Hanaček je 9. ožujka svoje istraživanje podijelila u obliku predavanja Zaboravljene heroine revolucije: žene i socijalno angažirana umjetnost u Hrvatskoj koje se odvilo u Ateljeu Jagoda. Predavanje se održalo u sklopu diskurzivnog programa Vježbe koji ugošćuje različite akterke_e zagrebačke nezavisne umjetničke scene s ciljem aktiviranja prostora za razmjenu ideja. Prikladno tematskoj preokupaciji predavanja, radi se o bivšem radnom prostoru Jagode Kaloper, glumice i umjetnice jugoslavenske avangarde čiji je autorski rad zasjenila njena glumačka karijera, odnosno društvena preokupacija njenom “seksualnom tržišnom vrijednosti“.

Jednako tako zasjenjen je i autorski rad žena iz Hanačekinog istraživanja, ali ne kao posljedica njegove manjkavosti ili odsustva: “one itekako sudjeluju u proizvodnji, interpretaciji, likovnoj kritici toga vremena, tog dugačkog razdoblja, ali je povijest umjetnosti ostala zapravo dosta slijepa i naprosto ne uključuje i njihovo stvaralaštvo u svoj kanon”, rekla nam je u razgovoru nakon predavanja. 

Hanaček uzima Udruženje umjetnika Zemlja, hrvatsku inačicu socijalnog realizma te partizansku umjetnost kao tri pravca, odnosno aktera različitih razdoblja pri čemu ih, suprotno tradiciji povijesti umjetnosti, prvi put sagledava u kontinuitetu. Tu posebno ističe utjecaj Zemlje, naglašavajući da je “njena praksa bitno odredila i antifašističku umjetnost otpora i partizansku umjetnost, a kasnije i stvarala otpor prema normativnom  modelu socijalističkog realizma u poratnom razdoblju”.

Umjetnosti tog perioda zajedničko je vraćanje u svakodnevni život kroz prkošenje građanskoj praksi i njenom isključivom karakteru kreativne proizvodnje i konzumacije. Uranjanje u svakodnevnicu odražava funkciju umjetničkog rada koja je eksplicitno socijalna jer pokazuje interes za marginalne skupine, afirmira teški fizički rad, kritizira društvene nepravde i malograđanski mentalitet te u kasnijem periodu biva dio antifašističkog otpora.

Između ostalog, ona transformira način prikazivanja ženskoga lika, gotovo potpuno istiskujući temu ženskog akta te uvodeći kao novi subjekt ženu sa sela pri radu, prikaz koji nam je najpoznatiji s plakata AFŽ-a. Usprkos tome, žene još uvijek ostaju samo slike na grafikama, dok imena njihovih kreatorica ostaju zaboravljena ili duboko zakopana na prašnjavim policama arhiva.

Hanaček uspijeva doći do identiteta nekih od žena koje su sudjelovale u umjetničkom životu toga vremena, ali osim par već poznatih iznimaka poput Branke Hegedušić ili Otti Berger, ne saznaje puno o njima. Žene koje su se našle “negdje po putu”, usputno spomenute u pismima ili “slučajno” zatečene na fotografijama, tamo i ostaju. Tako, na primjer, na fotografiji koja prikazuje Zemljaše tijekom zajedničke izložbe jugoslavenske skulpture i slikarstva 1935. godine u Londonu, primjećuje jednu ženu – Micu Todorić. Iako je teško povjerovati da se u takvom društvu našla bez razloga, o njoj i njenim potencijalnim radovima ne znamo baš ništa. 

Informacije o ženama poput nje i njihovom radu gotovo je nemoguće pridobiti, a kada se pokuca po vratima arhiva javlja se novi problem – zatvorenost institucija. Osim što su materijali nesustavno raštrkani po raznim muzejima, često su dostupni samo kustosima_cama samih institucija. Za istraživački rad, možemo zaključiti, potpuno je obeshrabrujuće da se materijal koji bi trebao biti javno dostupan dosljedno krije od nezavisnih kulturnih radnika_ca. Zato se ne čini suludom Hanačekina sumnja da bi tome mogao biti razlog tradicionalni pristup povijesnim materijalima (koji odvaja politiku i umjetnost), odnosno strah da je umjetnost toga vremena ipak malo “prepolitična”.

Razočaranost u podršku institucija nezavisnom kulturnom radu nije strana, pa nije ni čudo da se njegov milje razvija u prostorima poput Ateljea Jagoda. Izgovarati imena zaboravljenih žena, u nekoćnjem prostoru autorice zaboravljenih djela, čin je kojim se kreira nasljeđe kakvo Zemljaši i slični društveno angažirani pokreti tog perioda zaslužuju. Zato i ne smeta da plodonosnost Hanačekinog istraživanja nije toliko izražena u uspjehu pribavljanja novih informacija, koliko u utvrđivanju “starog” gradiva – kao i svaki aspekt našega života, umjetnost oblikuje politika, a u to mogu biti nesigurni samo oni kojima ta politika odgovara.

Stipendija se dodjeljuje na maksimalno 24 mjeseca (procjena napretka nakon jedne godine; moguća su dva prekida) u mjesečnim ratama od 1.120 eura. Stipendija se isplaćuje isključivo putem SEPA bankovnih transfera. U tu svrhu, primatelji_ce stipendija moraju dostaviti podatke o računu (IBAN) za bankovni račun u SEPA zemlji. Nije moguće kombinirati ovu stipendiju sa zaposlenjem na Sveučilištu u Innsbrucku, ali je dopušteno zaposlenje izvan Sveučilišta u Innsbrucku u ukupnom trajanju do 15 sati tjedno. Razdoblje stipendiranja počinje 1. listopada 2026.

Kandidati_kinje moraju imati diplomu diplomskog (MA) studija ili ekvivalenta iz povijesti umjetnosti, teorije umjetnosti, vizualnih studija ili usporedivog područja s izvrsnim ocjenama. Prijave se mogu podnijeti na engleskom ili njemačkom jeziku. Prijavnica mora sadržavati:

• Prijedlog doktorskog istraživanja (maks. pet stranica)
• Bibliografiju za istraživački prijedlog (odabrana literatura, maks. dvije stranice)
• Poglavlje magistarskog rada ili drugi znanstveni tekst čiji je kandidat bio glavni autor (maks. 20 stranica)
• Vremenski okvir disertacije
• Životopis s popisom publikacija, ako postoji
• Kopije svjedodžbe o završnom ispitu i sveučilišne diplome
• Kontakt podatke za dvije reference (bez pisama)
• Ispunjenu kopiju obrasca dostupnog putem informativne web stranice Odjela za povijest umjetnosti

Prijave se šalju Magdaleni Nieslony i Kathrin Rhomberg u jednom PDF dokumentu na adresu stipendium-kge@uibk.ac.at. Više detalja o pozivu pronađite ovdje.

Rok za prijavu je 15. travnja.

“U 17. stoljeću, kada je bavljenje umjetnošću bilo rezervirano za muškarce, talijanska slikarica Artemisia Gentileschi (1593. – 1656.) usudila se prkositi pravilima. Bila je prva žena koja je primljena u prestižnu firentinsku umjetničku akademiju Accademia delle Arti del Disegno, majstorica barokne drame i svjetla u slikarstvu, ali i umjetnica koja je kroz svoja djela progovarala o snazi, boli i prkosu žena”, stoji u najavi.

Na ovom predavanju sudionici_e će otkriti njezinu životnu priču, obilježenu traumom, hrabrošću i suđenjem koje je potreslo Rim. Zajedno s predavačicom analizirat će se Gentileschijine slike “koje fasciniraju svojom snagom i izražajnošću, u kojima prkosi muškom svijetu umjetnosti i koje su i danas simbol ženskog otpora”, pojašnjava najavni tekst.

Kao uvod u predavanje pročitajte tekst o Artemisiji Gentileschi autorice Tee Schmidichen koji je objavljen na na portalu VoxFeminae u sklopu rubrike Strašne žene.

Više detalja o programu pronađite ovdje.

Edit je znanstvena suradnica na Institutu za povijest umjetnosti pri Istraživačkom centru za humanističke znanosti HUN-REN i gostujuća profesorica na Odsjeku za povijest Srednjoeuropskog sveučilišta (CEU). Bila je savjetnica na lokalnim i regionalnim umjetničkim i istraživačkim projektima te kustosica velikih društveno angažiranih kritičkih izložbi. Držala je nastavne kolegije na sveučilištima diljem regije. Redovita je kritičarka u mađarskim i međunarodnim umjetničkim časopisima (Artmargins, e-flux, IDEA. Arts+Society, Third text, Springerin), a bila je i dugogodišnja dopisnica iz New Yorka za razne časopise.

Glavna područja njezinog istraživanja su: istočnoeuropska i srednjoeuropska moderna i suvremena umjetnost, teorija i historiografija umjetnosti, nacionalizam i populizam. Već na početku karijere prihvatila je novo kritičko mišljenje u disciplini povijesti umjetnosti (kulturni i vizualni studiji, rodni studiji, kritička teorija…), pozivajući na njezinu strukturnu promjenu.

Naš poziv za intervju zatekao ju je u drugoj geografiji, u Latinskoj Americi. Ne, ne radi se o promjeni istraživačkog fokusa. Pridružila se istraživačkom projektu, pod vodstvom Magdalene Radomske sa Sveučilišta Adam Mickiewicz u Poznańu i Istraživačkog centra Piotr Piotrowski, o povezanosti istočnoeuropskih i latinoameričkih umjetnika_ca za vrijeme socijalizma kroz međunarodnu umjetničku mrežu NET, koju je uspostavio Jaroslaw Kozlowski. Govori nam o svojim recentnim razmišljanjima o mogućnosti komparacije ovih dviju periferija, kroz koncepte geopolitike i kronopolitike.

Nakon studije Imaginarni Balkan Marije Todorove (1997.) mnogi su radovi u polju istočnoeuropskih studija slijedili zaokret ka postkolonijalnim pristupima. Polazeći od tog momenta, a posebno u svjetlu vašeg trenutnog istraživanja, kakav potencijal za povijest umjetnosti vidite u postkolonijalnom pristupu?

Moje zanimanje za Latinsku Ameriku došlo je iz drugačijeg gledišta, ne toliko povijesnog koliko teorijskog. Dekolonijalna teorija je u istočnoj Europi postala vrlo “pomodna” i moj je dojam da je preuzeta pomalo automatski, bez dubljeg promišljanja. Čitajući Mignola i dekolonijalnu teoriju činilo mi se da su on i krug oko njega otkrili i reciklirali izvornu teoriju autohtonih naroda.

Mene više zanima sama teorija autohtonih, primjerice Michel-Rolph Trouillot i koncept “divljeg mjesta” (engl. savage slot). Shvatila sam da je njegova namjera vrlo slična onoj Piotrowskog, da se Trouillot bori s istim problemom koji se može svesti na sljedeća pitanja: Kako bi scena mogla postati vidljiva? I kako bismo je mogli učiniti vidljivom, a da ne izgubimo njezinu posebnost? Svi povjesničari_ke umjetnosti koji imaju širu perspektivu od lokalno-nacionalne povijesti umjetnosti bore se s istim problemom. I činilo se da je Trouillot bio radikalniji u želji da stvori praznu stranicu, što nije bio slučaj s Piotrowskim.

Drugi teorijski aspekt koji me zanimao: Mignolovi sljedbenici sugerirali su da kolonizacija nije samo fizička i geografska, nego i temporalna. Vrijeme je također hijerarhijsko, a relevantnim sadašnjim vremenom smatra se ono zapadnjačko. Rolando Vázquez je sugerirao da se prekine s tom temporalnom hijerarhijom, kronopolitikom, i da se vratimo u prošlost, odnosno da se riješimo tog razdoblja koje je podredilo regiju (“Modernity, Coloniality and Visibility: The Politics of Time”, Sociological Research Online 14/4, 2009, 109-115). Dakle, dekolonizacija nije samo odučavanje, već povratak u “autentično vrijeme”.

Ali ako tu tezu testiramo na Istočnoj Europi, recimo, koje bi bilo autentično vrijeme za Jugoslaviju? Je li to socijalistička Jugoslavija, Kraljevina Jugoslavija ili predjugoslavensko stanje, današnje nacionalne države koje pripadaju različitim carstvima, Osmanskom carstvu ili Austro-Ugarskoj monarhiji? Dakle, to je u našim krajevima puno kompliciranije i nijansiranije, i to treba uzeti u obzir. Štoviše, na našim prostorima upravo država, službena vlast, zagovara putovanje kroz vrijeme u neka ranija “slavna” vremena, i u različitim zemljama se radi o različitom vremenskom okviru.

Moj tekst o toj temi upravo je objavljen u knjizi o različitim geopolitikama, Plural and Multiple Geographies of Modern and Contemporary Art in East-Central Europe, koju su uredile Magdalena Radomska i Caterina Preda (Routledge, 2025.).

Pripadate krugu povjesničara umjetnosti koji su razvili kontrahegemonistički diskurs o istočnoeuropskoj (koristim ovaj naziv) umjetnosti i povijesti umjetnosti; Nagrada za kulturu i teoriju Igor Zabel 2024. predstavlja priznanje za taj važan rad. Dakle, na međunarodnoj razini to je bilo vrlo dobro prihvaćeno. No, kako je vaš znanstveni i politički pristup povijesti umjetnosti prihvaćen lokalno, u Mađarskoj? Možete li reći nešto o razvoju ili promjenama u tom pogledu?

Krenut ću od trenutka kad je Piotr Piotrowski umro. Naime, mi nismo bili samo profesionalno povezani, razvili smo i prijateljstvo. Kad su mi javili da je umro, osjetila sam da moram ići na sprovod. Mislila sam da će doći široka međunarodna zajednica, a tamo smo se zatekle samo nas dvije iz inozemstva, Katarzyna Murawska-Muthesius iz Londona i ja. Dobila sam dojam da lokalna sredina nije bila svjesna njegove međunarodne važnosti, možda je bila zavidna, možda se natjecala s njim. Tad sam shvatila motivaciju svojih kolega koji su željeli da održim govor o njegovoj važnosti na engleskom.

Ali da se vratim na svoju lokalnu recepciju. Naravno, kod kuće imam profesionalnu reputaciju, ali odnos je isti kao prema Piotrowskom u Poznańu. Kako se kaže, “nitko nije prorok u svom selu”. Češće me citiraju, primjerice, u Rumunjskoj, Slovačkoj, Češkoj i bivšoj Jugoslaviji nego u Mađarskoj. Takozvana nacionalna povijest umjetnosti toliko se usredotočuje na lokalni balon da onemogućuje sudjelovanje u međunarodnoj diskurzivnoj aktivnosti.

Na konferenciji o metodologiji u Iasiju (What is to be Done? Methodological Challenges to Art Historical Research in Central and Eastern Europe, George Enescu National University of the Arts, Iasi, 12 – 13. listopada 2023.) bavila sam se pitanjem tog “diskurzivnog neznanja” ustvrdivši da diskurzivni kontinuitet u Mađarskoj ne postoji. Sve generacije kreću od početka kao da lokalni korijeni ili tragovi tekućih diskursa ne postoje. Na ovoj konferenciji sudjelovala je i mlada češka povjesničarka umjetnosti Jitka Šosová, koja je govorila o sličnom stavu u Češkoj. Možda je uzrok u tome što stalno mijenjamo tijek vremena.

Jugoslavija je bila neka vrsta futurističkog projekta, a iz budućnosti ste se vratili u prethodno vrijeme, u neprijateljske, male nacionalne države. Tako je i s Mađarskom: vratili smo se u međuratno razdoblje, vrijeme naše zamišljene veličine i nadmoći. I da se vratimo na prethodno pitanje kronopolitike: Trianonski ugovor se u Mađarskoj smatra nacionalnom traumom, dok za Slovačku, Češku i Rumunjsku on predstavlja rođenje nacije. Dakle, čak su i temporalnosti na samom Istoku različite. Možda je to razlog što sve generacije počinju s praznom stranicom i ne mogu se nadograđivati ​​na prethodnom diskursu. Rezultat trenutne razorne društveno-političke situacije u Mađarskoj jest okrenutost prema unutra, zagledanost u vlastitu nutrinu, dok se scena bori za opstanak.

U jednom trenutku, prije gotovo 10 godina (!) napisali ste: “Izmijenjeni politički krajolik Europe polako je promijenio i retoriku, urgentnost i savezništva akademskog diskursa i njegov kapacitet za djelovanje (agency). Čini se da je pokušaj primjene regionalne perspektive u vrijeme sveopćeg nacionalizma – to jest, Piotrowskijev projekt subverzije hijerarhijskog položaja različitih povijesti umjetnosti pozicioniranjem u horizontalni odnos, umjesto integracije i podređenosti – propao i izgubio relevantnost, ili bolje rečeno, izgubio svoju stvarnost, budući da se univerzalne vrijednosti danas moraju braniti i zagovarati”.

Dok sam se pripremala za ovaj razgovor uvidjela sam da se puno toga događalo 2010. i 2011., mnogo seminara, zatim izložba Gender Check itd. Kakvo je stanje istočnoeuropske (istočno-srednjoeuropske?) povijesti umjetnosti u ovom historijskom trenutku? Kako procjenjujete razinu istraživanja istočnoeuropske (istočno-srednjoeuropske?) umjetnosti u suvremenom trenutku? Koji su kritički diskursi i rasprave aktualni, a kakve su perspektive?

Mađarska je započela proces renacionalizacije, što je sad globalni fenomen. Kad smo predložili da naša izložba Private Nationalism and Universal Hospitality (Privatni nacionalizam i univerzalno gostoprimstvo) 2015/2016. bude postavljena u Queen’s Museumu, odgovorili su nam da je nacionalizam naš lokalni problem, da to nema nikakve veze s njima. Danas vidimo kako se svijet promijenio i da je nacionalizam postao uvelike i njihov problem. S druge strane, na međunarodnoj sceni su ekološka pitanja i klimatske promjene puno aktualnije, itekako u središtu interesa. Mnogi sadašnjost nazivaju “postaktivističkim” vremenom. Ali da podcrtam još jednom: vremenska razlika između međunarodne scene i naše lokalne regionalne scene je važna i ne može se zanemariti.

Na primjer, u Slovačkoj je vrlo aktivističko vrijeme, mnogi ljudi prosvjeduju na ulicama protiv vlade, u Srbiji možemo pratiti velike studentske demonstracije. Zato bi bilo pogrešno sad im reći: nemojte to raditi, to trenutno nije aktualno. Mislim da ne možemo slijepo pratiti što se događa drugdje. Ova regija je previše politizirana, i uvijek je bila. Klimatske promjene su vrlo važne, ali istovremeno je vrlo važna i svakodnevica protkana politikom. Ako malo pojednostavim, moramo znati što se događa u svijetu i moramo o tome razmišljati. Politolog Ivan Krastev u jednom je intervjuu izjavio da ništa nije lokalnije niti drugačije od lokalne desnice, ekstremne desnice. I to je vrlo relevantno za naše krajeve.

No, vidite li ipak smisla u tome da se razgovara o regiji, da je se poima kao jedinstvenu? Prema ovome što ste upravo istaknuli po pitanju različitih lokaliteta, pa i temporalnosti, ima li još smisla da se govori o regiji nakon takozvane tranzicije? Vidim i potrebu zapitati kako se trenutno pozicioniramo: u okvire istočnoeuropskih studija, dakle unutar takozvanih area studies, ili u okvire povijesti umjetnosti? Može li se istočnoeuropska povijest umjetnosti smjestiti u okvire obje discipline?

To su mi pitanje postavili više puta, pa i na dodjeli Nagrade Igor Zabel. Također i u seriji seminara koju je podržala Zaklada Getty i u kojoj sam predavala zajedno s Borisom Budenom, Magdalenom Radomskom i Caterinom Predom (Understanding 1989 in East-Central European Art, Centar za istraživanje istočno-srednjoeuropske umjetnosti Piotr Piotrowski pri Sveučilištu Adam Mickiewicz u Poznańu, uz potporu Zaklade Getty u okviru inicijative Connecting Art Histories). Generacija mladih sudionika_ca zastupala je drugačiji pogled.

Tvrdili su da živimo u globalnom svijetu, da smo suočeni s globalnim problemima, putujemo u istom čamcu, da tako kažem, što sugerira da su razlike eliminirane. Iako je to djelomično točno, vjerujem da ne ulazimo u ovaj svijet, ili u brod, ili koju god metaforu koristili, praznih ruku. Prazna stranica je iluzija jer nosimo tešku povijesnu prtljagu. I vi imate, htjeli to ili ne, svoje traumatično sjećanje na raspad Jugoslavije. I mi imamo i različite vrste prtljage i uspomena koje ne možemo ostaviti za sobom.

A zašto regija? Nedavno, 2020. godine, izašla je knjiga Johna Connellyja, povjesničara s Berkeleyja, From Peoples into Nations: A History of Eastern Europe. Mi smo vrlo oprezni s imenovanjem regije, pa mi se činilo zanimljivim da Connelly 2020. godine koristi izraz “Istočna Europa”. On navodi da se na ovom geografskom području u 20. stoljeću dogodilo više povijesti nego bilo gdje drugdje. Sviđa mi se ta ideja i često se na nju referiram: upravo ta intenzivna povijest povezuje regiju. U Zapadnoj Europi je drugačije, tamo povijest nije tako burna i nije puna tih procesa okretanja unatrag i brzanja naprijed.

Regija je jako opterećena poviješću koja nas i povezuje i razdvaja. Rađanje nacija bilo je relativno kasno, u 19. stoljeću. Prije toga su na ovom području postojala različita velika carstva. Postojale su i etničke napetosti, ali smo u isto vrijeme naučili živjeti zajedno i učili o kulturi drugih. Austro-Ugarska Monarhija bila je multikulturalna. Na primjer, Mađari o Transilvaniji vole govoriti kao o suštinski mađarskom raju, no radilo se o vrlo plodnom suživotu njemačkog, mađarskog i rumunjskog stanovništva te židovske zajednice. Čisti mađarski raj je retroaktivna projekcija. A što se tiče socijalizma, naravno, bilo je raznoliko, lokalno vrlo različito. Iako je Jugoslavija bila najposebnija među socijalističkim zemljama, odnos prema socijalističkim i utopističkim idejama bio je sličan.

Na primjer, koncept “osobno je političko” u socijalističkim zemljama nije relevantan, i ne može se primjenjivati na njih, tamo je upravo suprotno: osobno je političko je personalizirano. Tu sam hipotezu testirala na mađarskim umjetnicima_ama, a onda sam shvatila da to vrijedi i za rad Zofije Kulik, pa čak i za rad Sanje Iveković. O tome sam pisala u tekstu “‘Yes’ for General and Social Issues, ‘No’ for Anything Private: Matrix P (the Public, the Private, the Personal, and the Political) in Zofia Kulik’s Art” (Zofia Kulik: Methodology, My Love, ur. Agata Jakubowska, Warsaw: Museum of Modern Art, 2019, 77–98). Dakle, unatoč svim različitostima, burna povijest i stalne promjene povezuju ovaj dio Europe. Ne definiram ga geografskim granicama nego povijesnom povezanosti. Zato se i dalje zalažem za regionalizam.

Pređimo sad od apstrakcije na konkretniju razinu. Krenut ćemo od spomenika u vezi s transformacijom javnog prostora i povijesnog pamćenja: uklanjanje socijalističkih spomenika i nove nacionalističke simboličke prakse. Posebnu mi je pažnju privukla vaša uporaba koncepta sublimnog. Koristite pojam sublimnog da biste povezali socijalističke spomenike i urbani dizajn (komunističke utopije) s renacionalizacijom u postsocijalističkom vremenu, kroz ono što nazivate “konceptualnim ikonoklazmom”. Razradili ste mađarski primjer, no je li on po vašem mišljenju primjenjiv i na druge postsocijalističke kontekste, vidite li ga kao fenomen koji se može poopćiti? Na umu mi je jugoslavenski spomenički ikonoklazam…

Do sada sam istražila samo situaciju u Mađarskoj, ali razmišljam o proširenju ovog istraživanja. Koristim izraz “konceptualni ikonoklazam” kad spomenik fizički još stoji, ali je konceptualno srušen. To je slučaj s posljednjim socijalističkim spomenikom u Mađarskoj, spomenikom Velikom domovinskom (ruskom) ratu koji nije srušen. Nekoliko je razloga za to: ispod njega su se nalazili ljudski ostaci i postojao je diplomatski dogovor da se oni sačuvaju.

Na istom trgu (Trgu slobode), gdje spomenik i danas stoji, režim je sa suprotne strane podigao još jedan spomenik koji je posvećen žrtvama njemačke okupacije. Činjenica je da ruski spomenik ljudi nikada nisu zamišljali kao spomen Velikom domovinskom ratu, već kao simbol sovjetskog ugnjetavanja. Kad na istom trgu imate spomenik njemačkoj okupaciji i drugi koji se poima kao spomen na sovjetsku okupaciju, njih dva tako sučeljena vizualiziraju središnju ideju režima – dvostruko stradalništvo, što je u skladu s iznova napisanim ustavom.

Što se tiče drugog dijela vašeg pitanja – sublimno. Drugi mi je predmet na sveučilištu bio ruski jezik i povijest, tako da moja snažna povezanost s poviješću proizlazi direktno iz mog obrazovanja. Neki režimi se snažno oslanjaju na zavođenje, na vizualno zavođenje. Kossuthov trg ispred parlamenta smatram primjerom nacionalnog sublimnog. Spektakl međuratnog doba rekreiran je novoizrađenim replikama, kao da smo otputovali u to vrijeme. To je simulakrum toga razdoblja.

Ali isto tako, Memorijal nacionalnog jedinstva na Trgu Lajoša Košuta u Budimpešti ispunjava sve kriterije Burkeovog poimanja sublimnog: ogroman je i oslanja se na prostornu i vremensku ekstenzivnost, a vizualni elementi vas uvlače i uzdižu. Ako se vratimo izvornom značenju sublimnog, koje dolazi iz grčke retoričke tradicije, nije važno što govorite, nego kako to govorite. Ako želite nekako potisnuti racionalnost, morate zavoditi, potaknuti svoju publiku.

Moj esej u već spomenutoj Routledgeovoj knjizi dotiče se Memorijala nacionalnog jedinstva. Iako se ime Trianon ne spominje, dugačak je 100 metara i svečano je otvoren na 100. obljetnicu mirovnog sporazuma. Na zidovima su ispisani mađarski nazivi sela i gradova prema registru iz 1913. godine. Što to znači? To je vrijeme uoči početka Prvog svjetskog rata te vrijeme radikalne i agresivne mađarizacije. Dakle, dali su mađarska imena čak i onim selima koja nikada nisu imala mađarska imena, nego rumunjska, slovačka i hrvatska.

A ako uđete u ovaj spomenik (koji je vrlo sličan Spomeniku vijetnamskim veteranima u Washingtonu, zato ga kritičari i hvale), ulazite i pod zemlju, simbolično u groblje, u lijes nacije. U tome ima mnogo skrivenih poruka, koje govore o Trianonu kao smrti nacije. U analizi sam ga usporedila s pogrebnim građevinama u doba neolitika, a iz perspektive promatrača s rimskom koreografijom procesije.

Durkheim kaže da je nacionalizam ne-sveta religija, zamjena za religiju u našem profanom vremenu. A on i njegovi sljedbenici tvrde da je žrtva silno važna i u vjeri i u nacionalizmu. Ona je pravi cement nacije, važniji čak i od jezika, kulture, etničke pripadnosti. Ovaj se spomenik oslanja na tu predodžbu i poručuje da je naša (odabrana) trauma Trianonski ugovor. A ako drugi spomenuti spomenik ne označava nacističku već njemačku okupaciju i odnosi se na sve žrtve, to znači da se holokaust negira. Odabrana trauma nije holokaust već Trianon.

Okrenimo se drugom spomeniku. Članica ste projektnog odbora za spomen-obilježje Memory of Rape in Wartimes: Women as Victims of Sexual Violence (Sjećanje na silovanje u ratnim vremenima: žene kao žrtve seksualnog nasilja). Možete li nam reći nešto više o tom projektu? Kako pristupate ovoj teškoj temi seksualnog nasilja, posebno u kontekstu povijesnog revizionizma u regiji i nove nacionalističke politike pamćenja, koju ste upravo opisali? I možete li ga staviti u odnos s orodnjenom spomeničkom tradicijom, uključujući i socijalističku proizvodnju spomenika?

Ideja se pojavila tijekom pandemije 2020. godine, potaknuta knjigom Andree Pető pod naslovom Elmondani az elmondhatatlant. A nemi erőszak története a Magyarországon a II. világháború alatt [Govoreći o neizrecivom. Povijest seksualnog nasilja tijekom Drugog svjetskog rata] (Budimpešta, Jaffa, 2018.) Grad je odlučio podići spomenik žrtvama nasilja u ratu, osnovan je odbor sastavljen od predstavnika gradskih institucija – Budimpeštanskog arhiva, Budimpeštanskog povijesnog muzeja, i nekoliko stručnjaka – povjesničarke Andree Pető i dvoje povjesničara umjetnosti, Józsefa Mélyija i mene. Razgovarali smo o svim aspektima: o imenu, sjećanju na silovanja u ratnim vremenima i ženama kao žrtvama; raspravljalo se o tome treba li definirati tko je počinitelj, a tko žrtva ili to ostaviti otvorenim.

Kad je počeo rat u Ukrajini, držali smo da moramo izraziti solidarnost i tako smo se odlučili za općenitiji naziv. No, samo se mjesto odnosi na mađarske žrtve, ali može otvoriti prostor i za druge žrtve. Ovaj novi rat učinio je to diplomatskim, političkim pitanjem jer je bilo očito – čak i bez imenovanja – da su u to bili uključeni ruski vojnici, ali naravno i drugi. U tom trenutku oporbene stranke imale su većinu u glavnom gradu, što nije bio na nacionalnoj razini. Proces je bio dug, a u međuvremenu se promijenio i sastav gradske vlasti, pa sad gradonačelnik koji je podržao projekt više nema većinu.

Otvorili smo međunarodni poziv i oformili međunarodni žiri u kojem su bili James Young, poznati američki povjesničar umjetnosti koji je osmislio koncept kontraspomenika, i Milica Tomić koja je duboko involvirana u projekt memorijala u Srebrenici. Bio je to dobro osmišljen proces, popraćen predavanjima i raspravama.

Zadaća ustanove bila je istraživanje mogućih lokacija. Ponudili smo pet ili šest mjesta na izbor, ali većina umjetnika odabrala je istu lokaciju u Budimu, u prvom okrugu. To je praznina, void, mjesto bombardirano tijekom Drugog svjetskog rata, rana u gradu, koja je ostala na životu. Pobijedila je Ilona Németh, mađarsko-slovačka umjetnica, u suradnji s arhitekticom Gabi Mészáros i pjesnikinjom Anikó N. Tóth. Mjesto se nalazi na padini (jer Budim je brdovit) i ima dva zida s dvije strane.

Plan je ponoviti tu ranu, staviti u nju još jednu ranu – ranu žene. Memorijal je izrađen od betona, boje je mesa, a veličine prosječne istočnoeuropske žene, sadrži poeziju i rupe. Intrigantan je i vrlo jednostavan, ne narušava prostor. Proces je zapeo jer je manji dio imovine u vlasništvu gradske četvrti, a ne glavnog grada i zbog nekih drugih sitnih nedoumica, ali nadamo se da će se uskoro pomaknuti s mrtve točke.

Povijest istočnoeuropske umjetnosti često se, osobito krajem 1990-ih i početkom 2000-ih, artikulirala kroz format izložbi. Bili ste dio stručnog tima Gender Checka, prve i još uvijek jedine sveobuhvatne izložbe umjetnosti Istočne Europe s rodnog i feminističkog stajališta. Kako na nju gledate danas? U zadnje vrijeme ima novih istraživanja i interpretacija, kako u feminističkoj povijesti, tako i u feminističkoj povijesti umjetnosti, koje bacaju novo svjetlo na državnu socijalističku emancipaciju žena, slika je mnogo složenija nego što se to moglo vidjeti 1990-ih ili 2000-ih. Nadalje, kritike Beate Hock, Angele Dimitrakaki otvaraju i pitanje možemo li na žensku umjetničku produkciju u Istočnoj Europi gledati kroz istu optiku kao onu na Zapadu?

Naravno da ne. Svi moji tekstovi govore o tim suptilnim razlikama u umjetničkim praksama i teorijskim pristupima. Mislim da je izložba imala vrlo važnu zadaću: pokrenuti rodno pitanje u vremenu kad ono nije bilo očito. Bitna mi je povijesnost i ne pristajem na to da se zanemaruje kontekst. U to je vrijeme misija bila uvesti diskurs o rodu i istodobno se pozabaviti regionalnim specifičnostima. Na izložbi se moglo vidjeti kako su se različite zemlje s različitim povijesnim kontekstom nosile s tim pitanjima. I ona je bila tek početak, okidač koji je potaknuo daljnja istraživanja.

Primjerice, u intervjuu s Bojanom Pejić govorila sam o Velemu, grupi tekstilnih umjetnica koje su djelovale u zapadnoj Mađarskoj. Nova generacija, moja mlada kolegica Kata Balázs, je tako počela istraživati fenomen Velem. Radi se o važnoj temi jer nije stvar samo u tekstilu, to je bila neka vrsta bijega, način da se umakne od državne kontrole.

Neke od njih imale su vrlo moćne muževe, primjerice Zsuzsa Szenes, čiji je suprug Miklós Erdély bio vodeći umjetnik mađarske neoavangarde, neupitni autoritet, a ona se željela osloboditi te pokroviteljske kontrole. Htjela sam istražiti njezinu korespondenciju i dnevnike, ali jedan od istraživača, čuvar interpretacije neoavangarde, nije mi dopustio da pogledam pisma i dnevnik. To nas vraća na pitanje neoavangarde, na činjenicu da se ta generacija samomitologizirala, stvorila mitologiju sebe samih za sebe same, koja se čuva netaknutom i ne može se narušiti, što dakako sprječava nijansirana istraživanja.

Apsolutno. Gledajući Jugoslaviju, naći ćete isti mitološki pristup…

Urednici knjige Art in Hungary, 1956–1980: Doublespeak and Beyond (London: Thames & Hudson, 2018.) Edit Sasvári, Sándor Hornyik i Hedvig Turai namjeravali su propitati neoavangardni diskurs, ne zaista radikalno, ali ipak su bili žestoko napadnuti. Dakle, postoji mnogo čuvara ulaza (gatekeeper) u našem području. Pitam se zašto je to u Mađarskoj naglašenije nego u drugim zemljama, možda zato što je mađarska neoavangarda bila tako moćna.

Ranih 1990-ih, kad sam pokušala primijeniti feminističku perspektivu, to je bilo nečuveno. Umjetnici su mi govorili da je to zato što sam provela nekoliko godina u SAD-u, da je to razlog zašto feminističku povijest umjetnosti pokušavam primijeniti na lokalnu umjetnost i da se to nas ne tiče. Stalno sam se bavila takvim komentarima. Meni je s druge strane puno pomoglo to što sam jedno vrijeme zbog obiteljskih razloga živjela u Americi, od 1989. do 1992. pa opet nakon pet godina. To me natjeralo da sagledam regiju iz vanjske perspektive, ali i da američkim znanstvenicima_ama objasnim što se događa u našoj regiji.

Situacija po pitanju rodnog diskursa se zasad promijenila. Naime, postoji nekakav “pripitomljeni feminizam”, često simpatičan, zavodljiv ili duhovit, što je meni problematično jer osjećam da se gubi srž. Feminizam po defaultu nije afirmativan niti srodan nekim sočnim pričama o ženama, uvijek je imao kritički potencijal. Slažem se sa stavom Katy Deepwell koji je iznijela na predavanju na nedavnoj konferenciji Re-Evaluation in Feminism and Contemporary Art, 13. rujna 2024. na Sveučilištu Middlesex, da feminizam nije izvan našeg suvremenog svijeta, stoga se ne može držati starih obrazaca i ponavljati ih, već se treba kretati zajedno s poviješću i razmišljati o današnjim gorućim problemima. Taj kritički glas na mađarskoj sceni nedostaje.

Ženska umjetnost koja nije angažirana, zastupljena je u galerijama i jako se dobro prodaje. Za mene feminizam, kao i ženska umjetnost nisu stil.

Odnosno žanr…

Točno. Slažem se da se feminizam ne može zaglaviti u nekim temama, poput identiteta, tjelesnog identiteta. U devedesetima je bilo važno govoriti o reprezentaciji – tjelesnoj reprezentaciji, reprezentaciji u reklami itd. A danas, u vrijeme društvenih medija, poput Facebooka, TikToka i Instagrama, koji konstantno stimuliraju samoreprezentaciju i narcizam, pitanja reprezentacije više nisu u središtu. Mislim da se feminizam mora repolitizirati. Za mene je upravo to aktualna revizija, da se vratim na vaše prethodno pitanje.

S druge strane, zadatak je vratiti se mikroistraživanjima, razotkriti kakve su strategije žene imale u različitim vremenima. I ne samo mainstream zvijezde, jer one prikrivaju sve druge žene koje ostaju nevidljive. S izložbom Gender Check startni pištolj je opalio; sad je vrijeme za mikroistraživanje i repolitizaciju rodnih pitanja. Emese Kürti, na primjer, izvrsno je istražila rad Katalin Ladik, Agata Jakubowska sjajno pisala o idejama i djelima Zofije Kulik prije nego što se uključila u duo KwiKulik s Przemysławom Kwiekom.

Za kraj, možemo li se osvrnuti na još jedan vaš izložbeni projekt, izložbu Kárpit, međunarodne izložbe tapiserija u Muzeju likovnih umjetnosti u Budimpešti 2001. i 2005. Kakvi su bili vaši uvidi o rodnoj podjeli u umjetnosti (tekstilnom umjetnošću bave se uglavnom umjetnice) i geopolitičkim podjelama u umjetnosti (Zapad – Istok)?

Kao što sam već istaknula, u Mađarskoj je Velem vrlo važan ne samo kao dodatak kanonu, već više kao strategija kamuflaže. Žene su same sebi morale stvoriti prostor, a tekstil je pružao tu mogućnost jer nije bilo konkurencije u polju, a k tome nije bio ni na radaru službene kulturne politike. Kad se zajednica oformila, u njoj su se odvijale svakojake intrigantne, kreativne i eksperimentalne aktivnosti, a država se time nije bavila. Koga je briga za primijenjenu umjetnost? Dakle, one su se pretvarale da rade primijenjenu umjetnost, ali u osnovi nisu, koristile su tekstil samo kao materijal. Kad su umjetnici shvatili da se u Velemu nešto događa, pridružili su se i počeli “teoretizirati” Velem te postali stručnjaci. Smatram to vrlo znakovitim.

Što se tiče izložbi Kárpit, direktor Muzeja likovnih umjetnosti pozvao me da budem voditeljica Odjela za modernu umjetnost, ali moj muž je imao posao u Americi, a imamo dvoje djece, pa sam oklijevala. Ravnatelj je rekao da bih mogla započeti mandat velikom međunarodnom izložbom suvremene tapiserije, s otvorenim pozivom za sudjelovanje. Pozvao je mene da budem kustosica izložbe jer se bojao da ne izgubi ugled muzeja; naime, želio je imati nekoga s međunarodnom perspektivom. Dakle, morala sam tretirati suvremenu tapiseriju kao vrhunski žanr, kao u dobra stara vremena. Mađarski naziv Kárpit znači klasična tapiserija. Kad sam rekla da ne znam gotovo ništa o tapiseriji, rekao mi je, imaš vremena naučiti o tome. Shvatila sam da ovaj žanr pati od dvostrukog opterećenja.

U vrijeme socijalizma bio je vrlo važan za reprezentaciju socijalističke države, slično freskama, ali imao je i rodni aspekt. Podjela rada je pretpostavljala da su proslavljeni umjetnici, muškarci, radili crtež, nacrt, a žene su realizirale ideju, utkale je u tapiserije. Dvostruko opterećenje odnosi se na to da je žanr bio snažno vezan uz dugotrajan i težak ženski rad i da je pripadao kompromitiranom državnom socijalizmu. Pisala sam o tome kako su ovaj žanr i ženski rad korišteni za reprezentaciju u isto vrijeme kad je državni socijalizam negirao rodnu podjelu, vjerujući da je “ženski problem riješen”.

Da se sad vratimo na prethodno pitanje: revizionizam kroz mikroistraživanje. Izdvojit ću još jedan primjer. Karolina Majewska-Güde, poljska povjesničarka umjetnosti, bavi se poviješću tvornice keramike u kojoj su žene oslikavale keramičko posuđe. Istražuje njihovu praksu te kolektivnu metodu koju su koristile primjenjuje na suvremenu umjetničku praksu. To zanimljivo istraživanje predstavlja pravi preokret jer podrazumijeva povratak skrivenim praksama i učenje o potisnutim, nevidljivim područjima s onu stranu neoavangarde, visoke umjetnosti i slavnih umjetnika. U tome, prema mom mišljenju, leži potencijal za revizionističku povijest umjetnosti.

Što se tiče geopolitičke podjele, zadatak je isti: nadići izravne usporedbe sa zapadnim modelom kao osnovnom mjernom jedinicom i dati nijansiranu i složenu povijest načina mišljenja i umjetničkog stvaralaštva unutar različitih historijskih i političkih konteksta.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Horizonti promjene koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

U posljednje vrijeme svi pišu o ženama, promoviraju ih, objavljuju njihove knjige, priređuju izložbe autorica, organiziraju diskusije o njihovom položaju… Žene su vidljive, žene su u trendu, žene su tražene; žene konačno dobivaju neke zasluge za svoj rad i doprinose. Koliko god takvi projekti i inicijative nerijetko bile manjkave i podložne kritici (najčešće zato što održavaju status quo i ne dovode u pitanje sustav kao takav), u osnovi imaju barem tračak želje za afirmiranjem kreativnosti i stvaralaštva žena, koje je većinu povijesti bilo marginalizirano i obezvrjeđivano. 

U takvoj društvenoj klimi – u kojoj je mlađim generacijama već i Judith Butler sa svojim queer teorijama so last year i u kojoj je riječ heteropatrijarhat gotovo pa ušla u mainstream (gasp!), pojedini muškarci – intelektualci, umjetnici, kulturnjaci najvišeg reda – zaključuju da bi bilo baš originalno i relevantno baviti se ženskim aktom. Kao da ih je zaposjednuo Ljubo Babić pa sad imaju potrebu zazivati “žensku prirodu” i dobra stara vremena kad je čovjek nesmetano mogao opisivati “bubrenje djevojačkih grudi” a da ga woke policija ne napadne niti tjera da za kaznu ide u unisex WC.

Recimo, umjetnik i književnik Dimitrije Popović objavio je knjigu Žensko tijelo u ogledalu slike: od Botticellijeve Venere do Koonsove Ciccioline (Ljevak, 2024.). Odmah ću vam spojlati da je ovaj pregled ženskog akta u umjetnosti upravo onoliko krindž koliko zamišljate. Čak i ako niste upoznate s likom i djelom ovog umjetničkog superstara, ovog influensera prije društvenih mreža, vjerujem da će vam puno toga biti jasno već ako kažem da knjigu otvara citat Williama Blakea: “Golotinju žene stvorio je Bog.” A stvorio ju je, ako je suditi po ovoj knjizi, za užitak muškarcima. Mušku golotinju očito nije stvorio Bog i samim time nije vrijedna pažnje, ok?

Proždrljivi pogled kulturnih velmoža

U određenom smislu, Popović je gotovo prelaka meta za feminističku kritiku, nešto toliko anakrono da se čini da mu ne trebamo pridavati pozornost. Zašto onda pisati o tome? Pa, u jednu ruku, morala sam si nečime ispuniti ljeto, a i ponekad treba čovjeku malo uzbuđenja u životu, čak i ako to uzbuđenje poprima formu živciranja, frustracije i susramlja. U drugu ruku, bilo bi šteta ignorirati postojanje ličnosti o kojoj su napisani nebrojeni novinski tekstovi i monografije, koja kontinuirano izlaže u domaćim i inozemnim muzejima, koja je bila temom 15 dokumentarnih filmova (!?), koja dan-danas, u vrijeme navodnog kanceliranja, nesmetano objavljuje knjige koje kao da su izašle iz pera nekog likovnokritičarskog mizoginika s početka 20. stoljeća. 

Uz to, kako saznajemo iz medijskih napisa, promocija ove Popovićeve knjige, održana u HNK-u, bila je pravi hit: “foaje je bio doslovce premalen za publiku gladnu ovakvih nekonvencionalnih događaja” (iz press releasea), a navodi se i da je Popović više od sat vremena potpisivao knjige. Budući da je žensko tijelo glavna Popovićeva preokupacija, na promociji je miss sporta Lucija Begić izvela “pomalo fetišistički performans” u kojem je oko nogu i ruku imala kistove zalijepljene pik-trakom, dok je oko vrata nosila bisernu ogrlicu s koje visi životinjska lubanja. To je art, kmetovi s nezavisne scene, a ne vaše lupanje po šahtovima. Na kraju performansa Popović se markerom potpisao na nogu misice, označivši svoje “djelo”.

Uglavnom, riječ je o jednom od onih velmoža hrvatske kulture (vidi: Ivica Matičević, Nikola Petković, Velimir Visković1¹, itd.) čiji stavovi naprosto nikako da izumru. Ovi uglancani šoveni kroz tek blago umiveni seksizam i mizoginiju, koju često samozadovoljno predstavljaju kao osviještenost i progresivnost (“Žene zaslužuju sva prava kao i muškarci”, reći će Popović), ne prestaju spemati javni prostor – i trošiti javne novce – na svoje izdrkotine (no pun intended). I zato treba pisati o tome, jer deprimirajuće je što u 2024. godini u novinama moramo čitati izjave poput “Ženi je svojstveno da se njeguje da bude atraktivna i da istakne svoju ljepotu i privlačnost,” iz kojih kao da progovara duh Žuži Jelinek otprije 20 godina.

Inače, cijela knjiga Žensko tijelo u ogledalu slike može poslužiti kao (50 godina zakašnjela) ilustracija Bergerovih teza o ženskom aktu. “Naslikao si golu ženu zato što uživaš gledati je”, dijagnosticirao je još davno Berger umjetnike, a nemoguće je oteti se dojmu da ista motivacija goni i Popovića. Pa i on sam piše da su “mitske teme slikarima renesanse i baroka služile kao svojevrsni alibi kako bi mogli izraziti potrebu i zadovoljiti imaginaciju u slikanju nagih ženskih tijela” – jedino nije jasno prepoznaje li i sam sebe u tom opisu. Suprotno ranije citiranoj tvrdnji Williama Blakea, ženski akt nije stvorio Bog, nego (odjeveni) muškarci. Ženski akt je proizvod muškog pogleda. Kako piše Berger: “Ona nije gola kao takva. Ona je gola onako kako je promatrač vidi.” Ženski akt stoga nije puki prikaz nagog tijela, već uključuje proces gledanja, pogled koji dolazi izvan kadra (“figure su se za njega obnažile”, ističe Berger), koji to tijelo pretvara u objekt ili prizor.

Popovićeva knjiga započinje pomalo konfuznim pseudo-filozofskim tekstom o slikama i ogledalima, iz kojeg saznajemo da je tijelo slika koja predstavlja “otjelovljeno biće žene”. Ali budući da je biće žene tajanstveno i nedokučivo (“Žena je uvijek enigma zahvaljujući upravo njenom složenom biću, bolje reći njenom tajnom biću”), ne preostaje nam drugo nego da piljimo u njezino otjelovljenje u nadi da ćemo doći do neke spoznaje. Ne spoznaje o ženi, naravno, već o samom umjetniku, za kojeg je žensko tijelo tek prazni teren na koji upisuje svoja značenja. Riječima Rozsike Parker i Griselde Pollock (1981.), “žena kao žena nije prisutna, osim kao simbol muške dominacije, kao scena muške fantazije”. Drugim riječima, ako se išta reflektira u “ogledalu slike”, to je umjetnik/povjesničar umjetnosti i njegov seksizam, dehumaniziranje objekta njegovim navodnim uzdizanjem, proždrljivi pogled koji sve podređuje svom čitanju. 

Knjiga zatim kronološkim redom, od renesanse do kraja 20. st., obrađuje odabrane primjere iz povijesti umjetnosti. Iskaču jedino povremene reference na suvremena djela (od kojih je većina upravo Popovićeva). Pišući o umjetnicima poput Boticellija, Tiziana ili Maneta, on opetovano naglašava kako je svaki od njih genij i autor remek-djela, čime i sebe indirektno svrstava u tu kategoriju. Da parafraziram likovnog kritičara Vinka Srhoja: kao da je genijalnost zarazna i da je dovoljno samo biti u njezinoj blizini pa da i sami postanemo geniji. Hoće li se i Popovićevi radovi naći u nekom budućem izdanju Jansonove Povijesti umjetnosti? Eventualno u poglavlju posvećenom kiču.

Nizanje nonsensa

U svakom slučaju, ova knjiga nije toliko pregled ženskog akta kroz povijest koliko autorov dnevnik gledanja slika golih žena (pa i sam je naziva “albumom”). A svi znamo da ako gledanje nadopuniš formalnom analizom likovnog djela, nitko ti ne može prigovoriti da je riječ o nekakvim vulgarnim i prizemnim pornografskim porivima, koje ovaj umjetnik odlučno odbacuje (prema Popoviću, za razliku od pornografije, erotika – s kojom se on identificira – spada u domenu umjetničkog). Ipak, pojedini opisi, recimo Boucherove Djevojke koja se odmara (1751.) ili Dalíjeve Mlade djevice… (1954.), toliko eskaliraju da bih se mogla kladiti da se u originalnom Popovićevom rukopisu (ili na tipkovnici) mogu pronaći bjelkaste mrlje nastale tijekom pisanja. 

Autor u uvodu navodi da je izbor radova u knjizi vođen osobnim senzibilitetom i afinitetima. Dosljedan vokabular kojim opisuje aktove koje je izabrao daje nam do znanja koji su to interesi: svaka ženska figura je putena, bujnih oblika, bujne tjelesnosti, jedrih bujnih bokova, zamamnih/mesnatih oblina, te zrači senzualnošću (koja varira od zavodljive do umiljate) i erotičnošću (snažna erotičnost, tajanstvena erotičnost, bizarna erotičnost, itd.). 

“Bogate različitosti” i “suprotstavljene estetike” koje autor vidi u rasponu djela koja je odabrao očituju se, pretpostavljam, u tome da neke ženske figure iskazuju stid pred vlastitom nagošću, dok su druge bestidne (uključujući “bestidnu nagost djevojčice”). Nadalje, razlikuje se konzistencija grudi i boja bradavica, što nam on sve detaljno opisuje – u sklopu formalne analize, naravno. Osim prikaza u kojima buja erotski naboj, nailazimo i na pokoju “samozadovoljnu” žensku figuru (gleda se u ogledalu); na “poganke” (sve žene prije Eve); kao i na šačicu neuglednih žena – one koje pate od celulita, koje su se deformirale od pretjerane debljine, koje imaju omlohavljene grudi, koje su opuštene u svojoj ružnoći ili čak uznemirujuće groteskne. Valja spomenuti da je autorica potonje i sama žena. (Vi bijesne feministkinje sigurno ste već pomislile da Popović nije uključio nijednu umjetnicu, ali kako se varate! Uključio ih je TRI!). Riječ je o suvremenoj britanskoj slikarici Jenny Saville, čiji monumentalni, ekspresivni (auto)portreti prkose klasičnoj ideji ljepote; šteta je samo što Popović ne primjećuje da su njezine slike jedan veliki fuck you povijesnoumjetničkoj tradiciji koju on tako zdušno zastupa. 

Osim Saville, tu su još Frida Kahlo – čiji se opus neizbježno čita kroz prizmu “psihičkih stanja i trauma” – te Artemisia Gentileschi, čije silovanje se spominje već u prvoj rečenici kao nezaobilazni fun fact. Baš poput čitateljica ove knjige, Artemisijina protagonistkinja slike Suzana i starci (1610.) “okrenula je glavu i pokretom ruku kao da se brani i izražava zgroženost onim što je upravo čula”. I hear you, sister.

Kako bi pokazao da je masu moderan i prosvijećen, Popović na jednom mjestu spominje Griseldu Pollock i njezinu interpretaciju Velázquezove Venere, koju brzopotezno odbacuje tvrdeći da Pollock nije shvatila gdje leži “formalno-estetski kompozicijski akcent”. Naime, da je njezino čitanje točno, “dobili bismo vizualno neugodan nesklad”. Kakav točno nesklad, pitate se? Pa, da je Venerino lice u ogledalu jasnije definirano, odvlačilo bi pozornost od njezine stražnjice u prvom planu. Znate, kompozicija.

Ne iznenađuje da Popović brani i Picassa² od “krivih pristupa” i “tamnih, provokativnih tonova koji … banaliziraju kompleksnost njegova djela”, misleći pritom na feminističku kritiku Shannon Lee, ali i same Picassove unuke Marine. Njezine komentare o tome kako je Picasso potčinjavao žene svojoj seksualnosti Popović o(t)pisuje kao “uskogrudne, da ne kažem neuke”. Prema njemu, umjetnička djela ne treba svoditi “na produkt kakva seksualnog kompleksa” ili osobnih trauma – iako će on sam to napraviti već nekoliko stranica kasnije za Fridu Kahlo, pa i Renéa Magrittea, čija je majka počinila samoubojstvo. 

Vješto, dakle, odbacivši navode Marine (“unuke slavnog djeda”, kako se više puta navodi), Popović zatim poentira svoj stav da je Picasso zapravo volio žene tvrdnjom da “španjolski genij penetrira u ženu svim svojim bićem”(!). Ali ne budite vulgarne – ne misli se to doslovno, nego kroz umjetnost. Dobro, možda malo i doslovno. U svakom slučaju, ako je Picasso i iskorištavao žene, “njihova žrtva, ukoliko jest bila žrtva, nagrađena je trajnom slavom koja živi u majstorovim platnima”. Eto, ne znam zašto su se žalile – pa sada su slavne! Svi znamo da nema velike umjetnosti bez barem malo patnje. 

Sličan manevar autor izvodi i kod, primjerice, slikara Bouchera i Balthusa, kojima su pozirale vrlo mlade djevojke, no njihovo “vrhunsko slikarsko umijeće” i “smisao za kompoziciju” poništavaju optužbe za pedofiliju. Ali što drugo očekivati od Popovića, koji pedofiliju eufemistički naziva “osjetljivim problemom” i ne vidi ništa sporno u opisivanju “atraktivnog seksipilnog tijela mlade djevice”? Navodi on i vlastiti primjer umjetničke interpretacije ženske adolescencije: hororični crtež Doba puberteta (1973.), na kojem djevojčica umjesto lica ima “ženski spolni organ”, prsni koš prekriven joj je hipertrofiranim bradavicama, a u drugom planu seksaju se dvije žabe (da citiram samog autora, ovdje bi psihoanaliza “mogla donijeti puno zanimljivih opservacija”). 

Međutim, spretno poput kakvog povijesnoumjetničkog akrobata, Popović preduhitruje i poništava eventualnu feminističku kritiku svog rada. U intervjuu za Novi list povodom nedavno održane izložbe Mit mode (HDLU/Mimara) navodi da “neke feministice mogu [njegove radove] protumačiti kao stanoviti mačizam, ali to bi bio nonsens”. Dakle, nemojte se ni truditi, jer svaka optužba za mačizam znači da naprosto niste shvatile što je umjetnik htio reći ili gdje leži kompozicijski akcent.

Zaslužujemo bolje

U jednoj emisiji na francuskoj televiziji, Susan Sontag govori Helmutu Newtonu da kao žena smatra njegove fotografije vrlo mizoginima i neugodnima. “Ja volim žene”, odvraća Helmut sa smiješkom. “Mnogi mizogini muškarci to kažu. Gospodar obožava svog roba. Krvnik voli svoju žrtvu”, odgovara Sontag. Sličnu argumentaciju ima i Popović³: “U mojim djelima uvijek afirmiram fenomen ženstva u najljepšem i najširem smislu tog pojma. I to radim iz uvjerenja i poštovanja prema ženi i njenom biću” (intervju u Novom listu). 

Takvu “sofisticiranu viziju antifeminizma” Gordana Bosanac u knjizi Visoko čelo (2010.) naziva estetičkim antifeminizmom, u kojem je žena shvaćena kao “ukras svijeta”, a njezina primarna uloga je da bude lijepa i da muškarcima pričinja “estetsko-erotsku ugodu”. U estetičke antifeministe Bosanac ubraja i “gorljive ljubitelje žena, njihove obožavatelje, slatkorječiva zanovijetala”, muškarce koji “sami vole isticati svoju često žarku ljubav prema ženskom spolu, što pretvaraju gotovo u zanimanje”. Popovićeva ideja žene kao enigme, tajanstvene i nespoznatljive, žene prvenstveno kao estetskog/erotskog prizora i simbola a ne stvarnog ljudskog bića, odlično ilustrira tezu Gordane Bosanac. 

Mislim da govorim u ime svih žena kad kažem: Dosta više slatkorječivih zanovijetala. Dosta muškaraca koji koriste sintagmu “Venerin brijeg”, Ženska seksualnost nije ni “stidna” ni “bludna” (također, prestanite upotrebljavati ove termine osim ako niste seksualno frustrirani viktorijanac). Dosta nam je vaše loše erotike. Vaše ideje su zastarjele i dosadne. Masturbirajte koliko želite, ali ne morate pisati knjige o tome. 

Svi skupa zaslužujemo bolje. Gdje je ona famozna tipka za kanceliranje kad je trebaš? 

1. Fun fact: Visković je objavljivao Popovićeve tekstove u Književnoj republici te potaknuo njihovo objedinjavanje u obliku knjige Labirinti sjećanja (Litteris, 2018.). ↩︎
2. Segment iz knjige o Picassu prethodno je objavljen 2023. godine kao esej u Vijencu (br. 753) povodom 50 obljetnice Picassove smrti. Esej je čak dobio oštru reakciju Željke Zdelar objavljenu u idućem broju. ↩︎
3. Naravno, nije on jedini; dobar primjer je još jedan ljubitelj ženske forme, fotograf Stanko Abadžić, koji je posljednju izložbu aktova imao početkom ove godine u Laubi, ili Morski lahor, aktualna izložba aktova iz zbirke NMMU-a, čiji tanašni koncept kao da su osmislili studenti preddiplomskog studija marketinga (otprilike: ljeto je, vruće je, aktovi nemaju odjeće, publika želi gledati aktove jer bismo i mi voljeli biti bez odjeće). Od dvadesetak izloženih radova, samo četiri sadrže muški akt. ↩︎

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kulturne trase društvenosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Upravo je ta dihotomija između 2017. i 2023. gotovo opipljiva kada uđemo na izložbu Hannah Gadsby u Brooklyn Museumu u New Yorku. Izložba It’s Pablo-matic bavi se problematičnim likom Pabla Picassa, vjerojatno najznačajnijeg umjetnika dvadesetog stoljeća i još jednog serijskog zlostavljača žena. Unatoč ozbiljnoj gužvi i čekanju u redu, dok sam čitao uvod u kojem Gadsby opisuje nužnost da se umjetnička ličnost poput Picassa sagleda sa svim njegovim kontradikcijama, preplavio me osjećaj vremenske pomaknutosti, kao da ova izložba, na ovom mjestu, dolazi too little, too late.

Lokacija Brooklyn Museuma je pritom vrlo važna – 2018. njegova je direktorica Anne Pasternak progovorila o seksualnim napadima koje je preživjela. Osim toga, Brooklyn Museum je kao jedan od važnijih njujorških muzeja 2020. godine bio poprište javne rasprave o kolonijalnom naslijeđu kulturnih institucija i vrhunca globalnog ustanka protiv rasizma. Osim otpora policijskoj brutalnosti, ustanak 2020. se vrlo direktno dotaknuo i rasističkog i kolonijalnog naslijeđa kulturnih institucija na Zapadu. Tijekom tog perioda mnogi eksplicitno rasistički spomenici uklonjeni su s javnih površina u Europi i Americi, a institucije poput Brooklyn Museuma su se, bar na trenutak, počele baviti tim naslijeđem na samo u svojim kolekcijama već i u kadroviranju i budžetima. 

Kao i #MeToo pokret, revolucionarni zanos 2020. se čini jako daleko od naše 2023. godine. Neke kulturne institucije su uvele male promjene. Mnoge su pokrenule DEI (diversity, equity and inclusion) radionice. Neke su čak i zaposlile osobe koje se sada bave potencijalno problematičnim aspektima povijesti i djelovanja tih institucija. Uslijedio je backslash i protiv ovakvih pokušaja reformi. Tako je 2023. u Teksasu republikanski guverner Greg Abbott donio zakon kojim zabranjuje DEI urede na fakultetima. Sav taj teret recentne političke historije je prisutan kada ulazimo u izložbu gdje se Hannah Gadsby pokušava pomiriti s naslijeđem Pabla Picassa.

No prije nego li konačno uđemo na izložbu, kakva je veza Hannah Gadsby s Picassom? Gadsby, koja_i je po vlastitom priznanju jedva diplomirala_o BA povijesti umjetnosti,u svom stand-up Netflix specijalu Nanette u nekoliko se navrata bavi umjetnošću, odnosno rastavljanjem mitova o umjetnicima poput Picassa i Van Gogha. Dok se u slučaju Van Gogha bavi pitanjem njegove mentalne bolesti, odnosno razbija mit o ludom umjetniku koji dobro slika jer ne prima terapiju, u slučaju Picassa rastavlja njegovu relevantnost za povijest umjetnosti na temelju njegove mizognije i pita se zašto takvog čovjeka štujemo poput kakvog poluboga.

Izložba It’s Pablo-matic pokušava se baviti tim pitanjem uz nešto više pažnje. Iako u svom uvodu Gadsby najavljujuje namjeru da se mizoginija i umjetnički genij mogu istovremeno suprotstaviti i procesuirati, pri samoj izvedbi ta namjera ostaje nepotpuno realizirana. Gadsby nam zatim nudi svoj pristup – Picassovoj briljantnoj umjetnosti, temeljenoj barem dijelom na mizoginiji, pridružit će umjetnice koje se kroz dvadeseto (Picassovo) stoljeće svojim radom aktivno suprotstavljaju patrijahalnim institucijama kulture i povijesti umjetnosti. Rezultat je djelomično uspješan.

Gadsby je zaista okupila_o niz radova umjetnica i umjetničkih grupa, poput Guerilla Girls, Betty Tompkins i Howardene Pindell, u narativno konzistentnu izložbu kojom pokazuje koliko dugo u umjetničkim institucijama i na umjetničkom tržištu traje borba protiv patrijahata iz svih mogućih kuteva – anti- rasističkih, feminističkih, radničkih, kao i iz pozicija osoba s invaliditetom. Međutim, izložba se zove It’s Pablo-matic, a Picasso se u svemu tome čini kao nepotrebni dodatak, gotovo kao nepovezana tema koja se nasumično pojavljuje sa samo osam slika i nizom skica koje Gadsby analizira poprilično plošno. Picassova djela su jedina koja nisu potpisana (što je pomalo zbunjujuće), a ispod gotovo svakog Gadsby je dodala_o pokoju šalu. Iako bi u formi stand-upa barem neke od njih izazvale smijeh, u formi muzejske izložbe ne funkcioniraju. Primjerice, pri komentaru na Picassov Reclining Nude, akt Marie-Therese Walter iz 1932., Gadsby komentira kako njene grudi istovremeno izgledaju poput sove i dvije krafne. Ta bi pošalica možda bila smiješna u Netflixovom specijalu, ali u ovom kontekstu djeluje promašeno jer ne pridonosi nekom boljem razumijevanju Picassovog umjetničkog izričaja, niti mizoginije.

S druge strane, ispod mnogih djela umjetnica koje uspoređuje s Picassom, Gadsby je dodala_o njihove citate o njemu, a ti su citati u u gotovo svim slučajevima poprilično pozitivni. S obzirom da su komentari izvučeni iz vrlo širokog spektra, funkcioniraju u službi pomirenja Picassa i feminističke umjetnosti. To ne znači da su komentari umjetnica o Picassu nebitni, ali nisu dovoljni da bi nadoknadili prazninu između njihovih i nekolicine Picassovih djela. Sam izbor ostalih djela je puno bolji od usporedbi s Picassom. 

Na samom ulazu dominiraju posteri Guerilla Girls, kolektiva koji od osamdesetih prosvjeduje protiv patrijahata u umjetničkim institucijama i na umjetničkom tržištu. Njihov poster iz osamdesetih kaže: “Samo četiri njujorške galerije izlažu djela crnih umjetnica. Samo jedna izlaže više od jedne”. Drugi poster pokazuje tradicionalni ženski akt s glavom gorile, uz tekst: “Zar žene moraju biti gole da uđu u Met Museum? Samo 5% umjetnica u sekciji moderne su žene, ali su zato na 85% aktova”. Slijedi nekoliko djela koja dekonstruiraju tradicionalni patrijahalni akt.

Linda Nochlin u eseju iz 1972. uspoređuje fotografiju iz 19. stoljeća na kojoj gola žena nosi tacnu s voćem s komičnom kopijom iste fotografije na kojoj goli muškarac nosi banane. Joan Semmel u kolorističkom ulju na platnu pomiče pogled na akt i stavlja nas u poziciju žene koja promatra gola tijela sebe i svog partnera u postkoitalnoj sceni. Zahvaljujući popularnosti svog Netflix specijala, Gadsby je zasigurno dovela_o i posjetitelje koji nisu upoznati s nekim od ovih umjetnica, a ova selekcija je zanimljiva i razumljiva širokoj publici. 

Ostatak Picassovih slika i skica nije odrađen ni približno dobro kao djela drugih umjetnica. Kroz mnoge aktove Gadsby analizira njegov odnos sa subjektima, kao u seriji skica na kojima se Picasso pojavljuje u formi Minotaura. Gadsby ovdje dobro objašnjava primjenu simbola u umjetnosti, ali rijetko kad nam govori nešto novo. Iz biografskih detalja mi već znamo da je Picasso imao duboko problematičan odnos prema ženama (“Svaki put kad promijenim ženu trebao bih spaliti onu prošlu”), tako da sama analiza djela ne otkriva neki novi pogled na njega, već samo potvrđuje naslov koji je otvorio izložbu – It’s Pablo-matic.

Ova izložba se zapravo čini kao dvije različite izložbe – mali nastavak na Gadsbyn stand-up o Picassu, i gotovo odvojena izložba o feminističkoj umjetnosti dvadesetog stoljeća. Izložbi su zbog toga, ali i zbog poprilično amaterskog pristupa samoj Picassovoj materiji iz povijesno-umjetničke perspektive, upućene kritike u američkim medijima. New York Times je bio posebno kritičan ne samo prema Gadsby, već i  prema samim kustosima_cama Brooklyn Museuma, koji su, prema Timesu, Gadsby trebali pružiti institucionalnu podršku da svoju izložbu digne na razinu koja odgovara ne samo vlastitoj feminističkoj kritici Picassa, već i da tu kritiku pokrijepi prikladnom analizom.

Iz perspektive same feminističke kritike povijesti umjetnosti mogli bismo reći da je kritika New York Timesa upravo primjer tog tradicionalnog (i patrijahalnog) pristupa koji Gadsby želi dekonstruirati. No jednostavnija interpretacija sugerira da je izložba Gadsby izvedena pomalo amaterski. Potpuno je legitimno raspravljati o tome tko ima, odnosno treba imati pristup uglednim umjetničkim institucijama i prostorima poput Brooklyn Museuma, ali u ovom slučaju je jasno da se Gadsby ovdje našla_o sa svojom izložbom o Picassu zato jer je uspješna_o komičar_ka, a ne zato jer ima jedinstvenu i kvalitetnu interpretaciju Picassove “problematičnosti”. Možda je Brooklyn Museum mogao naći i podržati neku kustosicu čija je kritika bolja i relevantnija za njihov prostor od one koju nudi komičar_ka iz Tasmanije? To su neka od pitanja koja kritika postavlja. Unatoč tim problemima, ova izložba ipak ima vrijednosti zbog kojih ju ne bi valjalo samo tako odbaciti.

U 2023. živimo u konfuznom vremenu gdje se stručnost i amaterizam bore za pažnju na svakom koraku, a iako na mnogim poljima moramo povući jasnu crtu između legitimnog i nelegitimnog (primjerice u slučaju odnosa prema znanstvenim činjenicama o klimatskim promjenama), umjetnost nam ipak ostavlja više prostora za nijanse i različite interpretacije. U trenutku kada Gadsbyna je postavljena pomalo amaterska izložba o problematici Picassa i njegovoj reinterpretaciji kroz djela feminističkih umjetnica, svijetom dominiraju potpuno amaterski “muzeji” i “izložbe” – muzeji iluzija, muzeji sladoleda, izložbe napravljene za Instagram bez trunke stručnosti i profesionalizma. Prošlih je godina održano na stotine “izložbi” Van Gogha kroz immerssive projekcije koje su vidjele stotine tisuća ljudi. One predstavljaju uspjeh komercijalnog populizma i možda su pomalo groteskne, ali ukazuju na to da publika ima interesa za umjetnost.

Ono što je svim tim experienceima zajedničko je da gotovo namjerno izbjegavaju bilo kakvu problematiku – sadržaj je prorijeđen za najširu moguću publiku i namjerno izbjegava bilo kakve političke ili druge argumente koji bi mogli biti odbojni konzervativnoj publici. Izložba Hannah Gadsby je nešto između immersive experiencea i tradicionalne izložbe visoke umjetnosti i kao takva je našla svoju publiku, a to nije zanemarivo. It’s Pablo-matic je eksplicitna u svojoj namjeri i bavi se kompleksnošću mizoginije i feminizma na pristupačan način, što je 2023. možda i potrebnije nego 2017.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Ekosustavima uključive kulture koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Ovaj nesvakidašnji suradnički projekt svidio mi se ne samo zato što je prožet humorom i samoironijom, već i zato što sadrži pokušaj sagledavanja umjetnosti, a samim time i svijeta, iz perspektive ponad ljudske. Znam, znam, reći ćete, svaki takav čin je neizbježno antropomorfizirajuća (samo)obmana, ali što sad, ima i gorih stvari. Kako piše Marianne Dekoven, za antropomorfizam se u pravilu optužuje one koji primjećuju naznake emocija, komunikacije, kulture ili inteligencije u drugim životinjama. Dakle, i nije neka strašna optužba. U tom smislu, možda je i najmanji pomak izvan našeg ljudskocentričnog svemira korak prema empatičnijem svijetu i solidarnijim međuvrsnim (pa i međuljudskim) odnosima.

Otprilike u isto vrijeme kada sam pisala tekst o psećim parkovima, u londonskom Wallace Collectionu otvorena je izložba Portraits of Dogs: From Gainsborough to Hockney. Kako stoji u najavi, “kroz pomno odabrane slike, skulpture, crteže, pa i preparirane komade (!?, op.a.), ova izložba naglašava jedinstvenu vezu između ljudi i njihovih psećih drugova.” Pritom je zanimljivo istaknuti kako “iz sigurnosnih razloga” psećim drugovima nije dozvoljen ulaz na izložbu (s iznimkom pasa vodiča). U svom osvrtu, Guardianov likovni kritičar Jonathan Jones opisao ju je kao “sladunjavu i očajnički dopadljivu, čime podjednako vrijeđa životinje i publiku.” Na piku mu se posebno našao viktorijanski slikar Edwin Landseer, čiji radovi zauzimaju značajan dio izložbe, a koji su, smatra Jones, toliko sentimentalni da ih “čak ni Jeff Koons ne bi mogao ironično prisvojiti.” 

Crtice iz povijesti privrženosti

Ova dva primjera dobro pokazuju različite predodžbe o položaju psa u antropocentričnom svijetu: dok prvi uzima u obzir interese i potrebe ne-ljudskih gledatelja, drugi se obraća prvenstveno ljudima, isključujući ona bića koja su tema same izložbe. Prikazi pasa u umjetnosti kroz povijest odražavaju različita poimanja ljudsko-psećih odnosa i konteksta u kojem su ti odnosi definirani, a datiraju praktički od pamtivijeka. Prije nekoliko godina u Saudijskoj Arabiji pronađeni su pećinski crteži koji prikazuju ljude u lovu sa psima, za koje su procjenjuje da su stari 8 tisuća godina. Psi se pojavljuju i u grčkoj i rimskoj umjetnosti (kao čuvari i lovci, ali i kao kućni ljubimci), dok su prikazima pasa u srednjem vijeku posvećene čitave studije (vidi: Laura D. Gelfand, ur. Our Dogs, Our Selves, 2016). Srednjovjekovni motiv mističnog lova na jednoroga, koji se pojavljuje na tapiserijama koje su se izrađivale povodom vjenčanja, redovito sadrži pse. Utjelovljujući vrline poput odanosti i milosrđa, objašnjava Jane Carroll, psi u takvim scenama usmjeravaju jednoroga – simbol čistoće i neiskvarenosti – prema Djevici Mariji, ženi odabranoj da nosi dijete Božje. 

Zanimljivi su i prikazi pasa na srednjovjekovnim grobnicama, gdje su najčešće smješteni uz noge gospodarice ili gospodara, a zauzimaju različite poze, od usnulosti do zaigranog navlačenja mrtvačkog pokrova. U tom kontekstu psi su imali alegorijsko (vjernost, žalovanje) i ponekad heraldičko značenje, ili su predstavljali zaštitnike/vodiče u svijet mrtvih. “Pas je najodanija životinja na svijetu, i voljena od strane ljudi,” zapisao je Cesare Ripa krajem 16. stoljeća u svojoj Ikonologiji (knjizi simbola koju, vjerujem, pamte svi koji su bili podvrgnuti Uvodu u ikonologiju na studiju povijesti umjetnosti). Uz to, vjeruje se da su neki od “prinožnih” pasa na  grobnicama prikazivali stvarne pse pokopanih dostojanstvenika, pri čemu je za muškarce bilo uobičajeno imati lovačke, a za žene pse malih pasmina. Primjerice, grobnica Vilima Oranskog iz 17.st. u nizozemskom gradu Delftu sadrži i skulpturu njegovog ljubimca Pompeya, koji je Vilima, kako prenosi Sophie Oosterwijk, jednom prilikom probudio usred noći i spasio od atentata. Kada je drugi atentat bio uspješan, pas je navodno uginuo od tuge samo nekoliko dana nakon svog ljudskog druga.

O boli izazvanoj smrću ljubimca progovorile su brojne umjetnice i umjetnici. Primjerice, nakon što joj je preminuo pas, Emily Dickinson je u pismu prijatelju kratko napisala: “Carlo je umro … reci mi kako dalje,” dok je Byron svom njufiću Boatswainu posvetio Epitaf psu koji je uklesan na njegovom nadgrobnom spomeniku (a mislili ste da su groblja za kućne ljubimce suvremeni fenomen!). Velika ljubiteljica pasa bila je i Edith Wharton, koja je imala groblje ljubimaca u vlastitom dvorištu. U kratkoj horor-priči Kerfol iz 1916. Wharton je pisala o ženi koja je optužena za ubojstvo muža, a koja se brani tvrdeći da su muža ubili duhovi njezinih pasa – koje je on ubio iz pakosti kako bi mu se osvetili za zlostavljačko ponašanje prema svojoj ženi. Kako objašnjava Jennifer Haytock, u ovoj priči Wharton pokazuje da zapadna kultura dezavuira i pse i žene, te da su oba oblika ugnjetavanja moralno odbojna.

Možemo spomenuti i Updikeovu dirljivu pjesmu Dog’s Death posvećenu tragičnoj smrti obiteljske psice (cinici bi je možda posprdno nazvali srcedrapajućom ili čak kičastom¹), kao i duhovite zapise E.B. Whitea, čiji se psi redovito pojavljuju u njegovim tekstovima. Primjerice, u eseju Bedfellows (1956.) White uspoređuje političke figure poput Harryja Trumana i Dwighta Eisenhowera sa svojim jazavčarom Fredom, a škotskoj terijerki Daisy, koju je pregazio taksi, posvetio je ne sasvim laskavu (“Njezin život bio je pun incidenata, ali ne i postignuća”), ali ipak ganutljivu osmrtnicu koja je objavljena u The New Yorkeru 1932. 

Svim ljubiteljicama pasa preporučila bih Shaggy Muses: The Dogs Who Inspired Virginia Woolf, Emily Dickinson, Elizabeth Barrett Browning, Edith Wharton, and Emily Brontë Maureen Adams (2007.), knjigu koja je također rezultat pokušaja nošenja autorice sa smrću ljubimca, ali i razumijevanja dubokih emocionalnih poveznica koje su slavne spisateljice uspostavile sa svojim (manje slavnim) psećim drugovima. Zanimljiva je i The Big New Yorker Book of Dogs (2012.), opsežna zbirka koja okuplja članke, kratke priče, pjesme, ilustracije i stripove posvećene psima. Osim već spomenutog E.B. Whitea, u knjizi su se, između ostalih, našle i ljubiteljica dalmatinera Anne Sexton² te Wisława Szymborska, čija je pjesma Monologue of a Dog Ensnared in History, kako tvrde neki, metafora za političko ugnjetavanje, ali zasigurno ponekad možemo uživati u umjetnosti i bez traženja simboličkog značenja! Ova impozantna knjiga broji više od 600 stranica, pa ako ste je već uzeli u ruke (ili, vjerojatnije, skinuli s Library Genesisa), vi ste očito, kako stoji u uvodnom tekstu Malcolma Gladwella, “nezdravo angažirani oko emocionalnog života pasa baš kao i mi ostali.” Znam da ja jesam, jer osim što po cijele dane gledam dog content na internetu, jako se mučim zadržati ovaj tekst u prihvatljivim gabaritima budući da mi je ova tema beskrajno zabavna. Kako je napisala Virginia Woolf u jednom pismu, “Možda ćeš me nazvati sentimentalnom, ali pas na neki način predstavlja privatnu stranu životu, zaigranu stranu.” Pa tko ne bi htio čitati o zaigranoj strani inače prilično suzdržane Virginije ili pak melankolične Emily Dickinson?! 

Psi i ljudi povezani su nevidljivim povodcima čiju kompleksnost ni same ne slutimo. Woolfin kratki i zbog tematike često marginalizirani roman Flush (1933.) predstavlja biografiju Elizabeth Barrett Browning, ali i njenog koker španijela Flusha,³ iz čije je perspektive roman i pisan, preispitujući mogućnosti ljudsko-pseće komunikacije. “Osoba i pas su tamo i pas je tamo i osoba je tamo i gdje oh gdje je njihov identitet, je identitet tamo bilo gdje,” zapisala je Gertrude Stein u svom prepoznatljivom (i teško probavljivom) stilu. Stein i njezina partnerica Alice B. Toklas imale su nekoliko pasa, od kojih je najpoznatija pudla Basket (fotografirao ju je i Man Ray!), koju su navodno svakog jutra kupale u sumpornoj vodi i neuspješno pokušavale naučiti da nosi košaru (basket) cvijeća u zubima. Ako išta, primjer Stein i Tolkas opovrgava onu teoriju da ljudi koji vole pse ne mogu biti loši ljudi.⁴

Dlakavci kao učitelji nježnosti

No, vratimo se na vizualne umjetnosti, a prije nego što se osvrnem i na domaći kontekst, voljela bih spomenuti rad u kojem se isprepliće nekoliko mojih omiljenih tema: psi, humor i žene u povijesti umjetnosti. Portret Georgie O’Keeffe (1982.) fenomenalno je djelo venezuelansko-američke kiparice Marisol Escobar, koja donosi upečatljivi portret umjetnice s njezina dva vjerna chow chowa. O’Keeffe je bila poznata ljubiteljica ove pasmine – tijekom života je imala šest chow chowova – i navodno je jednom naručila da joj se od njihove otpale dlake izradi šal. Marisol, koja je u svom radu inače problematizirala rodne uloge ispreplićući narodnu umjetnost, dadaizam i nadrealizam, skulpturu O’Keeffe napravila je na temelju fotografija koje su nastale 1977. kada je posjetila svoju mentoricu u njenom domu u New Mexicu. Kompozicija prikazuje O’Keeffe, ozbiljnog i grubog lica kako sjedi na panju, sa psima sa svake strane poput dva totema. Čitava scena odiše nekom drevnom atmosferom, prizivajući reduciranost outsider arta, a sve s natruhom odanog karikiranja umjetničina lika. Ako to nije spomenik za poželjeti, ne znam što jest!

Što se tiče hrvatske povijesti umjetnosti, ne može se reći da mi nemamo svog konja, odnosno psa, za trku. Motiv psa pojavljuje se, kao i u svjetskoj umjetnosti, u scenama lova (npr. na freski Poklonstvo kraljeva iz 15.st. Vincenta iz Kastva u crkvi sv. Marije na Škriljinah) te u portretnom slikarstvu (kao statusni simbol uz portretiranu osobu), a kasnije i kao samostalan motiv. Solidan pregled ove teme dala je izložba Pas u hrvatskoj likovnoj umjetnosti od 19. st. do danas autorica Snježane Pavičić i Dajane Vlaisavljević održana 2013. u samoborskoj Galeriji Prica. Nažalost, na internetu gotovo da i nema informacija o ovoj izložbi, ali – srećom za autoricu ovog teksta – primjerak kataloga dostupan je u Knjižnicama grada Zagreba. Tako saznajem da izložba započinje radovima osječkog slikara Huga von Hötzendorfa (prikazi lovačkih pasa, 1842./43.), a nastavlja se radovima minhenskog kruga, među kojima možemo izdvojiti Autoportret sa psom Miroslava Kraljevića (1910.), vjerojatno najpoznatiji ljudsko-pseći (auto)portret u domaćoj povijesti umjetnosti, koji prikazuje slikara uz njegovog psa Pašu u odnosu privrženosti. “Koloristički, njihov odnos je simbiotičan,” pišu Pavičić i Vlaisavljević, “topli okeri psa korespondiraju sa svjetlom slikarevom puti, dok Kraljevićevo tamno odijelo pruža Pašinim okerima zaleđe i sigurnost.” Valja spomenuti i Nastu Rojc, koja se s Kraljevićem družila u Münchenu, a čijoj sklonosti psima svjedoče slike posvećene njenom ljubimcu Brendiju, kao i brojne fotografije, bilo da je riječ o onima iz lova ili privatnih situacija. 

Od 1950-ih nadalje dolazi do pluralizacije estetskih, ideoloških i medijskih pristupa u umjetnosti, stoga se i motiv psa obrađuje na različite načine – od figuracije do apstrakcije, pa i konceptualne umjetnosti. Primjerice, Kožarićev jednostavni Pas (1961.) asocira na Picassov crtež njegovog jazavčara Lumpa iz istog razdoblja. Lump se pojavljuje i na nekim od Picassovih studija za Las Meninas, a njihovom odnosu posvećena je čitava knjiga. Nažalost, čini se da je slavni slikar bolje tretirao pse nego žene u svom životu.

S obzirom da pregled Pavičić i Vlaisavljević završava s 2013. godinom (Marijana Garašić), za kraj bih voljela spomenuti dva novija umjetnička rada. Prvi je Top Dog / Underdog (2020.) Pauline Jazvić, koji se sastoji od 20 kaširanih fotografija autoričinog kraljevskog pudla Švrće (koji, usput rečeno, ima svoj profil na Instagramu). Dosad izložen u okviru ciklusa Suvremeni umjetnici u Stalnom postavu MUO 2021. te na prošlogodišnjem Trijenalu kiparstva u HDLU-u, rad simbolizira potrebu za emocionalnom podrškom u trenucima krize. Postavljanje kaširanih Švrći na stubišta, kako je umjetnica objasnila za tportal, “vizualizira ideju hijerarhije vrijednosti, toga da u svom svijetu razumijevanja prirode homo sapiens odjeljuje bića kulture od bića nagona i radi među njima vrijednosnu razliku.” Dakle, pas nam pruža podršku i zaštitu, a mi ga i dalje smatramo “nižim” bićem.

Dok Jazvić nastavlja povijesnu liniju korištenja motiva psa kao simbola, Nikolina Butorac u visceralnom radu Mišić stane u udubljenje mog dlana (2022./23.) u središte stavlja emotivni odnos s ljubimcem, koristeći njegov gubitak kao “generator” stvaralaštva, gdje umjetnički proces vrši terapijsku funkciju za autoricu, ali i odaje počast preminulom prijatelju. Riječ je o prostornoj, participativnoj instalaciji koju čine digitalne grafike, crtež, knjiga poezije i različiti objekti koje je umjetnica koristila kada joj se pas razbolio.

Crteži i grafika prikazuju ultrazvuk i rendgen abdomena psa, a uz njih je postavljen papir s ispisanim pitanjem za posjetitelje/ice: “Jeste li ikada svjedočili da psi ili mačke mogu preuzeti neka naša stanja i naše bolesti na sebe? Ako da, prepričajte iskustvo u nekoliko rečenica.” Kako je izložba (“Kako gledati Prirode? – Umjetnost i kapitalocen“) odmicala, tako su se množili i ispisani odgovori, izražavajući empatiju ili dijeleći vlastita iskustva gubitka. U popratnom tekstu Butorac preispituje i vlastitu krivnju za bolest i smrt svog dlakavog druga, te u širem smislu, odgovornost čovječanstva za postepeno propadanje/uništavanje prirode i svih bića koja je nastanjuju. Imati psa – ili radije, biti-sa-psom – podrazumijeva, dakle, čitav niz afektivnih stanja, i čini nas možda barem malo mekšima, znatiželjnijima i otvorenijima prema bićima s kojima dijelimo planetu.

Iako, pišući o učitavanju metaforičkih značenja u The Big New Yorker Book of Dogs, Malcolm Gladwell inzistira da “psi nisu o nečemu drugome, psi su o psima,” mislim da je prilično jasno da kroz temu pasa u umjetnosti ipak možemo razmotriti različita društvena pitanja, ali i nazrijeti moguće odgovore na pitanje što to znači biti čovjekom, odnosno (ljudskom) životinjom. Psi su blaženo lišeni ironije i cinizma te nam otvaraju put prema najvećim radostima i najmračnijim tugama, kako piše Marjorie Garber u istoj knjizi, a “u ovo nemilosrdno ironično doba, možda je njihov nekritični stav prema svijetu upravo ono što nam treba.” 

¹ “Updikeova tugaljiva pjesma, piše John Homans u knjizi What’s a Dog For?, opasno se približava kiču. “No, voljeti psa znači, između ostalog, pomiriti se s kičem, ako već niste.”

² Sextonina starija kći Linda napisala je knjigu Bespotted: My Family’s Love Affair with Thirty-Eight Dalmatians, u kojoj saznajemo kako je iskustvo poroda obiteljske psice Penny pomoglo Anne da završi pjesmu “Live” (objavljena u Pulitzerom nagrađenoj zbirci Live or Die), kao i o pozitivnom učinku pasa na majčino mentalno zdravlje općenito.

³ Nekoliko godina ranije, Woolfina ljubavnica Vita Sackville-West poklonila joj je štene koker španijela, kojeg je nazvala Pinka.

⁴ Za one koje žele znati više o tome zašto su Stein i Toklas bile užasne osobe, preporučujem knjigu No Modernism Without Lesbians Diane Souhami (2020.)

“Program Mikropolitike 2023: Čitati (povijest) umjetnost(i) feministički sastoji se od jednodnevnog internacionalnog diskurzivnog seminara, kojim će se pokušati osvijetliti lokalni i internacionalni procesi i dosezi feminističkih strategija u vizualnim umjetnostima, kao i u povijesti umjetnosti. U lokalnom se kontekstu vizualne umjetnosti nerijetko interpretiraju isključivo na formalno-stilskoj razini i analiziraju kao ahistorijska, autonomna praksa. U toj konstelaciji feministička čitanja (povijesti) umjetnost(i) sustavno su marginalizirana i diskreditirana, između ostalog, zbog metodologijâ koje uporišta pronalaze u interdisciplinarnim, horizontalnim i dekolonijalnim pristupima.

Ovim će se programom stoga pokušati osvijetliti procesi, izazovi i dosezi feminističke epistemologije na različitim lokalnim i internacionalnim studijama slučaja. Njegov je cilj proizvodnja novih znanja i uvida u smjeru nadomještanja propusta kurikuluma javnih obrazovnih ustanova, s ambicijom stvaranja kontrapunkta reprodukciji anakronizama i diskriminatornih, imperijalističkih narativa. Jednodnevni internacionalni diskurzivni seminar sastoji se od devet predavanja umjetnica, kustosica, istraživača, stručnjakinja i znanstvenica kojima će se spomenuta problematika obraditi u tri tematske sesije naslovljene Feministička čitanja: obrazovne politike – metodologije – studije slučaja”, piše Petra Šarin, gošća urednica.

Seminar je besplatan i otvoren svim zainteresiranima bez prethodne najave. Linkovi za predavanja koja se mogu pratiti i online bit će dostupni na Facebook i web stranicama BLOK-a od ponedjeljka 29. svibnja.

KP: Zašto ste odlučile broj posvetiti temi smeća? Kako ste doživljavale tu temu prije početka rada na broju, a što ste o njoj naučile tijekom uredničkog procesa?

Budući da je našu generaciju zlatna ribica odavno prevazišla u razini pamćenja, htjele smo nešto jednostavno, upečatljivo i pamtljivo. Svidjelo nam se što je to samo jedna riječ – smeće – pomalo luckasta, a istovremeno njezina jednostavnost daje mogućnost interpretiranja i sagledavanja iz različitih uglova. Imale smo unaprijed postavljena pitanja koja smo htjele istražiti, i imamo osjećaj da kroz rad ne samo da nismo dobile odgovore na njih, već su se pojavila nova, kompleksnija. Osim praktičnog uredničkog znanja, jako puno smo naučile o “traženju” umjetnosti i umjetnika čije se stvaralaštvo bavi smećem na manje ili više očit način, što smatramo vrlo vrijednim iskustvom.

Naravno da smo puno naučile i sa svakim pročitanim tekstom naših brojnih autora i vrlo raznovrsnim viđenjima teme iz pojedinih područja povijesti umjetnosti koja su autorima posebno draga.

KP: Velik dio vašeg rada na broju odvijao se tijekom godine koja je potpuno promijenila način studiranja. Na koji su način zbivanja prošle godine utjecala na vašu suradničku dinamiku, a kako na sadržaj broja?

Kao uredništvo smo se okupile u veljači 2020. i već naredni mjesec nas je dočekao lockdown. Suradnja se premjestila iz kafića u naše kuhinje, spavaće sobe i online prostor, a čak smo održale i nekoliko hibridnih sastanaka. Ono vrijeme koje nismo provodile u kuhanju Dalgona kave i banana breada ili bingewatchanju Netflixa odlučile smo posvetiti stvaranju časopisa. U prvih nekoliko mjeseci rada na časopisu, koji su se ujedno preklapali i s najgorim mjesecima pandemije, Kontrapost nam je pomagao u tome da ne umremo od brige i dosade, tako da se to dobro poklopilo. Nešto kasnije, kada su mjere to dopustile, urednički kabinet zamijenile su terase kafića s dobrom Wi-Fi konekcijom, te ponajviše naši dnevni boravci (hvala cimeri!).

Dinamična se godina odrazila na In Memoriam, dio časopisa koji je uobičajeno bio posvećen nedavno preminulim umjetnicima, povjesničarima umjetnosti ili općenito osobama koje su ostavile trag u našoj struci. Budući da je u potresu u ožujku stradala kulturna baština grada Zagreba, odlučili smo tim građevinama odati počast u tom dijelu časopisa.

A4 je nacionalni program koji povezuje studente likovnih akademija i povijesti umjetnosti, a organizira ga Galerija umjetnina u Splitu. Putem javnog natječaja na nacionalnoj razini, koji je uključivao studente sveučilišta u Osijeku, Rijeci, Splitu i Zagrebu, izabran je par umjetnika i povjesničara umjetnosti.

Nakon nultog izdanja i grupne izložbe na kojoj su se predstavili studenti i studentice četiriju hrvatskih sveučilišta, ovo izdanje predstavlja samostalnu izložbu Kutleše i Mlinarca sa Sveučilišta u Zagrebu, čiji prijedlog je izabrao stručni žiri.

Rad Antonia Kutleše bavi se ljudskim tijelom i sve intenzivnijim intervencijama kojima se izlaže kako bi se maksimalizirala njegova snaga i mogućnost adaptacije novim uvjetima. Umjetnik problematizira granice takvog usavršavanja sastavljanjem novog tijela pritom koristeći tehnologije trodimenzionalnog ispisa.

Više detalja o izložbi potražite ovdje.