Pilot BIA-e financira 2000 umjetnica_ka raznih disciplina te umjetničkih praktičara_ki koji su nedavno diplomirali ili stekli kvalifikacije. Prijave su bile otvorene autorima_cama poput vizualnih umjetnika_ca, redatelja_ica i glazbenika_ca, ali i arhitekata_ica te glazbenih tekstopisaca. Isključeni su kulturni_e radnici_e poput prevoditelja, novinara i određenih radnika na filmskim setovima. Glavni uvjet prijave bio je da osoba može dokazati da se profesionalno bavi umjetnošću, tj. da ima “kreativnu praksu ili karijeru u umjetnosti”.

Svoje iskustvo s BIA-om na irskom su Redditu podijelili stripaš Ken Mahon i vizualni umjetnik Ian Fay te putem stripa pozvali sugrađane_ke da sudjeluju u javnom savjetovanju o nastavku programa. Kako mi je Mahon potvrdio u razgovoru, proces prijave je bio jednostavan: “Trebalo je samo dokazati da se baviš umjetnošću i zarađuješ od nje. Priložio sam link na svoj Patreon i webshop te račun koji dokazuje prodaju knjiga. To je bio jedini veći kriterij.” Toliko otvoreni kriteriji omogućili su da se za BIA kvalificira čak 8200 prijavljenih umjetnika_ca. Uz primatelje_ice odabrane nasumičnom, anonimnom selekcijom, 997 drugih sudjelovalo je u kontrolnoj grupi kojom je vlada pratila učinke pilot programa, za što su primali €650 godišnje. Usporedne ankete obje skupine pokazale su da je pilot shema zaista izvukla primatelje_ice iz prekarnih situacija kakve poznajemo i na hrvatskoj kulturnoj sceni.

Kao i mnogi drugi europski stripaši, Mahon izdaje svoje stripove samostalno te ih predstavlja na festivalima i događanjima, a uz to mora raditi i na konstantnoj prisutnosti na društvenim mrežama kako bi, kako kaže, “ostao živ”. Prije BIA-e, od ukupne mjesečne zarade ostalo bi mu tek €100 nakon stanarine te se planirao prekvalificirati za rad u IT-u i administraciji kako bi se financijski osigurao. Baš kad je završavao prekvalifikaciju, saznao je da je postao primatelj BIA-e što mu je omogućilo da ostane u svome pozivu.

Nije više morao spajati kraj s krajem, a ta mu je sigurnost pomogla i da unaprijedi svoju umjetničku praksu: “BIA je potpuno promijenila način na koji stvaram i omogućila mi da prodam više svojih radova. Čim je prvi iznos stigao, počeo sam kupovati opremu te isplanirao Kickstarter kampanju za novi strip A Sides, kao i kako dovršiti puno drugih knjiga u nastanku. Također sam počeo izlagati na velikim događanjima poput Toronto Comic Arts Festivala, na kojima sam do tad bio samo kao posjetitelj.”

Prema studiji koju je za irsku vladu provela sociologinja dr. Jenny Dagg, temeljni dohodak povećao je kvalitetu i vidljivost radova primatelja_ica te njihove kapacitete za profesionalno usavršavanje. Otklanjanje financijske anksioznosti omogućilo im je da fokusiraju svoje vrijeme na kreativni rad. Većina ispitanika nije živjela samo od BIA-e, već je taj dohodak trošila na osnovne rashode poput stanarine i režija, a zaradu od umjetničkog rada ulagala u daljnji razvoj vještina i tehnika, dok su neki prvi put u životu nešto i uštedjeli.

Prema vladinoj financijskoj analizi pilota, umjetnici_e na BIA-i mjesečno su od svog umjetničkog rada zarađivali i do €500 više, a mnogi od njih uspjeli su prestati koristiti druge oblike državne potpore poput naknade za nezaposlene, tj. za osobe u potrazi za poslom (jobseekers allowance). Osim individualne koristi, tu je, naravno, i državna – za svaki euro potrošen na BIA, u proračun se vratilo 1.39 eura. Ukupno je utrošeno 72 milijuna, a vraćeno gotovo 100 milijuna eura u društvenim i ekonomskim beneficijama. Istovremeno, Irska se pozicionirala kao svjetski pionir kulturnih politika te je BIA pozitivno utjecala i na globalni javni diskurs o inherentnoj vrijednosti kulture, otvarajući vrata ideji da su bolji uvjeti života mogući i za kulturnjake.

Umjetnik, istraživač i profesor pri dublinskom Institutu za umjetnički dizajn i tehnologiju (IADT) Paraic Mc Quaid prošle je godine, zajedno s australskom istraživačicom i doktorandicom Satu Teppo, objavio kritičku analizu dotadašnjih učinaka pilot programa. U našem razgovoru, Mc Quaid je naglasio da BIA privlači međunarodnu pozornost jer mijenja narativ o umjetnosti na nekoliko razina: “Ona je prvenstveno priznanje da se radnici u umjetnosti bore za egzistenciju ili za održanje vlastite karijere. No također je i priznanje postojećih načina na koje doprinose društvu, a da pritom ne moraju priložiti dokument, izložbu ili neku vrstu produkcije koja bi to dokazala, ili se podvrgnuti panelu procjenjivača.”

Kulturni djelatnici i organizacije u mnogim državama očekuju konačna istraživanja i detalje o daljnjoj implementaciji BIA-e kako bi razmotrili provedivost sličnog programa u vlastitoj zemlji. Prošlog rujna, Mc Quaid je svoje istraživanje predstavio i u Hrvatskoj, u organizaciji zagrebačkog Instituta za razvoj i međunarodne odnose.

No koliko god njihovi učinci bili dokazani, kulturne politike s ovolikim potencijalom promjene teško je prenijeti u drugačiji kontekst od onog u kojem su nastale. Mc Quaid i Teppo u sklopu svoje analize zato objašnjavaju sociopolitičku pozadinu koja je ključna za razumijevanje BIA-e, ali i daljnjih poteza irske vlade. Pojava BIA-e primarno proizlazi iz ideje univerzalnog temeljnog dohotka koji bi pokrivao najosnovnije troškove svih građana, a koji kao politička tema u Irskoj postoji još od devedesetih i podržavaju je različite političke opcije. Irski demokratski procesi također su prešli iz politike većine kojom upravlja jedna stranka prema politici konsenzusa i tripartitnoj vladi.

BIA je moguć zahvaljujući konsenzusu između koalicije irske Zelene stranke, čija je članica i bivša ministrica Martin, i stranaka (desnog) centra Fine Gael i Fianna Fáil. Koalicijska vlada izabrana je 2020., a Zelena stranka i Fianna Fáil u svojim su se predizbornim manifestima, prema McQuaidu i Teppo “obvezale povećati financiranje za umjetnike. Time su pokazale da postoji široko razumijevanje prekarne prirode umjetničkog rada i prepoznavanje da bi taj problem trebao riješiri političko-administrativni sustav”. 

Vladin program koalicije pod utjecajem Zelene stranke uključivao je pilot program univerzalnog temeljnog dohotka koji je zatim postao pilot BIA-e. Europske zelene stranke općenito predvode politički diskurs o prekarijatu u kulturi, a Martin, prethodno pjevačica i glazbena edukatorica, posvetila je svoj mandat upravo zagovaranju i provedbi BIA-e. Također, prema Mc Quaidu i Teppo, “izravna podrška umjetnicima, tj. financijska podrška za umjetničke prakse, legitimizirana je prethodnim politikama i shemama” poput Cnuasa, petogodišnje stipendije od €388 tjedno koja se dodjeljuje članovima ekskluzivne umjetničke organizacije Aosdána. 

Ključan je aspekt u omogućivanju BIA-e i moć kolektivnog zagovaranja koju u Irskoj nose stručne interesne skupine, sindikati, strukovne organizacije i inicijative. Primjerice, National Campaign for the Arts je prije, tijekom i nakon pandemije zagovarala državnu pomoć umjetnicima_ama. Pandemija je doprinijela i rastućem prepoznavanju prekarnog položaja i društvene vrijednosti umjetnika_ca, čije su izvedbe, izložbe i drugi sadržaji uvelike nedostajali tijekom tog perioda.

No i uz ovako čvrstu političku pozadinu, pilot i nastavak BIA-e nisu bili bez kritika. Prvenstveno, mogli su aplicirati isključivo umjetnici irske narodnosti, ne i migranti. Uz to, prihod od BIA-e porezno je tretiran kao prihod od samozaposlenog rada, što je utjecalo na druge državne potpore primatelja_ica. Prema istraživanju Johna O’Briena i dr. Annette Clancy, Ministarstvo socijalne zaštite umanjivalo je iznos invalidnine primateljima_cama BIA-e. Dodatnim zarađivanjem od umjetničkog rada osobe s invaliditetom riskirale su i njezino potpuno ukidanje, što ih je odvraćalo od prihvaćanja projekata. Kako je to za Irish Examiner opisala spisateljica i primateljica BIA-e Maryam Madani, “energija i zdravlje osoba s invaliditetom užasno varira i postoji strah od gubljenja invalidnine jer ne znaš kad će te zdravlje ponovno izdati”. Istovremeno, postoji i strah od gubitka BIA-e nakon isteka pilot programa.

Financiranje dosadašnjih primatelja_ica prestaje u veljači i još uvijek nije poznato hoće li moći ponovno aplicirati. U trenutku pisanja teksta, vladina stranica BIA-e navodi samo da je nasljedna shema u razvoju i da će kriteriji biti objavljeni. Umjetnicima poput stripaša Mahona to vraća poznati osjećaj egzistencijalne ugroženosti: “Još nisu rekli da se ne možemo prijaviti, no ne znamo ni hoće li kriteriji za prijavu biti isti. Najveće promjene u svom radu uspio sam ostvariti tek u trećoj godini BIA-e i bit će jako čudno kad nestane. Naš Arts Council (op.a. državna agencija za potporu, razvoj i promociju umjetnosti) svake godine izdaje subvencije, ali financira manje ljudi od BIA-e, s pet puta većim proračunom.” Mahon i ostali primatelji_ce pilot programa potencijalno će se, dakle, ponovno naći u kritičnim uvjetima.

Daljnjom implementacijom BIA-e utišane su i rasprave o univerzalnom temeljnom dohotku. Sama činjenica da se radi o sektorskoj potpori Ministarstva kulture, kaže Mc Quaid, odvratila je fokus s njenog potencijala kao oblika socijalne pomoći: “Mislim da bi BIA trebala otvoriti vrata širim raspravama o univerzalnom temeljnom dohotku za ključne djelatnosti koje drže društvo na okupu. Bitno je kako se takva rasprava formulira.” Zasad se, nažalost, ne formulira u smjeru proširenja te će sljedeći krug BIA-e ostati na 2000 primatelja, uz eventualno proširenje na 2200 ako dodatna financijska sredstva postanu dostupna.

Na pitanje kako vidi izglede daljnje provedbe, Mc Quaid odgovara da mu vladina najava proračuna za 2026. i nastavka BIA-e ne ulijeva povjerenje: “Nekoliko je značajnih faktora u načinu na koji su predstavili tu informaciju. Čini mi se da se odmiču od vizionarske perspektive temeljnog dohotka i od cilja da se on proširi na sve vrste umjetnika. Još uvijek nema dovoljno informacija, ali natuknuli su da će uvesti dodatne kvalifikacijske kriterije, iako su to predstavili kao pozitivnu stvar koja će dopustiti širem krugu umjetnika da se prijave.” Retorika vlade okreće se prema modelu kickstartera, tj. kratkoročne podrške na temelju koje bi umjetnici_e trebali izgraditi financijsku sigurnost. Samim time, ne čini se izglednim da će dosadašnji primatelji_ice nastaviti primati potporu.

Revolucionarni korak mandata ministrice Martin, smatra Mahon, postaje međunarodni adut nove vlade umjesto da bude podrška vlastitim građanima: “Nakon zadnjeg izvještaja, koji je pokazao koliko nam je ovo poboljšalo živote i zaradilo novca državi, druge su države počele govoriti da je ovo zaista dobro. BIA je postala oznaka kulturnog prestiža koju naša vlada može koristiti. Spominjali su i promjenu imena, što je smiješno, jer na irskom riječ bia znači hrana.”

Umjetnost i kultura nisu dovoljno profitabilni sektori da bi kickstarter model urodio plodom, a pritom su problem i inflacija i kriza na irskom tržištu nekretnina: “BIA nije izrodila tisuće priča umjetničkih poduzetnika koji su izrasli iz njezine podrške. Iznos je bio premalen da bi značajno promijenio njihove živote i pružio im dugotrajnu financijsku sigurnost – ako plaćate više za najam smještaja i troškove ateljea ili studija, a zatim i za namirnice, ta cifra neće dugo trajati”, rekao je Mc Quaid. Zaokret u diskursu i modelu, kaže, mogao bi imati i dalekosežnije posljedice: “Mnogi ljudi s kojima razgovaram u Irskoj nisu svjesni da je pilot program otvorio međunarodni diskurs i da će svaki korak utjecati na živote umjetnika i izvan Irske.”

Kod nas takvi koraci nisu na vidiku. Nakon predavanja u Zagrebu, kaže Mc Quaid, razgovarao je s okupljenima koji su uključivali kulturne radnike_ce i predstavnike Ministarstva kulture. Kako prenosi, potencijal za sličan program u Hrvatskoj prisutni su opisali kao “nešto što se ovdje nikada ne bi dogodilo”. BIA-i u Irskoj kumovale su dugotrajne rasprave o temeljnom dohotku, pogodna politička klima, odmak od dvostranačkog sustava vlasti te društveno i državno osvještavanje vrijednosti umjetnosti i kulture.

U Hrvatskoj trenutno vlada klima netrpeljivosti i degradacije već marginaliziranih kulturnih produkcija i aktera, državne potpore su slabe, a drugi izvori financiranja kompetitivni. Radnici_e u kulturi tek sada počinju formirati sindikate koji će im omogućiti da kolektivno lobiraju za svoja prava, a političke se odluke često baziraju na logici profita umjesto na ideji dostojanstvenog života građana. U Hrvatskoj hrane za kulturu ima malo.

Ipak, irske studije i sugovornici slažu se u jednom – BIA je pozitivan korak koji je omogućio i omogućit će tisućama bazične uvjete za život i nastavak umjetničkog rada. Sama pojava ove mjere na globalnoj sceni otvorila je niz novih rasprava koje neće tako skoro stati. Nade ima, a ako se kugla dovoljno zakotrlja, možda udari u glavu i nama.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Iza scene koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Rezultati istraživanja prezentirani su početkom studenoga u Kući Europe, a publikacija istraživanja trebala bi biti objavljena i predstavljena u narednim tjednima. Međutim, kako bi saznali više o tome što su rezultati pokazali o uvjetima rada, plaći, fleksibilnosti radnog vremena, sigurnosti zaposlenja i brojnim drugim temama, razgovarali smo s autoricama istraživanja: Jasnom Račić i Katarinom Jaklin iz IDIZ-a.

Za početak, kakvi su bili opseg i ciljevi nedavno provedenog istraživanja o uvjetima rada u udrugama? 

Glavni cilj istraživanja bio je dobiti pokazatelje koji nam mogu reći nešto o tome kako izgleda rad u organizacijama civilnog društva. Istraživanje je provedeno na inicijativu i u suradnji sa sindikatom SKUPA. Njima je bilo važno dobiti pregled nad situacijom u sektoru kako bi znali u kojoj su mjeri problemi s kojima se susreću njihovi članovi i članice karakteristični za ovaj sektor. S obzirom na suradnju sa sindikatom, zanimala su nas i kršenja radničkih prava zaposlenih u udrugama, kao i njihovi stavovi vezano za sindikalno djelovanje u sektoru.  

Istraživanje smo provele ljetos, koristeći se online anketom koju smo adresirali na približno 3500 udruga koje su, prema Registru neprofitnih organizacija, u 2022. godini imali zaposlenu barem jednu osobu. Prikupili smo odgovore 1.075 sudionika_ca iz 643 udruge, što znači da smo pokrili skoro 20 % takvih udruga i 7 % zaposlenih u njima. 

Istraživanjem smo obuhvatili udruge iz svih djelatnosti i krajeva Hrvatske, s time da su nešto nadzastupljeni radnici i radnice iz udruga iz potpomognutih područja te onih udruga koje se bave demokratizacijom, zaštitom ljudskih prava i zaštitom okoliša i socijalnom djelatnošću. Sudionici_e istraživanja su uglavnom visokoobrazovane žene u srednjoj dobi koje su većinu ili čitavu svoju karijeru provele u organizacijama civilnog društva, no kako nam nisu poznate karakteristike zaposlenih u udrugama ne možemo reći koliko dobro ta slika odgovora pravom presjeku zaposlenika sektora. Ipak, iako istraživanje nije reprezentativno, postigle smo dobru raspršenost među različitim udrugama i tipovima zaposlenih po vrsti posla koju obavljaju tako da vjerujemo da istraživanje donosi širu sliku zaposlenosti i rad u udrugama, od rada s korisnicima do onih koji rade na upravljačkim pozicijama u udrugama. 

Koje su osnovne karakteristike sektora neprofitnih organizacija koje su identificirane tijekom istraživanja, a koje utječu na uvjete rada?

Udruge u Hrvatskoj su većinom mali poslodavci, ako i imaju zaposlene. Među onima sa zaposlenim osobama, radi se o prosjeku od 5 zaposlenih po udruzi, s time da 80 % udruga ima do 5 zaposlenika. Također, radi se o organizacijama koje su većinom ovisne o projektnim sredstvima za svoj rad, što otežava planiranje stabilnog zaposlenja. Na kraju, neke od djelatnosti, a tu treba sigurno izdvojiti socijalnu djelatnost koja zapošljava 40 % radne snage u udrugama, uključuju iznimno važan rad s korisnicima koji imaju najnižu prosječnu plaću i najveći udio zaposlenih putem ugovora o radu na određeno vrijeme. 

Možete li ukratko predstaviti glavne zaključke istraživanja s obzirom na vrstu ugovora, sigurnost zaposlenja te plaće i materijalna prava radnika u neprofitnim organizacijama?

Ugovori na određeno su uobičajeni način ulaska u sektor. Tijekom prve godine rada u udruzi tek svaki treći zaposlenik može očekivati da će dobiti ugovor na neodređeno. Kada gledamo sve zaposlene, bez obzira na staž, vidimo da je udio zaposlenih na određeno u udrugama u našem istraživanju mnogo veći nego među zaposlenima u drugim sektorima (26 % sudionika_ca istraživanja  radi na određeno, a u Hrvatskoj je taj udio 16 %). Da su ta radna mjesta nesigurna, vidimo i po subjektivnim pokazateljima, svaki peti ispitanik_ca misli da bi mogao izgubiti posao kroz sljedećih 6 mjeseci.

Prekarnoj poziciji, osim vrste ugovora, doprinose i niske plaće u sektoru. Ne možemo ignorirati da se radi većinom o visokoobrazovanim zaposlenicima, a plaće su 160€ ispod hrvatskog prosjeka (u uzorku je prosječna plaća u udrugama za puno radno vrijeme 980€). Dvije trećine sudionika_ca istraživanja ima plaću do 1050 eura, a gotovo trećina ispod 800 eura. Problem je i što rad u udrugama nudi slabe šanse za povećanje tih prihoda, pa i ispitanici s više od 10 godina rada u udrugama ne uspijevaju dostići hrvatski prosjek. Jedino su ispitanici koji rade na poslovima upravljanja udrugama na razini prosječne hrvatske plaće. Ovi su podaci posebice porazni kad uzmemo u obzir da je prosječan staž naših ispitanika_ca iznosio 7 godina. Dakle, ne govorimo o radnicima_ama koji tek počinju raditi, već imaju značajno iskustvo rada – i u udruzi u kojoj su zaposleni, a i u sektoru. 

Stoga je veća šansa da ove brojke precjenjuju prosječne plaće udrugama nego da ih podcjenjuju. Projektno određivanje plaća, a za koje je najveći udio sudionika_ca odgovorilo da je način određivanja plaća u udruzi u kojoj rade, ne omogućuju korekcije plaća – primjerice, za inflaciju – niti prati recentna povećanja troškova života. A s plaćama koje su budžetirane prije recimo samo dvije godine – a projektni ciklus od prijava do kraja provedbe projekta može biti značajno duži – danas je značajno teže živjeti. Osim toga, ako govorimo o prekarnim pozicijama zaposlenih u sektoru, onda je važno naglasiti da uz nesigurnije ugovore dolaze i niže plaće. 

Razlikuju li se udruge iz pojedinih sektora u tim aspektima? Postoje li određene djelatnosti ili radna mjesta koja se izdvajaju po pozitivnim ili negativnim karakteristikama?

Situacija s ugovorima na određeno je posebno loša u socijalnim djelatnostima, u kojem gotovo 40 % radnika i radnica radi na određeno. U toj djelatnosti su i najniže plaće. Osim socijalne djelatnosti, niže prosječne plaće u našem istraživanju imaju i zaposleni u kulturi i umjetnosti, gdje je i veći udio rada na nepuno radno vrijeme. Što se tiče samih poslova, oni koji rade direktno s korisnicima imaju najniža primanja, najčešće su to upravo zaposleni u udrugama koje se bave socijalnom djelatnošću. Nižom prosječnom plaćom izdvajaju se i ispitanici_e koji rade na uredskim i administrativnim poslovima, kao i oni koji dominantno rade na izvršavanju projektnih zadataka. Radna mjesta i djelatnosti koje se izdvajaju s višim prosječnim plaćama i dalje su u prosjeku ispod prosječne plaće u Hrvatskoj što nije neki uspjeh koji je potrebno izdvajati. 

Poseban naglasak istraživanja stavljen je na radno vrijeme. Kakvi su rezultati u vezi s fleksibilnošću radnog vremena i postizanjem ravnoteže između posla i slobodnog vremena? Jesu li zaposlenici u udrugama suočeni s nekim specifičnim izazovima kada je riječ o radnom vremenu?

Iako imaju fleksibilno radno vrijeme, u smislu da mogu prilagoditi radno vrijeme svojim potrebama do određenih granica ili imaju mnogo autonomije u određivanju kad će raditi, kod rada u udrugama pokazuju se i sve loše strane fleksibilnog rada. Rad subotom i nedjeljom, kao i dugi radni dani poznati su velikom broju ispitanica_ka. Većina zaposlenih u udrugama dostupna je i vikendom, i praznikom, i na godišnjem, i za vrijeme bolovanja, a samo 7 % ispitanika_ca može očekivati materijalnu kompenzaciju za prekovremeni rad. Podcrtale bi i opasku koja je došla iz publike na predstavljanju rezultata istraživanja, da kod rada u udrugama vidimo svima poznato lice ženskog rada – potplaćen i neplaćeni rad.

Postoje li u neprofitnom sektoru određeni obrasci koji uključuju povrede radničkih prava i izlaganje neželjenom ponašanju na radnom mjestu?

Povrede radničkih prava prepoznao je svaki deseti radnik_ca, iako po drugim pokazateljima vidimo da su one mnogo češće. Možda je tu najvažniji nalaz da je neplaćeni rad, rad u slobodnom vrijeme i za vrijeme godišnjih odmora, bolovanja i slično u toj mjeri normaliziran da se među zaposlenicima udruga najčešće uopće ne prepoznaje kao povreda radničkih prava. Kada govorimo o konkretnim opisima povreda radničkih prava koje smo prikupile istraživanjem, do izražaja dolaze donatorske politike i strukturna pozicija radnika_ca zaposlenih u udrugama gdje se kršenje ili ignoriranje dijela radničkih prava predstavlja kao strategija preživljavanja u sektoru.

Kako je istraživanje obuhvatilo pitanje tzv. izgorijevanja, koji su ključni nalazi i preporuke za prevenciju izgorijevanja u neprofitnom sektoru? Postoje li specifični faktori u neprofitnim organizacijama koji doprinose izgaranju zaposlenika_ca?

Za reći nešto više o fenomenu sagorijevanja trebalo bi se osloniti na psihološka istraživanja. Mi iz ovog istraživanja možemo reći da zaposlenici udruga često rade emotivno zahtjevan posao koji uključuje emotivno iscrpljujuće situacije. Također, trećina ispitanika pokazuje neke znakove iscrpljenosti, a otprilike 15 % njih je izrazilo da im je zbog posla ugroženo zdravlje ili sigurnost te su već koristili slobodne dane ili bolovanje zbog problema ili stresa na poslu. Važno je tu spomenuti kako unatoč tome ne dolazi do odvajanja od sadržaja rada – to jest, radnici u udrugama misle da rade koristan posao, smatraju ga zanimljivim i izazovnim.

Na temelju provedenog istraživanja, imate li kakve preporuke za poboljšanje uvjeta rada u neprofitnom sektoru?

O preporukama je teško govoriti bez referiranja na strukturni položaj sektora. Tu mislimo na ovisnost o diskontinuiranim projektnim financiranjima i donatorskim politikama. Također, ne postoje kolektivni ugovori, a često ni pravilnici o radu (koji su obavezni tek za poslodavce koji imaju 20 ili više zaposlenih), kojima bi se definirala viša razina prava zaposlenih u udrugama. Čak i u slučajevima djelatnosti u kojima su pojedini poslovi, odnosno socijalne usluge, slične onima u državnom sektoru, prava, položaj i plaće nisu usklađeni s postojećim kolektivnim ugovorima. Iako se na razini organizacija, odnosno udruga, mogu usvojiti mehanizmi kojima bi se pokušale smanjiti neke od negativnih karakteristika rada u udrugama – poput jasnije definicije radnog vremena, osiguravanja prava na isključivanje, sistematizacije radnih mjesta kako plaće ne bi ovisile samo o projektnim iznosima – oni nisu dovoljni bez osiguravanja kontinuiranog financiranja koje omogućuje planiranje i sigurnost zaposlenja i dobre plaće. Pokušaji unapređivanja uvjeta rada u udrugama brzo će udariti o zid, ako uz razinu udruge ne adresiraju i razinu donatorskih politika. Inicijativa za promjenom stanja sigurno neće doći izvana, stoga se prepoznavanje vlastite pozicije, osnivanje sindikata i fokus na uvjete rada u sektoru čini kao važan početni korak. 

Haiven se u svom izlaganju nije doticao spomenute knjige – u kojoj analizira logiku imperijalizma kroz leću palminog ulja kao jedne ključne robe – već je predstavio projekt Radnik kao futurist, u sklopu kojeg je angažirao dvanaest bivših i sadašnjih Amazonovih radnika i radnica da pišu spekulativnu fikciju o “svijetu nakon Amazona”. Kao jednu od karakteristika vezanih uz suvremenu genijalni poduzetnik-vizionar-tech bro propagandu vlasnika i šefova tehnoloških korporacija, Haiven je istaknuo njihovu aproprijaciju znanstvene fantastike. Primjerice, osnivač Amazona Jeff Bezos veliki je obožavatelj Zvjezdanih staza, u dovoljnoj mjeri da vlastiti izgled djelomice prilagodi onom fikcionalnog kapetana Jean-Luca Picarda, ali i da financira vlastiti program letova u svemir. Haiven je stoga napomenuo da čak i kada je riječ o optimističnoj viziji budućnosti, kao što je slučaj sa Zvjezdanim stazama, milijarderi jedini način njenog ostvarenja vide u vlastitim privatnim inicijativama.

Međutim, teško je zamisliti da bi Jeff Bezos ikad mogao ostvariti svoj san leta u svemir bez eksploatacije vlastitih radnika, kao i razvijanja “inovativnih modela” izrabljivanja. Haiven je podsjetio na Amazonovu platformu za “mikrorad” Mechanical Turk. Dok se trenutna fama o umjetnoj inteligenciji predstavlja kao tehnološka revolucija, samo postojanje sličnih platformi demistificira narative o automatizaciji i pokazuje kako nije riječ o nečemu što se isključivo odvija u tehnološkoj sferi. Naime, platforme poput MTurk svjedoče tome da ideološka slika inovacija i povezana akumulacija kapitala počiva tek na izrabljivanju milijuna ljudi u siromašnim dijelovima svijeta, koji za cente ili dijelove centi označuju podatke da bi postali podobni za treniranje automatiziranih sustava – bez radnih ugovora i prava. Slični modeli automatizacije temeljene na eksploataciji radnica_ka paralelno se razvijaju u skladištima i logističkim sustavima Amazona.

U takvom kontekstu zamišljanje drugačijih budućnosti i alternativnih modela korištenja tehnologije postaje izuzetno važno, kao i stvaranje prostora da tu drugačiju budućnost zamišljaju oni čiji je eksploatirani rad gradi. Haiven vjeruje da eksperimentalni projekti i prakse poput Radnika kao futurista omogućuju da se mašta “pojavi kao kolektivna sila, i to sila koja izranja iz zajedničke borbe ljudi koji pokušavaju shvatiti oblike moći opresivnih struktura, sve s ciljem izgradnje otpora. To je radikalna mašta”. Dakle, umjesto da bude dječačka fantazija milijardera, spekulativna fikcija ima potencijal postati dijelom emancipacijskih praksi.

“Mislim da to stvarno predstavlja ponovno prisvajanje žanra. Ideja je da ne trebate isključivo biti profesionalni pisci da biste pisali, kao i da postoji vrijednost za društvene pokrete u pozivanju neprofesionalnih pisaca da pišu spekulativnu fikciju. Čak i ako će vrlo malo ljudi zapravo čitati te priče, vrijednost nije samo u stvaranju priča koja će nadahnuti milijune ljudi, vrijednost je u procesu. Jer u procesu pisanja o budućnosti i pisanja sebe u budućnost dolazite do valorizacije i potvrđivanja svog iskustva kao radnika ili kao nekoga tko je isključen iz budućnosti”, podcrtao je Haiven.

U svojem je pak izlaganju Cassie Thornton predstavila Hologram, laički sustav uzajamne skrbi i podrške. Rizomatski sustav se može prakticirati diljem svijeta, čak i s vlastitog kauča, a temelji se na ideji Trokuta. Naime, tri osobe – spomenuti Trokut – redovito se sastaju, digitalno ili uživo, kako bi pružile podršku fizičkom, mentalnom i društvenom zdravlju četvrte osobe, nazvane Hologram. Osim pomaganja četvrtoj osobi, troje slušatelja istovremeno uči kako pružati i primiti skrb kroz ovu praksu. Jednom kada su spremni, Hologram će im pomoći da uspostave vlastite Trokute, kako bi sustav uzajamne skrbi mogao eksponencijalno širiti.

Thorton je inspiraciju za projekt pronašla u različitim primjerima društvenog i solidarnog pružanja skrbi, poput solidarne klinike iz grčkog grada Thessaloniki. Naglasila je i važnost učenja primanja skrbi – naime, prema anketama provedenim na osobama koje su se priključivale Hologramu, ljudi su znatno skloniji pružiti pomoć ili skrb, nego što su je spremni primiti ili pitati za nju, čak i od bliskih prijatelja. U tom pogledu Hologram pokušava riješiti problem osjećaja dugovanja. “Mislim da zapravo eksperimentiramo s time što znači stvoriti darovnu ekonomiju u kojoj nema duga. Dakle, veliki izazov, a to je, kakav je osjećaj primiti nešto bez osjećaja da nešto dugujete? I kako je dati nešto bez čekanja da vam se vrati?”, zaključila je Thorton. 

Sve u svemu, čini se da drugačiji kraj svijeta možemo zamisliti na isti način na koji ga možemo i ostvariti – kolektivno.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Ekosustavima uključive kulture koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

“Samostalnim umjetnicima je tokom posljednjih 14 godina nanesena velika materijalna šteta zbog izrazito niskih mirovina. HZSU – Hrvatska zajednica samostalnih umjetnika sada traži koeficijent izračuna mirovina od 1,8 posto, čime bi se barem donekle ispravila nepravda koja je učinjena profesionalnim samostalnim umjetnicima čije je umjetničko stvaralaštvo i profesionalno javno djelovanje po kvaliteti, originalnosti, kreativnosti i stručnom dostignuću zamjetan doprinos hrvatskoj kulturi i umjetnosti.”

Više o pregledu dosadašnjih borbi, peticiji za viši koeficijent i priključivanju budućim akcijama za bolje uvjete umjetničkog rada potražite na poveznici.

Zakon o pravima samostalnih umjetnika i poticanju kulturnog i umjetničkog stvaralaštva donesen je 1996. godine i, brojnim najavama izmjena unatoč, od tada nije mijenjan – o čemu je još 2017. za Kulturpunkt pisala Matija Mrakovčić. Samostalni umjetnici_e, kao “umjetnici izvan radnog odnosa kojima je umjetničko stvaralaštvo i djelovanje jedino i glavno zanimanje”, svoj status uglavnom reguliraju članstvom u krovnoj udruzi, Hrvatskom zajednica samostalnih umjetnika (HZSU), čime stječu pravo na uplaćivanje doprinosa za mirovinsko i zdravstveno osiguranje iz sredstava proračuna Republike Hrvatske. Koeficijenti za izračun osnovice za obračun doprinosa regulirani su Zakonom o doprinosima. Tako je najnovijom izmjenom spomenutog Zakona koeficijent za samostalne umjetnice_ke s 0.8 vraćen na 1,2 nakon dugih 14 godina. Drugim riječima, gotovo desetljeće i pol mirovina za samostalne umjetnike maksimalno je iznosila mizernih 1700 kuna, ističu na portalu mirovina.hr.

“Kako bi se ispravila nepravda te barem malo nadoknadio, odnosno uravnotežio prosjek osnovice uplaćenih doprinosa, koji je temelj za utvrđivanje visine mirovine, Upravni odbor HZSU-a smatra da je sada potrebno navedeni koeficijent ne samo vratiti na 1,2, nego uvećati na 1,8, po uzoru na kolege umjetnike zaposlene u kulturnim institucijama RH”, poručili su iz HZSU-a.

Detaljnu kronologiju događaja, kao i peticiju Inicijative za viši koeficijent, možete pronaći ovdje.

Način na koji se automatizacija provodi sliči kreativnom izumu Mehaničkog Turčina koji površinski oponaša rad naprednog stroja, dok ga zapravo pokreće sakriveni čovjek, izvodeći zadatke koje će stroj uspješno obavljati tek vijek kasnije. Za razliku od ovog kreativnog izuma, potpuno nekreativnom i ponižavajućom se čini aproprijacija imena ovog izuma od strane Amazona, odnosno njihove platforme Mechanical Turk, namijenjene za razvijanje mašinskog učenja, kroz prekarni mikrorad. Pokrenuta još (iz tehnocentrički gledano davne) 2005., ova vještački vještačka inteligencija, kako ju sam nazvao njen kreator, notorni milijarder Jeff Bezos, funkcioniše kao klasnom nejednakošću potpaljena inačica Google captcha provjere. U procijepe nastale automatizacijom gura se nastali tehnološki višak radnika, primarno sačinjen od žitelja Globalnog juga. Radnici bivaju primorani na prekarni mikrorad za crowdworking platforme trenirajući isti mašinski model koji ih je zamijenio u poslu. 

Mikrorad obespravljenih koji pokreće savremenu tehnologiju, uz mehanizme globalne logistike te “fizikalnost piksela” čine okosnicu pobjedničkog rada na gotovo desetljetnom izdanju natječaja Tvornica – natječaja namijenjenog produkciji novih radova i izlaganju u Galeriji Miroslav Kraljević. Autor odabranog djela Traka je novomedijski umjetnik mlađe generacije Branimir Štivić. U središnjem dijelu ovog omanjeg izlagačkog prostora, smještena je video instalacija koja reminiscira fabričku traku. Traka se sastoji od konstrukcije drvenih i aluminijskih profila, navrh kojih su postavljeni LED ekranske jedinice krupnog rastera koje propuštaju svjetlosne diode orkestrirane u animiranu cjelinu. Sintaksa rada čini se kao uspješna samopokazna sinteza i jezičko poigravanje unutar semantičkog polja natječaja – uspostavljenog na auri otvorenog studija GMK, a propozicijski okrenutog k produkciji još neutjelovljenih radova interdisciplinarnog i društveno angažovanog karaktera.

Unutar forme djela, za razliku od mobilnih uređaja koji su srasli s našom okolinom, modularno postavljena kompozicija LED ekrana u ovoj video instalaciji nam ne omogućava navigaciju slika uslovnim dodirivanjem vrha prsta. Umjesto oslanjanja na tehnološku lagodnost ekrana na dodir, ove plohe propituju poroznost kao drugačiju mogućnost ekranskog prikaza. Prilika da posjetitelj sagleda simultano cjelinu i detalj uspješno je zadata u ovom svjetlosno propustljivom materijalu. Usuglašenim tkanjem svijetla elektroničkih komponenti, krupni pikseli se smjenjuju u tišini i tvore različite rasterske animacije u loopu, povremeno formirajući kineske grafeme, a zatim i prevedene hrvatske glifove. Ispisivanje markira prispijeća, nazive logističkih centara, segmente maršrute i vrijeme. Izlagački prostor je pored glavnog segmenta video-instalacije, popunjen papirom, pucketavim folijama i kutijama u kojima je materijal pristizao iz Kine. Ovi dijelovi, naizgled proizvoljno razbacani u dva ćoška, nisu najdosljednije kompozicijski uvezani s centralnim segmentom – video instalacijom koja već suvislo svjedoči prikupljenom materijalu i pređenom putu. U ovakvoj postavci, pokušaj ironizacije zero waste koncepta kroz uvršteni otpad, ne odmiče dalje od vizualnog pleonazma.

Kontakt s ovim radom, s njegovim titravim, trakastim tijelom, otjelovljuje tehnologiju i površinske logističke podatke. Odluka nepozivanja na interakciju i na zatvaranje haptičkih funkcija, ruši privid interaktivnosti i objelodanjuje hermetičnost masovno proizvedene tehnologije. U tom se ključu preslikava unutrašnja logika organizacije rada u logističkim djelatnostima, poput tih nekoliko partikularnih, putem kojih su se otpremile komponente ove instalacije. No što podrazumijeva ova zatvorenost organizacije rada u logistici? Prvenstveno, činjenicu da se u prethodnoj deceniji uspješno s ljudski razumljivog organizovanja robe okrenulo na automatizovani model nečitljiv čovjeku, što je produbilo zamjenjivost radne snage, čineći kompetencije planski zastarjelim. Kao što je za Kulturpunkt.hr ranije pisao Matko Vlahović u osvrtu na knjigu Novo mračno doba Jamesa Bridlea, radnici u velikim logističkim skladištima – poput onih Amazonovih – ne barataju razumijevanjem organizacije robe, jer ona nije sortirana ni po kojem ljudski razumljivom orijentiru, kao što su alfabet, vrste proizvoda ili slično. Kretanje radnika usmjerava sistematizovani GPS model, a putem prenosivih pametnih uređaja, radnik je sveden na praćenje instrukcije, na oponašanje robota u trenutnim tržišnim uslovima u kojima je čovjek jeftiniji. Globalizacija logistike nije, kako bi to se to dalo učiniti, puki slijed globalnog distribuiranja proizvodnje, već kreirana inovacija u menadžmentu lanca nabavke i reorganizacija nacionalnih ekonomija u transnacionalne sisteme, s posebnim kreiranjem zona pravnog i trgovinskog izuzetka. Roba se proizvodi na što više mjesta, upravo kako bi u sebe inkorporirala što je više moguće nejednakih modaliteta proizvodnje – što više slabo plaćenog i obespravljenog rada u samom procesu.

Referirajući se na savremene teorije o platformskom kapitalizmu, autor na način svojstven Hito Steyerl – na koju se i poziva u uključenoj fusnoti izjave o radu – pokušava svoju praksu okrenuti od autonomne do duty free pozicije savremene umjetničke produkcije. Pokušaj je okarakterisan kroz osvještavanje proizvodne implikacije jednog ovakvog novomedijskog rada, uronjenog u kontekst masovne proizvodnje, ekonomije velikih razmjera i globalne trgovine, posebice globalnog outsourcinga eksploatisanih fabričkih radnika na rubu egzistencije. Pitanje reprezentacije obespravljenog radnika u umjetnosti natovareno je nezahvalno teškim istorijskim teretom. Da li bi djelo bolje funkcionisalo ukoliko bi integrisalo u sebe glasove radnika, ili je možda odsustvo, reprezentovani muk dočaran kroz praznu faktografiju plovidbene rute paketa potreban prikaz podjele učenja u eri platformskog kapitalizma? U najbolju ruku, kroz oči velikodušnog gledatelja, Traka bi za izhod imala objelodanjenje kompromitovanog položaja savremene umjetnosti. Saučesništvo pri eksploataciji, bilo bi otkriveno povlačenjem paravana od mliječnog stakla koji je pokriva.

Uspješnost ovog rada da uđe ukoštac s postavljenim tematskim horizontom, obećavajuća je s obzirom na bremenitost postavljenih pitanja. Na vječito pitanje mogućnosti reprezentacije obespravljenog radnika unutar umjetnosti, otvorene su neke nove, lokalno važne artikulacije. Veće ambicije od toga treba zaboraviti uz razumijevanje cinične neosjetljivosti uvjerenja da umjetnost u trećoj deceniji 21. vijeka može neposredno pomoći radniku. U odsustvu adekvatnih političkih pomjeranja ka jednakosti, radnik je zgnječen ispod magle mikrorada, platformskog kapitalizma i opšteg stanja krajnje izolovanosti uslijed stroge podijele rada, prekarnosti i automatizacije. U tom stanju, on ostaje izgubljen u algoritmu koji ga rukovodi, nevidljiv u plovidbenoj ruti bubrećih i akromatskih piksela.

Tekst je nastao u sklopu Kulturpunktove novinarske školice uz mentorsku podršku Mione Muštre i uredništva Kulturpunkta.

(iz intervjua, Futura)

Futura je dokumentarni film nastao u suradnji redatelja Pietra Marcella, Francesca Munzija i Alice Rohrwacher, a u Hrvatskoj je premijerno prikazan sredinom siječnja u Dokukinu KIC. Redateljski trio početkom 2020. godine krenuo je u putovanje Italijom s idejom da mlade osobe, uglavnom srednjoškolske i studentske dobi, ispita o njihovim nadanjima, snovima i strahovima o budućnosti. Bazirajući se na toj jednostavnoj premisi, dokumentarac je sastavljen od niza intervjua s mladima koji dolaze iz različitih društvenih pozicija – s učenicama u kozmetičkoj školi, studentima filozofije, boksačima, budućim glumcima, migrantima, bogatim djevojkama na ergeli, mladićem koji želi biti poljoprivrednik, pripadnicima romske manjine i mnogim drugima. Unatoč brojnim i raznolikim protagonistima, film nikad ne pruža mnogo konteksta o mladima čije glasove slušamo, ograničava se tek na osnovne informacije o regiji u kojoj se trenutno nalazimo – gradove poput Palerma, Napulja, Milana, Genove, Venecije, Rima, ali i brojne ruralne krajeve. 

Osim geografskih, kroz tok filma se razotkrivaju i naznake drugih različitosti – u prvom redu klasnih i obrazovnih. Međutim, one nerijetko ostaju tek na plošnoj razini, poput jezika, načina odgovaranja na pitanja i samopouzdanosti pred kamerom. Sličnosti u odgovorima i razmišljanju su pak mnogo izraženije, što u određenoj mjeri pridonosi povremenoj monotonosti filma – monotonosti koja ne proizlazi iz dosade, niti ju proizvodi, već je prije svega odraz nedostatka životnih alternativa protagonista. Kod gotovo svih njih može se primijetiti jednostavna želja da žive više-manje normalan život. Njihova nadanja prije svega karakterizira izostanak velikih snova ili ambicija i sklonost tradicionalnijim i “sigurnijim” težnjama. Skromnosti očekivanja unatoč, mali ih broj zaista misli da su njihovi ciljevi ostvarivi, što čitavom dokumentarcu daje melankoličnu i tragičnu atmosferu.

Ta skromnost želja protagonista i protagonistica proizlazi iz činjenice da među njima postoji znatna razina konzervativizma – primjerice, nerijetko izražavaju pozitivne stavove o tradicionalnoj rodnoj podjeli rada, o tome kako je odgovornost muškarca da uzdržava obitelj i sl. Iako možda ne uvijek toliko eksplicitno, nadanja većine intervjuiranih mladih vrte se oko braka, posla i obitelji. Gotovo svi izražavaju negativno mišljenje o svojoj okolini i zemlji jer smatraju kako u njoj nema budućnosti. Stavove mladih u Futuri, kao i njihovu internaliziranu krivnju za osjećaj besperspektivnosti, najbolje sažima izjava mlade Romkinje koja kaže: “Mladi danas nisu dobri nizašto”. 

Futura nema radnju, intervencije autorskog tima su minimalne, a kadrovi su uglavnom koncentrirani na grupe mladih, na njihova lica i govor tijela – primjerice, samopouzdani stav pred kamerom se pokazuje kao dobar indikator pripadnosti srednjoj ili višoj klasi. Mjestimično se također koriste crno-bijeli arhivski snimci koji stvaraju paralelu sa sličnim televizijskim istraživanjima iz šezdesetih i sedamdesetih. Iako protagonisti Future redovito izražavaju razočarenje i defetistički stav spram budućnosti u Italiji, kao i neke detalje i iskustva iz osobnog i obiteljskog života, redateljski tim u pravilu ne pokušava pobliže istražiti korijene tih osjećaja ili saznati više o njima. U tom pogledu intervjui ostaju na poprilično površnoj razini, na nizu asocijacija potaknutih pitanjima poput “Kakva je budućnost za vas?” i “Što biste učinili da ste vodili državu?”.

Međutim, “površnost” odgovora protagonista i redateljska odluka da ne propituju iznesene stavove ne pokazuje se nužno kao nedostatak. Prozaična spontanost njihovih komentara otkriva mnogo više o načinu na koji mladi pristupaju svom okruženju, o tome što im izaziva zabrinutost, do čega im je stalo i što im nedostaje, nego što bi to možda napravio direktni pokušaj istraživanja i uvođenja političkih ili strukturnih uzroka osjećaja besperspektivnosti. Futura stoga u prvom redu pruža platformu na kojoj su se sudionici i sudionice mogli otvoreno izraziti, bez navođenja, vlastitim načinom, jezikom i osjećajem za ono što im je važno u neposrednoj svakodnevici.

Politika, seksualnost, rodni identiteti ili bilo kakvi strukturni problemi zbog toga se u filmu rijetko eksplicitno spominju – izuzev pojedinačnih slučajeva poput djevojke u kozmetičarskoj školi koja spomene poteškoće s kojima se susreće zbog toga što je lezbijka i mladića koji od budućnosti očekuje nespecificiranu poreznu reformu. O apolitičnosti mnogo govori i segment koji je uključivao učenike srednje škole Diaz u Genovi. Kada ih je Rohrwacher upitala što točno znaju o nasilju koje se tamo odvijalo prije dvadeset godina na samitu G8 – o čemu je prošle godine za Kulturpunkt opširno pisala Nika Petković – naišla je samo na muk i tek koji neugodni i nerazumljivi šapat. 

U konačnici, političnost i konzervativizam mladih iz Future, čije paralele možemo vidjeti i u domaćem kontekstu, u prvom redu proizlaze iz besperspektivnosti, isključenosti iz političkog života i neprepoznavanju mogućnosti djelovanja kojim bi izmijenili društvenu situaciju. Bez osjećaja za mogućnost bazičnog djelovanja u svijetu, budućnost ostaje tek maglovita, a jedini se osjećaj sigurnosti pronalazi povratku tradiciji ili bijegu.

Tekst je objavljen u okviru projekta Kinemaskop i uz podršku Hrvatskog audiovizualnog centra.

Seminar organiziraju udruga Kurziv (nakladnika portala Kulturpunkt) i Centar za suvremenu umjetnost SCCA-Ljubljana u suradnji s Human Rights Film Festivalom, a objedinjuje doprinose teoretičara_ki i istraživača_ica iz Poljske, Slovenije i Hrvatske. Predavači_ce će ukazati na neizvjesne i opasne društvene situacije u koje su današnji (kulturni) radnici_e dovedeni te ujedno nastojati ponuditi neka razmatranja o oblicima otpora koje pružaju pojedinci_ke i kolektivi.

Program je podijeljen u dva bloka posvećena raščlambi procesa prekarizacije koji je oblikovan klasnim, rodnim i drugim osima društvene marginalizacije. Prvi će se blok baviti prekarnošću i radničkim organiziranjem uz predavanja teoretičarki kulture Ewe Majewske i Katje Praznik, dok se u drugome objedinjuju mikro i makro perspektive specifičnih sfera intelektualnog i kulturnog rada, a uključuje izlaganja istraživača_ica Lee Horvat i Marija Kikaša. Diskusiju nakon predavanja moderirat će kustosica i kulturna radnica Barbara Gregov.

Seminar će se održati 5. i 7. prosinca u 18 sati, na engleskom jeziku i na platformi Zoom. Kako biste dobili Zoom ID i lozinku, pošaljite prijavu na mail. 

Program

Ponedjeljak, 5. prosinca 2022.

18.00 – 18.45: Ewa Majewska: Rod i prekarnost u izvanrednim okolnostima. Vodič za zbunjene.

19.00 – 19.40: Katja Praznik: Suprotstavljanje eksploataciji umjetničkoga rada s gledišta feminističkog radničkog organiziranja

19.40 – 20.10: diskusija s predavačicama

Srijeda, 7. prosinca 2022.

18.00 – 18.45: Lea Horvat: Razmišljati s prekidima

18.45 – 19.00: diskusija s predavačicom

19.00 – 19.45: Mario Kikaš: Odbjegla proizvodnja: globalna podjela rada u filmskoj industriji

19.45 pm – 20.00: diskusija s predavačem

Ewa Majewska: Rod i prekarnost u izvanrednim okolnostima. Vodič za zbunjene.

Procesi prekarizacije, koji primarno nastaju nakon okretanja prema neoliberalnom kapitalizmu, naglo se intenziviraju u razdoblju izvanrednih okolnosti. Prekarnost – rodno i rasno obilježeno iskustvo nesigurnosti, nevidljivog i marginaliziranog rada, iskorištavanog od strane države i korporativnoga kapitala u procesu akumulacije viška vrijednosti, bitno se produbljuje nakon uspostave fašističke vladavine. Fašističke tendencije današnjih desničarskih vlada te rasističkih i antirodnih pokreta pružaju zakonske okvire, kao i ideološko opravdanje za snažniju eksternalizaciju afektivnoga rada i rada u području skrbi na one koji su već društveno isključeni i marginalizirani – žene, LGBTQ+ osobe, migrante_kinje i izbjeglice, kao i siromašne osobe. U takvim uvjetima dohodovne razlike samo rastu, čime se dodatno pospješuje zaoštravanje klasnih podjela. U neoliberalizmu uočavamo radikalni povratak tradicionalnih rodnih uloga i modela. Ovo će predavanje prikazati neke opće tendencije prekarnosti u izvanrednim okolnostima, a ujedno pružiti i smjernice za pružanje otpora kakav se razvija u različitim dijelovima današnjih društava.

Ewa Majewska feministička je teoretičarka kulture iz Varšave. Predavala je na UDK u Berlinu, sveučilištima u Varšavi i Krakovu; bila je gostujuća predavačica na sveučilištu Berkeley u Kaliforniji; berlinskom ICI-u i bečkom IWM-u. Objavila je Feminist Antifascism. Counterpublics of the Common (Verso, 2021.) i pet drugih knjiga, te mnogobrojne članke i eseje u časopisima i zbornicima, uključujući e-flux, Signs, Third Text, Journal of Utopian Studies i Jacobin. Njezino je istraživanje usmjereno na arhivistiku, dijalektiku slabih; feminističku kritičku teoriju i antifašizam. Sukustosica je izložbe radova Mariole Przyjemske u galeriji Zachęta u Varšavi (2022. – 2023.). Trenutačno radi na Sveučilištu društvenih i humanističkih znanosti u Varšavi na projektu Public against their will. The production of subjects in the archives of Hiacynt Action. 

__________

Katja Praznik: Suprotstavljanje eksploataciji umjetničkoga rada s gledišta feminističkog radničkog organiziranja

Ovo se izlaganje temelji na marksističkom feminističkom pristupu problemima nevidljivog, esencijaliziranoga rada, koji uključuje i umjetnički rad, kako bi se ispitali mehanizmi koji pokreću njegovu kontinuiranu eksploataciju. Zašto moramo odvajati umjetnost od ideja o radu i radničkog organiziranja? Što radnici_e u području umjetnosti mogu izgubiti kritičkim pristupom pojmovima kreativnosti i modelima naknade temeljenima na zaslugama? Trebamo li o kreativnosti razmišljati i kao o obliku rada koji zahtijeva radne standarde? Suprotstavljajući se sveprisutnoj ideologiji kreativnosti i umjetnika_ce kao oglednog primjera neoliberalnog radnika_ce koji svoju uspješnost gradi na slobodi, samodostatnosti i autonomiji, ovo će izlaganje pokazati zašto je oslanjanje na individualizirane pojmove kreativnog izražavanja kontraproduktivno za radničko organiziranje u umjetnosti i kreativnom sektoru. Prikazujući kritiku poimanja čovjeka kao poduzeća i trenutačnu transformaciju radnih odnosa, razmotrit ćemo zašto se radi o pogrešnim tumačenjima položaja umjetnika/ca u klasnim odnosima i društvenom procesu proizvodnje.

Katja Praznik autorica je knjiga Art Work: Invisible Labor and the Legacy of Yugoslav Socialism (University of Toronto Press, 2021.) i The Paradox of Unpaid Artistic Labor: Autonomy of Art, the Avant-Garde and Cultural Policy in the Transition to Post- Socialism (Založba Sophia, 2016.). Izvanredna je profesorica na Sveučilištu u Buffalu na Programu za umjetnički menadžment te Odjelu za globalne rodne studije i studije seksualnosti. Prije preseljenja u SAD radila je kao freelancerica na slovenskoj nezavisnoj umjetničkoj sceni. Bila je glavna urednica časopisa Maska, dramaturginja u području plesa, te se aktivno angažirala u nastojanjima za poboljšanje radnih uvjeta umjetničkih radnika_ca u Društvu Asociacija. Živi između Buffala, New Yorka i Ljubljane, a trenutačno je uključena u organiziranje radnika_ca u području umjetnosti u Sloveniji kao jedna od osnivačica i članica radničkog odbora nedavno utemeljenog sindikata Zasuk koji okuplja radnike_ce u području umjetnosti i kreativnog rada.

__________

Lea Horvat: Razmišljati s prekidima

Navikli smo razmišljati o intelektualnome radu kao o dugotrajnom postupku koji zahtijeva našu punu pozornost. U tom konvencionalnom, patrijarhalnom shvaćanju intelektualnoga rada svaki bi prekid predstavljao neuspjeh ili nemarnost. Međutim, samo rijetki imaju povlasticu raditi s malim prekidima ili bez njih. Raspravljat ćemo o nizu prekida, od kojih su mnogi rodno obilježeni: o govornicama_icama prekidanima više “komentarom, nego pitanjem”, kolizijama između rada skrbi i intelektualnog rada, “novo normalnim” stankama u financiranju u neoliberalnoj akademskoj zajednici, samoometanju, pravljenju stanki kako bismo se brinuli o sebi, i raskidanju veza s utabanim stazama institucionalne moći. Međutim, razlika između protoka i distrakcije nije uvijek bjelodana. Iskustva međuovisnosti mogu nam pomoći da razbistrimo naša promišljanja u potrazi za uključenošću i jednakošću. Skretanje s utabanih putanji i prekidanje posla mogu biti ključni za promjenu. Konačno, razmotrit ćemo i samu prirodu prekidâ; prekida li naš neuredan život posao, ili je obrnuto?

Lea Horvat poslijedoktorandica je i istraživačica na Odjelu za kulturnu povijest Sveučilišta Friedrich Schiller u Jeni. Trenutačno radi na svojem habilitacijskom projektu A Taste of Caffeinated Emancipation: Coffee, Cafés, and Gender in the Habsburg Empire. Studirala je povijest umjetnosti i komparativnu književnost u Zagrebu, Beogradu i Berlinu. Doktorirala je povijest na Sveučilištu u Hamburgu. Njezin doktorski projekt A Cultural History of Mass Housing in (Post-)Socialist Yugoslavia poduprla je Njemačka zaklada za akademske stipendije. Bila je stipendistica na Sveučilištu Humboldt u Berlinu, Sveučilištu u Leipzigu i Fakultetu za dizajn Državnog sveučilišta u Iowi. Suurednica je Krila, platforme za feministička čitanja popularne kulture. Njezina prva knjiga Nepraktični savjeti za kuću i okućnicu: feministička čitanja ženske svakodnevice objavljena je 2020. godine.

__________

Mario Kikaš: Odbjegla proizvodnja: globalna podjela rada u filmskoj industriji

Izlaganje se bavi promjenama koje su u posljednjih nekoliko desetljeća na globalnoj razini utjecale na filmsku industriju, s naglaskom na teritorijalne promjene i njihove učinke na gospodarsku i društvenu organizaciju filmske produkcije u cijelom svijetu. Ovaj model dislokacije filmske industrije iz njezina povijesnog, gospodarskog i kulturnog središta, odnosno Hollywooda i njegovih produkcijskih studija, često se naziva “odbjeglom produkcijom” (eng. runaway production). Usporedbom različitih studija slučaja, Kikaš će prikazati promjene u filmskoj produkciji na makrorazini (konkurentnost među različitim nacionalnim državama i regijama, trgovinske politike, odnos između transnacionalnih korporacija i nacionalnih država), ali i na mikrorazini (uloga kooperanata u produkcijskome lancu, podjela rada na produkcijskim setovima te sindikalno udruživanje i zaštita radnih prava filmskih radnika_ca). Predavanje se temelji na interdisciplinarnom teorijskom aparatu ekonomske geografije, studijima filmske produkcije, političkoj ekonomiji i paradigmi globalnog robnog lanca.

Mario Kikaš slobodni je novinar i znanstveni novak u području kulturne sociologije na Sveučilištu Nord (Norveška). Njegova su istraživanja usmjerena na povijest kulturnih politika, političku ekonomiju kulturnih i medijskih industrija te povijest radništva.

_ 

Program će moderirati Barbara Gregov. Gregov je autorica, kustosica i kulturna radnica. Članica je kustoskog kolektiva koji vodi festival fotografije Organ Vida te programska koordinatorica u LGBTIQ organizaciji Zagreb Pride.

_

Seminar je dio kurikuluma Kulturpunktove novinarske školice i Škole za suvremene kustoske i kritičko pisanje SCCA-Ljubljana, ali otvoren je i široj javnosti. 

Program nastaje uz financijsku podršku Zaklade Kultura nova u sklopu projekta Svijet oko nas – Očuvanje prostora kritike.

Zapravo je bilo neizbježno da se prije ili kasnije pojavi neka slična, pomalo sokalovska priča. Naime, razni alati bazirani na takozvanoj umjetnoj inteligenciji postaju sve dostupniji široj javnosti. Tako je prije dvije godine tvrtka OpenAI predstavila GPT-3, jezični model izgrađen na golemoj količini tekstualnih podataka pomoću procesa strojnog učenja – to jest, procesa automatiziranog programiranja koje na temelju dostupnih podataka obično preuzetih s interneta i niza posebnih algoritama stvara digitalne modele koji bi inače zahtijevali značajne količine ručnog programerskog rada. Zbog navodnog straha od zlouporabe, OpenAI nije dopustio slobodan pristup svom jezičnom modelu, već ga naplaćuje tvrtkama koje model koriste za gradnju raznih aplikacija. Međutim, pristup je ipak omogućen pojedinim istraživačima i novinarima. Tako je britanski The Guardian objavio op-ed koji je kompletno napisan pomoću GPT-a 3, dok je tijekom jednog istraživanja u GPT-3 ubačen opus Daniela Denetta kako bi se testiralo laike i stručnjake u kojoj mjeri mogu razaznati je li autor teksta stroj ili poznati filozof. Pokazalo se da su obje grupe imale poteškoća sa zadatkom, što ukazuje na visoku razinu sofisticiranosti modela ili, u zlobnijoj interpretaciji, da je filozofski žargon dosta lako oponašati generatorom fraza. Nakon što su jezični modeli poput GPT-a već pronašli svoju mejnstrim primjenu u olakšavanju pisanja – kako marketinških tekstova, tako i proze – dostupni su postali i još spektakularniji alati za automatizaciju stvari za koje se činilo kako ih nije moguće automatizirati. 

Upravo generatori slika kao što su Dall-E 2 tvrtke Open AI, Googleov Imagen, već spomenuti Midjourney i Dall-E Mini zadnjih mjeseci zaokupljaju maštu mnogih. Ponovno je riječ o različitim digitalnim modelima, ovaj put istreniranim na vizualnim materijalima, koji omogućuju prevođenje opisa unesenog u prirodnom jeziku u sliku. U suštini, moguće je stvoriti vizualne reprezentacije gotovo svega što možemo zamisliti u bilo kojem stilu koji želimo – od fotografskog i nadrealističkog do mimike stilova individualnih poznatih umjetnika. Iako je pristup navedenim generatorima ograničen – deklarativno zbog brige oko etičnosti i moguće zlouporabe, ali vjerojatnije zbog monetizacije i visokih energetskih troškova – pojavile su se i opensource alternative koje su se unatoč znatno slabijoj kvaliteti slika pobrinule da feedovi društvenih mreža postanu zatrpani maštovitim kreacijama poput: neprekidnih nizova Homera Simpsona u stilovima različitih filmova, Borisa Johnsona koji se svađa s labudovima, Isusa na poznatoj pozadini Windowsa XP ili pak kao gosta u policijskog drami iz osamdesetih, goleme lignje koja sastavlja Ikein namještaj, itd. Međutim, sadržaj je najbolji u trenucima kada nešto pođe krivo – prepoznatljivi glitcheviti i pomalo uznemirujući uradci nastali korištenjem opensource alata Dall-E Mini imaju čak i određene značajke nečeg originalnog.

Kao što se iz gore spomenutih primjera može primijetiti, korisnici_ce imaju tendenciju povezivati udaljene i proizvoljne ideje – posebno iz sfere pop kulture – koje u slučajevima kad bi njihova kreacija zahtijevala veću količinu rada vjerojatno nikad ne bismo imali prilike vidjeti. Drugim riječima, dostupnost automatiziranih generatora slika omogućila je brojnim ljudima da bez mukotrpnog rada i višegodišnjeg vježbanja ilustriranja, skiciranja ili slikanja stvore vizualne reprezentacije ideja koje su dosad bile ograničene tek na maštarenje. U boljim bismo okolnostima možda mogli biti oduševljeni novim oblicima umjetnosti, “demokratizaciji” kreativnosti, načinima na koje će se potencijalno izmijeniti digitalna komunikacija, no lakoća kojom je moguće kreirati slike u mnogima izaziva određenu količinu zazora – pogotovo kada se u obzir uzmu lekcije o načinim rada digitalnih kompanija usvojene u toku prošlog desetljeća. Stoga se u vrijeme kada dezinformacije, teorije zavjera i lažne vijesti nagrizaju povjerenje u institucije, mogućnost neograničenog stvaranja proizvoljnih vizualnih reprezentacija mnogima čini kao neodgovorno dodavanje ulja na vatru. 

Međutim, kad su u pitanju automatizirani sustavi bojazan o načinima na koje će utjecati na tržište rada pojavljuje se na vrhu ljestvice briga. Dostupnost generatora slika je zapravo prvi slučaj u kojem je ljudski rad direktno i vidljivo zamjenjiv umjetnom inteligencijom. Rad umjetnica, ilustratora i dizajnera ionako je potplaćen ili čak neplaćen, a sada se na tržištu pojavio još jeftiniji način proizvodnje sadržaja koji pruža itekako zadovoljavajuće rezultate, što opravdano uzrujava mnoge. Primjerice, Charlie Warzel, pisac newslettera za američki magazin The Atlantic, nedavno je na vlastitoj koži iskusio bijes umjetnika na Twitteru. Pripremajući newsletter o suđenju Alexu Jonesu, poznatom voditelju nebulozne desničarske emisije, umjesto da iskoristi neku stock fotografiju ili angažira ilustratora, Warzel je tekst odlučio opremiti pomoću Midjourneyja. Iako nije djelovao u lošoj vjeri ili s eksplicitnom namjerom da nekome uskrati priliku za posao, Warzel se ipak našao na meti oštrih kritika.

“Ono što me zabrinjava u mom slučaju je to što je Midjourney bio tako jednostavan za korištenje, tako lako dostupan, i k tome je riješio problem (apstrahiranje Jonesove slike na vizualno privlačan način), a da pritom nisam trebao potrošiti puno vremena, ili imao bilo kakav poticaj zastati i razmisliti. Lako mi je zamisliti da i drugi upadnu u ovo kao ja”, napisao je Warzel u samokritičkom osvrtu na čitav slučaj. Međutim, unatoč reakcijama koje dolaze iz umjetničkih krugova i online zajednica, mediji u sve većoj mjeri počinju koristiti generatore slika umjesto angažiranja ilustratora, čemu, između ostalog, svjedoči i naslovnica nedavnog izdanja The Economista. 

Iako možda na prvu ruku nije očigledno što je problematično u korištenju neke nove tehnologije, u slučaju generatora slika situacija nije tako jednostavna. O nepoštenim praksama mnogo govori činjenica da su digitalni modeli kojima ih se sad zamjenjuje i istiskuje s tržišta, dijelom izgrađeni i na radovima samih živućih umjetnika i umjetnica. Stavljanjem vlastitih radova na internet dizajneri, fotografkinje i ilustratori riskiraju da će biti iskorišteni u treniranju i poboljšanju algoritama koji ugrožavaju njihovu egzistenciju. Velike digitalne kompanije koriste automatizirane alate kako bi sakupile dostupne tekstove, snimke, zvukove i slike stvorene entuzijazmom nebrojenih ljudi i pretvaraju ih u robu bez eksplicitnog pristanka – pritom ne mareći previše ni o izrabljivanju rada osoba iz siromašnih područja koje koriste za ručno označavanje podataka ili o tome da njihovi modeli okoštavaju sve seksističke, rasističke i šovinističke predrasude kojih je materijal pokupljen s interneta prepun.

Kako je to na svojem Instagram profilu sažeo umjetnik David O’Reilly, “koristeći milijune dolara od ulagača, Dall-E je požnjeo goleme količine ljudske kreativnosti koju nije platio, koju ne posjeduje i čije zasluge ne kreditira, ali unatoč tome zahtijeva vlasništvo nad svime što napravite (pronađete) s njim. Plaćanje te usluge koristi isključivo tehnološkoj tvrtki koja parazitira na stoljećima ljudskog truda – što je sranje. Dall-E potkopava rad kreatora svih vrsta, najočiglednije fotografa, ilustratora i konceptualnih umjetnika koji su dijelili svoje radove na internetu, a nikada nisu pristali na to da budu uključeni u aproprijacijski model strojnog učenja. Radi se o otimanju od prošlih generacija koje se zatim naplaćuje. Čista prevara.”

Dakle, kada ih se sagleda iz materijalističkog ugla, automatizacijski sustavi poput onih koje nazivamo umjetnom inteligencijom zapravo služe komodifikaciji raznih vrsta neuređenih ili strojno nečitljivih podataka dostupnih na internetu – ukratko, komodifikaciji zajedničkih dobara. Unatoč tome što su podaci u principu dostupni svima, treniranje tekstualnih i vizualnih modela iziskuje golemu komputacijsku moć koju posjeduje tek nekolicina velikih tehnoloških kompanija – iako se konačno pojavljuju i napori koji nisu financirani privatnim kapitalom. Međutim, rješenje nije u jednostavnom odbacivanju tehnologije. Kako je to u nedavnom intervjuu sažeo teoretičar Evgenij Morozov, “još uvijek moramo artikulirati – a potom i implementirati – viziju kako sve te tehnologije učiniti funkcionalnima za sasvim drugačiji politički i ekonomski projekt, onaj koji bi se bavio problemima poput klimatskih promjena i nejednakosti – i nadamo se da bi to učinio bez žrtvovanja tehnoloških alata i znanosti.”

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kultura na prekretnici koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Krajem svibnja je u zagrebačkoj Močvari održana tribina A gdje su mladi, u sklopu programa Močvarne akademije. Na tribini je sudjelovalo troje govornika_ca – Marko Kovačić iz Instituta za društvena istraživanja u Zagrebu, Marin Capan iz Mreže mladih Hrvatske i Iva Zenzerović Šloser iz Centra za mirovne studije – dok je razgovor moderirala Lana Jurman. Kako su organizatori naveli u najavi događaja, mnogo je pažnje u organizacijama civilnog društva i nezavisnom kulturnom sektoru posvećeno uključivanju mladih u programe koje provode, no istovremeno je prema istraživanju IDIZ-a tek 21.5 posto mladih osoba barem jednom posjetilo centar, klub ili udrugu mladih. Iako je većina bila zadovoljna posjetom, ovakve statistike otvaraju brojna pitanja: doživljavaju li mladi društveno-kulturne centre kao vlastite prostore u kojima mogu aktivno participirati ili pak žele sudjelovati kao pasivni konzumenti; je li ih moguće motivirati na sudjelovanje ili je konkurencija za njihovo slobodno vrijeme jednostavno prevelika; koja je uopće uloga društveno-kulturnih centara u zajednicama.

Iako mlade učestalo precipiramo kao monolitnu društvenu kategoriju, ipak je riječ o izuzetno heterogenoj skupini s određenim zajedničkim značajkama. Marko Kovačić je stoga na početku svojeg izlaganja podsjetio na nekoliko bitnih obilježja koje karakteriziraju mlade u Hrvatskoj. Sam je pojam mladih u RH definiran tek u jednom normativnom aktu, u Zakonu o savjetima mladih, i to kao dobna skupina kojoj pripadaju osobe od 15 do 30 godina. Njihov je udio u sveukupnom stanovništvu prema posljednjem popisu tek 15.9 posto, što je značajno manje od 22 posto koliko ih je bilo prije tridesetak godina. Nezaposleno je oko 16 posto mladih, od kojih je većina u NEET statusu – dakle, ne traže posao, nisu u sustavu obrazovanja, niti sudjeluju u programima doškolovanja. Najkasnije u Europskoj uniji napuštaju roditeljske domove, u prosjeku s 32 godine, a oko 15 posto ih živi na granici siromaštva. Ukratko, mlade kao društvenu skupinu obilježava visoka razina prekarnosti.

Osim egzistencijalne nesigurnosti, nacionalna istraživanja redovito pokazuju izrazit demokratski deficit. To podrazumijeva da mladi imaju problema s političkim znanjem i ne pokazuju značajnu ili zadovoljavajuću razinu usvojenih demokratskih vrijednosti – primjerice, gaje isključive stavove prema ranjivim skupinama ili pripadnicima manjina. Međutim, kronološka usporedba istraživanja također pokazuje kako ipak dolazi do smanjenja učestalosti šovinističkih stavova. Tako je primjerice prije sedam godina 44 posto mladih iskazivalo homofobne stavove, dok je prema prošlogodišnjem istraživanju IDIZ-a taj broj pao na 30 posto, što je, znatnom smanjenju unatoč, još uvijek vrlo visok broj. 

Prekarnost i demokratski deficit uzeti zajedno imaju velik utjecaj na načine participacije mladih u društvu. Prema Kovačiću mladi u RH nisu posebno aktivni, ali se također ne može reći da ne sudjeluju u društvenim aktivnostima. Istaknuo je kako prema podacima iz 2020. godine četvrtina mladih sudjelovala u nekoj volonterskoj ili humanitarnoj akciji, ali kada je riječ o izvanškolskim aktivnostima ipak najviše prednjači sport. Tako je polovica mladih barem jednom u životu sudjelovala u aktivnostima nekog sportskog kluba. Na njihovu društvenu angažiranost, ali i percepciju svijeta uopće, također je negativno utjecalo i trenutno razdoblje perpetualne krize – od pandemije i rata do klimatskih promjena. Kovačić je primijetio kako su pesimistični kada je u pitanju budućnost društva u cjelini, ali su mnogo optimističniji u pogledu njihove osobne budućnosti, što upućuje da unatoč svemu posjeduju određenu razinu vjere da nešto mogu napraviti na individualnoj razini. 

Međutim, činjenica da su mladi usmjereni na individualno djelovanje itekako je i posljedica političkih odluka ili, bolje rečeno, izostanka istih. Krovna organizacija mladih u RH, Mreža mladih hrvatske, na svojoj web stranici ima tajmer koji mjeri vrijeme proteklo od trenutka kada je Hrvatska posljednji put imala važeći nacionalni plan za mlade – dakle, od 1. siječnja 2018. Marin Capan je objasnio kako su nacionalni planovi obično četverogodišnji programi koji organizacijama mladih pružaju okvir za djelovanje i usmjeravanje vlastitog rada. Na primjer, kada neka organizacija provodi zagovaračke aktivnosti onda im nacionalni planovi pružaju potporu, služe kao svojevrstan dokaz na koji se mogu pozvati. Bez važećeg plana organizacije su osuđene na lokalne akcije temeljene na vlastitim istraživanjima, koje mogu biti više ili manje uspješne. Izostanak plana je također demotivirao udruživanje organizacija, primjerice na regionalnoj razini, čime je znatno oslabljen zagovarački kapacitet.

Iako se o određenim problemima mladih – poput stambenog pitanja, obrazovanja, nezaposlenosti – često govori u javnom prostoru, stvarnih pomaka je jako malo. Kao i Kovačić, Capan je također napomenuo kako su mladi tijekom pandemije više okrenuli osobnoj razini, dok su društveni angažman i aktivizam dodatno potisnuti u drugi plan. Takoreći, mladi su ostavljeni da brinu sami o sebi. Ali to ne podrazumijeva kako je potreba za prostorima nestala – baš suprotno, pandemija je pokazala važnost izgradnje smislene i sustavne infrastrukture za centre, udruge i klubove mladih koji bi odgovarali na njihove stvarne potrebe. Prema Capanu, mladi se itekako žele družiti na nekom mjestu namijenjenom njima, kao što i žele prostor koji mogu iskoristiti za proizvodnju vlastitog sadržaja. Upravo je ovo potonje izuzetno važno za stvaranje osjećaja vlasništva nad prostorima za mlade. 

U Istraživanju mladih u Hrvatskoj 2018./2019 u organizaciji Friedrich Ebert Stiftunga koje je u sličnom formatu provedeno u 11 država jugoistočne Europe, mladi u RH su na pitanje o tome što rade u slobodno vrijeme češće od vršnjaka iz drugih zemalja odgovarali da ne rade ništa. Osim ništa, učestali odgovori bili su i provođenje vremena s obitelji, slušanje glazbe, gledanje serija i filmova itd. Provođenje vremena u centrima za mlade, kao i volontiranje u udrugama ili društvenim inicijativama nalazili su se na začelju popisa. Ti rezultati sugeriraju kako nije dovoljno izgraditi i opremiti prostore, već i stvoriti okruženje u kojem je mladima ostavljena otvorena mogućnost sudjelovanja u procesima izrade programa. No kada govorimo o prostorima za mlade izuzetno je važno napomenuti ogromnu diskrepanciju koja postoji između ruralnih i urbanih sredina. O nezavisnoj kulturi izvan većih urbanih područja je gotovo nemoguće govoriti. 

“Nije samo pitanje urbanog i ruralnog, već i socijalne pravednosti, na način da imate jedinice lokalne i regionalne samouprave koje su razvijenije i koje ulažu u infrastrukturu koje se bave mladima – bili to centri za mlade, ili uvođenje građanskog odgoja u na lokalnoj razini, bilo u škole i zajednice. To su uvijek jedni te isti: Grad Zagreb, Primorsko goranska županija i Istarska županija, kojima to realno ne treba. To treba Ličko-senjskoj županiji. Radili smo istraživanje o ruralnim organizacijama mladih u Ličko-senjskoj i Zadarskoj županiji. Uspjeli smo locirati 21 organizaciju za mlade, dakle ne mladih nego onih koji imaju neki program koji se dotiče mladih. Ti programi su bili puno manjeg opsega i emancipatorskog potencijala od onih organizacija u velikim gradovima”, sažeo je Kovačić.

Sudionici_e na tribini su također problematizirali izuzetno nisku stopu participacije mladih u neformalnim obrazovnim programima. Razlozi tome su višestruki: ne postoji toliko mnogo natječaja niti sredstava kojima bi se mogao financirati veći broj programa, neformalni programi ne dobivaju potporu u sklopu institucionalnog obrazovanja, bliski kauzalni odnos između niske razine građanske kompetencije i participacije u društvu itd. Kao poseban problem ispitanici su naveli nedostatak informacija o programima. Institucionalni akteri poput info centara za mlade i HZZ-a jednostavno ne funkcioniraju kao sredstva širenja informacija, dok su škole poprilično odvojene od zajednica. Stoga je teret informiranja o edukacijama i programima isključivo na udrugama i organizacijama civilnog društva.

Tako primjerice Udruženje za razvoj kulture – URK već godinu dana surađuje s CMS-om i Ivom Zenzerović Šloser na unaprjeđenju sadržaja kako bi Močvara s proširenim dnevnim programom nastavila biti relevantan društveni centar u zajednici. Tijekom ove godine provodili su anketu Močvara u Trnju, Trnje u Močvari čiji su rezultati pokazali da je polovica publike Močvare starija od 30 godina, da su najprepoznatljiviji po večernjem programu – dakle, koncertima, partijima i slušaonicama – dok je dnevni program posjećivao tek manji dio ispitanika_ca. Zenzerović Šloser je također primijetila da nije bilo konkretnih prijedloga i aktivnosti kojima bi se povećala participacija mladih – izuzev prijedloga da se organizira više partija i poveća razina informiranosti o događanjima. Dakle, sudjelovanje je ograničeno na konzumaciju.

Kao što je spomenuto, dopiranje do publike pokazuje se kao sve veći problem za udruge. Kovačić je napomenuo da se mladi nalaze u komorama jeke (engl. echo chambers) pa ako nisu okruženi vršnjacima koji su aktivni i sudjeluju na događanjima informacije će do njih teško stizati. Iako se na tribini govorilo o tome kako OCD-ovi nisu dovoljno iskoristili novomedijski kontekst za inovativniju komunikaciju s publikom, ne treba zanemarivati činjenicu da društvene mreže nisu dizajnirane za promociju nezavisne kulture i programa neprofitnih organizacija. Mnogo veći problem je u tome što mladi društveno kulturne centre ne doživljavaju kao mjesta u kojima mogu participirati, već gotovo isključivo kao mjesta jednostrane konzumacije sadržaja. Zenzerović Šloser je taj fenomen razmotrila kroz smjenu generacija koja se trenutno odvija. Dok su prijašnje generacije zauzimale prostore i organski kreirale strukture koje postoje i danas, te strukture potencijalno mogu blokirati ili usporavati stvaranje nečega novog.

Pitanje sudjelovanja mladih stoga ne treba svesti isključivo na problem informiranja, rješenje nije u tome da organizatori programa počnu objavljivati sadržaj na TikToku. Sve veća društvena apatija rezultat je brojnih sistemskih uzroka – od kojih su tek neki pobrojani u ovom tekstu – i bolje informiranje, čak i da se pronađe uspješan model, ne može samo po sebi značajno utjecati na promjenu stvari. Nije teško zamisliti scenarij u kojem su škole otvorene prema zajednicama, u kojem se mlade potiče da polaze neformalne obrazovne programe, u kojem je razvoj participativnih programa u ruralnim krajevima sustavno i institucionalno potpomognut, u kojem su društveno-kulturni centri važna mjesta okupljanja gdje mladi razvijaju svoje interese itd. Kao što je trenutno stanje rezultat političkih odluka, tako i suočavanje s apatijom mora u prvom redu biti političko.

Tekst je nastao u sklopu projekta I to je pitanje kulture? koji provode Udruga za promicanje kultura Kulturtreger kao nositelj i Kurziv – Platforma za pitanja kulture, medija i društva kao partner, u razdoblju od 19. kolovoza 2020. godine do 19. kolovoza 2022. godine. Ukupna vrijednost projekta je 1.342.674,05 HRK, a sufinancira ga Europska unija iz Europskog socijalnog fonda u iznosu od 1.141.272,94 HRK. 

Više o Europskim strukturnim i investicijskim fondovima možete saznati ovdje, a o Europskom socijalnom fondu na ovoj poveznici.