polet – Kulturpunkt https://kulturpunkt.hr nezavisna kultura / suvremena umjetnost / društvo Wed, 01 Nov 2023 14:14:10 +0000 en hourly 1 https://wordpress.org/?v=6.8.3 https://kulturpunkt.hr/wp-content/uploads/2023/02/cropped-Kulturpunkt-baloncic-novo-32x32.png polet – Kulturpunkt https://kulturpunkt.hr 32 32 Osjećali smo da je drugačija kultura moguća https://kulturpunkt.hr/intervju/osjecali-smo-da-je-drugacija-kultura-moguca/ Mon, 14 Feb 2022 12:49:16 +0000 https://kulturpunkthr.lin83.host25.com/kulturpunkt/?clanak=osjecali-smo-da-je-drugacija-kultura-moguca Intervju s dizajnerom i publicistom Dejanom Kršićem, vođen 22. listopada 2020. objavljen je u sklopu zbornika Kultura kao faktor demokratizacije: prakse, suradnje i modeli rada na nezavisnoj kulturnoj sceni. Riječ je o autoreferencijalnoj zbirci tekstova o načinima rada i vrijednostima koje posljednjih 30 godina zagovaraju akteri nezavisne kulturne scene, koji iz različitih rakursa i u različitim formatima analiziraju historijat, razvoj i značaj civilnog društva u području kulture. Publikacija kroz tri analize, intervju, transkript izlaganja i kraći tekst ispisuje svojevrstan historijat razvoja nezavisne kulturne scene kroz teme i probleme na koje se fokusirala u svom radu. Istražuje metode, strategije i taktike koje je koristila, analizira procese koje je vodila, i pokušava kontekstualizirati njezinu poziciju i ulogu od kulturnih politika do pomicanja granica poimanja što kultura jest.

Možeš li nam opisati kontekst ranih 1980-ih godina: kako je izgledala kulturna scena u Zagrebu dok si studirao povijest umjetnosti i etnologiju na Filozofskom fakultetu?
Najveći dio vremena i energije trošio se u krugu ljudi koji se, manje-više, skupio oko različitih projekata, omladinskog studentskog izdavaštva, tiska… U to doba su se, najčešće zbog promjena glavnog urednika, članovi redakcije nekoliko puta selili iz Poleta u Studentski list, iz Studentskog lista u Polet, a radilo se paralelno i na nekim drugim publikacijama. Kasnije je pokrenut časopis muzičke omladine MOL, pa smo nešto pisali i tu, pa je krenuo Quorum, pa se i oko toga angažiralo. To je otprilike bio isti krug ljudi, od kojih je najveći broj doista i studirao na Filozofskom fakultetu. Naravno, odlazio sam na razna druga događanja, otvorenja izložbi, koncerte, kazalište, no i to je u velikoj mjeri bilo povezano s tim što smo radili u Poletu, odnosno, pisanjem kritika, recenzija i tako dalje.
Od drugih mjesta od formativnog utjecaja ili važnosti bio je tu, prije svega, Multimedijalni centar koji je tad vodio Ivan Ladislav Galeta. Nešto manje Galerija Studentskog centra koja je u tom trenutku bila u nekakvoj tranzicijskoj fazi. Koščević je već otišao, naslijedio ga je Mladen Lučić, pa onda Vladimir Gudac, koji je imao dosta čudnu, barem se tako činilo ili se danas tako interpretira, izlagačku politiku gdje ga, kako i sam priznaje, nije bilo briga za publiku. Njegove izložbe su bile dosta zanimljive, dovodio je strane umjetnike, ali se uopće nije brinuo oko medijacije, posredovanja. Tako da bih tamo došao, vidio bih nešto čudno, rekao ‘ok’ i izašao van. Ipak, u onom malom tavanskom prostoru vježbali su kojekakvi bendovi, od Haustora nadalje, tako da je tu ipak postojala nekakva veza.
Sljedeće mjesto koje je bilo važno, naravno, bila je Galerija suvremene umjetnosti na Katarininom trgu. A onda se nekako spustiš i dolje u Podroom u Mesničkoj gdje su se okupljali i svoje radove izlagali pripadnici generacije tzv. konceptualnih umjetnika, ili pripadnika Nove umjetničke prakse. To je ustvari bio prostor koji je Dalibor Martinis trebao koristiti kao atelje, ali su on i Sanja Iveković odlučili da od toga naprave neku vrstu, danas bi se reklo, alternativnog i neovisnog prostora, prostora koji su vodili umjetnici. Mi smo ipak bili generaciju mlađi i prvenstveno promatrači i konzumenti, ali taj je prostor bio važan za naše formiranje, širenje informacija i tako dalje.
Ustvari se najčešće izlazilo u klubove tipa Lapidarij, Studentski centar, kasnije Kulušić i nešto malo SKUC, koji su praktično na tjednoj, pa i dnevnoj bazi imali programe. Tako prvo ideš gledati neki eksperimentalni film kod Galete, a onda slušat Azru, stoti put u Klubu SC-a ili Lapidariju. Ta naša scena se, ako se to može uopće nazivati scenom, kretala, formirala oko takvih mjesta i punktova, više nego oko nekakvog organiziranog programskog djelovanja, o čemu možemo govoriti kasnije, 1990-ih ili 2000-ih. Na taj način je teško govoriti o sceni, ali su postojala mjesta, inicijative, programi u koje si se, ukoliko si bio dovoljno angažiran, zainteresiran, prodoran, dosadan, uporan, mogao nekako uštekati sa svojim radom.
Za mene i moj rad je bila važna i Galerija Događanja koju je tada vodila Branka Hlevnjak, tada još više na periferiji nego danas, u Centru za kulturu Peščenica. Ta je Galerija bila otvorenija za druge inicijative, projekte, izložbe i autore, možda ne samo zbog njenog osjećaja što bi galerija trebala raditi, nego i zbog tog relativno perifernog položaja. U to doba je na primjer i Grupi šestorice bilo teško ući u Galeriju suvremene umjetnosti ili neki od tadašnjih afirmiranih galerijskih prostora, pa je mlađim autorima to bio još veći problem. Kao, moralo se sazrijeti i potvrditi da bi mogao ući na tu nekakvu veliku scenu. Tome su služili ovakvi prostori, kao što je Galerija Događanja ili kuturni centri kao August Cesarec u Ilici, pa onda Centar kulture Novi Zagreb gdje su npr. Dragan Živadinov s Gledališčem Sester Scipion Nasice i slična ekipa igrali predstave. Kolektiv Nova Evropa je niz izložbi održao po klubovima kao što su Jabuka i Lapidarij u Zagrebu, Disco FV u Ljubljani, Ivo Lola Ribar u Rijeci i slično. Ta su mjesta pružala mogućnost za akciju, rad, izlaganje, održavanje koncerata. Da, pod kapom nekakve institucije, ali su nekom svojom logikom, a rekao bih čak i šire – kulturnom politikom – bila sistemski otvorena za nove autore i inicijative. Dok su drugi muzeji i galerije ipak bili mjesta visoke kulture. Možda moderne ili suvremene, ali ipak nedvosmisleno visoke.
S druge strane bila je važna uloga omladinskog tiska koji tada izlazi u relativno velikim nakladama i nije pod pritiskom komercijalizacije. Bio je to nekakav čudan, a iz današnje perspektive možda idealan spoj, gdje te netko financira da radiš ono što želiš. Ok, postojao je zahtjev da se objavljuju ozbiljne političke teme, da se možda i dosadnim tekstovima govori o radu omladinske organizacije, ali ponekad bi redakcije ili autori znali i te teme napraviti boljima i zanimljivijima od pukih birokratskih izvještaja. S druge strane postojao je veliki prostor za kulturu, književnost, strip i fotografiju, rock glazbu, prostor koji je bio otvoren za djelovanje, promoviranje i suradnje. Jedna od važnih stvari za razvoj novovalne scene, koji bi se vjerovatno desio i bez toga, ali je možda ubrzao cijelu stvar, bila je promocija bendova u Poletu, a zatim i organizacija koncerata. Kasnije se organizirao Polet Platz, kao nekakav sajam, jednodnevni festival. Bio je tu i program za mlade, demo bendove, YURM, jugoslavenski rock-moment, koji je pozivao jugoslavenske bendove da šalju svoje demo trake i da onda, na osnovu toga, nastupaju na različitim mjestima u Zagrebu. Neki od njih bi se kasnije uspjeli i etablirati, snimiti ploče. Postojala je nekakva interna dinamika scene u kojoj su se različite stvari međusobno podržavale.
Danas svi pate – nema klubova. Ok, nema klubova, ali veći je problem što nemate nikakve organizirane strukture koje bi taj prostor, taj klub, ispunile sadržajem koji bi imao viziju što se želi postići. Tada je postojala nekakva veza, sinergija između tih omladinskih klubova, omladinskog tiska oko kojeg su se ipak okupljali ljudi s nekakvom vizijom i idejom o svom radu, i relativno pristojnog finaciranja. Nije se baš sve moralo volonterski raditi, izvlačiti na svoja pleća. Slično je bilo vjerojatno i sa svim drugim stvarima, poput nezavisnog kazališta i tako dalje, koje sam ja daleko manje pratio dok Živadinov nije došao. Jedna od formativnih stvari nesumnjivo je bila pojava Kugla glumišta koje je bilo negdje između, koje je uspostavilo tangencijalne veze između prostora Studentskog centra gdje su radili i vježbali te nastupa u javnom prostoru koji su bili nešto između performansa, kazališta, nekakve pučke svečanosti, cirkusa ili već čega hoćeš. Haustor, odnosno, pojedini glazbenici iz Haustora s njima su surađivali, tako da su se tu stvarale veze i jedno bi poticalo drugo.
Koliko je postojanje scene ovisilo o financijskoj pomoći Saveza omladine?
Ne treba se toga stidjeti, treba reći – da, ovisilo je, s tim što bi to trebalo malo bolje istražiti. Uvijek kukam što kod nas ne postoji ta politička povijest, kamoli ekonomska, pa nam nedostaje i kulturnih povijesti. U Zagrebu je veliki dio scene bio povezan s dva centra financiranja. Nije da je Savez komunista direktno krljao novce u takve stvari, mada možemo reći da jeste u studentske organizacije, republičku i gradsku – pa je to bio više neki vodopad, trickle-down economics. Ali možda je daleko važnije da su oba pogona zagrebačke, pa time i šire, omladinske odnosno studentske kulture u socijalizmu bila vezana i na vlastite izvore prihoda: postojala su dva studentska servisa, Studentski servis u Studentskom centru i Omladinski servis, tamo gdje je sad AGM. Iz njih je proizlazila i relativna autonomija SC-a i Cekadea – Centra kulturnih djelatnosti (omladine). Oni su bili posrednici u zapošljavanju studenata gdje bi ti dobio svoj honorar, ali neki procent toga je odlazio i njima kao organizaciji, a oni su kao organizacija financirali niz kulturnih programa. Tako da je čitav Studentski centar (što dakle uključuje i Teatar &TD, Galeriju, MM Centar…) u velikoj mjeri bio financiran ili barem su-financiran iz samostalno zarađenih sredstava, uz ono što su dobivali kao budžet. Branko Matan mi je u jednom razgovoru rekao da su iz tih krugova Omladinskog servisa i Cekadea proizašli prvi tehnomenadžeri u kulturi. Naprimjer, Darko Putak, producent koji je držao Tvornicu i koji je još u socijalizmu radio slične stvari. Bivši direktor Kerempuha Duško Ljuština je isto taj kadar. To su ljudi koji su znali upravljati prostorima za kulturu već u socijalizmu 80-ih godina. Oni su i onda bili tehnomenadžeri.
Dok je u sklopu SC-a kultura bila samo jedan dio velikog pogona studentskog standarda i društvenog života (mada, kao što znamo daleko važniji nego danas), isključivo na kulturu usmjereni Cekade je možda efektivno raspolagao i s daleko većom količinom novca, što je omogućilo da Cekade ima izuzetan izdavački program koji je Slobodan Šnajder pokrenuo krajem 1970-ih godina i vodio kroz 80-e, a koji je u najvećoj mjeri dizajnirao Mihajlo Arsovski, nesumnjivo jedan od najvećih dizajnera tog vremena. Objavili su tonu knjiga, od ozbiljne teorijske literature iz različitih područja, od teatra, filma, politologije do ekonomije, domaće i strane beletristike, poezije itd. I to nije bilo samo ovisno o budžetu, nego je ovisilo i o tom povratu, sinergijskom djelovanju unutar kompleksa. Tako da je to pitanje položaja i financiranja kulture i zabave mladih bilo puno kompleksnije nego što na prvi pogled izgleda i kako se to obično danas tumači. Možda bi se sad moglo kritički sagledavati da je to, u stvari, već bio neki oblik ideje kreativnih industrija. Malo izrabljuješ studente, malo zarađuješ na prodaji knjiga, pića, novina, zarađuješ na klubu pa sve to vrtiš jedno u drugo. Ali, na neki je način to funkcioniralo. Rekao bih prije svega ipak zato što je iza svega uvijek stajala i neka ideja kvalitete i važnosti programa, a ne primarno komercijalni interes.
Jesu li postojali akteri koji izvan institucija/režima pokušavaju nešto napraviti, izdati, izlagati, okupiti se, umrežiti? Tko su bili ti ljudi? Kako su se povezivali i koja su bila ključna mjesta okupljanja?
 
Manje važno za program, a više za socijalizaciju, bili su klubovi u koje se znalo ići. Nisu tada ni postojali kafići u današnjem smislu, restorani i takva mjesta su se relativno rano zatvarala, pa bi često išli u Klub književnika na Trgu republike, Klub likovnih radnika na Starčevićevom trgu, Klub filmskih radnika na Britancu, gdje bi došao na piće ili da se skloniš s hladne ulice, pa sreo nekog poznatog umjetnika, režisera koji okupljenima priča nekakve zgode. Taj element je u socijalnom smislu bio važan. Ono što je za formiranje neke vrste scene u širem smislu bilo izuzetno važno je klub Sociološkog društva na Zelenom valu gdje je svoje sesije imala sekcija Žena i društvo. To je početak feminističke scene, krajem 70-ih, početkom 80-ih. Organizirali su se razgovori, okrugli stolovi, događaji poput razgovora o knjizi ili neka mala predavanja.
Rasprava o tim davnim decenijama često kreće od pitanja “civilnog društva” i odnosa civilnog društva i države. Krajem osamdesetih i tokom devedesetih je pojam civilnog društva preuzet, usvojen i recikliran prema zapadnom modelu, zapadnom pogledu na civilno društvo. Pojam civilnog društva bio je nešto pozitivno, uključivao je demokratsku otvorenost, ljudska i građanska prava itd. Posredno je onda obilježen i razvojem tzv. građanskih, civilnih ili nevladinih organizacija, ali i ideje da sve što nije NGO i nije pravo civilno društvo.
Tako se pojava “civilnog društva” redovito smješta na kraj 80-ih godina, najčešće kao slavljenje, shvaćanje tih civilnih inicijativa i udruga kao “vjesnika demokracije”, mada se u novije vrijeme s ljevice javlja i kritika – onda, a često i danas razmjerno neosviještene – uloge tih udruga i inicijativa te općenito ideje “civilnog društva” u promociji i uvođenju ekonomskog liberalizma, prokapitalističkih vrijednosti, ekonomske privatizacije itd. Tako se često kao dogma ponavlja tvrdnja da u socijalizmu kao nismo imali civilnu scenu, a sad je, u demokraciji, evo, imamo. To je naravno pogrešno i trebalo bi tu tvrdnju temeljito revidirati. Ali za to bi nam trebao i neki pametniji tim politologa, sociologa, povjesničara i tako dalje, nezadojenih antikomunizmom i “totalitarnom paradigmom”, koji bi malo temeljitije proučio što je to doista bilo civilno društvo unutar socijalizma i kako je ono funkcioniralo. U svakom slučaju, može se reći da, mada je točno da se pojam civilnog društva nije koristio, ta ideja kako ranije u socijalizmu nije bilo civilnog društva nije u potpunosti točna, jer sve ovo što smo dosad nabrajali, na neki način, upravo pripada aktivnostima civilnog društva u širem smislu, mada, naravno, drugačijeg od onog kako se to vidjelo i definiralo 90-ih.
S jedne strane, od 1950-ih nije više Komunistička partija nego Savez komunista. Pa onda imamo odnos tog Saveza komunista prema Socijalističkom savezu radnog naroda: tako da bi se već za taj često prezreni Socijalistički savez radnog naroda moglo reći da je neki tip pokušaja razvoja socijalističkog civilnog društva. Pogotovo s kardeljevskom idejom udruženog rada, kompliciranog – i ubrzo birokratiziranog – sustava međusobnih odluka, odlučivanja, usklađivanja interesa 70-ih i 80-ih godina. Bez tog socijalističkog civilnog društva, njegove infrastrukture, ne bi bilo moguće niti organiziranje različitih pokreta, inicijativa i grupa, od kulturnih aktivnosti u studentskim centrima, omladinskog i studentskog tiska i s njim povezanih umjetničkih scena (strip, fotografija, novi val itd.), preko medija (Radio Študent u Ljubljani, Radio 101 u Zagrebu itd.), do onoga što se naziva “slovenskom alternativom 80-ih” koja je do kraja, praktično do rasapa SFRJ, u velikoj mjeri parazitirala upravo na toj strukturi organizacija, pa dobrim dijelom i financiranja, kroz aktere kao što su Savez komunista, SSRN, Savez omladine, studentske organizacije, itd. sa njihovom mrežom klubova, društvenih prostora, galerija, novina i časopisa.
Sve to nikako ne odgovara danas već debelo uvriježenim, pa i institucionaliziranim koncepcijama tzv. “totalitarne paradigne”, s tom klasičnom idejom svemoćne i monolitne Partije, kao nekog tko s vrha sve to diktira, nego je riječ o kompleksnoj mreži odnosa, borbi za moć, partikularnih interesa, svađa, i tako dalje. Sasvim sam siguran da bi se to dalo povijesno dokazati i dokumentirati. Jedna činjenica koja me je jako zaintrigirala, a o čemu se danas baš i ne govori, podatak je kako je dug Jugoslavije o kojem se često govori, eksplodirao upravo 70-ih godina, dakle, upravo u trenutku kad se od centraliziranog političkog odlučivanja krenulo prema disperziji, decentralizaciji odlučivanja. Tako da većinu ovih zloglasnih tzv. političkih tvornica u mjestima gdje za to nije bilo uvjeta, poput Obrovca, nije tek tako smislio i nametnuo “neko u Beogradu”, nego je to bila upravo želja lokalne zajednice, težnja lokalnih političara. Jesu li oni donijeli najpametniju odluku? Vjerojatno nisu. Dakle eksplozija zaduživanja kreće upravo lokalnim, regionalnim i republičkim zaduživanjem, a bez kontrole “totalitarnog” političkog, saveznog centra. Mislim da bi tu politolozi i historičari, kad bi se malo oslobodili tog standardnog narativa o mrskom totalitarizmu olovnih godina, mogli pronaći kojekakvog štofa.
Izuzetno zanimljiva publikacija za tu temu je Crvena knjiga, ustvari, vjerojatno zadnji pokušaj Stipe Šuvara da osmisli organiziranu kulturnu politiku Socijalističke Republike Hrvatske. To je bio niz sastanaka, simpozija, radnih skupina, koje su tematizirale kulturnu proizvodnju, filmsku industriju, književnost, glazbu. Stručnjaci su razmišljali kako bi se pojedina područja dala unaprijediti i svi ti dokumenti su sastavljeni, skupljeni u tu publikaciju koja je velikim dijelom birokratski žargon, ali ima jako zanimljivih stvari. Ima dosta o glazbi. I onda tu vidiš jednu jednostavnu stvar da, naprimjer, otpor prema ovom što se zvalo pank, Novi val i tako dalje, ne dolazi od Šuvara, ili tako nekih visoko pozicioniranih političara, nego od Zvonka Špišića i sličnih predstavnika neke strukovne udruge, glazbene organizacije, Saveza kompozitora ili nečeg sličnog, i koji je izuzetno protiv toga što ovi tamo buče, to nije prava muzika, vjerojatno se u duhu moralne panike implicira i prljavi su, drogiraju se i sve ostalo najgore što se može reći, i zašto bi se njih na ikakav način podržavalo, financiralo. Slična je situacija bila i s čuvenom “komisijom za šund”. Da parafraziramo slovenskog teoretičara Tomaža Mastnaka, upravo na takvim primjerima se dobro vidi represija koju provodi ono što zovemo “civilno društvo”! S druge strane, upravo tzv. partijska strana pokušava to nekako uskladiti i reći da je i to ipak kulturna aktivnost mladih i da treba tim mladima dati prostore u kojima će vježbati, ne treba ih prepustiti ulici. Ti samoupravni interesi su jako zanimljivi i kompleksni jer su istovremeno i generacijski, i interesi određenih profesionalnih skupina, ali očito i klasni. Tako da, tu ima dosta štofa za proučavanje, ali moramo se odmaknuti od klišeiziranih stavova, koje akademski reproducira čitav pogon tzv. “yugoslav studies”.
Tijekom studija i nakon diplome, sredinom 80-ih, ulaziš u svijet dizajna i novinarstva, kroz projekte omladinskog tiska koje podržava SSO (Polet, Studentski list, Start…). Je li ideja pokretanja nečeg novog ili “svojeg” u to doba uopće postojala, je li bila nužna ili se radilo o prostoru slobode koji danas ne možemo zamisliti?
U toj deceniji između 1975. i 1985. – dakle od nešto malo prije pokretanja nove faze Poleta pa do tog nekakvog kraja u širem smislu tzv. novovalnog perioda, kad već polako kreću ova politička sranja, već ’86. vidiš da Milošević udara u svoje talambase – tu se stvari jako mijenjaju i na različite načine radikaliziraju. S druge strane, ova slavljena novovalna glazbena scena polako gubi svoj zamah iz niza razloga. Mislim da je tu glazbena industrija u velikoj mjeri odigrala lošu ulogu. Uvijek sam tvrdio da su izdavači počeli podupirati rane novovalne bendove zato što nisu imali devize da objavljuju strane ploče, a trebali su nešto raditi, pa kao hajde, pusti te Prljavce, Idole, Film, Električni orgazam, nek sviraju, ovi u novinama kažu da je to novo, netko će i to kupovati. Ali izdavačke kuće su postepeno sve više i više gurale prema onome što su oni vidjeli kao komercijalna izdanja i tu se sama scena polako ispuhala, a novi bendovi radikalnijeg izraza nikako nisu mogli doći do ploče.
Istodobno, pitanja politike, naprimjer Kosova, demokratizacije društva, ali i ekologije, ženskih prava itd., postajala su sve značajnija, tako da u drugoj polovici 80-ih dolazi i do polaganog organiziranja prema ovome što se 90-ih smatra civilnim društvom, građanskim inicijativama, nevladinim organizacijama. Tamo negdje 1986., vjerojatno dijelom potaknuta i katastrofom u nuklearnoj elektrani u Černobilu, pokrenuta je ekološka inicijativa Svarun. Ako se dobro sjećam početkom 1989. službeno je osnovano Udruženje za jugoslavensku demokratsku inicijativu (UJDI) kao valjda prva civilna politička inicijativa na jugoslavenskom nivou.
Treba reći da je tu magazin Start bio izuzetno važan u širenju informacija, ali i onog što se općenito može zvati kritičkom mišlju. S jedne strane je mladim autoricama i autorima često predstavljao korak od omladinskog tiska u mainstream tisak, bio je dovoljno otvoren za sve, od toga da pišeš i objavljuješ tekstove o stvarima koje te zanimaju, bilo da je riječ o glazbi, umjetnosti, filozofiji ili feminizmu, do toga da je i sam uređivačkom politikom promovirao drugačiju kulturu i teoriju. Tu su, uz niz drugih, važne tekstove pisale Vesna Kesić i Slavenka Drakulić. Izvanredne ilustracije su radili Mirko Ilić, Igor Kordej i kasnije Milan Trenc, oni su na svoj način komentirali temu, a ne tek crtali što piše u tekstu. Start je redovito objavljivao i izuzetno dugačke intervjue. Svi se sjećaju Starta po duplerici, ali u stvari su ti intervjui s domaćim i stranim umjetnicima, teoretičarima i političarima, koji su zauzimali šest, osam ili više stranica, bili izuzetno važni. Ja sam krajem 80-ih nakon vojske radio u Startu kao vanjski suradnik. Nikog od nas nisu htjeli zaposliti, prekarni rad je već tad bio norma, ali su honorari bili dobri i stizali na vrijeme.
Koliko je bilo preklapanja između kulturne i civilne scene?
Treba se prisjetiti da je ono što bi se zvalo javnim političkim djelovanjem u velikoj mjeri i dolazilo iz tzv. kulturnjačkih krugova – i dobro i loše, i desničari, a i nekakva progresivna, lijeva scena. Tu je, očito, i bilo to nekakvo preklapanje, prvenstveno mislim na prve faze žensko-feminističkog pokreta koji je bio prvenstveno akademsko-intelektualni. Vjerojatno se da naći podatak kad je bila prva inicijativa za konkretnu pomoć ugroženim ženama, a ne više diskutiranje o problemima globalnog feminizma.
Mislim da je u tom kontekstu bila dosta utjecajna slovenska scena jer su tamo pokušaji ili svijesti ili mogućnosti izgradnje civilne scene bili nekako lakši, brži, slobodniji. Jedan dio tih pokreta opet je izlazio ispod šinjela omladinskih, studentskih organizacija i inicijativa. Tamo je na primjer gay/lesbian pokret bio puno jači i vidljiviji. A opet je sve to bilo povezano s klubom K4, pa ŠKUC-om i tako dalje. Dakle, sve te organizacije i klubovi su nominalno bile pod kapom Saveza omladine, studenata, pa su odatle i dolazili poticaji i inspiracije. Čitav NSK, odnosno u početku Laibach, pa onda Irwin, Gledališče Sester Scipion Nasice pa njihovo ujedinjavanje u NSK, kao oblik tog paralelnog, nezavisnog organiziranja, bili su izuzetno inspirativni. Ali opet se prisjetimo da su se i oni velikim dijelom nekako koristili, šlepali, parazitirali na institucionalnom okviru. Njihov prvi domaći album objavio je Igor Vidmar preko ŠKUC-a, koji je studentska organizacija, odnosno, neki oblik, budimo grubi pa recimo, privatizacije djelovanja unutar studentske organizacije. Monumentalne predstave Krst pod Triglavom ne bi bilo bez podrške tada novootvorenog Cankarjevog doma.
Kakve su veze bile s drugim dijelovima regije?
Veze između Beograda, Zagreba i Ljubljane često su bile možda veće i jače nego veze između Zagreba i Rijeke, ili Zagreba i Pule ili Splita. Lokalne scene su bile puno izdvojenije, zatvorenije, dalje. Možda je i to problem komunikacije, putovanja. Do Ljubljane je bilo relativno lako doći vlakom ili autobusom. Za šest sati si mogao biti u Beogradu, danas ti treba devet ili deset. Komunikacija, međusobni poticaji, inspiracije, konkurencija, ali i podrška između velikih urbanih centara bili su izuzetno značajni. Rani javni koraci Laibacha su omogućeni time što je Dejan Knez bio u vojsci u Beogradu, pa je tamo uspostavo vezu sa beogradskim SKC-om ili upoznao umjetnika Gorana Đorđevića. Njihova doista monumentalna djelatnost bila je sama po sebi inspirativna, pa su se na raznim stranama javljali razni odjeci, svuda se pokušavao javiti neki “Laibach iz našeg sokaka”.
Izuzetno važan za tu priču bio je upravo tisak. Dakle, novine, časopisi koji su cirkulirali, u kojima su ljudi iz različitih sredina surađivali, razmjenjivali tekstove i interese. Taj klasični, gutenbergovski medij tiska, izuzetno je bio važan za formiranje toga što se pretenciozno može nazvati scenom. Najednom imaš i promociju i dokumentaciju, imaš potvrdu da to što si radio postoji, da nije samo bačeno u vjetar. To izaziva feedback, komunikacije koje se inače ne bi dogodile, glas o tebi putuje medijima prije tebe jer u to doba nema interneta, šalju se pisma, telegrami, paketi, razmjenjuješ kazete i slične stvari. Taj tip komunikacije bio je puno zahtjevniji, ali je možda proizvodio nekakve čvršće odjeke ili u najmanju ruku inspiraciju.
Devedesetih godina jedan si od pokretača, grafički urednik, a kasnije i glavni urednik magazina Arkzin, koji se nalazi u samom središtu mreže razvoja Antiratne kampanje i srodnih organizacija. Možeš li nam detaljnije opisati to razdoblje u kontekstu povezivanja i okrupnjivanja civilnog društva, njegovih mogućnosti i prepreka? 
 
Treba biti precizan. Sam Arkzin je počeo još ranije, prije mog vremena, kao fanzin. To je bila u tom trenutku antiratna civilna inicijativa, Antiratna kampanja Hrvatske i pokušaj povezivanja sličnih antiratnih inicijativa na jugoslavenskom nivou. Zbog niza razloga, od rata i političke situacije, do naprosto organizacijsko-financijskih problema, taj rani fanzin je u jednom trenutku stao. Zatim tamo negdje ’93. godine dolazi polako Soroš i Institut otvoreno društvo i tu mene zove Vesna Kesić, s kojom sam ranije surađivao u Startu. Poznavali smo se, naravno, i iz cijele te priče oko omladinske scene i kulture, NSK, Eurokaza i tako dalje. Dijelom i preko ženske scene. Pozvala me je i rekla da razmišljaju obnoviti Arkzin, ali kao nešto veće, ozbiljnije, i da li bi bio zainteresiran. Naravno, rekao sam da, počeli smo se nalaziti u širim krugovima, i tako smo počeli raditi na prvom broju i to se relativno brzo od fanzinskog povremenika razvilo u pravi oblik novine tiskane na rotaciji.
E, sad, tu je ta vječna priča koju uvijek vjerovatno i mnogi drugi ponavljaju, da na civilnoj sceni uvijek postoji taj razvojni put, partogeneza, gdje od jednog tijela najednom dobiješ dva, pa od dva četiri, osam i tako dalje. Tako je i Arkzin, u početku, prvenstveno bio neka vrsta kišobrana, odnosno, u krajnjoj liniji, sam ARK, tj. Antiratna kampanja bila je neka vrsta kišobran-organizacije pod koju su se sakrili svi prezreni na svijetu i prezreni u Hrvatskoj u tom trenutku – često smo se šalili na vlastiti račun pa nabrajali: Srbi, ljevičari, feministkinje, novinari koji su kao nepoželjni izbačeni iz redakcija, pederi, pankeri, ekolozi… Jedno vrijeme je ta sinergija funkcionirala i trajala, pa se polako situacija krenula razvijati prema tome da svaka od tih pojedinih interesnih grupa formira svoje daljnje organizacije koje su još neko vrijeme bile u sinergiji, a kasnije već postajale i malo konkurencija. Ubrzo su od jedne ženske organizacije nastale dvije, pa četiri koje se na neki način bore za svoje mjesto pod suncem.
S druge strane, unutar samog lista, ono što je inicijalno bila antiratna ideja, završetkom otvorenih ratnih sukoba, a onda i rata, naprosto je tražilo da krenemo i u druge teme i da se vidi što jedna takva novina, kao javni medij, može. To je opet nekakvo nasljeđe ideje i iskustva 80-ih – da upravo tiskani medij može nešto okrenuti, poticati scenu i da je u općoj konzervativnoj hegemoniji izuzetno važno, barem simbolički, da postoji takvo mjesto. Što se tu može napraviti? Koja je, da tako kažem, društvena i politička uloga jednog takvog medija? Naglasak se prebacio na društvena i kulturna pitanja u širem smislu, iako je to u velikoj mjeri postojalo i ranije. Dakle, ne samo rat, izbjeglice, izbacivanje iz stanova, Srbi i Tuđman. S druge strane, bili smo svjesni da ne možeš jednu temu raubati pet ili deset godina i da je jako važno stvoriti prostor za nove generacije, koje i nemaju ovo ranije iskustvo i da im pomogneš da se u tom poratnom trenutku snađu, bolje socijaliziraju, dobiju informacije koje tad još uvijek ne bi mogli kroz mainstream medije koji su bili zatvoreni i konzervativni. Jedna od mojih omiljenih fraza je da su čitatelji najbolji i najvažniji Arkzinov proizvod, da smo sigurno napravili tonu gluposti, lošeg dizajna i nedovoljno dobrih ili argumentiranih tekstova, ali bez obzira na to, činjenica je da si imao mlade ljude kojima je to bilo važno i na koje je to, na neki način, utjecalo, održalo ih da ne potonu, barem im pokazalo da nisu sami. Pa su oni kasnije probali raditi nešto svoje i to je najveća korist od svega toga.
Tu se pojavilo nešto što je preteča interneta kakvog znamo. Unutar ARK-a je počeo funkcionirati BBS ZaMir i par godina kasnije pojavio se na globalnom nivou World Wide Web, dakle, internet u ovom današnjem smislu. Upravo zbog te veze sa ZaMir-om, preko koje je išla veza s ekipom iz Amsterdama, bili smo na izvoru informacija progresivnog mišljenja o novim medijima, ulozi novih tehnologija i tako dalje. Pa smo odmah i to počeli ubacivati, s jedne strane Arkzin na web, a s druge strane teoriju i pokušaj estetike weba vraćati u tisak. Na nekom historijskom nivou to je bilo važno jer se u web nije krenulo s konzumerističkom varijantom, nego upravo s teorijom i kritikom medija, promišljanjem što bi to moglo biti, zašto su utopijske ideje o demokratizaciji medija propadale, hoće li se isto desiti i sad. Odmah je bile prisutna i autorefleksija, promišljanje što se i kako radi. Možda je to, ako se pretenciozno osvrnemo na prošlost, i najbolja karakteristika Arkzina – da je gotovo od samih početaka imao ugrađenu autorefleksiju i autokritiku.
Unutar tog političkog konteksta postojala je već svijest da kritika Tuđmana i HDZ-a naprosto nije dovoljna. Buden je to prvi kod nas ustvrdio, da je i Crkva dio civilne scene koja se do tad shvaćala isključivo kao nešto pozitivno, napredno, demokratizirajuće. To je bio jedan kopernikanski obrat gdje se onda i čitava scena počinje promatrati na drugačiji način i kritizirati s drugačije pozicije i novim argumentima. Tu se onda susretneš s problemom ne samo hegemonijske konzervativne kulturne politike HDZ-a nego i liberalizma kao nečeg što je samo malo umivenije lice nacionalističke politike – nacionalizam s ljudskim licem da tako kažemo. Veliki kolumnisti, recimo Ferala, Ivo Banac, Slobodan Prosperov Novak i niz takvih ličnosti, svi su u nekom trenutku u Feralu figurirali kao veliki umovi, liberali, slobodarski orijentirani, ali vrlo brzo došlo je do limita njihovog angažmana. U tom je smislu Arkzin imao poziciju koja je bila jedinstvena i odatle je proizilazila naša kritika Ferala koji je, mislim da je to danas nesumnjivo jasno, bio najbolji u onome što su oni sami gurali na marginu i u biti nisu razvijali, toj satiričkoj liniji, a počeli su se doživljavati kao opinionmakeri pritom praveći pacerske greške u izboru saveznika i kolumnista. K tome, iz istog ili sličnog razloga, kao redakcija nikad nisu razumjeli kulturnu politiku, a ni popularnu kulturu. Ako pogledate što je danas “ostalo od Ferala“, to su naslovnice, pjesme Lucića i Dežulovića, Robi K., Ćićo Senjanović… Tko se sjeća njihovih kolumnista? Rekao bih, i bolje.
Koliko je “kulturna priča” unutar tog konteksta i (novonastajućeg) sektora bila ključna za daljnji razvoj aktera na sceni?
 
Važna je upravo zbog toga što je institucionalna kulturna politika 90-ih bila toliko opresivna, konzervativna, desničarska, nacionalistička. Možda je zbog toga i postojala težnja da pokažemo da postoji nešto drugo. OK, Tuđman se u tom trenutku ne može srušiti izborima s vlasti, ali taj njihov monolitni kulturni program, hrvatska katedrala duha, tisućljetna tradicija, to je evidentno šuplje i može se reći nešto drugo i pametnije. Tim više što je upravo tada aktivna generacija još uvijek imala iskustvo 80-ih, kada smo unatoč svoj toj antikomunističkoj priči o totalitarizmu, mraku i olovnim godinama, osjećali da smo živjeli kulturu koja je bila dinamičnija, progresivnija, koja je prevodila strane tekstove gotovo instantno, u kojoj su izlazili deseci časopisa, u kojoj su se vodile žučne polemike i s lijeva i s desna i s centra. Dakle, da je drugačija kultura moguća. I sad najednom, pola toga se baci u vodu, čitava tradicija modernizma se proglasi groznim starim sustavom i ‘ajmo se mi vratiti na pleter.
U krajnjoj liniji, sve te stvari uglavnom radiš za sebe, prva publika si ti sam, pa onda ako još netko hoće – odlično, još bolje. Prvenstveno radiš zbog svog mentalnog zdravlja, a tek onda ne bi li nekakvu svijest ili sjećanje, uspomenu, informaciju, sačuvao i prenio dalje i tako nekako unaprijedio postojeću situaciju. Tako da je kultura doista bila neka vrsta bojnog polja, u krajnjoj liniji upravo zato jer su je nacionalisti i vidjeli kao mjesto borbe za svoje pozicije i vlastitu hegemoniju. Tako da je svaki tekst o nekom pank bendu napadao tu kulturnu hegemoniju. Upravo su te teme za nas imale političku težinu jer je 99 % toga bilo prognano iz mainstream medija.
Što je nezavisna kulturna scena?
Ne znam. Svi se muče i gledaju je li to dobar naziv, možemo li se od njega odvojiti ili ne, je li alternativna, nezavisna, neinstitucionalna, vaninstitucionalna, neprofitna ili nešto šesto. Nijedan nije za sve ili u potpunosti odgovarajući, neke od tih naziva sami akteri koriste za sebe, dok su drugima na neki način kroz institucionalni okvir nametnuti. S obzirom da se taj pojam zadržao toliko dugo vjerojatno ipak ima nešto u njemu. Ali ni tu raznolikost naziva koji se koriste možda i ne treba shvatiti kao manjak, nedostatak, fatalnu grešku scene, nego kao jednu od glavnih karakteristika. Jer unatoč tom objedinjavajućem nazivu “scena”, ni njeni akteri, ni publike kojima se obraćaju nisu jedinstveni, homogeni, jednoznačni. Sama scena je prostor različitih i promjenjivih odnosa, veza i partnerstva, sukoba i suparništva, taktičkih koalicija, savezništva i solidarnosti itd. Vjerojatno bi bilo potrebno početi zamišljati i nove pojmove, novi diskurs, pa i novu ideologiju “scene”, jer su postojeći slabi, čak korumpirani, i možda više ne odgovaraju aktualnoj situaciji.
Problem koji je postojao 70-ih i 80-ih, a eskalirao u 90-ima, prisutan je i danas: postoji razlika između službenih kulturnih politika, institucija i ovog što je na marginama. To je nužno povezano s tim pitanjem može li se ta vaninstitucionalna, nezavisna scena institucionalizirati i kako. Ali to se na neki način jedino unazad može procijeniti jer je trenutno – a taj trenutak traje već desetljećima – problem i položaj te scene prekaran i ovisi o kratkoročnom financiranju. Najveći dio organizacija, između ostalih i ove koje već dvadeset godina djeluju i jako su vidljive i na domaćoj i međunarodnoj sceni, poput MaMe ili WHW-a u biti nemaju riješene prostorne uvjete. U takvim okolnostima je puka reprodukcija scene izuzetno problematična i otežana. Grupa ljudi neko vrijeme nosi sve na svojim plećima, a onda dođu godine, žena, djeca i pitanje je možeš li od toga živjeti ili moraš otići raditi nešto drugo. Pogotovo što je cijelo fondacijsko financiranje, ne samo domaće, nego i strano, sve više opterećeno birokracijom.
Na početku financiranja Arkzina to je bilo razmjerno jednostavno. Sjelo bi se, napisalo što je potreba, poslalo bi se nekome i netko ti da ili ne da sredstva. U to doba su uglavnom svi davali jer kažeš – rat, Tuđman, demokracija, slobodni mediji – postojale su te olakotne okolnosti pa je to relativno lako prolazilo. Onda birokratizacija čitavog tog fondacijskog financiranja postaje sve problematičnija. Najednom moraš imati zaposlene knjigovođe, projekt-menadžera, tromjesečni izvještaj, skupljanje računa, time sheetovi i ostalo. Sve više i više energije se troši na održavanje tog pogona, a manje na ono čime bi se htio baviti. Najgora je situacija da počneš svoje projekte prilagođavati tome što financijer iz nekakvih svojih razloga želi financirati, a ne onome čime bi se ti želio baviti i što misliš da je doista potrebno. Imaš nekakve alibi projekte kroz koje onda sa strane guraš nešto što bi htio raditi. To ti, naravno, pojede vremena, živaca i energije, a nijedno od toga ljudi nemaju beskonačno. Veliko je pitanje koliko se taj tip rada i organizacije može izdržati – to zahtijeva konstantno obnavljanje, nalaženje novih ljudi koji bi se time bavili, da bi se ova starija generacija mogla povući, a to je vrlo teško. Sve inicijative koje gledam oko sebe susreću se s tim problemima i s tom dilemom – kako sad dalje, kako nastaviti aktivnost, kako se obnoviti, kako dovući nove ljude, uvaliti ih u taj žrvanj, da oni to održavaju.
Uvijek sam bio zagovornik toga da se i te nezavisne inicijative na neki način institucionaliziraju upravo zato da se ne kreće uvijek od početka, da postoji nekakav kulturni kapital, ime, tradicija, znanje i tako dalje. Korist od toga je veća od nekakvog pretpostavljenog gubitka nevinosti i stava da više nismo čisti, jer smo se profesionalizirali i institucionalizirali. To jeste problem, ali treba vidjeti kako to napraviti, kako da model novih institucija bude bolji od modela starih institucija. Stari drug Tomislav Medak u mailovima prenesenima u GMK monografiji Strujanja/Currents bavi se upravo tim pitanjem – kako održati tu mašineriju, a da sve ne zatvorimo i idemo dalje.
U intervjuu za Reč 2001. istaknuo si da se prestankom rata i silaskom autoritarnih režima civilna scena počela urušavati (priljev novca stranih fondacija jenjava, ljudi nakon deset godina odlaze raditi tamo gdje će biti pristojno plaćeni…). 
U tom trenutku sam bio neprecizan. Kod nas je rat završio 2000, odnosno u trenutku kad SDP preuzima vlast. Većina tih fondacija smatra da je problem riješen, Tuđmanov režim je ad acta, dobili smo socijaldemokrate na vlasti, oni su progresivne politike i sve će biti super. Vrlo brzo su zatvorili jednu za drugom bravu, pri čemu nije bilo nikakve jasne i dugoročne izlazne strategije. Nešto je na tome napravio Soroš i on je imao model izlaska kroz par godina, upravo kroz model institucionalizacije, ali kako on nije bio jedini financijer svih tih organizacija, one su se nakon nekog vremena počele urušavati i prekidati s radom.
Specifičnost strukture samog Instituta otvorenog društva je bila takva da su regionalne politike bile izuzetno različite. U Ljubljani i u Beogradu njihovi su smjerovi djelovanja i to što su podržavali, bili na neki način puno progresivniji, otvoreniji novom i drugačijem nego u Zagrebu, gdje se uporno pokušavao samo nadoknaditi gubitak koji je nacionalistička kultura izazvala. Dakle, desničari su nam preuzeli kazališta, sad mi moramo napraviti svoje kazalište, pa su nam preuzeli izdavaštvo, moramo napraviti svoju izdavačku kuću i tako dalje. To djelomično ima neke logike, ali je problem kada je to dominantna struja. CDU-u su trebale godine da se oslobode klasične ideje kazališta i da krenu prema pristaševskim stvarima koje još uvijek imamo. Te prve godine Zuppine dominacije u CDU-u iste su onome što smo imali prije. Časopis Teatar & teorija, pa i kasnije prvi brojevi Frakcije — štajaznam, ajmo još jednom o Gavelli…
Multimedijalni institut je u tom kontekstu nastao pukom greškom, da tako kažem. Odnosno, nastao je nekakvim voluntarizmom i time što su Marcell Mars i Vedran Gulin uspjeli tamo napraviti svoju nišu, dovode Tea Celakoskog i Tomislava Medaka, pa su imali podršku jednog dijela ljudi iz upravnog odbora, pa su i oni postali jedan od projekata financiranih u toj izlaznoj fazi. Da je bilo isključivo do politike koju je taj tradicionalni glavni, dominantni board Instituta sa svojim savjetnicima u sjeni poput Žarka Puhovskog provodio, to se po svemu sudeći nikad ne bi desilo. S druge strane u Beogradu je bila Škola za istoriju i teoriju slika ili Ljudmila u Ljubljani. To su bili centri koji su bili flagship projekti tamošnjih Instituta otvoreno društvo, s puno jasnijom idejom oko toga što napraviti s kulturom, umjetnošću, novim medijima i zašto je to važno za ovo društvo.
S jedne strane, možemo reći da je ljudima isto već bio pun kufer i da nije postojao model kako da se to pretvori u trajnu, održivu instituciju. Iluzija o tome da će promjenom na izborima sve najednom postati dobro odigrala je izuzetno lošu ulogu. Iz današnje perspektive možemo reći i da sama scena, te inicijative, nisu na vrijeme i dobro pokušale objasniti fondacijama stvarnu situaciju, a vjerojatno su svi i imali previše iluzija o Račanu i SDP-u. Upravo Arkzin tu može preuzeti poziciju zlogukog proroka, proročice Kasandre koju nitko ne sluša i reći: eto, govorili smo vam!
Iz današnje perspektive, kako bi opisao daljnji razvoj civilne scene, pogotovo u području tzv. civilne kulture? 
Teško je generalizirati jer su primjeri ipak raznoliki. Ako govorimo o vezi današnje scene i ranije, one iz 80-ih i 90-ih godina, onda svakako koegzistiraju elementi i institucionalnog diskontinuiteta (politički uvjetovan slom ili barem radikalna tranzicija postojećih organizacija, institucija, izdavačkih pogona i sl.), ali i elementi kontinuiteta, kako osobnog angažmana, osobnih sjećanja, ali i nekakvog transgeneracijskog prijenosa iskustava. Utoliko recimo, nije čudno da su različite pojave iz vremena socijalizma, od Novih tendencija i GEFF-a, Grupe šestorice, kino-klubova, umjetničkih kolonija i slično, stalni predmet interesa mlađih kustosa i umjetnika.
Ključna promjena 2000-ih je da dolazi do NGO-izacije kulturne scene. Više je kulturnih inicijativa, prvenstveno umjetničko-kustoskih, koje imaju društvenu svijest i političku ideju, ali primarno se bave područjem kulture, kao neki oblik vaninstitucionalne kritike institucionalne politike. Od toga da su nam sve ove velike galerije, muzeji, prvenstveno Muzej suvremene umjetnosti i tako dalje, ali i akademije, fakulteti, dosta konzervativni, zatvoreni, do toga da se treba nešto novo i drugačije napraviti. Otvaraju se čitava polja interesa za koja te klasične institucije uopće ne znaju. Vjerojatno je tu postojao i svojevrsan zazor, strah, nepovjerenje nove generacije u klasičan politički angažman. Čitava je stranačka scena bila dovoljno kompromitirana 90-ih, s desna, ali i s lijeva i centra, da se nitko u tom trenutku nije uzdao u to, nego da je ono čime se konačno možemo i trebamo baviti upravo kultura, pitanja novih medija, slobode, creative commonsa, interneta i tako dalje. To i dalje ostaje temeljno političko pitanje i praktično svaka od ovih najvažnijih inicijativa, od MaMe do WHW-a, ima neku svoju ideološko-političku agendu, ali nije u klasičnom smislu politička.
U jednom je trenutku i ono što je shvaćeno kao konzervativni protuudar – s Hasanbegovićem kao simboličnom točkom, ali nikako ograničen samo na njega jer je u biti riječ o kontinuitetu konzervativnih politika – doprinio tome da se vide i granice tog tipa angažmana koji, mada kvalitetan, prepoznat u inozemstvu, ne uspijeva lokalnoj sceni donijeti neku širu promjenu i boljitak, jer je “ljevica” getoizirana u prekarnom položaju NGO scene i tzv. nezavisnih medija kojih je sve manje, dok institucijama, uz sve snažnije povremene prodore desnice, vlada konzervativna struja, ideja kulture kao isključivo visoke i nacionalne kulture, ili tzv. “liberalni” mainstream sa svojom kombinacijom politike netalasanja, komercijalizacije pod egidom “kulturnih i kreativnih industrija” i puzajuće privatizacije.
Zbog svega toga se proteklih godina s nekoliko strana krenulo prema nekim oblicima jačeg građansko-civilnog angažmana koji prerastaju u stranačko ili parastranačko djelovanje. Imamo Operaciju grad, koja je klasična civilna inicijativa, zatim protest u Varšavskoj, Pravo na grad i tako dalje. Tu još uvijek postoji nekakvo opiranje tome da se te inicijative pretvore u klasično političko djelovanje, političku stranku, ali u jednom trenutku svima postaje očito da kulturne i civilne, građanske borbe imaju svoje limite i da se mora uprljati ruke i ući u veliku politiku jer inače se samo reproduciraju postojeće politike i odnosi. Važno je na javnu i političku scenu, u Skupštinu, Sabor, unijeti nove ideje, novi diskurs, novi pogled, novo shvaćanje političkog. To je ovo čime se dio tih aktera bavi, od kojih je dio uključen i u kulturu i u politiku, i pokušava inovirati scenu koristeći iskustva, sjećanja iz 2000-ih, iz 1990-ih, neki možda još i ranija, ali sad djelovati i unutar parlamentarnog sustava. Reklo bi se da je to previše ozbiljno područje da bi se prepustilo samo desnici. Naravno da su tu i užasni izazovi, ne tek sirenskog zova profesionalne politike i nužnih kompromisa, nego i kako unutar tog institucionalnog političkog okvira artikulirati i afirmirati drugačije koncepcije kulture, medija, institucionalnog djelovanja.
Poput iskustava iz 80-ih koja su se 90-ih prenijela u Arkzin, u intervju Kulturpunktu 2010. ističeš da se priča oko Arkzina na prijelazu tisućljeća prelila u WHW odnosno da je WHW iniciran oko Komunističkog manifesta koji je izdao Arkzin. U tom kontekstu, na koji se način ideje oko kojih nastaju te strukture kolektiva i mreža 80-ih razlikuju od onih koje su se počele formirati kasnih 90-ih i ranih 2000-ih?
Ne znam koliko se uopće može govoriti u ovom klasičnom smislu o mrežama i organizacijama u 80-ima. One su puno više stvarale kroz postojeću infrastrukturu unutar koje su se pojedini ljudi koji nešto rade organizirali. Pa dođeš i kažeš da bi, štajaznam, organizirao koncert ili pokretao kulturni časopis, pa se to već nekako formalizira kroz postojeće strukture, pa se već drugi ljudi uključe, nastave raditi na tome i tako dalje. U političkim promjenama demokratizacije i tranzicije 90-ih te su postojeće infrastrukture omladinskih, studentskih, kulturnih organizacija, uglavnom uništene ili tek formalno preživljavaju. Upravo stoga se 90-ih uspostavljaju neke druge strukture, čvršće veze među pojedincima koji imaju neku ideju što napraviti.
Kad su počele raditi, kustosice WHW-a vjerojatno nisu imale ideju da će to trajati 10 ili 20 godina, nego je jedan korak vodio drugom i nekako je sve sjelo na svoje mjesto. Neke druge organizacije su možda u tom smislu bile strukturiranije, s jasnijim unaprijed postavljenim programom. Ne znam koliko se te direktne veze i strukturni odnosi daju povezivati i uspoređivati. Kontekst je bitno drugačiji. Sve te organizacije, ranih 2000-ih, WHW, Kontejner (MaMa je nešto specifično, ali dijelom se i ona nastavlja na tu priču), izvlače dio svog organizacijskog iskustva iz 90-ih, iz te klasične civilne NGO scene. Utoliko to možemo nazvati NGO-izacijom kulturne scene u tom trenutku. Dakle, nije dovoljno samo da si nezavisni kustos, nego moraš organizirati udrugu koja je nekakvo formalno tijelo, koje aplicira, uzima novce, organizira svoj rad, podložna je zakonu, moraš imati skupštinu svake godine, podnositi izvještaje i tako dalje. Nesumnjivo je u 80-ima netko negdje nekome podnosio neke izvještaje i račune o djelovanju omladinskih organizacija, ali to nikad nije bio netko koga bi vidio, niti je to tebe bitno opterećivalo. Paradoksalno, i 80-ih, ali i 90-ih je čitav pristup bio manje birokratiziran. U tom su smislu te situacije bitno različite.
Ta promjena 2000-ih je sigurno značila i više za kulturnu scenu u cjelini, nego za samu tzv. NGO scenu. Teško bi bilo danas ocijeniti jesu li neki lijevi ili zeleni doista profitirali od toga što su se kulturne inicijative bavile nečim što je u rubnom smislu političko. U svakom slučaju, osim organizacija i institucija srpske manjine, nikad nisu organizirane stranke pokazale neko razumijevanje ili simboličku potporu tom djelovanju. Nesumnjivo je kulturna scena, umjetnička scena profitirala time što imaš WHW koji se bavi pitanjima politike, ekonomije, ideologije, zaborava, što imaš Frljića koji se u kazalištu bavi pitanjima kao što je slučaj obitelji Zec. Razbila se klasična ideja što je kultura i čime se ona može i smije baviti, izvan područja bezinteresnog sviđanja. S druge strane, da nije bilo tih inicijativa, teško bi se organiziralo ovo što postoji sad – Možemo!, i tako dalje.
Upravo su razne akcije – Operacija Grad, Varšavska itd. – uvijek bile povezane ili su djelovale u sinergiji s kojekakvim kulturnim inicijativama. Uvijek su tu bili neki umjetnici koji bi nešto radili i preko toga se iskustvo javnih umjetničkih intervencija prelilo u javno-političko djelovanje, čak do ridikuloznosti, da se danas svaka politička glupost naziva i opravdava performansom, ali u jednom trenutku je to bio dobar način da te civilne, političke, politizirane inicijative, dobiju medijsku vidljivost. Samo s argumentima i ozbiljnim razgovorom nikad ni tri sekunde, ali kad se pojavi ogroman transparent na zgradi, konj u Varšavskoj, odmah je prilog u Dnevniku. Te spektakularizacije su nesumnjivo ostvarile prodor tih tema u medije, ali očito i one imaju svoju ograničenost.
Postoji li danas alternativna kultura, ona koja govori o alternativi suvremenom kapitalizmu?
Sigurno negdje postoji, ali mislim da je veće pitanje danas postoji li doista alternativna politika. To je to vječno pitanje koje se sad svim lijevim inicijativama i pokretima postavlja – dobro, a šta bi vi? Kako bi vi to sad? I to je problem imaginacije, inoviranja postojećeg, osmišljavanja doista novog. Takve stvari nastaju često iz krize, možda i ove krize sada. Sve se najednom spojilo i možda to jest trenutak u kome će se morati nove politike ne samo promovirati, nego doista početi usvajati i provoditi. Čitao sam ovih dana članak gdje Ursula von der Leyen ima ideju evropskog zelenog New Deala, pa nam treba i novi Bauhaus. Pitanje je ima li uopće Europska unija snage da bude inovator politike. To bi bilo jako dobro. Očito je da se nalazimo u trenutku krize kada se stvari moraju mijenjati, business as usual više ne može ići dalje. E sad, tu će nesumnjivo morati postojati nekakva sprega između kulture, umjetnosti, dizajna, ekonomije, politike i tako dalje, koje se više nikako ne smiju promatrati kao izdvojena područja nego integralno. Već i ta varijanta da ih se promatra integralno je veliki korak naprijed i nekakav mogući put prema progresivnoj politici. Ako idemo negativno gledati, i konzervativna ideja je upravo u tom momentu – odvojimo sve, umjetnost nema i ne treba imati veze s politikom, umjetnost je stvar lijepog i slikarskog metiera, a ekologija je nešto čime se bavi Pripuz. Utoliko, te priče o dizajnu kao teoriji i praksi okoline su danas važnije nego ikad prije. Zanimljivo je da su teoretičari kasnih 60-ih, 70-ih godina vidjeli praktično sve te probleme s kojima se danas susrećemo i da je prošlo 50 godina, a da to nitko nije doista uzeo za ozbiljno. I procurilo je tih 50 godina unutar kojih se nešto unutar sustava prozvodnje, distribucije, zaštite okoline, zraka, vode, mora, moglo poduzeti, e sad, kad već malo gori pod nogama, moramo na brzinu smisliti novi Bauhaus kako bi upakirali “zelenu” politiku. A doista, trebaju nam nove javne institucije koje će biti uspostavljene na novim sustavima odlučivanja, upravljanja, procedure i transparentnosti.
]]> Aktivistička potreba https://kulturpunkt.hr/vijesti/aktivisticka-potreba/ Wed, 07 Oct 2015 11:47:45 +0000 https://kulturpunkthr.lin83.host25.com/kulturpunkt/?clanak=aktivisticka-potreba Riječka izdavačka kuća Adamić priprema obimnu knjigu o Poletu, tjedniku Saveza socijalističke omladine Hrvatske.

]]> Piše: Matija Mrakovčić

“Knjiga sveučilišnog profesora, publicista i novinara Željka Krušelja bavi se objašnjenjem političkih okolnosti kasne faze komunističke Hrvatske i Jugoslavije u kojima je u Zagrebu izlazio omladinski tjednik Polet. Autor na temelju uvida u svih 426 brojeva lista, kao i opsežne arhivske dokumentacije te razgovora s nizom sudionika tih zbivanja, dokazuje da je list nastao kao aktivistička potreba rukovodstva Saveza socijalističke omladine Hrvatske, masovne organizacija koja je promovirala interese vladajućeg Saveza komunista. Polet se po prvotnom konceptu nije bitno razlikovao od omladinskog tiska u drugim jugoslavenskim republikama, ali i zemljama istočnoga bloka”, rekao nam je urednik knjige i direktor izdavačke kuće Adamić Dragan Ogurlić.

Polet je djelovao u razdoblju od 1976. do 1990, a naklada lista u prosjeku se kretala oko 25 do 30 tisuća primjeraka, s kratkim uzletom do osamdesetak tisuća primjeraka. Tijekom više od desetljeća izlaženja na nekoliko zagrebačkih adresa izmijenilo se čak devet glavnih urednika. Svaka je redakcija imala neke svoje specifičnosti i koncepcijske prioritete, tako da se list ne može jednostrano vrednovati. Polet je u povijesti hrvatskih tiskovina ostao zapamćen po potpuno novom pristupu novinskom prijelomu i dizajnu, načinu korištenja fotografija i po inovativnom pristupu prodaji lista. Snažno je promovirao strip, glazbeni novi val, afirmirao je hrvatsku književnost, kazalište i film. Ugašen je u kaotičnim okolnostima raspada komunističkog sustava i prelaska na tržišno gospodarstvo. Svoje prve radove u Poletu su objavljivali mnogi danas cijenjeni profesionalci i novinari, a postojala je i Poletova novinarska škola, organizirana kao seminar Omladinske političke škole Saveza socijalističke omladine Hrvatske.

Autor naslovnice najavljene knjige je proslavljeni ilustrator, osnivač Novog kvadrata i nekadašnji urednik Poleta Mirko Ilić, a knjiga će biti promovirana na Sajmu knjige u Puli, 8. prosinca.

]]> Drugačiji pogled https://kulturpunkt.hr/najava/izlozba/drugaciji-pogled/ Mon, 06 Jul 2015 15:50:00 +0000 https://kulturpunkthr.lin83.host25.com/kulturpunkt/?clanak=drugaciji-pogled Krivo srastanje predstavlja radove dvojice eminentnih hrvatskih fotografa - Mije Vesovića i Ivana Posavca.

]]> Izložba Krivo srastanje temelji se na istraživanju Zbirke fotografija Muzeja suvremene umjetnosti, točnije, na autorima koji se značajno utjecali na razvoj domaće fotografije a to su ponajprije Mijo Vesović i Ivan Posavec. Ujedno, to je prvo njihovo zajedničko izlaganje, pa je utoliko već samo po sebi svojevrsni kuriozitet.

Njih dvojica istaknuti su protagonisti otpora dominantnim kulturalnim modelima čiji se zametci prate s razvojem tzv. omladinske kulture potkraj 70-ih i početkom 80-ih. Iznjedrili su, usto, brojne medijske skladale koji su danas predmetom mistifikacije. Bili su to, podsjećamo, “dani slave” Poletovske fotografije koja je postala lokalni fenomen. Na početku su “krivo srasli” u odnosu na kontekst u kojem su započeli umjetničku karijeru da bi danas, u kontekstu marketinški posredovane vizualne komunikacije, jedva prepoznali vlastito djelo i njegovo naslijeđe.

“Tvrdnju da jugoslavensko društvo u doba socijalizma nije bilo ni konzervativno, ni puritansko potvrđuje i činjenica daerotika na stranicama Poleta nije bila utjelovljena isključivo u ženskim tijelima. ‘Skandal Šarović’ samo je najspektakularniji podsjetnik na to, ali ništa manje značajne nisu ni fotografije koje upućuju na erotičnost djece (Posavčeve djevojčice koje na umjetničkoj manifestaciji Od vječnosti do kiča, u Tkalčićevoj ulici iz 1981. podižu svoje suknjice i pokazuju gaćice ili Vesovićev ciklus Za Rexa, obnaženi dječak s buketom cvijeća). Takve slike danas su nezamislive u medijskom imaginariju: njihovo objavljivanje teško da bi prošlo bez moralne panike, optužbi za pedofiliju i reakcija pravobraniteljice za djecu. Čak i unutar galerijskog konteksta takve fotografije danas postaju problematične i pomalo zazorne. (…) Dok umornim, sjetnim, možemo reći i deziluzioniranim, uglavnom sredovječnim muškim radnicima pripada svijet lagano propadajuće industrijske proizvodnje, tim mladim ženama – kao i muškarcima poput Šarovića i novovalnih rock glazbenika – pripada tada još novi i optimističan svijet medija, spektakla, svega onoga što nazivamo postindustrijskom proizvodnjom. Gledajući danas te fotografije, moramo se zapitati ne kamo je nestalo radništvo (to, na žalost, znamo), ili gdje su i što danas rade te zvijezde, nego, prije svega, kamo je nestao taj optimizam, ta (naivna?) vjera da će budućnost postindustrijskog, postmodernog svijeta biti isključivo svijetla? U medijima se danas tek sporadično i gotovo slučajno pojavljuju fotografije koje bi nam prikazujući sadašnjost tih već ostarjelih djevojaka i mladića ponudile odgovore na ta pitanja. Ne zato što u današnjim medijima fotografije uopće ne bi bilo, nego zato što medijska i urednička politika — u kojoj tabloidno skandaliziranje i dociranje kolumnista i opinion-makera, predstavljaju dva lica istog moralizirajućeg stava koji odlikuje sve konzervativne politike — strukturno više ne dopušta takav pogled”, iz teksta Dejana Kršića. 

Izložba Krivo srastanje otvorena je od 7. srpnja do 9. kolovoza u Galeriji NO. Kustostica izložbe je Leila Topić. 

]]> Književni salon Studentskog centra https://kulturpunkt.hr/najava/diskurzivno/knjizevni-salon-studentskog-centra/ Wed, 12 Jan 2011 15:45:35 +0000 https://kulturpunkthr.lin83.host25.com/kulturpunkt/?clanak=knjizevni-salon-studentskog-centra Zorana Ferića.]]>

Ulovite se u mišolovku Walta Disneya, uđite s anđelima u ofsajd, neka vas zapali ljubav djevojčice sa žigicama.

Zoran Ferić rođen je 1961. godine u Zagrebu, gdje je i diplomirao kroatistiku na Filozofskom fakultetu. Redovito održava Radionice kreativnog pisanja u Booksi.  Ferić je čest gost na raznim festivalima poput Festivala europske kratke priče, književnih večeri u Hrvatskom društvu pisaca, nekadašnjeg FAK-a te je aktivan i kao član žirija pri izboru nekih književnih nagrada. Poznata djela koja je napisao su Mišolovka Walta Disneya, Anđeo u ofsajdu i Smrt djevojčice sa Žigicama. Svoje je radove objavljivao u Poletu, Studentskom listu, Pitanjima, Oku, Plimi, Godinama novim te na III. programu Hrvatskoga radija. Radi kao profesor hrvatskog jezika i književnosti u jednoj zagrebačkoj gimnaziji.

Književni salon počinje u 20 sati, a uz potporu Kulture promjene, vodi i moderira Marko Pogačar.
]]> Igra prisutnosti i odsutnosti https://kulturpunkt.hr/intervju/igra-prisutnosti-i-odsutnosti/ Thu, 16 Dec 2010 15:00:36 +0000 https://kulturpunkthr.lin83.host25.com/kulturpunkt/?clanak=igra-prisutnosti-i-odsutnosti Na drugi pogled: Pozicije suvremene hrvatske fotografije povod je za razgovor s njenom autoricom Sandrom Križić Roban.]]> Razgovarala: Dea Vidović

Dr. sc. Sandra Križić Roban, povjesničarka umjetnosti, likovna kritičarka i kustosica, zaposlena je u Institutu za povijest umjetnosti. Dugi niz godina istražuje hrvatsku i europsku suvremenu umjetnost, fotografiju u Hrvatskoj od 1950. do danas te modernu i suvremenu arhitekturu. Od 2000. je glavna i odgovorna urednica časopisa za suvremena likovna zbivanja Život umjetnosti. Zajedno s Nenadom Robanom vodila je program Galerije Križić Roban (1999-2007). Svoja razmišljanja o suvremenoj hrvatskoj fotografiji okupila je u knjizi Na drugi pogled: Pozicije suvremene hrvatske fotografije koju su objavili Institut za povijest umjetnosti i UPI-2M plus. Knjiga se temelji na 11 poglavlja koja Križić Roban posvećuje fotografima koji već dugi niz godina zaokupljaju njenu pažnju, a to su: Mara Bratoš, Sandro Đukić, Marko Ercegović, Elvis Krstulović, Antun Maračić, Ana Opalić, Silvia Potočki Smiljanić, Jasenko Rasol, Žarko Vijatović, Mirjana Vodopija i Ivana Vučić. U uvodnom dijelu publikacije iscrtava povijesni okvir razvoja suvremene fotografije u Hrvatskoj od Drugog svjetskog rata do danas, iz kojeg je vidljivo da je ona u uskoj vezi s promjenama unutar kulturnog i umjetničkog, ali isto tako društvenog i političkog polja. Objavljivanje knjige popraćeno je i istoimenom izložbom koja je otvorena u Gliptoteci HAZU do 28. siječnja 2011. U razgovoru koji slijedi Križić Roban govori o knjizi te raznolikim aspektima suvremene fotografije nekad i danas. 

 

na_drugi_pogled_naslovnica 
Sandra Kržić Roban, Na drugi pogled: Pozicije suvremene hrvatske fotografije (2010)

KP: U knjizi pratiš raznovrsna zbivanja i osobitosti suvremene hrvatske fotografije. Na koji način si strukturirala pregled i činila izbore gledanja, a onda mišljenja i pisanja? 

S. K. R.: Rekla bih da je knjiga nastala “od kraja prema početku”. Znala sam o kome želim pisati i formirala 11 autorskih poglavlja koja se temelje na mojim manje-više subjektivnim odlukama – pisati o umjetnicima koji su me kroz zadnjih 10 godina naročito zanimali iako su vrlo različiti. Autorska poglavlja pisala sam jedno za drugim, nije postojao nikakav unaprijed određen redoslijed. Čini mi se da sam prije svakog od njih prolazila kroz neku vrstu inicijacijskog “čišćenja”, jer sam htjela svakome od autora pristupiti potpuno oslobođena od onoga prethodnog. Krećem od autora; razumijevajući njegov rad i istražujući načine na koje je najprikladnije interpretirati ga, postepeno gradim okvir. Mislim da ne postoji stabilan okvir; on je drugačiji za svakog od nas koji interpretiramo scenu i pokušavamo je opisati, osvijestiti ili problematizirati iz bilo kojeg stajališta. Htjela sam, dakle, pokazati da je moguće autore interpretirati na različite načine. Pritom se referiram na nekoliko teoretičara čija su mi razmišljanja poticajna, pa možemo reći da oni predstavljaju svojevrsne povezne točke. Poglavlja su identično velika, a kod svakog sam se autora posebno odlučivala o kojim ću radovima pisati. U pojedinima se bavim s više serija radova, a kod najmlađeg autora, Elvisa Krstulovića zapravo samo jednom. Kod nekih sam se htjela fokusirati na novije radove, recimo kod Ane Opalić, dok mi je, primjerice, kod Antuna Maračića bilo važno vratiti se u povijest, u 70-e i krenuti prema nama bližem vremenu. Znači, nije postojao nikakav identičan uzorak pristupa. No, radove svakog od njih sam nosila dugo vremena “u glavi” i tijekom tog vremena razmišljala sam s kojom fotografijom “otvoriti” svako od poglavlja. Čini mi se da svaka ta fotografija potiče gledanje u određenom smjeru, stoga mi je bilo važno krenuti s radom koji će mene – ali i čitatelja – odvesti najboljim mogućim putem. 

Pišući poglavlje za poglavljem shvaćala sam da mi nedostaje okvir. Znala sam da ću napisati  uvod, ali tijekom pisanja autorskih poglavlja nisam bila sigurna u njegov opseg. Razvoj modernosti u fotografiji počinje po mom uvjerenju s Tošom Dabcem. On je zasigurno najjača osoba u našem podneblju, koja je uspjela prenijeti iskustva avangardne i moderne fotografije između dva svjetska rata u poslijeratno razdoblje. I pritom je doživio zanimljivu transformaciju nakon Drugog svjetskog rata.  

 

maracic_480
 Antun Maračić, Svibanj ’78 – Studeni ’79, 1978 – 1979, fotosekvenca

KP: Zašto si odabrala baš tih 11 autora? Kako ih je moguće povezati, na koji način ih se može razlikovati? Gdje su mjesta njihovih susreta, odnosno točke njihovih razilaženja? 

S. K. R.: Vrlo su različiti, a s druge strane su na neki način slični. Možda je od njih najrazličitiji Antun Maračić, ali kod njega se primarno radi o generaciji i iskustvu. On mi je zanimljiv zbog transformacije koja se dogodila još u 70-im godinama i konceptualne struje koja je tada bila aktivna; struje koja je utjecala na promjenu shvaćanja umjetničkih strategija i uopće bavljenja umjetnošću i koja je zasigurno utjecala na brojne umjetnike. Ono što povezuje jedanaestero autora je neizvjesnost definicije, otvorenost pogleda, istodobno gledanje u sve i ni u šta posebno. Te su fotografije inspirativne za interpretaciju i kod njih je potrebno osloboditi se i početi razumijevati neke druge podslojeve koji možda nisu vidljivi na prvi pogled. Ovi autori me zanimaju ponajviše stoga što se ne radi o fiksnom okviru – tematskom, motivskom ili sadržajnom. Na prvi pogled čini nam se da znamo što su htjeli reći, ali pravo značenje tek treba otkriti. Razumijevanje ovisi (i) o razgovoru, i potrebno je iščitati niz drugih stvari da bi se dosegnula određena razina koja nam daje sigurnost u interpretaciju. Na to sam željela ukazati i naslovom – taj Drugi pogled je ono što ih povezuje, i nadam se da će čitatelji to prepoznati.
KP: Jesi li tijekom pisanja autorskih poglavlja dolazila u kontakt s fotografima o kojima pišeš? Što je doprinijelo da dođeš do drugog pogleda? 

S. K. R.: Sa svim fotografima sam razgovarala, s nekima razgovaram već godinama, a s nekima kraće, zavisno koliko se dugo s njihovim radovima bavim – Ana Opalić, Mirjana Vodopija, Antun Maračić, Silvia Potočki Smiljanić su autori s kojima sam puno razgovarala o različitim fazama njihovog rada. S druge strane, moram priznati da volim slobodu svoje profesije koja mi omogućuje da ne prihvatim nužno samo njihov pogled, nego da se uputim u tumačenje do kojeg ni oni ni ja u prvom trenutku nismo znali da ću doći. Poslala sam im finalne verzije teksta, želeći u završnoj fazi iskomunicirati ono o čemu pišem. Nisam željela pretjerati, otići u krivom smjeru, jer mi je važno da se autor dobro osjeća i snalazi u onome što pišem o njegovom radu. U svakom slučaju drago mi je što je povjerenje i zadovoljstvo bilo obostrano, što su njihove reakcije bile lijepe i što su mi omogućili da pomoću njihovih radova uđem u prirodu fotografije i istražim što je sve moguće vidjeti. Gledanje je bilo moje temeljno polazište. 

opalic_420_final
Ana Opalić, Ništa, 2008, ciklus bez naslova 

KP: Kako procjenjuješ suvremenu fotografsku scenu u Hrvatskoj? 

S. K. R.: Hrvatska ima odličnu fotografsku scenu. Ona nije velika; Hrvatska ni u jednom umjetničkom segmentu nema veliku scenu, jer smo mala sredina. Postoje odlični autori i spomenimo da je scena davno formirana i bez pojedinih autora koji su ranije djelovali danas ne bi bilo moguće govoriti o sceni. Recimo, zbivanja u Arhivu Toše Dabca, program koji je vodio Petar Dabac 80-ih, zatim CEFFT i Galerija suvremene umjetnosti, kao i pojedinačni doprinosi kustosa i umjetnika koji su izlagali u raznim galerijama i to ne samo u Zagrebu. Zanimljivo je spomenuti da je u Ivancu između dva svjetska rata postojao časopis Galerija (objavljeno je svega 6 brojeva) koji je bio namijenjen umjetničkoj fotografiji, a imao je uredništvo koje je funkcioniralo istovremeno u nekoliko europskih gradova. Ovaj primjer nam govori kako i u malim sredinama postoje entuzijasti koji su vrlo rano prepoznali što je snaga fotografije i što je s njom moguće postići. Zapravo cijelu scenu treba temeljito istražiti. Rekla bih da je ova knjiga pokušaj sumiranja onoga što se meni kao autorici učinilo važno, što pripomaže definiranju “labavog” okvira koji ću svakako u neko dogledno vrijeme nastojati dodatno odrediti.  


KP: Kontinuitet hrvatske fotografije najčešće se dovodi u vezu s djelovanjem pojedinih autora, prostora, projekata i događaja. Možeš li izdvojiti pojedine koji su upravo gradili taj kontinuitet i dali doprinos procesu slobodnog umjetničkog razvoja medija fotografije u nas? 

S. K. R.: Mislim da je za razumijevanje scene bitno shvatiti da je ključna uloga autora – pojedinca koji fotoaparatom u ruci ima mogućnost izraziti svoju ideju. Pa će se tako jedan Milan Pavić, koji kreće na zadatke snimanja izgradnje gradova ili prikaza ljepote krajolika naše zemlje koncentrirati na likovnost motiva. I pritom ga nećemo moći doživjeti na tragu estetike socrealizma ili iskaza političkog stava. Njemu je u tom trenutku bio jasan način na koji je moguće iskoristiti medij da bi se predstavilo ono što ga zanima – a to je ideja ulaska u neki krajolik bliska egzistencijalnim propitivanjima toga doba, kao i ideja odnosa pojedinca prema prostoru, ali i prema samome sebi. Takav pristup je moguće slijediti od 50-ih godina na dalje. Od Toše Dabca koji radi senzacionalne, gotovo apstraktne prizore snimane u pogonima, preko Josipa Vanište koji “vodi” objektiv Pavla Cajzeka na Cvjetnom trgu i fotografira znameniti prazni izlog pa nadalje svjedočimo nizu izvrsnih autora od kojih mnogi nisu nužno fotografi, ali su znali prepoznati i iskoristiti moć toga medija. Znali su prenijeti ideju, bilo da se radilo o procesu ili iskazu pojedinca unutar rodnog, političkog ili egzistencijalnog konteksta. Svi oni djeluju i nastavljaju se jedan na drugog, pa mi se čini da se doista radi o vrlo finom tkanju koje se uspješno nadograđuje i danas. 

stilinovic_izvadjeni_iz_gomile
 Mladen Stilinović, Izvađeni iz gomile, 1976. 
KP: U kojim sve smjerovima fotografi izučavaju prirodu ovoga medija i kojim se strategijama služe? Primjerice, fotografiju možemo razmatrati i u kontekstu novih umjetničkih praksi kada fotografi zajednički s umjetnicima počinju preispitivati značenje i smisao svoga djelovanja. Gdje je sve moguće prepoznati iskorake?  

S. K. R.: Što se tiče nove umjetničke prakse ona se prema mediju ponaša drugačije, ponekad slobodnije nego što se ponašaju ljudi koji su po obrazovanju i vokaciji isključivo fotografi. Ponekad iskazuju osobni stav, pa recimo sloboda u tretiranju fotografskog papira Jermanu omogućuje njegovo uništenje, ili pak lijepljenje fotografija na posve običan bijeli A4 papir uz koje bilježi svoja stanja, razmišljanja i osjećaje. Uz njih djeluju i umjetnički fotografi koji se prema mediju doista odnose “u bijelim rukavicama”, koji brinu o kadru, o svjetlu, o prezentaciji, osjetljivi kao što to samo fotografi mogu biti. Obje struje funkcioniraju paralelno i ne poništavaju se. Dapače. 

Mislim da je važno osvijestiti 70-e godine i Putarov utjecaj na niz autora. On je bio čovjek koji je u jednoj rečenici mogao sažeti nešto za što nekome drugom niti cijela knjiga ne bi bila dovoljna. Bio je fascinantan kritičar, jako je dobro gledao i tumačio. Njegova inicijativa za Novu fotografiju i angažman u časopisu Spot bili su jako važni za problematizaciju i razvoj medija. Spot je bio međunarodni časopis u kojem su se predstavile najrelevantnije tadašnje scene, fotografsko utočište koje je omogućilo da se u našoj sredini održi kritična masa. Nije ih bilo puno, ali doista ne znam kako bi bez Spota pojedini autori nastavljali rad. 

Ne treba zaboraviti da su opozicija Spotu, a što je opozicija i onome što danas čini predmet mog interesa, pregledne žirirane izložbe nezanimljive produkcije koja kao da nastaje ovlaš, bez ideja. Tu scenu prati određen broj kritičara koji u medijima dobivaju nezasluženo mnogo prostora. Taj nesrazmjer “vučemo” iz ranijih vremena, i indikativno je pročitati u Spotu s kakvim su se komentarima morali nositi autori inicijative za Novu fotografiju.

 

  spot_2_final

Spot, časopis za fotografiju, br. 1, 1972, fotografija na naslovnici Petar Dabac
KP: Kako se razvija prisutnost/prezentacija fotografije u hrvatskim časopisima i novinama, tj. kako se mijenja njena uloga? Je li ona samo ilustrativna nadopuna člancima ili u pojedinim situacijama postaje i dominantna, odnosno kada se i gdje u hrvatskim časopisima i novinama razvijaju nove mogućnosti korištenja i problematiziranja medija fotografije? 
S. K. R.: Recimo, svojedobno je Start bio časopis u kojem se obraćala pozornost prema fotografiji. Mladen Tudor je u njemu sudjelovao, kao i niz drugih autora. Polet je također nezaobilazan. Bio je zanimljiv jer je promijenio odnos prema prezentaciji fotografije – spomenimo veličinu portreta i za to doba neobične scene koje su završavale na naslovnicama. Autori su pokazali interes prema urbanoj sceni koju ne čini samo palača kulture, nego i netko tko povraća na Trgu maršala Tita. To su mediji koji su sasvim sigurno zaslužni za poboljšanje tretmana fotografije. Naravno da su ključni bili urednici fotografije, poput Gorana Trbuljaka, koji su odlučivali o njezinom tretmanu. U svakom slučaju, sinergija fotografa i urednika je ono što se događalo u pojedinim medijima koji su utjecali na razvoj tog odnosa. Danas svjedočimo nizu novijih časopisa koji koriste fotografiju na drugačiji, možda slobodniji način. Fotografija nije vizualni potpourri koji potkrepljuje stavove autora, nego se radi o autohtonim umjetničkim djelima koja funkcioniraju u mediju časopisa paralelno s tekstom, ili bez njega. U arhitektonskim časopisima razvija se i njeguje specifičan pogled prema interpretaciji prostora. Sve to svjedoči kako fotografija može biti zanimljiva kad interpretira neki drugi umjetnički medij. Način na koji fotograf gleda nečiji tuđi rad mnogo je puta povjesničarima umjetnostima ili zaljubljenicima u umjetnost bio jedina mogućnost da se odrede prema nečijem radu, što pokazuje da je i u tom segmentu vjerodostojnost i izražajnost slike ono na što možemo računati. 
KP: Kako strukovne organizacije prihvaćaju umjetničke eksperimente u polju fotografije te kakvu institucionalnu podršku fotografija ima danas? 
S. K. R.: Ne bih rekla da je to problem institucionalne podrške, jer su institucije koje su relevantne u kulturi kako 70-ih tako i danas, prepoznavale, njegovale i poticale autore da produbljuju ideje i da ih predstavljaju. Nije presudno je li to “najobičnija” skromno izrađena fotografija ili neki savršeno produciran light-box, jer nije važan konačni efekt, nego ideja autora koji stvara. No, u javnosti i medijskoj prezentaciji, a čak bih se usudila reći i u financijskoj podršci zadnjih godina, prevelika se pažnja posvećuje projektima koji ne pridonose razumijevanju onoga što fotografija doista može ponuditi. Nama ne trebaju pregledne izložbe manje ili više lijepih slika u kojima ćemo uživati u zalasku sunca. Treba ponuditi mnogo više. Uz to spomenimo i educiranost publike, ali i onih koji odlučuju o prirodi medija, njegovoj prezentaciji i tumačenju. Često nailazimo na zvučne najave o majstorima koji izlažu u svjetskim centrima – što god to značilo. Jer, to što netko izlaže u nemam pojma gdje, ne verificira značaj autora, autentičnost i zanimljivost, inovativnost ideje. Situacija je složena, ali to nije specifičnost samo fotografije, nego i svih ostalih vidova umjetnosti. 
KP: Promjene društvenog i političkog okruženja te tehnološki i informacijski napredak itekako su utjecali na razvoj fotografije. Kako možemo sagledati ove suodnose u vremenu od Drugog svjetskog rata do danas, odnosno koliko su društvene, političke, tehnološke, a onda i kulturno-umjetničke okolnosti promijenile fotografski pristup realnosti i kako su utjecali na poziciju fotografije danas? 
S. K. R.: Promijenilo se puno toga. Postoje vrlo relevantne i kvalitetne izložbe koje već godinama promišljaju medij fotografije. Tu bih istaknula Hrvatski fotosavez i njihove godišnje izložbe fotografije od kojih su neke uistinu ponudile zanimljiva, drugačija promišljanja medija. 

Što nam nedostaje? Puno toga. S djelovanjem CEFFT-a u okviru Galerije suvremene umjetnosti bila je postignuta razina za koju mi je žao da se nije razvijala dalje, a na čemu je trebalo inzistirati. Nisam sigurna da će se ikad više dosegnuti ta prijašnja razina. Situacija je složena iz mnogih razloga. Velik broj umjetnika koji se danas bave fotografijom teško mogu producirati svoje radove na zadovoljavajući način, kao uostalom i u mnogim drugim medijima. Društvo nema sistem podupiranja umjetnika, pa tako niti fotografa. Ne postoji medij koji bi kontinuirano i na međunarodno relevantnoj razini pratio zbivanja na polju fotografije. Imamo jedan kvalitetan internetski portal koji prati suvremenu hrvatsku fotografiju. Ne postoje kriteriji, svatko misli da mora biti dio svega što čini scenu i ljudi se iscrpljuju u kojekakvim situacijama umjesto da se koncentriraju na svoj rad i svoje ideje. Nemamo knjige, doduše, objavljuju se pojedini katalozi, ali za temeljito proučavanje potrebno je da scenu istraži i interpretira više kritičara, teoretičara, povjesničara umjetnosti. Dok sam pisala knjigu, sve više sam postajala svjesna koliko je toga potrebno napisati da bismo mogli dosegnuti onu razinu koja je pretpostavka bilo kakvoj ozbiljnoj kontekstualizaciji.  

 

sandro_420_final
Sandro Đukić, Do not forget my face!, 1989-1990, autoportret, digitalni video print 

KP: Pokušajmo zaključiti općim uvidom u to što fotografija u značenjskom smislu jest danas? 

S. K. R.: Ona je slika svijeta. Ona je okvir onoga u čemu egzistiramo, a za što često nismo svjesni da postoji. Uvijek se vraćam na Rolanda Barthesa, bez čijeg pisanja o fotografiji mi neke stvari ne bi bile tako kristalno (ne)jasne. On kaže da je “fotografija istodobno prisutna i odsutna”. Nje i ima i nema, jer sve u što gledamo ne moramo nužno i vidjeti. To je igra prisutnosti i odsutnosti, razlikovanja u gledanju i u onome što vidimo, u trenutcima u kojima jesmo i oni u kojima smo jednom možda bili, iako ne nužno. Mislim da je fotografija doista okvir svijeta koji do nas dopire, naravno u metaforičnom smislu. Ne mislim da je to nekakva rama koja će uokviriti bilo koji od naših stavova. U krajnjoj liniji, sve se može sažeti u tom jednom pogledu koji uz pomoć fotografije stremi prema točki nestajanja, pogledu koji ovisi o krivulji koju je moguće uočiti u prostoru koji nam fotograf posreduje, u čemu se nalazi ljepota, smisao ili nešto drugo za čim traga gledatelj. Zapravo, ljepote i zanimljivih stvari ima u nevjerojatnim, često banalnim scenama, u sjenama, na primjer. Dovoljno je pogledati neke radove Borisa Cvjetanovića ili Mirjane Vodopije da bi se shvatila stvarnost koja je oko nas. To će teško bilo koji drugi medij moći predstaviti na taj način. S druge strane mi se sviđa što fotografiju svatko gleda sam, kako kaže Barthes. U činu ulaženja u prizor koji se nalazi pred nama je sadržana samoća, odnos jedan na jedan, privid koegzistencije; to je nesigurno polje uokolo kojeg se stvara imaginarni okvir koji će svatko od nas ispisati sam. Nadam se da sam uspjela njegove krhke granice ocrtati u tekstu knjige Na drugi pogled: Pozicije suvremene hrvatske fotografije. 

 

Foto na naslovnici by Nenad Roban

 

]]> Iz generacije autodidakta https://kulturpunkt.hr/intervju/iz-generacije-autodidakta/ Mon, 16 Aug 2010 17:48:32 +0000 https://kulturpunkthr.lin83.host25.com/kulturpunkt/?clanak=iz-generacije-autodidakta

Dizajner, publicist i prevoditelj Dejan Kršić u svijet dizajna ulazi sredinom osamdesetih godina, kao diplomirani povjesničar umjetnosti. Dizajnerski put u devedesetima nastavlja u Arkzinu, novini koja je po svom grafičkom oblikovanju odudarala od tadašnjih, ali i današnjih novinskih standarda. Kao jedan od članova udruge WHW radi sve vizualne materijale ovog kustoskog kolektiva pa svoja iskustva stječe kako na lokalnoj, tako i međunarodnoj sceni. Posljednjih godina dizajnu uči i studente na odsjeku za Dizajn vizualnih komunikacija Umjetničke akademije Sveučilišta u Splitu. Autor je nekoliko samostalnih i skupnih izložbi, a radovi su mu objavljivani u stručnim magazinima i knjigama. Dobitnik je nagrade Hrvatskog dizajnerskog društva u kategoriji vizualnih komunikacija na Izložbi hrvatskog dizajna 0708 za monografiju Mirka Ilića. Svojim angažmanom nastoji potaknuti na razmišljanje o društvenom položaju i ulozi dizajna, a većina aktivnosti s kojima dolazi u vezu neodvojive su od društvenog angažmana.

rijeka_paris_texas_final

SERIJA KATASTROFA, POKUŠAJA I POGREŠAKA

KP: Dizajnom se počinješ baviti tijekom 1980-ih godina. Kakav odnos tvoja generacija uspostavlja s tadašnjim i prošlim vremenima u području umjetnosti?

D. K.: Generaciju dizajnera koja se polako javlja na sceni tih godina – Boris Malešević, Bachrach & Krištofić, Greiner & Kropilak, Studio imitacija života (Željko Serdarević i Darko Fritz), Igor Masnjak … – vidim kao zadnju generaciju autodidakta. Do tada su većinom svi dizajneri na ovaj ili onaj način bili autodidakti, dolazili su u dizajn iz arhitekture, grafičke tehnologije, povijesti umjetnosti ili iz nekih sličnih područja, jer još uvijek kod nas nije postojala mogućnost da se dizajn studira na visokoškolskoj razini. Postojala je Škola za primijenjenu umjetnost ali je i tamo opseg i shvaćanje dizajna bilo ograničeno. Prvenstveno je bila riječ o nekim specijalističkim znanjima, ilustraciji, grafici, fotografiji … nego nekom integralnom shvaćanju dizajna kao discipline. Tako su naši korijeni s jedne strane u umjetnosti, a s druge u pop kulturi koja je za tu, moju generaciju bila jako važna. Preko pop kulture, rocka, omotnica ploča, glazbenih magazina … smo učili što je dizajn. Taj trenutak obilježen je onim što zovemo punk, post-punk, novi val… To je doba booma novog dizajna u Engleskoj (s imenima kao što su Neville Brody, Malcolm Garrett, Peter Saville…), javljaju se magazini poput The Facea i i.D-a, i to je ono što ulazi i u našu viziju svijeta dizajna, a s tim i ideja da se može raditi i na neki drugi način u odnosu na ono što je tada bio mainstream.

Iz te pozicije moja generacija stvara i odnos prema precima. Krajem 70-ih i početkom 80-ih godina ono što nazivamo stilskim postmodernizmom tek nastupa, a normu, mainstream standard oblikovanja i kod nas i u svijetu još uvijek predstavlja korporativna verzija visokomodernističkog dizajna txv. “švicarske škole”. Međutim, moja generacija s tim standardom – koji u to doba kod nas predstavljaju, recimo, Boris Ljubičić ili Studio marketing Delo – ne uspijeva – pa uglavnom i ne želi – ostvariti odnos. Nismo ga upoznali kroz studij dizajna ili povijest umjetnosti, a osim toga nam se, upravo svojom pozicijom mainstreama, činio nezanimljivim, već prevaziđenim jezikom. Stoga će se, u našem slučaju, dosezi tog tipa dizajna otkrivati tek naknadno.

Tadašnja suvremena umjetnost istovremeno mi se činila kao zanimljivo područje u kojem sam želio nekako djelovati, ali mi se većina toga kao praksa ustvari nije sviđalo. S jedne strane to su bili autonomni objekti (slike koje izlažeš u galeriji), što mi se činilo da više nema društvenu pa ni političku relevantnost. S druge strane ono što je u društvenom smislu bilo aktivnije, ponekad čak i doista “angažirano”, ono što nazivamo “nova umjetnička praksa”, konceptualna ili post-konceptualna umjetnost, uglavnom su mi bili previše “suhi”, vizualno siromašni i neatraktivni. A kako ipak dolazim iz tradicije popularne kulture, tako mi je vizualni moment, kombinacija slike i teksta, uvijek bio važan. Na umjetničkoj sceni meni je važan idejni, pa i ideološki utjecaj predstavljalo ono što u zagrebačkoj sredini nažalost nikad nije uhvatilo čvrste korijene, do čega se recimo na studiju povijesti umjetnosti nije moglo doći, što naši kunsthistoričari nisu smatrali vrijednim, fluxus, mail art, pop-art, rani radovi Gilbera & Georgea… s idejom demokratizacije umjetnosti. Svi ti utjecaji su vukli prema ideji medijske umjetnosti/umjetnosti u masovnim medijima, konceptima umnožavanja, odustajanja od originala ili nepostojanja originala i slično. Tako mi se činilo da bi dizajn mogao biti to granično, borderline područje kreativnog rada u kojem imaš neke aspekte umjetničkog ali i pristup ili output u medijskoj kulturi i medijskom proizvodu. Ključna je bila ideja rušenja granica “visoke” i “popularne” umjetnosti, drugim riječima područje mog interesa prvenstveno je bila kultura a ne uska sfera elitne umjetnosti.

Krsic_Quorum_final

KP: Vidljivosti i kontekstualizaciji omladinske kulture usmjerene na “alternativne” teme tijekom 1980-ih doprinjeli su magazini, listovi i časopisi koji su u to vrijeme objavljivani. Koliko su ove tiskovine bile važne i za vas dizajnere? 

D. K.: Ono što je bilo važno za cijelu tu generaciju dizajnera je omladinski tisak – Polet, Studentski list, Pitanja, Quorum itd. koji ne samo što donose teme iz svijeta popularne kulture pa tako i dizajna, već su pružali i mogućnost kreativnog rada, učenja uz rad, bilo da je riječ o dizajnu, stripu, fotografiji, pisanju… bilo kojem kreativnom području koje je nekome bilo zanimljivo. Tako je postojanje Poleta i Studentskog lista za mene osobno bilo jako važno. Tada upoznajem Mirka Ilića, Ivana Dorogija, Boru Ivandića od kojih ponešto učim o samoj tehnologiji, pomalo pišem neke tekstove, a omladinski tisak pruža mogućnost objavljivanja u relativnom kontinuitetu a nije nevažno i da se rad za tadašnje uvjete prilično dobro honorirao.

KP: Kako iz današnje perspektive vidiš te prve radove i uvjete u kojima ste stvarali? 

D. K.: Nije da ih baš gledam ali vjerovatno te samo stid može uloviti. Možda još nije prošlo dovoljno vremena da postanu zanimljivi. To je vjerovatno serija katastrofa, pokušaja i pogreška. Ufuraš se u neku svoju ideju, a ni tehnologija realizacije niti znanje ne prate dovoljno tu ambiciju. Moramo se uvijek sjetiti da tada još uvijek nema PC-a i da još uvijek ne možeš sve sam obrađivati. Tehnologija je skupa. Rad s fotografijama je bio jako problematičan, u tiskarama su na fotoslogu uglavnom postojala tri tipa slova tako da si i tu bio jako ograničen, a ako si htio nešto drugačije onda si morao sam raditi – rezati, fotokopirati itd. Meni je bila naročito važna i zanimljiva pojava tehnike fotokopiranja koja u to doba doživljava svoj procvat i koja omogućava tu demokratizaciju, pojavu fanzina, plakata malih formata i naklada i slično. To je omogućavalo rad u desetak primjeraka i kreiranje neke tvoje mikro scene.

Radical_Chic_final

KP: Prijelaz iz osamdesetih u devedesete godine u Hrvatskoj donosi niz promjena u političkom, društvenom, ekonomskom i kulturnom smislu. Do kojih promjena dolazi 1990-ih u odnosu na ranije razdoblje koje će bitno utjecati na dizajn?

D. K.: Važna promjena koja se odvija a nema veze s tranzicijom iz samoupravnog socijalizma prema realnom kapitalizmu, već je globalna, vezana je uz pojavu digitalne tehnologije i desktop publishinga. Jedna od važnih konzekvenci je da dolazi do ukidanja dijela podjele rada, a dizajner postaje doista autor, osoba koja postavlja ideju, konceptualizira ali i vodi proces do realizacije rada, odlaska u tisak. Dizajner doista gotovo sve može raditi sam. Ta promjena, nova sloboda predstavlja i novi pritisak i donosi nove radne zadatke koji se svaljuju na dizajnera. Sve to je u oblikovnim praksama 90-ih često rezultiralo nekim oblikovnim užasima. Najednom si morao sam slagati tekst, nisi imao više samo tri tipa slova, nego njih 130, a poznavanje povijesti i teorije tipografije je bilo prilično oskudno. Bio je to važan period savladavanja tehnologije ali i oslobađanja kreativnog rada, koji je na nekom višem nivou omogućio i veću proizvodnju časopisa, knjiga, novina, plakata, magazina itd. Druga važna promjena na domaćoj sceni je da se sredinom 90-ih pojavljuju prvi školovani dizajneri i dizajnerice koji donose neku svoju priču.

KP: Pored sve snažnijeg utjecaja digitalnih tehnologija na grafički dizajn i pripremu za tisak te pokretanja cjelovitog edukacijskog programa otvaranjem Studija dizajna pri Arhitektonskom fakultetu u Zagrebu, a kasnije i Odsjeka za dizajn vizualnih komunikacija pri Umjetničkoj Akademiji u Splitu, je li moguće uočiti i pojedine razlike na razini estetike i konceptualnih ideja u području dizajna tijekom devedesetih, a u odnosu na ranije razdoblje?

D. K.: Bilo bi dobro i to temeljitije analizirati. Čini mi se da smo u 80-ima bili na drugi način politizirani, ponekad se čak moglo činiti da smo apolitični, nepolitizirani, mada smo mi u Poletu, ta druga generacija poletovih pop kritičara (Tomislav Wruss, Borislav Knežević, Ranko Borovečki, Darko Perica, Mladen Vukmir …), snažno inzistirali upravo na političkom značenju pop kulture. Grubo govoreći, 80-e su doba stilskog postmodernizma, tematiziraju se pojave kao što su teorija, stilovi, moda, glamour… Udaljavanje od stroge racionalnosti i geometrije visokog modernizma. To je doba individualnih poetika koje na našoj sceni razvijaju recimo Studio imitacija života i Greiner & Kropilak.

Politizacija je 90-ih postala direktnija, barem se u jednom dijelu produkcije pokušavalo direktno tematizirati aktualne društvene probleme – antiratni angažman, ženska prava, ljudska prava, protiv nacionalizma i kulturnog konzervativizma itd. U sadržajnom smislu sigurno postoji ogromna razlika, u imenima autora kontinuitet, a oblikovno evolucija.

***

Pročitajte također i sljedeća poglavlja razgovora s dizajnerom Dejanom Kršićem: 

Bez konvencionalnih hijerarhija – Dvotjednik Arkzin nije bio na tragu konvencionalnog novinarskog dizajna devedesetih godina. Dejan Kršić bio je jedan od dizajnera, a kasnije i glavni urednik. 

Život s WHW-om – Kao jedan od članova udruge WHW, dizajner Dejan Kršić autor je svih vizualnih materijala ovog kustoskog kolektiva pa svoja iskustva stječe kako na lokalnoj, tako i međunarodnoj sceni.

Prošlost, sadašnjost, budućnost – Zasigurno najveći uspjeh u svom dosadašnjem radu kustoski kolektiv WHW je postigao kuriranjem 11. Istanbulskog bijenala, a Dejan Kršić je bio autor svih vizualnih materijala Bijenala. 

Opiranje marketingizaciji dizajnerske struke – Bez obzira za koga radi Dejan Kršić uvijek odabire projekte koji su pomjereni, marginalni i na neki način politizirani. 

Tragovi kontinuiteta – Dejan Kršić jedan je od sudionika i svjedoka formiranja i razvoja nezavisne kulture u Hrvatskoj. 

]]>