Samo događanje organiziralo je Društvo hrvatskih filmskih autora i producenata (DHFA), a na tribini su sudjelovali producentica Miljenka Čogelja iz Hrvatske udruge producenata (HRUP), redateljica i scenaristica Nikica Zdunić iz Društva hrvatskih filmskih redatelja (DHFR), ravnatelj Hrvatskog audiovizualnog centra Chris Marcich, izvršni direktor DHFA Danko Stefanović te predsjednica DHFR-a, redateljica i scenaristica Jasna Nanut, koja je ujedno moderirala raspravu. Na okrugli stol su bili pozvani i predstavnici HRT-a, Ministarstva kulture i medija te Agencije za elektroničke medije koji se nisu odazvali, ali su, prema riječima organizatora, izrazili otvorenost za dijalog s hrvatskim autorima i producentima.

Razlog okupljanja bila je sve očitija potreba za redefiniranjem uloge javne televizije u proizvodnji i prikazivanju hrvatskog dramskog i dokumentarnog sadržaja, osobito u kontekstu skorog donošenja novog Zakona o HRT-u. Sudionice_i su podsjetili da zakon već danas propisuje jasnu obavezu HRT-a da “proizvodi, suproizvodi i objavljuje igrana, dokumentarna i druga audiovizualna djela, pridonoseći razvoju kulture i očuvanju nacionalnog identiteta”. No ta se zadaća godinama ne ostvaruje sustavno ni transparentno.

“Temeljna postavka mora biti da HRT ne proizvodi dramski i dokumentarni program samo kao zabavan, nego i kao društveno relevantan i odgovoran sadržaj”, poručila je producentica Miljenka Čogelja. U tom kontekstu, sudionici su podsjetili na činjenicu da je Hrvatska televizija kroz desetljeća bila važan koproducent ili samostalni producent niza značajnih igranih filmova, poput Pucnja Kreše Golika i Ritma zločina Zorana Tadića. Imala je ulogu i rasadnika mladih autora, među kojima je i Lukas Nola koji je još kao student režije debitirao televizijskim filmom Dok nitko ne gleda.

“Ni ja ni ostali kolege iz moje generacije ne možemo ni zamisliti slične prilike jer HRT više ne producira televizijske filmove“, kazala je Nikica Zdunić, jedna od scenaristica hit serije Sram, čiji je uspjeh pokazao da publika i dalje prepoznaje i cijeni kvalitetnu domaću produkciju.

U domaći sadržaj ulaže i HAVC, koji već godinama provodi natječaje za razvoj televizijskih serija, no samo rijetke od njih doista i dožive da ih otkupi neka od televizija, a to se prije svega očekuje od javne televizije. “Za odgovor na pitanje kakav treba biti idealan suživot nacionalne televizije i nacionalnog filmskog fonda dovoljna je jedna riječ – partnerstvo. Ono je potrebno da bi suživot bio ne samo idealan nego i normalan. Nažalost, dosta ‘štekamo’ u očekivanom partnerstvu između HRT-a i našeg sektora”, kazao je ravnatelj HAVC-a Chris Marcich.

Na okruglom stolu istaknuti su i dobri primjeri europske prakse – danska javna televizija obavezna je ulagati minimalno 40 % godišnjeg programskog proračuna u nezavisnu produkciju, dok britanski BBC podliježe zakonskoj obvezi ulaganja najmanje 25 posto proračuna u nezavisnu produkciju, uz dodatnih 25 posto dobrovoljnog prostora za tržišno natjecanje između vanjskih i internih producenata, takozvani Window of Creative Competition (Prostor kreativnog natjecanja), čime je ukupno čak 50 posto BBC-jevog sadržaja otvoreno nezavisnoj lokalnoj produkciji. U usporedbi s tim modelima, trenutačni zakonski okvir u Hrvatskoj propisuje da HRT ima obvezu uložiti 15 % svojeg godišnjeg programskog proračuna u nezavisnu produkciju.

U raspravi je naglašeno i alarmantno stanje televizijske i filmske arhive, kao i potreba da se ulaganja u domaći sadržaj definiraju strateški, dugoročno i uz jasne kriterije. “Svi smo mi odrasli na domaćem programu, filmovima kao što je Vlak u snijegu i serijama kao što su Jelenko i Smogovci. Nije istina da hrvatski film i serije više ne mogu biti na toj razini. Kao i u svim kreativnim industrijama, autori mogu stvarati sadržaj ako im se da kvalitetna prilika i sustavi koji to mogu financirati”, rekao je Danko Stefanović dodavši da je potrebno poraditi i na povećanju sekundarnih prava koji bi autorima_cama omogućili dostojanstven život u razdoblju između dva projekta.

Na probleme postojećeg sustava ukazuje i činjenica da hrvatski producenti sve češće lakše ostvaruju otkup i prikazivanje na stranim televizijama nego na HRT-u. Tako je Hrvoje Osvadić, producent dokumentarca Paviljon 6, upozorio kako je film već otkupio i prikazao BBC, a još se pregovara hoće li ga i pod kojim uvjetima otkupiti domaći javni servis.

Kako bi se osigurao minimalan standard suradnje, filmska zajednica formulirala je konkretne prijedloge: obvezivanje na prikazivanje domaćih filmova i serija u udarnim terminima, besplatno emitiranje filmskih trailera tijekom kino distribucije, besplatnu arhivu za potrebe proizvodnje filma, transparentne podatke o gledanosti na HRTi platformi, poštivanje autorskih cjenika rada, definiranje minimalnog postotka domaćeg programa u prime time terminu, veći udio koprodukcija i sustavne kampanje za promociju hrvatskog filma.

Poticanje hrvatske kinematografije i kvalitetnog televizijskog programa, složili su se sudionici_e, nije samo obveza, nego i jedini način da HRT ostane relevantan kao javni servis.

Nakon tri uspješna izdanja NoMAD MOVIE ART-a u kojima su hrvatski autori interpretirali filmske klasike, ove godine projekt se nastavlja. Tema ovogodišnje izložbe su autorski pogledi na Mediteran kakav danas jest i kakav bi mogao biti. “Mediteran 2035 spaja retrospektivu i budućnost, fokusirajući se na stvarni, suvremeni Mediteran –onaj koji živimo i osjećamo”, stoji u najavnom tekstu.

Sedam autora – Franka Tretinjak (Pula), Lucija Bužančić (Split), Luka Duplančić (Split), Goran Radošević (Split), Ivan Milas (Split), Vjeran Juhas (Pula) i Boris Pehar (Mostar) pozvani su da kroz svoj medij (fotografiju, dizajn, ilustraciju ili tipografiju) osmisle i artikuliraju osobni doživljaj Mediterana danas i svoju viziju njegova sutra, u formatu digitalnog printa limitirane edicije.

Kako navodi najavni tekst, izložba Mediteran 2035 “otvara prostor za vizualno pripovijedanje kojepreispituje identitet, kritizira promjene i propituje budućnosti: klimatskepromjene, društva u tranziciji, turizam koji briše autentičnost i gradove kojipostaju kulise.”

Uz bok s novim radovima, bit će izloženi i odabrani plakati interpretacija mediteranskih filmskih klasika iz ranijih izdanja NoMAD MOVIE ART-a kao kontrast suvremenim vizijama Mediterana.

Više detalja o ovoj izložbi u sklopu Pula film festivala koja se može posjetiti do 31. srpnja pronađite ovdje.

Program Make the Scene – Comedy Edition namijenjen je autorima_cama i producentima_cama televizijskih projekata u fazi razvoja, u žanru komedije i dramedije. Moguće je prijaviti projekte iz Hrvatske, Srbije, Bosne i Hercegovine te Crne Gore, na jeziku zemlje iz koje se projekt prijavljuje.

Projekti mogu i ne moraju imati pridruženu produkcijsku kuću, a jedan prijavitelj_ica može prijaviti najviše dva projekta. Uvjet je da prijavljeni projekti na prethodnim natječajima, javnim pozivima i slično nisu dobili financijsku potporu ili nagradu bilo koje vrste.

Autori_ce odabranih projekata bit će pozvani_e na sudjelovanje u radioničkom programu za pripremu nastupa te da svoje projekte predstave na pitchingu koji će se održati pred tročlanim stručnim žirijem. Najboljem će projektu bit dodijeljena novčana nagrada u iznosu od 5.000 eura. Drugoplasirani finalist dobit će stručno mentorstvo pod vodstvom renomiranih autora Gorana Stankovića i Vladimira Tagića kao podršku u daljnjem razvoju projekta. Pulski filmski festival osigurava smještaj odabranim finalistima_cama za vrijeme trajanja programa.

Prijava je moguća isključivo putem obrasca dostupnog ovdje, a potrebno je priložiti osobne podatke i detaljan opis projekta prema uputama. Cjelovit pravilnik natječaja pročitajte ovdje.

Rok za prijavu je 25. svibnja.

Ono što ostavljamo za sobom – Iz arhiva Jean-Luca Godarda nadopunjena je i proširena izložbena trilogija koja je prvi put predstavljena izložbom Godardove kutije u Muzeju moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci te potom u vodnjanskoj Apoteci – prostoru za suvremenu umjetnost. Izložba obuhvaća seriju fotografija koje uokviruju knjige, kolaže, filmske i video arhivalije iz osobnog arhiva antologijskog redatelja Jean-Luca Godarda, uz predstavljanje foto-knjige Ono što ostavljamo za sobom i istoimenog filmskog djela koji su nastali iz autorova kustoskog istraživanja, u dijalogu s video radom Četiri kardinalna vremena.

“Naslov knjige, videa i zvučne kompozicije Ono što ostavljamo za sobom – Iz arhiva Jean-Luca Godarda slijedi tragove rizomatskih međuprostora umjetničko-kustoskog istraživanja Stéphana Crasneansckog i njegova eksperimentalnog Soundwalk Collective nakon što ga je 2014. Godardov snimatelj zvuka François Musy uveo u nepregledno čuvalište Godardova filmskog stoljeća, smješteno u francuskom Cantalu. Beskrajne serije kartonskih kutija klasificirao je i zapakirao sam Godard, bez naziva i bez brojeva. Kutije je rastvorio Crasneanscki transparencijama i sjenovitim zrcaljenjima teksta, slojevitim pretapanjima i višestrukim ekspozicijama, izrezivanjem i paranjem nađenih slika. To je sfinga nepomične fotografije, pisao je Serge Daney o Godardovim zaustavljenim slikama. Rastvorene klapne dupkom punih kartonskih kutija otkrivaju gornje slojeve gustih naslovnica knjiga, bilježaka, izrezaka, kutije filmskih rola, videokazeta, magnetofonskih vrpci, kutije spisa i skica, transparencija i kolaža, fotografija i mapa, blago artefakata koji su bili materijali filmskih (pri)povijesti poslije filma”, piše u najavnom tekstu.

Stéphan Crasneanscki je francuski multidisciplinarni umjetnik, koji živi i radi u New Yorku. Godine 2000. osnovao je Soundwalk Collective, platformu suvremenog zvuka u kojoj djeluje zajedno s producentom i umjetnikom zvuka Simoneom Merlijem te širokom skupinom umjetnika i glazbenika na dugotrajnim projektima koji se snimaju na specifičnim mjestima te razvijaju konceptualne, transnacionalne, izvedbene, diskurzivne umjetničke prakse u različitim medijima – od umjetničkih instalacija, plesa, glazbe i filma do knjiga, analognih i digitalnih nosača zvuka. Njihov pristup skladanju kombinira antropologiju, etnografiju, nelinearnu naraciju, psihogeografiju, politike krajolika i istraživanje metoda snimanja i montaže zvuka.

Izložba ostaje otvorena do 21. srpnja. Više informacija pronađite ovdje.

Berge Istra krajem prosinca 1975. plovi iz brazilske luke Tubarao prema Japanu, kada mu se, u blizini Filipina, s posadom gubi svaki kontakt. Potraga se pokreće tek desetak dana poslije, ali ubrzo se obustavlja, plovilo se proglašava nestalim, a norveški brodovlasnik Sigval Bergesen od britanskog Lloyd’s-a dobiva do tada najveću odštetu u povijesti za gubitak broda: 18 milijuna američkih dolara, odnosno 82 milijuna u današnjoj protuvrijednosti.

Nepune četiri godine od porinuća u Puli, brod je zadesila do danas neobjašnjena nesreća. Ovaj misteriozni nestanak približili su nam redatelj filma Berge Istra, urednik i novinar HTV-a, Dražen Majić i, njegov koscenarist, novinar Glasa Istre, Zoran Angeleski. Dokumentarni film snimljen je u produkciji HTV-a i s pravom se može reći da im je ovo jedna od najrecentnijih uspješnica. Berge Istra prvi je put prikazan na Pulskom filmskom festivalu 2020. godine. Na posebnost mjesta ne treba ni ukazivati – začet je i u konačnici premijerno prikazan u Puli, nedaleko od Uljanika u kojem je priča o brodu i započela. U 102 minute dinamičnog i fascinantnog dokumentarca, autorski dvojac nam razotkriva nova saznanja o velom tajni prikrivenom nestanku Berge Istre.Dokumentarni je film podijeljen u četiri dijela: u prvome se prikazuje izgradnja broda u Uljaniku i njegovo porinuće 1972. godine.

Ovaj je dio prožet arhivskim snimkama iz te godine koje prenose osjećaje ponosa radničkog kolektiva zaposlenog na projektu tada najvećeg broda na svijetu za norveškog brodovlasnika, Sigvala Bergesena. Kao što se može vidjeti iz, u najmanju ruku, zanimljivih snimki, Uljanikova priča dio je života brojnih generacija Puležana, kao što je i sjećanje njihovih majki i očeva na slavne godine ovog danas propalog brodogradilišta. Drugi je dio posvećen samom brodu i njegovoj posadi. Tu imamo priliku čuti o unesrećenima i njihovim životima, a u trećem dijelu upoznajemo jedina dva preživjela brodolomca, Španjolce Imelda i Epifanija koji su srećom imali prilike ispričati svoju priču Majiću i Angeleskom. U posljednjem se dijelu filma govori o mogućim razlozima eksplozija kojima su svjedočila dvojica preživjelih. Teorije o nesreći rasvjetljujući su i najuzbudljiviji moment dokumentarnog filma, u kojem na pažljiv, razumljiv i interesantan način intervjuirani sugovornici razmatraju mogućnosti koje su uzrokovale potapanje broda. 

Prvenstveno, ostvarenje je uspješno zbog obilja podataka i raznolikih aspekata uzetih u obzir pri izradi dokumentarca te načina na koji su prikazani. Kao što je ranije navedeno, nekoliko se dijelova filma različitih fokusa slaže u jednu objedinjujuću cjelinu. Veliki je pothvat uobličiti svu različitost segmenata vezanih uz brod i sam nesretni događaj. Autori su u ovome iznimno uspješni: u filmu nema “praznog hoda”, a sve informacije ispunjavaju neku narativnu svrhu. 

Upravo zbog postavljanja raznovrsne podloge na temelju koje će se razotkriti misterij nestanka broda, film sjajno dočarava duh vremena. S obzirom na to da su autori radili s ljudima iz Norveške, Španjolske i Hrvatske, koji su na neki od brojnih načina bili u vezi s Berge Istrom, dobiva se široka slika i saznanje o brodu, brodograditeljima, poginulima i njihovim obiteljima, ali i o 1970-ima, brodovlasništvu, prekomorskom prijevozu i brodarskim kompanijama. Svi se ovi dijelovi skladno uklapaju u razrješenje središnjeg misterija. Zbog ovoga, film je kulturološki i povijesno edukativan. Gledatelj mnogo otkriva, ali, još važnije, ostaje zainteresiran. Željni dodatnih saznanja koja će riješiti neke od brojnih upitnika, publika s napetošću čeka objašnjenje koje će ponuditi netko od intervjuiranih. Misterij i put ka njegovom rješenju vrlo je uravnoteženo ispripovijedan. Film je dobar primjer kvalitetno iskorištenog istraživanja, pretočenog u smislenu i zanimljivu cjelinu. 

Produkcijski, film izgleda doista atraktivno. Kompozicija i atmosfera dokumentarca su zavodljive i dinamične. U pogledu montaže, treba istaknuti pametnu kombinaciju nikad prije prikazanih arhivskih snimki iz 1970-ih s novim materijalom. Glazbu za film je napisao pulski band The Chweger i njome filmu zadao poletni ritam. Angeleski, koji svira bas gitaru u istom bendu, istaknuo je kako su on i njegovi kolege odrasli na post-punku, ali ambijentalnosti pridonose i zvukovi indie rocka. 

Poseban dio u filmu čine razgovori o ljudima koji su služili na brodu – od njih tridesetak iz sedam nacija preživjela su samo dvojica. Priče i anegdote koje čujemo o nekim poginulima: na koje su načine provodili slobodno vrijeme i kakav su pečat ostavili na kolege i svoje obitelji, daju osobnu i emotivnu notu ovom dokumentarnom ostvarenju. Prema tome, ne radi se samo o podizanju napetosti i rješavanju misterija, već se temi pristupa s poštovanjem prema onome što su unesrećeni i njihove obitelji proživjeli. 

Misterij nestanka broda o kojem se piše u svakom članku o ovom dokumentarnom filmu samo je šlag na torti priče koju nam autori pripovijedaju. Privlačnost filma je u kontekstu koji stoji iza samog misterija. Tko bi rekao da je proces izgradnje broda, sa svim stručnim terminima, zanimljiva pripovijest? Poanta je ta da se od svega može napraviti dobra priča, ako znaš to učiniti, a ovaj je dvojac u tome definitivno uspio. U intervjuu za Novi list, Angeleski je istakao slojevitosti i unutarnju dramaturgiju mita o Berge Istri koji je u isto vrijeme filmičan, ali i ljudski. Ljudski je upravo zbog toga što napetost misterija nije jedini pokretač radnje, već su to ljudi koji su svojim radom i pričama sudjelovali u stvaranju Berge Istre i Berge Istre. Na koncu, dokumentarac je vrhunski primjer istraživačkog novinarstva. Veličina projekta i način na koji je isti dobio ovakvu završnicu zaista me čini optimističnom – kod nas ima vrijednih i sposobnih ljudi koji stvaraju kvalitetne narative.

Drugu godinu zaredom izvještaji s netom otvorenog Venecijanskog filmskog festivala manje se bave perjanicama ovogodišnje filmske produkcije, a sve više sudjelovanjem kontroverznih redatelja poput Romana Polanskog i izrazito neravnomjernom zastupljenošću redateljica u glavnom, natjecateljskom dijelu programa. Neki su kritičari cinično primijetili kako su prošlogodišnje kritike na račun umjetničkog direktora festivala Alberta Barbere očito urodile plodom, jer se broj filmova koje potpisuju žene udvostručio – nakon što je 2018. u natjecateljskom programu prikazan tek The Nightingale Jennifer Kent (ni to nije prošlo bez seksističkih ispada), ove godine ta je čast pripala čak dvjema redateljicama. Tako se među dvadeset i jednim filmom u konkurenciji za Zlatnog lava 2019. nalaze dugometražni redateljski prvijenci Shannon Murphy (Babyteeth) i Haife al-Mansour (The Perfect Candidate), koji je, uzgred budi rečeno, prvi cjelovečernji film koji potpisuje saudijska redateljica.

Za razliku od prošlogodišnjeg defanzivnog ispada i izjave da bi prije dao ostavku nego vodio računa o ravnopravnoj zastupljenosti redateljica u festivalskom izboru, Barbera je u najavama 76. izdanja festivala zauzeo nešto umjereniju poziciju, opravdavajući selektore malim brojem prijavljenih žena (23 posto od ukupno 1850 prijavljenih filmova). Istaknuo je i pomak u reprezentaciji autorica u sporednim segmentima programa, kao i nekolicinu filmova njihovih muških kolega “posvećenih ženskom iskustvu”, koji “signaliziraju da su polemike posljednjih godina utjecale na naš senzibilitet i našu kulturu”. No, iako je ton umiveniji, krajnja poruka ostaje ista – ravnopravnije uključivanje žena u festivalski program znači snižavanje standarda i umanjivanje njegove kvalitete – dok (činilo nam se već prožvakana) pitanja o tome tko su arbitri ukusa i kvalitete, što meritokracija znači u praksi i koju ulogu u svemu tome imaju odnosi moći, ova linija argumentacije zaobilazi u širokom luku. 

Želja za stvarnim promjenama na svim razinama filmske industrije, uključujući i promjenu u zastupljenosti filmova ženskih autorica u natjecateljskim programima vodećih svjetskih festivala. motivirala je članice Europske ženske audiovizualne mreže (EWA) koje su otvorenim pismom prošle godine Barberu upozorile da su “taj film već gledale”. Pa iako je vodstvo Venecije, kao i druga dva festivala europske “velike trojke”, potpisima podržalo inicijativu 50/50 x 2020 i obvezalo se na promjene u svojim politikama koje se tiču rodnog pariteta, ove godine ipak gledamo reprizu reprize. U Cannesu je pak u sklopu natjecateljskog segmenta prikazano četiri filma (20 posto), dok se berlinski program popeo na 43 posto, s tri od sedam filmova u konkurenciji za Zlatnog medvjeda koje potpisuju žene. Ovogodišnji rekorder među velikim europskim festivalima vjerojatno će ostati London Film Festival koji nakon dolaska Tricie Tuttle na poziciju umjetničke direktorice predstavlja program sa 60 posto zastupljenih redateljica, što svakako ostalim europskim “teškašima” može poslužiti kao primjer promišljenog i progresivnog selektiranja.

U domaćem kontekstu mali pomak i svježinu u inače prilično anemičnoj “krvnoj slici” participacije redateljica na filmskim festivalima i općenito u filmskoj industriji, donijela je pobjeda filma Dnevnik Diane Budisavljević na ovogodišnjem Pula Film Festivalu, čime je redateljica Danu Budisavljević postala prva žena u povijesti festivala koja je osvojila nagradu za najbolji film. Najdalje prije nje dogurale su tek dvije žene koje su od osnutka festivala 1954. nagrađene za režiju, i to sa šezdesetogodišnjim razmakom: prva je Zlatnu arenu ponijela srpska kazališna i filmska redateljica Soja Jovanović 1957. godine, a onda dugo ništa, sve do 2017. kada Hana Jušić osvaja nagradu za film Ne gledaj mi u pijat.

Iako rezultati posljednjih godina daju naslutiti određene pomake u domaćem filmskom polju, recentna studija Brojke i slova ukazuje na izrazito nisku zastupljenost žena u tehničkim zanimanjima i sektorima u kojima je koncentrirano više moći i odlučivanja, dok prednjače u kategorijama koje se smatraju tradicionalno ženskima, poput kostimografije koju u 94 posto slučajeva rade žene. Ohrabruje ipak podatak da nove generacije studentica na Akademiji dramske umjetnosti pokazuju interes za tradicionalno muške discipline poput snimanja, pa ostaje nada da će se ova negativna statistika u budućnosti promijeniti.

U tome svakako ulogu imaju filmski festivali kao mjesta prezentacije i validacije ženskog stvaralaštva, čiji (dominantno muški) selektori nisu tek arbitri kvalitete i talenta, što god se pod njima podrazumijevalo, već mogu i moraju biti aktivni dionici u promjenama unutar filmskog polja. Naravno, u slučaju da im ne pristupaju s figom u džepu. 

Ovogodišnji Cinemaniac posvećen je filmskim i umjetničkim praksama found footagea. Riječ je o specifičnoj praksi filmskog mišljenja, kritičkoj filmskoj praksi koja obuhvaća različite strategije, postupke i konceptualizacije, a predstavlja naknadni život filmskog djela, prerađeni filmski arhiv. Kako stoji u najavi, Muzej pronađenog filma predstavlja “fragmentarnu panoramu” kroz koju se radovima međunarodnih i hrvatskih umjetnika publici približavaju i čine vidljivima raznolike prakse rada s found footage filmom.

Umjetnici predstavljeni u programu bave se različitim temama – od filmskog arhiva, Hollywooda, fetišizma i potencijala političkog govora pa do analize kompleksnih društvenih pitanja, rada, migracije, feminizma – stvarajući nove diskurzivne mreže odnosa.

Izložbu organizira Apoteka – Prostor za suvremenu umjetnost u partnerstvu s Pula Film Festivalom. Institucionalnu i programsku podršku pružaju umjetnička organizacija Film – protufilm, Filmske Mutacije: Festival nevidljivog filma i Kino umjetnika Muzeja suvremene umjetnosti u Zagrebu.

Kustosice izložbe su Branka Benčić i Tanja Vrvilo.

Piše: Iva Milaković

Europska kinematografija bilježi dugu tradiciju filmskih koprodukcija. Filmska ostvarenja u suradnji talijanskih, španjolskih i francuskih producenata spontano su nastajala već pedesetih godina prošlog stoljeća. Važnost europskih međunarodnih koprodukcija institucionalno je priznata 1988. godine kada Vijeće Europe osniva fond Eurimages putem kojega nudi financiranje za međunarodne filmske koprodukcije, pojednostavljujući pritom njihovo pravno definiranje i ugovaranje. Europskom konvencijom o kinematografskoj koprodukciji iz 1992. dodatno je utvrđen pravni okvir kojim se koprodukcije definiraju i potiču u svrhu promicanja kulturne raznolikosti i zajedničkih europskih vrijednosti.

Važnost i uloga internacionalnih koprodukcija može se posmatrati iz dva aspekta: ekonomskog i umjetničkog. Ekonomski gledano, kombiniranje ljudskih i tehničkih resursa te izvora financiranja i distribuiranja na međunarodnoj razini omogućuju ostvarivanje produkcijski ambicioznijih djela koja bi manjim, nacionalnim produkcijama bila neostvariva u samostalnom aranžmanu. Također se otvaraju i mogućnosti dodatnog financiranja iz više nacionalnih potpora u slučaju da film sadrži elemente, teme ili motive od nacionalnog kulturnog interesa pojedine uključene zemlje. Uzevši u obzir i fondove kojima Europska unija potiče koprodukcije, ekonomski aspekt koprodukcija je u pravilu pozitivan, ali posljedično se odražava u vidu eventualnih kompromisa i ograničenja vezanih uz umjetničku autonomiju.

S druge strane, utjecaj koprodukcijske strukture na umjetničku kvalitetu filma bi u idealnom slučaju trebao biti vidljiv i pozitivan kao spoj kreativnih i kulturnih utjecaja te filmskih škola više nacija. U praksi, taj utjecaj često nije izražen ili izostane u slučajevima kada se jedan ili više koproducenata bavi isključivo logističkim ili nekim drugim aspektom produkcije van samog kreativnog procesa. To nije samo po sebi negativno s obzirom na različite tipove i razine koprodukcija te eventualne konceptualne neopravdanosti upliva stranog utjecaja. Kao druga krajnost, negativni ishod forsiranja umjetnički neopravdanog međunarodnog utjecaja (nametnutog ili ne od strane nekog izvora financiranja) sažet je u pojmu euro pudding, podrugljivom nazivu za europske koprodukcije kojima nedostaje kulturni identitet, koherentnost, individualnost i autentičnost.

Idealni slučaj je taj u kojem film od faze nastajanja, bilo zbog koautora različitih nacionalnosti ili specifičnog multikulturalnog sadržaja, prirodno i logično teži realizaciji u koprodukciji određenih zemalja. S obzirom da su takvi slučajevi u manjini, na samim autorima ostaje da procjene potencijalne pozitivne i negativne utjecaje eventualne koprodukcijske realizacije na svoj projekt. Tako smo u sklopu redovitog programa manjinske hrvatske koprodukcije na ovogodišnjem Pulskom filmskom festivalu imali prilike vidjeti čak jedanaest filmova. Od šest filmova, koliko ih je bilo u natjecateljskoj konkurenciji, tri su nagrađena Zlatnim arenama. Najboljim filmom proglašen je Sieranevada iskusnog redatelja Cristija Puiua, jednog od začetnika rumunjskog novog vala i osnivača producentske kuće Mandragora.

Sieranevada je, poput nekoliko prethodnih autorovih ostvarenja, punokrvni predstavnik rumunjskog novog vala: karakteriziraju ga minimalizam, dugački kadrovi i izrazito spori ritam koji mogu staviti na kušnju strpljenje prosječnog gledatelja naviklog na konvencionalnije filmove. Trajanje od gotovo tri sata, realistični protok filmskog vremena i gotovo voajerska kamera omogućuju redatelju da nas polagano, ali uvjerljivo uvede u mikrokozmos i intimu protagonista okupljenih na svečanom ručku u spomen na nedavno preminulog oca obitelji. Poput nijemog promatrača, kamera vrluda kroz hodnik i prostorije skučenog stana, prateći kretanje i okupljanja članova obitelji, stvarajući dojam fizičke prisutnosti gledatelja u filmskom prostoru.

Filmom dominiraju uvjerljivi i fluidni dijalozi: naizgled banalnim, neusiljenim i nepredvidljivim razgovorima koje protagonisti neumorno vode, Puiu ogoljava mane, slabosti, opsesije i karaktere svojih protagonista, istovremeno ocrtavajajući političku i socioekonomsku svakodnevnicu obojenu dubokom ideološkom podijeljenošću i izgubljenošću. Beskrajno iščekivanje zakašnjelog svećenika bez kojega svečani ručak ne može započeti, nervoza, sitni, ali dramatični verbalni sukobi, debate o politici, religiji i teorijama zavjere, neizrečena napetost, nenadani, nepozvani gosti, male osobne katarze. Bez didaskalijskih objašnjavanja i elaboriranih zapleta, bez raspleta i zaključka, Sieranevada nudi svojevrsnu ogoljenu studiju ljudske prirode i međuljudskih odnosa. Film je nastao u koprodukciji Rumunjske, Bosne i Hercegovine, Hrvatske, Makedonije i Francuske. U sporednoj ulozi pijane neželjene gošće pojavljuje se hrvatska glumica Petra Kurtela, a Spiritus Movens je hrvatski koproducent.

Za razliku od Sieranevade etabliranog i iskusnog Puiua, Kuća drugih je debitantsko dugometražno ostvarenje gruzijske redateljice Rusudan Glurjidze koja uz Davida Chubinishvilija potpisuje i scenarij. Ovaj poetični i melankolični poluautobiografski film smješten je u ruralni gruzijski krajolik devedesetih, neposredno po završetku građanskog rata. Obitelj s pobjedničke strane dobiva priliku započeti novi život u napuštenoj kući poraženih. Pratimo njihov dolazak u gotovo prazno, maglovito, zabačeno selo, dok vozač putem ne prestaje hvaliti ljepote krajolika i sočnost mandarina. S nelagodom se pokušavaju priviknuti na život u tuđoj kući u kojoj je trag svakodnevnice bivših stanovnika ostao kao zamrznut u vremenu. U isto vrijeme ih njihovi jedini susjedi krišom promatraju: Salome Demuria, nagrađena Zlatnom arenom za najbolje glumačko ostvarenje, utjelovljuje osebujnu susjedu vojničkog garda i drila, koja brine o svojoj sestri udovici i njezinoj kćeri te, za razliku od njih, s nepovjerenjem gleda na pridošlice.

Konvencionalni narativ i međusobna interakcija protagonista u drugom su planu; u maniri klasičnih majstora art kinematografije, redateljica se prvenstveno bavi kreiranjem atmosfere. Impresivni vizualni rezultat je izazvao brojne pozitivne kritike i usporedbe s ostvarenjima Tarkovskog i Bergmana, te zaslužio nominaciju za nagradu Američkog društva snimatelja. Fantastična kamera Gorke Gómeza Andreua, osvjetljenje u maniri flamanskog slikarstva te pažnja posvećena detaljima i kadriranju, praćeni klavirskim minijaturama i minimalističkim zvukom, stopili su se u cjelinu koja je rezultirala gotovo nadrealnom i oniričkom atmosferom odsutnosti, nepripadanja i nelagode. Hrvatski koproducent je Dario Domitrović iz Embrio Productiona koji je u suradnji s Dušanom Maksimovim zaslužan i za oblikovanje zvuka. Na filmu je radila i hrvatska ekipa koju čine Dominik Krnjak, Hrvoje Šimić, Ivan Komlinović, Boris Vagner i Mario Bišćan.

Narativno i žanrovski potpuno drukčiji, Dnevnik mašinovođe je srpsko-hrvatska koprodukcija koja je redatelju i scenaristu Milošu Radoviću donijela Arenu za najbolju režiju. Za razliku od sporih i atmosferičnih scena kojima započinju Sieranevada i Kuća drugih, Dnevnik mašinovođe nas u priču uvodi naracijom glavnog lika Ilije koji hladno i gotovo statistički nabraja broj smrti za koje je odgovoran. Scena završava silovitim i mučnim prizorom željezničke nesreće u kojoj strada ciganski orkestar. Već u sljedećoj sceni, kroz izrazito crnohumorni dijalog s dvoje šokiranih psihologa, pobliže upoznajemo glavni lik strojovođe i njegov pragmatični, emocionalno distancirani pogled na smrt, koji ga pak ne sprječava da svojim žrtvama redom pamti imena i nosi cvijeće na počivališta. 

Ilijin život se mijenja u trenutku kada uspijeva zakočiti pred očajnim malim dječakom koji je, pobjegavši iz sirotišta, odlučio okončati život pod kotačima njegova vlaka. Odlučan da ga vrati u sirotište, Ilija ipak dopušta dječaku prenoćiti kod sebe. Na njegovo veliko negodovanje, dječak prije spavanja izražava želju da postane strojovođa, baš kao on. Redatelj nas dosjetljivim montažerskim rezom prebacuje u dječakove tinejdžerske godine: još uvijek živi s Ilijom koji još uvijek negoduje zbog njegove želje. Njihov konflikt postaje okosnica kroz koju redatelj gradi uvrnuti folklor i rituale mikrozajednice strojovođa i njihovih bližnjih. Usprkos izrazitoj humorističnoj noti i povremenim padovima u banalnost i predvidljivost, Dnevnik mašinovođe je topla priča o traumi, gubitku i bezuvjetnoj ljubavi na granici komedije i drame. Formom i narativom puno dinamičniji i konvencionalniji od prethodnih dvaju filmova, te samim time i prihvatljiviji široj filmskoj publici, ujedno je i jedini od nagrađivanih koprodukcija prikazan u Areni.

Odluka festivala o prikazivanju određenih filmova u “drugom planu”, to jest, u manje atraktivnim terminima na lokacijama manjeg kapaciteta i vidljivosti, bez obzira na njihovu umjetničku vrijednost i odličnu prihvaćenost od kritike, implicira odustajanje festivala da izborom filmova za udarne termine sugerira široj publici ostvarenja prepoznate umjetničke vrijednosti. U ovom slučaju išlo se linijom manjeg otpora te su u Areni prikazivani mahom konvencionalniji i komercijalniji filmovi koji garantiraju solidnu popunjenost gledališta. Sieranevada i Kuća drugih su tako projicirani u dvorani Istarskog narodnog kazališta, prostora u koji na projekcije zalaze uglavnom poznavatelji i ljubitelji kako bi ciljano pogledali filmove s kojima su već upoznati. Time je predstavljanje navedenih filmova široj festivalskoj publici jednostavno izostalo. Sličan problem može se uočiti i na široj skali – konkretno, na primjeru financiranja i distribucije manjinskih koprodukcija u zemlji. Što se same kvantitete tiče, hrvatske manjinske koprodukcije vrlo dobro kotiraju posljednjih godina. Iako brojčanim porastom prate europske trendove, uloga okidača te ekspanzije može se pripisati HAVC-u koji je samo tijekom prethodne godine sufinancirao čak 13 manjinskih koprodukcija.

HAVC se poziva na pravila Europske konvencije o filmskoj koprodukciji te definira posebne uvjete koje koprodukcija mora ispunjavati kako bi konkurirala za ovu nacionalnu potporu. Između ostalog navodi kako hrvatska koprodukcija mora sudjelovati s najmanje 10% ukupnog proračuna filma, kako najmanje 60% odobrenih sredstava mora biti potrošeno u Hrvatskoj te propisuje obveznu zastupljenost hrvatske strane u umjetničkom i tehničkom osoblju. HAVC također uvjetuje da 50% financijskih sredstava potrebnih za realizaciju filma unaprijed bude osigurano u matičnoj zemlji većinskog producenta. Tek ako na temelju opsežne dokumentacije HAVC prihvati prijedlog za financiranje, s hrvatskim koproducentom se sklapa ugovor. Usprkos promišljenosti pravilnika koji omogućava javno sufinanciranje uistinu kvalitetnih filmskih ostvarenja, čest je slučaj da njihov medijski odjek i gledanost u Hrvatskoj ne budu na zapaženijoj razini, čak dapače, da gotovo prođu “ispod radara” filmske publike i medija.

Medijska pokrivenost takvih filmova najčešće se svodi na sporadične članke koji nabrajaju uspjehe na stranim festivalima i prenose pozitivne reakcije inozemne kritike. Domaća filmska publika, izuzevši poznavatelje koji ciljano prate takvu produkciju, često nema ni priliku upoznati se s nekim od javno financiranih filmskih naslova. Njihova distribucija se u najboljem slučaju svodi na specijalizirana art kina, dok prikazivanje u većim lancima poput Cinestara u pravilu izostaje. Iako se u posljednje vrijeme mnogo govori o razvoju publike kao važnom i strateškom elementu za opstanak i daljnji razvoj kulture, na primjeru tretmana i distribucije manjinskih koprodukcija on gotovo u potpunosti izostaje. Razumljivo je da će oglašavanje i gledanost komercijalnijih ostvarenja biti višestruko veća, ali upravo se javnim sufinanciranjem pokušava napraviti balans u produkciji manje komercijalnih i neovisnih ostvarenja. Zašto se ulažu sredstva u produkciju filmova od javnog interesa, a zatim ključno ulaganje u prezentaciju i dostupnost toj istoj javnosti uvelike izostaje, jedan je od problema s kojom će se naša kinematografska i festivalska scena morati suočiti u dogledno vrijeme.

Piše: Danijel Brlas

Razračunavanje sa samim sobom, pokušaj stavljanja sebe u prostorni kontekst i vremenski kontinuitet, peglanje vlastitih sjećanja i arhiviranje iskustava i doživljaja, a sve to pod opresijom raznih iluzija koje si prodajemo kako bi preživjeli drobež svakodnevice – motivi su koje Igor Bezinović i koscenarist mu i glavni glumac Ante Zlatko Stolica čupaju iz književnog klasika Antuna Šoljana, urnebesne road-trip alegorije iz 1965. koja za divno čudo do danas nije imala svoju cjelovečernju filmsku adaptaciju. Obojici je ovo prvi službeni cjelovečernji igranofilmski projekt. Stolica je znamenit po svojim briljantnim literarnim minijaturama koje objavljuje po internetu (tumbler Stvari, portal Booksa), dok je Bezinović ponajviše traga ostavio na području suvremenog dokumentarnog filma. Dok se Stoličine crtice u većini slučajeva čitaju kao sporadični momenti istrgnuti iz kolotečine i prkosno zaustavljeni u vremenu, Bezinovićevi recentni uraci iz HRT-ova serijala Probacije, Veruda – film o Bojanu (2015) i Kratki obiteljski film (2016), eksperimentiraju sa žilnikovskim modelom izvještačenog dokumentarizma. Svoje protagoniste postavlja u neprirodne im situacije tražeći od njih da prepričaju i insceniraju epizode iz svoje problematične prošlosti, pokušavajući tako iz njih izvući upravo one momente “društvenog sljepila” i narativa kojima se manje ili više uspješno pokušavaju ograditi od odgovornosti za svoje postupke.

Dok je potonji film primjer kako ovako minimalistički, a opet agresivan pristup može olako skrenuti u svojevrsnu ruralnu grotesku – čak su i Žilnikovi dokumentarci ponekad upečatljiviji zbog svojih osebujnih protagonista nego zbog okvirne teme ili koncepta – Veruda istom metodom uspijeva biti poprilično neugodan. Dok nam njegov naslovni protagonist, pulski delinkvent sa zamjetnim policijskim dosjeom, prepričava svoje prijestupe, njegov iskaz poprima hladan diskurs policijskog izvješća, emotivno distanciranog od nemilih događaja, kao da mimikrijom diskursa institucija s kojima se prečesto susretao pokušava izbrisati sebe kao agensa radnje. Nakon nekoliko prethodnih suradnji, od kojih valja izdvojiti i kratkometražnu varijantu adaptacije istog Šoljanova teksta, Vrlo kratki izlet (2014), eto njih dvojice – Bezinovića i Stolice – kako gacaju istarskim kaldrmama, prašnjavim cestama i zabačenim puteljcima snimajući film o potrazi za minulim trenutcima i varljivoj alkemiji ljudske memorije.

Polazišna etapa filmskog Kratkog izleta pitoreskni je pejzaž neimenovanog glazbenog festivala u Motovunu, prošaran plastičnim čašama, sporadično nabacanim šatorima, šarenim frizuricama i raskrečenim nogama koje strše iza kakvog žbunja. “To je lito bilo tako sparno…”, započinje priču pripovjedač Stole (AZ Stolica), dok fokus kamere (direktor fotografije Danko Vučinović) pliva po razularenoj masi i nestrpljivo pocupkuje, prenoseći nam vibru svojstvenu takvim okupljalištima: paradoksalni ples visokih očekivanja, monotonije iščekivanja, mazohizma i grčevite potrebe za uživanjem. Sporadične grupice omamljenih turista zaplahuju zidine istarskog gradića. Svi su izubijani od umora, ali u bjesomučnoj potjeri za autentičnim iskustvima kodeks nalaže deprivaciju sna. Spavanje je ono kada propuštaš stvari. Kao posljedica, “svi su se dani slili u jedno”, kaže Stole. Filmski pripovjedači cijepljeni od bilo kakvog afekta, koji mehanički nižu mahom izjavne rečenice čest su trop art-filma s naturščicima, od Roberta Bressona skroz do Dane Komljena, pa Stoletov anemični nazalni bariton može na prvu zazvučati malo prvoloptaški. Međutim, jednom kada se uspostavi tabloična struktura vizualnog izlaganja – većina prizora od početka putovanja prema tajnovitim freskama sastoji se statičnih praćenja družine od jedne točke kadra dok ne izađu iz njega, tijekom kojeg narator dovrši svoju misao i idemo dalje – Stoletove opuštene crtice sjedaju u narativ kao police u ugradbeni ormar. 

U vodoravnoj etanolskoj izmaglici odjednom se poput mesijanske vertikale pojavljuje Stoletov poznanik Roko (Mladen Vujčić), samozadovoljnog osmijeha ispod škiljavih okica i s entuzijastičnom šprehicom o nekim srednjovjekovnim freskama u samostanu u tamonekom obližnjem mjestašcu koje se zove Gradina. Rokova pojavnost sama po sebi primjer je ingenioznog prevođenja Šoljanova teksta u filmski medij: dok se u noveli kao jedna od Rokovih upečatljivijih karakteristika spominju debele “pepeljarke” koje on uvijek poluslijepo prinosi objektu svog interesa, ovdje tu funkciju ima zrikav pogled Mladena Vujčića koji doista manje-više stalno izgleda kao da entuzijastično škilji prema nečemu što ga jako fascinira. To ga automatski izdvaja od svih ostalih lica u motovunskoj masi: jedini ne izgleda kao da je zapeo u krotkoj, mamurnoj interakciji s prostorom, već kao da ga sam kroti i prisvaja. Protagonist Stole, kontrasta radi, većinom je prikazan kako s leđa promatra nešto/nekoga iz daljine. Karizmatični Roko nepokolebljivim žarom zgrče šačicu nasumičnih kampista, u cik zore ih čupa iz šatora i visećih mreža i trpa u autobus, prema novim iskustvima. “Jel’ za to moram bit u kampu?”, pita jedan od zainteresiranih izletnika. “Budeš gdje budeš”, objašnjava Roko, samouvjereno aludirajući na potpunu slobodu bivanja i kretanja po nepoznatom teritoriju, olako zanemarujući činjenicu da tako počinju sve naturalističke horor priče.

Dok glazbu s radija u autobusu zamjenjuje vanprizorno zlokobno brujanje, nagoviještajući potencijalne nevolje na putu, kamera se zaustavlja na umornim licima u autobusu koja postupno prestajemo doživljavati kao komadiće gomile. Postaju nam sve zanimljiviji. Možda je teško primijetiti to na prvo gledanje, ali veći dio prizora motovunske “gomile” sastoji se upravo od ovih lica iz autobusa, tako da je naš interes za upravo te likove brižno kultiviran od samog početka. Takav manevar, osim što je hvale vrijedno uštedio pokoju kunu budžeta za statiste, ovdje ima i konceptualnu težinu, imitirajući način na koji funkcioniraju prisjećanja na grupne/masovne događaje: gomile uvijek konstruiramo preko poznatih nam lica. Uostalom, istu tu rutinu odradio je i sam naš pripovjedač nekoliko scena prije, nabrajajući nam lica kojih se sjeća iz kampa. Brujasti synth prati nas do crknutog autobusa i odluke Rokovih pristaša (njih filmski citatnih sedmero – broj samuraja, veličanstvenih i Smogovaca, između ostalih) da dalje nastave pješice. Slijedi niz statičnih kadrova koji nam vrlo brzo daju do znanja kako naša uporno vesela družina zapravo tapka na mjestu, bez jasne rute kretanja i apsolutno nepripremljena za neprijatan teren pred sobom. 

Javljaju se i sve eksplicitniji signali da ono što čujemo nije skroz pripovjedački usklađeno s onim što gledamo. Elektronski drone podebljan žičanim instrumentima prati odnikud izniklu scenu naše trupe u drugačijoj odjeći. Prelazimo li možda ponovo nekamo? Ili Bezinović baca kamenčiće u kotače uspostavljenog ritma prešetavanja s jedne strane kadra na drugu i ugodne čavrljave monotonije? Svaki novo uvedeni element, bilo ovakav naoko proizvoljni zbunjujući detalj ili u vidu nove narativne etape na putu (ulazak u naseljeno područje, susreti s ljudskim prilikama…), uspijeva pojačati stanovitu dozu nelagode, pogotovo kada Stoletovi i Rokovi suputnici počnu “nestajati” jedan za drugim. Riječ nelagoda, doduše, čudnovato zvuči kada se stavi u kontekst s ovim filmom, iako figurira na vrlo plastičan način: ekipa ulazi među derutne, obrasle naseobine, dok vrišteće gajde asociraju na neki nadolazeći paganski ritual (uzgred budi rečeno, u jednoj transičnoj sceni pojavljuju se i istarski zvončari u ogromnim rogatim maskama  – naravno, niotkuda), a dok ekipu gledamo s leđa kako u polutransu korača kroz naselje, Stoletov glas priznaje da se nešto činilo jezovitim, i tako se u tom trenu i čini. Bezinović će uvijek kavalirski dopustiti da ugođaj istraje prirodno prije nego nas preklopi novom neočekivanom stranputicom. Gledatelju koji uleti na pola projekcije (a nije bio vičan čitanju lektire u srednjoj školi) moglo bi se sasvim shvatljivo učiniti da gleda malo pomaknutiji slasher s mladuncima u šumi koje tamani neka nečista sila ili zajednica zeznutih teritorijalaca. Samo se to nikada ne dogodi i hipotetski se gledatelj nakon nekog vremena počne osjećati veoma glupo, ili iziritirano, što je to pomislio. 

Antun Šoljan čvrsto koristi motiv očuđenja krajolika, čovjekove arogantne potrebe da ovlada mjestom u kojem se nalazi, da ga podredi sebi, kolonizira, odnosno nesposobnosti da razmotri neko mjesto bilo kako osim u odnosu prema samome sebi. “Što uostalom znači zalutati”, pita se Šoljanov pripovjedač, kada je svako mjesto “negdje”. Bilo nekim izvjesnim uloženim naporom, tabanjem puteva, traženjem  mjesta pod suncem ili jednostavnim činom dolaska na svijet (“Ako roditi se znači negdje se roditi i biti vezan za to mjesto, k vragu i rođenje!”), čovjekovo preuzimanje prevlasti nad prirodom neupitno je i, dapače, upisano u sam koncept potrage za srećom, smislom života, čime li već. Mjesto pod suncem postaje mjesto pod suncem tek nakon što ga napravimo vlastitim. Krajolik kojim njegovi protagonisti prolaze, međutim, osim krasotama kakvim može obilovati samo rodna gruda, obilježen je potpunom indiferentnošću prema svojim putnicima namjernicima. Odbija im se smilovati i propustiti ih do cilja; ne igra prema njihovim niti ičijim pravilima. Kako tanušne niti koje drže njihova očekivanja u zraku sasvim prirodno počinju pucati, tako im postaje najlogičnije preuzeti kontrolu nad svojim sudbinama i početi se histerično poistovjećivati s mjestom u kojem se nalaze, ili se nadureno okrenuti i vratiti natrag putem kojim su došli. 

Anksioznost Šoljanovih protagonista proizlazi iz spoznaje, kako on to sam slikovito predočava, da pripadaju “slijepom crijevu povijesti”, generaciji koja je potpuno beznačajna i koja neće ostaviti baš nikakvog traga za sobom. Bezinovićevi protagonisti puno su manje temperamentna bagra mamurnih sezonskih nomada na pragu nečega i ničega, naizgled neopterećenih pitanjem vlastitog postojanja u povijesti čovječanstva. Kada valjuškavi Aksa, jedan od članova skupine, zabrunda svojim suputnicima, “o vama će se freske slikati, pička vam materina mučenička”, razlozi njegove iziritiranosti mnogo su taktilnije prirode, neopterećeni historicitetskim kontekstom. Iako je i ovdje, kao i kod Šoljana, do izvjesne mjere prisutan dojam da su mu likovi agenti nečije tuđe volje, pijuni u nečijoj igri, njihovo doživljavanje zbivanja poprilično je jednolično. Jednom kada se naviknemo da naš pripovjedač često brza ili kaska za prizorima koje gledamo, postaje jasno kako je upravo on ona misteriozna “avet” koja skupini pokušava stati na rep.

Bezinovićevi putnici, za razliku od Šoljanovih, nikada ne argumentiraju svoje razloge za prekid putovanja – jednostavno ostaju u društvu jedre djevojke u napuštenom selu bez škole, igrališta i disko-kluba, na travnatom obronku pjevušeći milozvučne melodije publici od dva krotka boškarina, u vinskoj bačvi nakon pomahnitalog raspašoja nalik na caravaggiovski kjaroskuro… Svaki od likova zadržava se u priči onoliko koliko je potrebno da se profilira, ostavi utisak i jednostavno iščezne, kao odsječen iz Stoletovog pamćenja. Ono što gledamo, naposljetku, filtrirano je kroz talog minulog vremena. Svaki element začudnosti – nadrealistička snolikost, tablo-scene koje u više navrata prizivaju kompozicije slikarskih majstora, pokoja žanrovska asocijacija, sugestivni glazbeni akcenti – samo je jedan od načina na koji se krnji mozaik sjećanja nadopunjuje eklektičnim nizom asocijacija na poznate stvari ili okolnosti. Put likova u Bezinovićevom filmu nema puno veze s potragom za vlastitim mjestom pod suncem, koliko predstavlja kratki boravak pod suncem prije skliznuća u zaborav. 

Naposljetku, gledano iz perspektive intertekstualnih poveznica filma i romana, odnosno kada razmišljam o svemu zbog čega mi je Kratki izlet tako osobito drag, moram priznati da mi je teško više razabrati koji od tih razloga zapravo proizlaze iz samog Šoljanova teksta, a koje sam iščitao iz njega tek nakon odgledanog Bezinovićeva filma. Možda je to testament Šoljanovoj noveli da posluži kao snažna kičma za uradak ponešto drugačijih tematsko-konceptualnih interesa, smješten u potpuno drugačiji vremenski okvir. Ili govori više o sposobnosti Bezinovića i ekipe da ostanu podjednako trezveni koliko i sumanuti u svojem poigravanju s originalnim tekstom. Ili oboje. U svakom slučaju, kako i Stole u zaboravu i rupama u sjećanju s vremenom pronalazi utjehu i olakšanje, tako je i meni nekako osobito drago da je književni Kratki izlet u najmanju ruku obranio svoj status klasika, ali i da je dobio adaptaciju dostojnu svog imena. Također – i ovo je krunski doprinos Bezinovićeva filma suvremenom hrvatskom filmu (i lekcija koju je jednako egzemplarno savladao tek Boris Poljak ovogodišnjim eksperimentalnim dokumentarcem Oni samo dolaze i odlaze) – pokazuje nam da se čitava ljudska drama na filmu može dočarati bez ijednog povišenog decibela, tjelesnih izlučevina i sentimentalnih glazbenih akcenata, već jednostavno prešetavanjem s jedne strane kadra na drugu.

Cinemaniac > Misliti film 2017. bavi se odnosom i utjecajima televizije na produkciju umjetničkog videa i razvija se u tri izložbene cjeline: Video televizija anticipacija / Desktop Cinema: Post internet estetika / Nove kolekcije.

Video Televizija Anticipacija, kustosica Branke Benčić i Aleksandre Sekulić, a bavi se odnosom i utjecajima televizije, na ranu produkciju umjetničkog videa 70-ih i 80-ih godina u kulturnom prostoru SFRJ. Reflektirajući produkcijsku moć i dominaciju, televizija uspostavlja formativan utjecaj na oblikovanje specifične estetike. Radovi umjetnika prisutni na izložbi preispituju upravo kulturni utjecaj televizije i njezin autoritet. Umjetnici su destabilizirali konvencije gledanja televizije, kao i načine kulturne proizvodnje i potrošnje. Umjetnici prisvajaju estetiku, poetiku, ideologiju i strukturu medija televizije, intervenirajući u kodove produkcije slika i sadržaja. 

U prostoru galerije Aneks realizira se izložbena cjelina Desktop cinema, kustosica Branke Benčić i Miriam de Rosa. Desktop cinema govori o post internet estetici i utjecaju interneta na recentni video, te usmjerava interes na nove audiovizualne prakse međunarodnih umjetnika Susannu Flock i Kevina B. Leeja. Izložba ukazuje na pomak interesa prema novim medijskim formama, internetu kao novom «prostoru tokova», digitalnim platformama distribucije koji sudjeluju i stvaranju novog vizualnog jezika i nove post-internet / digitalne estetike. 

Treći segment izložbe koji u fokus smješta prakse i instituciju televizije, nakon prikazivanja na Trećem program Hrvatske televizije, u galerijiski prostor donosi NOVE KOLEKCIJE – nove audiovizualne radove umjetnika nastale u produkciji HRT-a. U okviru Pula PROfessional u ponedjeljak 17. Srpnja u 14.30 sati na Giardinima okrugli stol “Televizija kao medij umjetnika” pobliže će predstaviti ideju u pozadini Novih kolekcija (HRT).

Otvorenje izložbe Cinemaniac > Misliti film bit će održano 16. srpnja u 20 sati u galerijama Luka, Mul i Anex. Izložba je otvorena do 1. kolovoza.

Zastupljeni su umjetnici Tomislav Gotovac, Sanja Iveković, Ivan Faktor, Dalibor Martinis, Apsolutno, Dubravka Sekulić, Zhel, Žižić/ Kožul, Ana Hušman, Tomislav Šoban, Lightune G., Kevin B. Lee, Susanna Flock. Organizator je Apoteka – prostor za suvremenu umjetnost, a partner Pula Film Festival.