., ali bi na tom fondu mogle dobiti neke ozbiljnije iznose od barem nekoliko desetaka tisuća kuna s kojim bi možda i uspjele producirati svoje projekte unutar koliko-toliko profesionalnih uvjeta.”

U KUFER-u su otužnom stanju nedostatka i nedostupnosti izvedbenih prostora odlučili doskočiti stvaranjem vlastitog prostora u suradnji s kazališnom družinom Punctum i KunstTeatrom (kojeg uz Brajšu čine i glumac Domagoj Janković i redatelj Ivan Planinić). Zajedno su vlastitim, privatnim sredstvima elementarno uredili prostor bivše teretane i opremili ga za izvedbene potrebe pa je tako na Trešnjevci krenulo s radom kazalište koje predstavlja jedan od rijetkih svijetlih primjera nove lokacije za izvedbenu umjetnost u Zagrebu. Iako planiraju prostor učiniti dostupnim i otvorenim zainteresiranim mladim umjetnicima, Brajša je istaknula sljedeće: “Programski smo apsolutno dio nezavisne scene, ali ne možemo i ne bismo trebali biti nadomjestak za javno kazalište koje nudi resurse nezavisnoj sceni kao što je Teatar &TD. Dugoročni cilj s Kunstom je postići održivost (ne profitabilnost, jer je to s ovakvim projektima i  kapacitetom mjesta nemoguće) te suradnju sa sličnim manjim organizacijama prije svega u izvedbenim umjetnostima, ali i šire. Naša misija i vizija jest razvoj mladih, prije svega dramskih, autora.”

Jedan od pokazatelja tromosti sustava svakako je i nemar usmjeren mladim dramskim spisateljicama i piscima, a ogledni primjer tog tretmana jest postepeno financijsko iscrpljivanje, a od ove godine i potpuno dokinuće sredstava KUFER-ovu programu Malih noćnih čitanja koji je jedini služio upravo tome da omogući prezentaciju tekstova mladih dramatičara izvan zidova Akademije. Tu problematiku komentirala je jedna od KUFER-ovih i Kunstovih suradnica, Ivana Vuković. Ova dramatičarka jedna je od ovogodišnjih dobitnica Nagrade za dramsko djelo Marin Držić koja bi trebala služiti kao svojevrsna kompenzacija  problema slabe propusnosti institucija prema novom dramskom pismu, budući da se Ministarstvo obvezuje sufinancirati inscenaciju nagrađenih tekstova, no ni to se uljuljkano tromoj javnokazališnoj mašineriji ne pokazuje kao dovoljan poticaj. Zbog toga i Vuković KunstTeatar vidi kao trenutno jedini mladim dramskim piscima uistinu otvoren prostor u Zagrebu. “Iz perspektive dramskog pisma, suludo je što se na natječajima za javne potrebe u kulturi ne traži prilaganje teksta ako se radi o praizvedbi i da se uopće ne vodi računa o tomu koji se tekst predlaže. Osim toga, ne uzimaju se u obzir ni produkcijske potrebe pa npr. projekti koji traže više glumaca i složenu scenografiju dobiju jednako, ili manje novaca od projekata s praznom scenom i manje glumaca. Čini mi se kako su svi prihvatili da se radi o lutriji i da je dodjela iznosa proizvoljna.”

Uz nepostojanje kontinuirane valorizacije rada u kulturi, odnosno činjenica da potporu dodjeljuju tijela (vijeća i povjerenstva) koja nisu u direktnom doticaju s onime što se i kako radi, netransparentnost odlučivanja još je jedan posebno frustrirajuć segment financiranja kulture. U tom smislu jedini je pozitivniji primjer Zaklada Kultura Nova, koja ima jasan sustav bodovanja i nudi  povratne informacije udrugama koje se prijavljuju za potpore. 

Kao što smo vidjeli na primjeru plesne scene, tako i u slučaju Kunsta, udruživanje, solidarnost i međusobna podrška pokazale su se kao jedini način opstanka u nezavisnim okvirima. Međutim, kao što je već više puta istaknuto u ovom tekstu – gerilska rješenja nisu dostatna rješenja i ne mogu nadomjestiti prijeko potrebnu javno financiranu i dostupnu infrastrukturu bez koje ni organizacije koje uspješno provode svoje projekte i aktivnosti ne mogu osigurati ni najosnovniju egzistenciju. Golema količina neplaćenog rada koji se ulaže u sve faze djelovanja na nezavisnoj sceni – od osmišljavanja projekata do njihove realizacije – dodatno se podebljava administrativnim poslovima koje manji akteri u pravilu također sami odrađuju, za razliku od uhodanijih udruga koje obično barem imaju zaposlenike koji se bave projektnom administracijom. 

Možemo zasad zaključiti kako u stvaralaštvu mladih autorica i autora, nezavisna, izvaninstitucionalna kultura ima neizostavnu ulogu, kao što i mladi imaju ključnu ulogu u nezavisnoj kulturi. Tretman državnih i lokalnih tijela nadležnih za financiranje kulture, odnosno opetovano odlučivanje o smanjenju potpora, kao i netransparentnost odlučivanja o dodjeli sredstava, neminovno vodi čitav ovaj sektor u kolaps. Bilo da je nezavisno djelovanje programski, osobni, politički ili umjetnički izbor, bilo da je korak do afirmacije i daljnjeg (bolje plaćenog, ili uopće plaćenog) rada u institucionalnom sektoru, ono ne bi smjelo biti svedeno na mrvice od ostataka koji su pali sa stola državnog proračuna.