Uporište za svoju novu predstavu, zagrebačka trupa BADco. nalazi u razgovoru Hajnera Milera i Aleksandera Klugea o raspadu Sovjetskog saveza, u kojem oni prevashodno istražuju mogućnosti kritičkog sagledanja savremenih društvenih problema u pozorištu, odnos dramskog i epskog, kao i način na koji se istorijski i društveni materijal može na sceni uobličiti. Diskusija Klugea i Milera razvija se u kontekstu kritičke distance prema kapitalističkom poretku, simbolički prikazanog naftom, izrazom bogatstva i moći, pohlepe i nezasitosti, dok se ova dva umetnika istovremeno osvrću na snažan uticaj televizije, kao jednog od najuticajnijih medija dvadesetog i dvadeset prvog veka.

Pitanja koja su krajem osamdesetih godina prošlog veka mučila Milera i Klugea, i danas su problemski tretirana u savremenom pozorištu. Ako se pozorište od svog nastanka bavi pojedincem, njegovim problemima i potrebom da se sa sopstvenim odlukama i posledicama tih odluka suoči, kako danas kritički sagledati značajne istorijske promene u kapitalističkom društvu, kada se akcenat sa individue prenosi na masu i kolektivno?

Pozorište regiona dosta hrabro pristupa kritičkom preispitivanju savremenih obrazaca ponašanja, burnih društvenih promena i problema koji opterećuju običnog čoveka, suočavajući publiku direktno sa gorućim i provokativnim pitanjima današnjice. Ono što je pak zanimljivo, kada se uporedi situacija u kojoj je ovdašnje političko pozorište sa pozicijom koju ono ima u Hrvatskoj, jeste razočaravajuća činjenica da angažovani teatar ne izlazi iz granica institucija, te da npr. eksperimentalni teatar teško možemo uočiti u radu nezavisnih pozorišnih trupa jer one jedva da postoje, odnosno čini se da predstavljaju marginalizovani manjinu koja teško opstaje. Utisak koji se stiče, kada je reč o plesnoj pozorišnoj sceni u Srbiji, jeste da je ona izopštena, postavljena u drugi plan, pa rad grupa kao što su Bitef dens kompanija ili Stanica, na žalost, ostaju predmet interesovanja uskog kruga ljudi, ponajviše umetnika koji se specijalizuju za savremeni ples. Nedostatak finansijske podrške oseća se čak i u institucijalizovanom teatru, te se donekle tom nezahvalnom situacijom može objasniti problem nedostatka alternativnih, nezavisnih trupa, jer je tek njihov opstanak i razvoj u Srbiji teško ostvariv. 

S druge strane, na nedavno završenom festivalu posvećenom savremenom plesu, Kondenz, imali smo prilike da pogledamo novu predstavu hrvatske plesne trupe BADco., koja svojim promišljenim scenskim sredstvima ističe jasan kritički stav prema savremenim pitanjima i otvoreno problematizuje poziciju pojedinca danas. Međutim, za predstave trupe BADco. može se reći da angažovanost i političnost ne ostaje zarobljena isključivo u granicama plesnog izraza, već svojim intrigantnim pristupom ova trupa privlači pažnju i one publike koja nije fokusirana isključivo na plesno pozorište.

Predstava Dodatak histerije, ubrzanja smeštena je u svedeni, gotovo intimni prostor kojim dominira nekoliko vrata, poređanih duž scene, koja svojim položajem odvajaju tri mikroprostora, u kojima se nalaze televizori. Kamere kao i način na koji je publika postavljena spram scene, na momente asociraju na televizijski studio, doprinoseći našem osećaju da prisustvujemo snimanju tv emisije. 

Izvođači predstave mehanički, kao po tačno utvrđenom pravilu, prolaze kroz postavljena vrata, ponavljajući postupak bezbroj puta. Njihovo kretanje se može tumačiti na više nivoa- jedan je svakako asocijacija na televizijsku traku koja prolazi kroz kameru, vrata deluju kao frejmovi koji se precizno smenjuju, ali takođe imajući u vidu raspravu Klugea i Milera o nafti kao izrazu kapitalističkog poretka, pravolinijsko kretanje izvođača u jednom trenutku zaista podseća na težak i lagan tok guste crne tečnosti. Ovo konstantno kretanje igrača, kao i kostim (izvođači su obučeni u pidžame), sugerišu da je reč o posebnom stanju svesti, onom bliskom snoviđenju, ističući hipnotičko dejstvo televizije koje ona vrši na pojedinca, te time direktno problematizujući statičnost i depresivnost koju ovakav monotoni tok proizvodi. Učesnici predstave hodaju kao hipnotisani, tek s vremena na vreme pokušavajući da prekinu ustanovljenu rutinu. Opirući se nametnutom mehanizmu, oni se spotiču, padaju, vraćaju, dok njihova težnja kulminira nekontrolisanim povicima i udaranjem telom o zid. Ipak, buđenje je nemoguće, a pojedinac se, u naporima da se odupre, uništava i troši.

Kontrolisanje podsvesnog i borba da neki skriveni tokovi svesti izađu na površinu takođe su jedan od značajnih motiva koje ove predstava otvara. Ako imamo u vidu da je san stanje u kojem podsvesno dolazi do izražaja, u ovoj predstavi ta podsvest može se izjednačiti i sa ranije pominjanom naftom koja teče ispod zemlje, sve dok jednog trenutka ne izbije u vidu jakog mlaza na površinu. Tako je stanje sna izvođača predstave trenutak kada dolazi do suočavanje sa statičnošću, suprotstavljanje kontroli misli, a problem postaje jasniji i preciznije podcrtan. Istovremeno, istraživanje onoga što je “ispod površine” jeste nešto za čim traga svaki dramski pisac – on teži da što dublje pronikne u skrivene delove svoje svesti, suoči sa sopstvenim demonima i najmračnijim delovima savremenog sveta, trudi se da nađe uzburkana, neartikulisana osećanja, nemire, protiveći se pasivnosti i jednodimenzionalnosti koja se plasira preko televizije. BADco. insistira na istraživanju podsvesnog nadovezujući se na premisu Hajnera Milera o nemogućnosti uravnotežene osobe da se bavi dramskim stvaralaštvom. Kako Miler primećuje, neophodna je “nužna samohisterizacija” i prisustvo napetosti. I upravo je ovo jedan izrazito delikatan sloj koji se u izvođenju predstave BADco. otkriva – precizno artikulisanje i pojačavanje nivoa napetosti izvođača i njihove potrebe da se oslobode grča, a histerija o kojoj Miler govori u predstavi je manifestovana problematizovanjem potiskivanja histerije, izražavanjem posledica tog skrivanja i pokušaja da ona ispliva na površinu. Histerija je rezultat bezgranične društvene represije i nasilnog postavljanja individue u mehanizam poslušnosti.

Za izvođače predstave ispod artificijelnog uravnoteženog, repetitivnog kretanja postepeno se otkrivaju nemiri i najmračniji košmari, potreba za pobunom u letargičnom svetu koji televizija kroji – hipnotisan pred ekranom, čovek postaje neko od koga se očekuje odsustvo reakcije, obavljanje funkcije pasivnog posmatrača, čemu je neretko sklona i teatarska publika. 

U predstavi Dodatak histerije, ubrzanja BADco. aktivira i publiku, urušava princip pukog posmatranja i pasivnog “upijanja” sadržaja. Kako je ranije rečeno, način na koji je prostor koncipiran odaje utisak televizijskog studija i prenosa programa kojem mi kao publika prisustvujemo,  pa se u nekoliko navrata, na ekranima, osim inserta programa lokalnih tv stanica, nađe i kadar iz gledališta. Ovom intervencijom gledalac postaje deo problema koji predstava tretira, jer taj kadar, tj. slika na ekranu postaje jedna vrsta ogledala, sugerišući da, samim tim što smo u stanju da posmatramo bez reakcije, te budemo u potpunosti podređeni snažnom masovnom mediju, mi jesmo saučesnici u hipnotičkom dejstvu televizije.

Tamara Baračkov je dramska spisateljica, dramaturginja i kritičarka izvedbenih umjetnosti iz Beograda. 

Tekst nastaje u sklopu projekta Pogled izvana koji predstavlja osvrte autora iz lokalnog i inozemnog konteksta.

Autor naslovne fotografije je Dinko Rupčić. 

Postcards from Mediterranea 16 naslov je putujućeg projekta Fabia Orsija (1979). Jedan je to od preko dvjesto radova predstavljenih na Mediterranei 16, Bijenalu mladih umjetnika u organizaciji internacionalne mreže BJCEM, održanog u Anconi, u prestižnom izložbenom prostoru Mole Vanvitelliana. Stavljajući u suodnos fotografije i zvukove snimljene u raznim gradovima koje je posjetio, napuljski umjetnik pokušava stvoriti novu kartografiju posjećenih mjesta te na taj način povratiti samo putovanje kao i zvukovno zastranjenje te vizualni gubitak u prijeđenom prostoru.

S druge strane, kolektiv White Fish Tank (aktivan od 2010) zamolio je građane Ancone da snime i pošalju fotografije grada domaćina, ne samo radi izlaganja, već s namjerom da opiše prostor, ostavi u njemu intiman i privatan trag, stvarajući tako arhiv o tome kako stanovnici percipiraju grad i njegov identitet. Na taj način, projekt Picturing us ostvaruje simbolički utisak koji se povezuje s utiskom koji Mediterranea 16 ostavlja na gledatelja: kao veliki portret suvremenog svijeta, kolektivnu autoreprezentaciju, optičku konvergenciju iskustava i različitih viđenja. 

Uistinu, mnoga djela na izložbi kao da nam svojim izgledom žele sugerirati ideju Bijenala kao čina mapiranja i uzimanja uzoraka prostora u kojem živimo. Lorenzo Cianchi (Empoli, 1985) razvija instalaciju polazeći od interakcije s građanima, tražeći od prolaznika da nacrtaju malenu kartu mjesta u kojem žive i da na njoj označe vlastite referentne točke. Crteži su potom skupljeni u cjelinu koja čini projekt Map[gap], stvarajući tako drugačiju, subjektivnu zemljopisnu kartu relacijskog karaktera.

U Anconae, Anconùsa, Rizoma, Panagiotis Samsarelos (Larisa, 1978) toliko sniva o susretu Siracuse i Ancone, grada koji su osnovali upravo Sirakužani prije gotovo 2400 godina, da crta lažnu kartu. Darko Aleksovski (Veles, 1989) pak odlazi korak dalje izmišljajući svoju kartu stvarajući grad čiji bi svi stanovnici bili kustosi, a taj ready-made Curatorville funkcionira kao otvoren prostor spreman za individualnu interpretaciju odnosa koji bi se unutar njega mogli ostvariti. 

Čini se da se njihova utopija združuje sa željom Nine Feldman (Južnoafrička Republika, 1983) koja performansom I want to speak Italian pokušava naučiti jezik kroz slučajne susrete s građanima Ancone tijekom prvih dana Bijenala. Nova karta grada tako se redizajnira korištenjem naučenih riječi koje su zabilježene na naljepnicama. One će, postavljene na mjestima razgovora, služiti kao podsjetnik i znak doživljene interakcije.

Ovi primjeri nam možda pomažu da bolje shvatimo rad osmero kustosa Mediterranee. Svojim izborom uspjeli su okupiti djela koja se isprepliću i čija kompatibilnost nadilazi jedanaest sekcija u koje su bili podijeljeni. Čine to slijedeći kartografiju koja nije samo fizička ili teritorijalna, već i mentalna, napravljena od suptilnih odnosa između umjetnika i nevidljivih poveznica između raznih sredstava izražavanja. Nit vodilja Bijenala pretvara se stoga u pravi zaplet koji u podjeli i raspravi vidi formu slobodnog i direktnog pristupa znanju suprotstavljenog tradicionalnom učenju oblikovanom i nametnutom s vrha.  

Sukladno tome, mnogo prostora je dano projektima koji se zalažu za samoobrazovanje i istraživanje kao umjetničku metodu te projektima koji obrađuju komunikacijske sustave ili dinamiku informacija preko neformalnih dijapozitiva aktivnog karaktera, kao što su platforme razmjene i rasprave.

Kolektiv Radical Intention, aktivan u Milanu od 2009, predlaže primjerice Sense of Belonging, niz eksperimenata temeljenih na samooblikovanju koji uključuju publiku i analiziraju performans kao metodu kolektivnog učenja. Istraživačica Wafa Gabsi (Tunis, 1983) upućuje na interakciju između različitih glumaca tuniške umjetničke scene kao strategiju ne samo stvaranja novih procesa upoznavanja, već i okupljanja izvora kako bi se postigla veća vidljivost, ostvarenje dijaloga s institucijama te bolje suočavanje s problemima kao što su financiranje i cenzura. Isti princip koristi istraživačka platforma /ti’tano/, posvećena mladim umjetnicima koji djeluju u nekim malim državama ili na posebnim mikro geopolitičkim područjima Europe, a koji se odnose na suvremenu umjetničku mrežu Little Constellation. Umjetnici su pozvani na niz okruglih stolova kako bi raspravljali i pronašli moguća rješenja za vrednovanje i širenje novih umjetničkih potencijala na tim “marginalnim” teritorijima tradicionalnih centara umjetničke moći.

Upravo zbog toga Mediterranea 16 više izgleda kao polaroidna fotografija, slika u neprestanom previranju, kreativnom procesu stalne promjene, kao trag koji je u stvarnosti put ili smjer gdje osobno iskustvo susreće kolektivno i univerzalno. Fotografija Dritona Selmana (Ferizaj, 1987) They say: You can’t hold two watermelons in one hand utjelovljenje je tog susreta, tog izazova koji ankonska manifestacija postavlja i savladava: križanje na kojem je sve dozvoljeno. Snimljena na albanskoj i kosovskoj granici, na mostu koji se nalazi na neutralnom pojasu ujedinjujući dvije nacije, fotografija je odgovor na staru albansku izreku po kojoj “ne možeš raditi i dobiti dvije stvari istovremeno”. Snaga Bijenala je u mogućnosti promišljanja teme granice polazeći upravo od važnosti ograničenja, potičući umjetnike da se otisnu izvan granica vlastitog rada u toj paradoksalnoj perspektivi ujedinjenja. Pripovijetku tog paradoksa sintetizira Gente di confine, fotografski diptih Michele Pozzi (San Marino, 1980) u kojem je obuhvaćena obitelj čija je kuća podijeljena između Italije i San Marina. Ljudi se grle ispred zida koji simbolično označava zamišljenu granicu postvarenu i konkretiziranu pločom i grbovima dviju država.

Po uzoru na Marca Augea i njegov tekst Pour une anthropologie de la mobilité čini se da Bijenale shvaća granicu kao prag ili prolaz. Ne kao barijeru, već granicu koju moramo naučiti prijeći. Mediterranea 16 ne želi jednostavno pružiti sliku utopijskog i globaliziranog svijeta bez granica, već želi osvijestiti njihovu važnost. Ne kako bismo živjeli u stalnoj napetosti da ih prijeđemo, već kako bismo se mogli smjestiti u vremenu i prostoru te redefinirati naš i tuđi identitet.

OLHUP je akronim od Ogni Limite Ha Una Potenza i naslov je predavanja Roberta Fassona (Savigliano, 1986) u kojem su bez znanja publike namjerno isključene sve riječi koje sadrže slovo R. Izlaganje objašnjava kako granice ponekad mogu pomoći mašti i kako ih se može sagledavati kao poticaj. Prema tome, cilj ankonske izložbe nije potpuno brisanje granica, već njihovo redizajniranje, pomicanje i proširenje, pri čemu se osvajaju nova područja umjetnosti. Granica stoga postoji, ali unutar mediteranskog Bijenala postaje nevidljiva i propusna. Tekuća upravo poput vode: jasna i očigledna. 

Na to nas podsjeća i instalacija Ahmeda El Gendya (Kairo, 1987) u kojoj dvoje performera uranja u malenu staklenu kadu, i u očajnom pokušaju da se pomaknu i dišu proživljavaju težinu komunikacije između ljudskih bića. Rad se simbolički naziva One, a jedinstvenost bi željela postići i Europa koja prima sve više zemalja na svoje zajedničko tržište, ali istovremeno poduzima mjere da zaustavi imigraciju. Tu kontradikciju želi izraziti i rad The Amsterdam Treaty u kojem Oussama Tabti (Alžir, 1988) prepravlja zastavu Europske unije koristeći šiljke za tjeranje golubova kao metaforu.

Eksplicitan je pak dokumentarac In the Land of Bears Nike Autor (Maribor, 1982), čiji je naslov ironična aluzija na natpis istaknut na slovenskoj granici kao znak dobrodošlice. Film dokumentira pobunu nekolicine bosanskih sezonskih radnika u Sloveniji koji protestiraju protiv iskorištavanja i neizvjesnih radnih mjesta. I kolektiv Mreža solidarnosti, pokrenut u Splitu 2012, kritizira posljedice kasnog kapitalizma i globalizacije. Ustaju protiv cenzure koristeći razne medije poput izložbi, umjetničkih prosvjeda, performansa i video zapisa. Na taj način pokušavaju povezati širu publiku s nemoćnim radnicima u hrvatskim tvornicama. 

“Granica je poziv, ne zatvaranje” kaže Marc Augé u Penser la mobilité. Ona nije samo geografska ili politička, već može biti shvaćena kao most unutar samog tijela. U projektu Anne Hilti (Lihtenštajn, 1980) Fanzine (Shifting identities), autorica se zanima za niz osoba koje su namjerno promijenile neke aspekte vlastitog identiteta. Koristeći jake i sintetičke slike, umjetnica prokazuje stereotipne predodžbe kao dinamiku prisile, ne samo društvenog, već i individualnog identiteta. Oprezna s promjenama je i Léna Durr (Hyères, 1988), koja se fotografijom Teen Age koncentrira na nježan prijelaz iz djetinjstva u odraslu dob. S Digital Pareidolia – A Personal Index of Facebook’s Erroneous Portraits, Emilio Vavarella stvara bazu pogrešaka Facebooka nastalih tijekom operacija identifikacije i prepoznavanja lica na fotografijama koje korisnici stavljaju na profile. Ako s jedne strane umjetnik na ovaj način pokazuje proces koji će pojedincu postepeno oduzeti kontrolu nad vlastitim realnim identitetom, s druge strane sličan paroksizam nas podsjeća na krizu vizualne reprezentacije i klasične autoreprezentacije kroz koju prolazimo. Tu poruku šalje i Autoportrait kolektiva Compagnie Les Ex-Citants. Igrajući se posebno s izlaskom iz fokusa, pokretom, izmjenom perspektiva i tijelima suspendiranima u zraku, svojim performansom pokušavaju doskočiti nepokretnosti slike i identitetskoj nepomičnosti na koju bismo mogli biti osuđeni. 

U tom velikom portretu u pokretu kakav je Mediterranea 16, umjetnici izgledaju kao da su stalno na putu i šalju nam poruku iz istraženih ili mogućih realnosti. Ne govore nam samo razglednice Fabia Orsija ili White Fish Tanka, koje su otvorile našu šetnju djelima ove manifestacije, da je umjetnost istovremeno pamćenje i poziv, svjedočanstvo prošlosti i pogled okrenut prema budućnosti. I fotografski projekti Delete me Elija Germanija (Trst, 1981), Viaggio nella provincia, non doveva andare così Mattea Cattabrige (Ferrara, 1980), Untitled Isminija Chacholiadou (Nikozija, 1987), te Admiral Point Centre Viole Conti (San Marino, 1982) svjedoče o političkim i socijalnim transformacijama na teritorijima, o anonimnosti te o pustošenju mjesta u vrijeme krize. One se povezuju s radom Peninsula Inmobiliaria Lole Guerrera (Cordoba, 1982), sačinjenog od starih razglednica koje portretiraju urbane krajolike obalnih gradova prije posljedica neprestanog djelovanja urbanizacije. Umetnute geometrijske strukture napravljene od konca pokreću neku vrstu igre koja teži simulaciji čovjekove potrebe da mijenja prostor u kojem živi. 

Inspiriran legendom o Elissi (Didoni), feničkoj kraljici Kartage koja je izgradila svoj grad daleko od rodnog kraja, kratkometražni film Mahe Shahin (Damask, 1981) Pray vrsta je videoporuke. Niz fraza upućenih njenom sirijskom zaručniku recitirane su kao molitva. Poziva nas i Voice of Invisibles Charbele Samuel Aoun (Bejrut, 1980). Niz telefona različitih modela iz različitih razdoblja ispušta glasove osoba koje je umjetnica susrela tijekom svojih putovanja Mediteranom i koje prepričavaju bolan trenutak iz svog života.

U istom prostoru promjena djeluje i Gruppe Uno-Wien, kolektiv aktivan od 2012. Njihov projekt Werner inspiriran je dnevnikom o snimanju Herzogovog Fiztcarralda kao i njegovom knjigom Of Walking In Ice. Odlučuju pješke od Beča do Ancone prenijeti pijedestal: malen i marginalan predmet kojem je oduzeta originalna funkcija i koji je zbog toga beskoristan. Dokumentirajući taj put snimkom, grupa nudi promišljanje o vrijednosti vremena izvan prostora produktivnosti i rada, kao i savršenu sintezu poruke koju nam je ovo ljeto poslala Mediterranea 16.

Giuliana Prucca, kritičarka i teoretičarka, bavi se istraživanjem suvremene književnosti i vizualnih umjetnosti. Urednica je i prevoditeljica te osnivačica AVARIE (Artbooks Vuoti A Rendere International Edition, Pariz).

Tekst je s talijanskog jezika prevela Mirna Brizić. 

Tekst nastaje u sklopu projekta Pogled izvana koji predstavlja osvrte autora iz lokalnog i inozemnog konteksta.

Na fotografiji je rad The Amsterdam Treaty Oussame Tabti.

Dvestota godina od rođenja Richarda Wagnera i Giuseppea Verdija ušla je u svoju drugu polovinu. Ovaj veliki jubilej za operski svet podeljen je, sporazumno, u dve jednake tranše. Sezona 2012-2013 odigravala se većinski po velikim operskim kućama u znaku Wagnera, dok će sezona 2013-2014, koja započinje na jesen, biti nešto više u predznaku italijanskog kompozitora. Sasvim je banalan razlog za tako nešto – Wagner je rođen na proleće, a Verdi na jesen, pa su ove srećne okolnosti opredelile tu razumnu podelu na Wagnerovu, odnosno na Verdijevu deonicu godine. Kao da nije već dovoljno raznolikih podela, crtica i/ili situacija sa ovom dvojicom operskih autora po matrici sever-jug, sa svim pripadajućim imaginarijuma i sterotipima koji se iz nje rađaju. 

Ukleti Holandez, izveden na 59. Splitskom ljetu u toplu letnju noć, 31. jula u dvorištu HNK Split, vizuelno je pokušao da spoji ta dva, naizgled, odvojena sveta: mediteranski kamen i germansku priču o ukletom brodu duhova. Naravno, Holandez je opera u kojoj Wagner pokazuje uticaje kako italijanskog belkanta, tako i francuske velike opere. U svom značajnom eseju Eine Mittheilung an meine Freunde iz 1851. godine u kojem pokušava da ispiše genezu svog umetničkog razvoja, kompozitor pokazuje kako je u Sentinoj baladi iz drugog čina došlo do pojave “klice” njegove buduće lajtmotivske tehnike – tog motivskog jezgra iz kojeg će se graditi celokupno tkivo buduće Wagnerove muzičke drame. Naravno, Wagner pokušava da stavi do znanja da se takav “simboličko-muzički” postupak njemu prvom ukazao, iako je za one koji malo bolje poznaju prilike u romantičarskoj operi prve polovine XIX veka jasno da je eksperiment sa sveprožimajućim motivom, proisteklim iz narativne balade glavnog protagoniste, bio prisutan u operi koju je Wagner zasigurno poznavao, a to je Robert đavo (Robert le diable) njegovog zaštitnika Giacoma Meyerbeera. 

No, ovakve muzikološke i operske filologije nisu bile u fokusu predstave koju je režirao Branko Brezovec. Sasvim u skladu sa modernim trenutkom operske režije, gotovo celokupan “muzički tekst” opere sveden je na veliku pratnju scenskom dešavanju. Naime, u mnogim slučajevima poslednjih godina operska predstava liči na kakav okretni gambit koji od muzike stvara “sluškinju” scenske postavke, sve nalikujući, paradoksalno, na onaj nesklad između muzike i reči koji su reformisti opere i zagovornici muzičke drame želeli da poprave, našavši u Wagneru svog mesiju. 

Hajdemo reći ovako. U istoriji opere uvek je neko bio u prvom planu: libretista, tvorac scenskih mašina, pevač, konačno kompozitor. Već duže vreme u ovom posthumnom operskom dobu živimo u prevlasti reditelja i donekle dirigenta. Zato ne treba da čudi što je štampanoj programskoj knjižici nedostajalo biografskih podataka o pevačima, ali ne i o režiseru Brezovcu i dirigentu Tončiju Biliću. Ipak, iz puke korektnosti nosioci glavnih uloga, a u Holandezu ih nema puno, morali su biti zastupljeni u faktografskom delu štampanog materijala. Takođe, glavni protagonisti bas-bariton Kevin Short i sopran Indra Thomas su pevači sa zavidnim biografijama, no podjednako bi zanimljivo bilo pročitati i o odličnom Lucijanu Batiniću i drugim domaćim pevačima. Iskoristiću zato ovu priliku da kažem kako je publika na Splitskom ljetu mogla da čuje respektabilne izvođače. Short je do sada otpevao oko 130 uloga u Metropolitan operi, te da je kao Holandez pokazao visoku vokalnu kulturu, izražajnost, dobru dikciju i lepu muzikalnost. Lucijano Batinić kao Daland je plenio svojim dobro postavljenim glasom, toplog, zaobljenog tona koga je jasno i precizno oblikovao. 

No, vratimo se odnosu režije i muzike. Naime, nije mi želja da bogoradim kako je muzika bila u drugom planu, ali želim da istaknem da je sam scenski dispozitiv bio akustički izazovan. Naime, široki scenski prostor od nekoliko planova, na otvorenom, u ne preterano zvučno-prijateljskom okruženju, s vremena na vreme postavljao je probleme, ne samo pred publiku, već i pred izvođače. Velika udaljenost Sente i Holanđanina u njihovom duetu, iako nije neobična, sigurno da je činila prepreku pevačima da harmonizuju svoje deonice, jer je njihova akustična udaljenost bila neuporedivo veća od one prostorne, kada se uzme u obzir da pevači sve vreme moraju da obrate pažnju na projekciju sopstvenog glasa, ali i da čuju orkestarsku deonicu radi intonacije i sinhronizacije. Slušaoci su, pak, morali da budu sve vreme koncentrisani i da “unutrašnjim uhom miksuju” zvučne događaje u realnom vremenu, koji su bili često “raštrkani” po širokom luku proscenijuma. Moj zadatak, na primer, bio je da umanjim prisustvo “mašine za vetar”, pošto sam bila u njenom neposrednom susedstvu i da prenebregnem činjenicu da je zvučala kao zubarska bušilica. Apstolutni dokaz da slušalac jeste “kreativan” u svojoj naizgled pasivnoj ulozi i da svako od nas, nesvesno, obavlja vrlo kompleksne operacije doživljaja i razumevanja zvuka. Ovakav dispozitiv je donekle umanjio mogućnost procene angažmana orkestra HRT-a i dirigenta Tončija Bilića, ali je generalni utisak da je sve bilo vrlo korektno i da je partitura savladana, bez ulazaka u veći interpretativni rad. 

Brezovec je iskoristio poprilične mogućnosti datog prostora – veliki središnji deo (prostor operske naracije), manji levi i veći desni drugi plan (u kome su se dešavale farsične intervencije i rediteljski komentar), kao i rampu koja je vodila do zida, na kojem je upriličen treći plan scenskog uprizorenja, obogaćivanje osnovnog narativa, ukazivanje na ono što “se ne vidi i ne čuje” – more. Sve to je davalo utisak razigrane i pokrenute vizuelne situacije, sa više vremenskih i značenjskih ravni u kojoj statičnost nije dolazila u obzir, i pored Wagnerove tendencije da ne pridaje veliku pažnju scenskoj protočnosti kao takvoj. Sama režijska postavka, na koju sam upozorena da može biti provokativna, pridržavala se onoga što smo mogli iščitati u programskoj crtici: “Ukletog Holandeza […] je moguće čitati i postavljati na različite načine, a da se ne negira ili ironizira koncept i da se ne intervenira u Wagnerov genij u formalnom, strukturnom smislu”.

Na taj način Wagner je opet izvojevao pobedu jer teško da postoji čak i najradikalnija postavka nekog dela ovog kompozitora koja se usuđuje da “interveniše u Wagnerov genije u strukturnom smislu”. Ovakvi postupci su reservisani za manja dela, za opere ranijih epoha, čak i za Mozarta koji se iz nekog razloga čini podatan za strukturne inovacije. I složila bih se, formalni i dramaturški raspored Ukletog Holandeza nije ni sa čim bio narušen ili postavljen u pitanje Brezovčevom savremenom i zaigranom postavkom koja se uklapa u imaginarijum operskih postavki poslednje decenije. 

Možda treba pitati koji je dublji odnos između muzike i režijskog čitanja, ali i tu kao da se dešavao proces “miksanja”. Paraleleno se slušalo i gledalo, samo gledalo, samo slušalo, bez nužne poveznice između vizuelnog i muzičkog spoja u kojoj je asocijativnost i kinetička protočnost bila od presudne važnosti. Naravno, ne treba reći da nije bilo simboličnih slika, prizora koji su ukazivali na nedvosmisleno, igre “dvojnika i dvojnica”, zombija, duhova i njihovih “ljudskih otelotvorenja”, jednog, takoreći, spektralnog vodvilja na fonu Wagnerove priče o sudbinskoj povezanosti i iskupljenju kroz ljubav. Upravo zbog toga, kinetička snaga tog kolopleta kao da je rasla i dosegla svoj vrhunac sa krajem drugog čina kojim je dominiralo odnošenje dekora, “Sentinog sobička”, sa pozornice. Drugi čin takođe je započeo sjajnom vizuelnom igrom u horu pletilja. Wagner je scenski dosegao Mediteran, a verne žene na kopnu i njihovi sanjani mornari i natprirodni pratioci izmešteni su iz konteksta “vampirološke večnosti” u toplinu fantazmatskog juga. Treba napomenuti da su pletilje sa svojim scenskim obličjem podsećale na udvojene Fride Kahlo te je simbolika južnog, ženskog i umetničkog imala svoje dalje implikacije i zrcaljenja.

Drugi čin je u sebi nosio i već pomenutu Sentinu baladu koja je zarad Wagnerove sjajne muzičke destilacije privukla pažnju gledališta mimo svih ostalih scenskih radnji i situacija. Naime, toliko je snažno to Sentino obraćanje, “ta klica” Wagnerove dramaturške manipulacije, da se pred našim očima i ušima pokazuje instinkt opere kao scenske, melodramske, forme – zaustavljanje dramskog vremena i otkrivanje drugog, paralelnog, ali nesrazmernog vremenskog sloja, onog muzičko-afektivne naracije. Kada se tome pridoda izražajnost i scenska prezentnost Indre Thomas, koje uspevaju da prevaziđu ograničenja njenog glasa u graničnim registrima, onda je efekat udvostručen. 

Dakle, ako je vrhunac dosegnut krajem drugog čina, onda je treći ostao na čudnoj “ničijoj zemlji”. Svi scenografski elementi i režijske sekvence skupljeni su na gomilu, a “statičnost” je ovaj put dolazila od samog scenskog vremena koje je htelo da istekne, dok je muzika nastavila da se gradi prema svom vrhuncu, Sentinoj žrtvi. Sa jedne strane “završni miks”, sa druge dalji protok koji je apsolutno ogolio nemotivisanost dijalogiziranja između muzičkog i vizuelnog sloja opere. Iako je Brezovec čvrsto držao u rukama do tog trećeg čina svoju ideju Holandeza kao “metafizičke komedije”, u ovom segmentu dela počele su da se pokazuju uobičajene pukotine: opera je pokazala svoje kompleksno i monstruozno lice koje je teško kontrolisati. Te uobičajene pukotine “monstruozne opere” su isklizavanje muzičke reprezentacije iz vizuelnog uprizorenja koje vode do nenamerne i efektne parodije svih konceptualnih zamisli i htenja, kako operskog predloška, tako i njene postavke. Naime, Sentina žrtva u partituri i operskom imaginarijumu zasigurno ima vrhunsku važnost jer ona je rodonačelnica te dugačke linije Wagnerovih heroina čija je transfiguracija zalog i garant transcendentalnosti dela kao takvog. No, ona postaje tek banalna slika šeprtljavog silaska ne preterano gracilne Indre Thomas u omanju rupu obojenu plavom svetlošću. A potom odmah i njenog izlaska, “prelaska na drugu stranu” zajedno sa kosmatim Holandezom. Ovakav scenski zadatak, dok Wagner vehementno gradi svoj romantičarski poriv za večnošću genija, donosi začudni antiklimaks na mestu klimaksa. Ili pak pokazuje da stvarno it ain’t over until the fat lady sings, odnosno da nas Wagnerov transcedentalni poriv prevazilazi i umara, pa čak i dekoncentriše.

Možda je stoga jedini kritički momenat Ukletog Holandeza u toj toploj splitskoj noći bio onaj nastao nenamerno, ogoljavanjem same strukture nerazumevanja između muzičke tvorevine XIX veka i vizuelnog imaginarijuma savremene pozorišne zbilje sada i ovde. I pored izrečenog poštovanja upalo se u trivijalizaciju, i pored početne fascinacije došlo se do zasićenja, i pored velikog gesta upalo se u banalizaciju, svojstvenu ovdašnjem mentalitetu sužene pažnje, kratkog daha, odnosno sublimacije nedovršenosti i ad hoc rešenja. Drugim rečima, ako je išta kritičko i provokativno bilo u Brezovčevoj postavci Ukletog Holandeza onda je to ogoljavanje činjenice da nama, sada i ovde, u toploj letnjoj noći, Wagner kao takav ne znači baš puno. On nije deo kulturnog sećanja ili imperativa (u Splitu je Holandez poslednji put izveden 1965. godine, a slično je, pa čak i mnogo gore i sa drugim gradovima u regionu), njegove preokupacije nisu naše preokupacije, a Wagnerova retorika i imaginarijum ne dosežu do krhke afektivne sfere ovdašnjeg posttraumatskog vremena. Ukleti Holandez, kao što je to najčešće slučaj sa operom, u stvari je nemušto progovorio o nama “koji bismo hteli da jesmo”: videli smo predstavu, bilo je toplo, leto je, otišli smo u noć. 

Ksenija Stevanović je muzikologinja. Radi kao urednica na 3. programu RTS-a.

Tekst nastaje u sklopu projekta Pogled izvana koji predstavlja osvrte autora iz lokalnog i inozemnog konteksta.

Naslovna fotografija preuzeta je sa službenih stranica Splitskog ljeta.

Osporavan i opstruiran devedesetih, zanemaren i prešućivan nultih godina, medijski aktivizam članova ARK-a, iz čije su se baze vrlo brzo profilirali dugogodišnji urednici Arkzina (Vesna Janković, Miroslav Ambruš-Kiš, Dejan Kršić (isprva grafički, a kasnije i glavni i odgovorni urednik), Dejan Dragosavac Ruta (također grafički urednik), Boris Popović i drugi), početkom tekućeg desetljeća počeo je doživljavati stanovitu revalorizaciju, ponajprije u području dizajniranja, tj. grafičkog izgleda lista, koji je za svoje vrijeme i u kontekstu hrvatskog dizajna bio itekako eksperimentalan i provokativan, a i u dosluhu s tadašnjim inozemnim tipografskim strujanjima. U tom smislu, reference na epohalne američke i britanske postmoderne časopise kasnih osamdesetih i devedesetih godina postale su već poslovične, no valja naglasiti kako su dizajneri poput Zuzane Licko i Rudya VanderLansa (Emigre), pokojnog Tibora Kalmana (Colors), Davida Carsona (Raygun) i Nevilla Brodya (The Face, Fuse), premda inovativni i briljantni, vizualno komunicirali daleko benignije, većinom pop-kulturne ili meta-medijske sadržaje. Za razliku od toga, Kršić, Ruta, Nedjeljko Špoljar i ostali iz Arkzinovog grafičkog tima zajedno su se s ostatkom redakcije uhvatili u koštac s fašistoidnim sivilom Tuđmanove “lijepe naše”, učinivši “opaku teoriju” i grafički dizajn zločinima protiv države. Novinari i teoretičari Arkzina, pak, “opakom su teorijom”, odnosno radikalnim društveno-kritičkim diskursom iz broja u broj prokazivali i rastakali novonastale ‘stupove društva’, utemeljene na ratnom profiterstvu i sveopćoj pljački svih gospodarskih resursa preostalih iz socijalizma; čija je sveprisutna desničarska, anti-manjinska propaganda cvala u svim ostalim tiražnijim i gledanijim tiskanim i televizijskim medijima, osim u Arkzinu i Feralu. Takvo beskompromisno zalaganje za liberalnije demokratsko društvo zapadnog tipa, ali bez naivnih ustupaka rastućem tsunamiju kasnog kapitalizma, ostatku hrvatskih medija bilo je posve strano, pa je i zahtijevalo biti komunicirano dizajnom koji neće imati ništa zajedničko s masnim, jednoumnim naslovima državotvornih tabloida, a niti s nepreglednim plahtama nečitljivog kontinuiranog teksta, čime su novopečeni gospodari života i smrti, prema tragikomičnom uzoru na prastare partijske biltene, narodu saopćavali svoje istine u kamen uklesane. Naprotiv, Arkzinovi su dizajneri dogmu o čitljivosti teksta – koja se od naprednog modernističkog postulata do kraja dvadesetog stoljeća stropoštala – u samo nekim područjima dizajna, ipak – sve do anakrone neupotrebljivosti, pa i očite zlouporabe – odlučno odbacili. Namjesto nje uveli su kolažno, cut-and-paste prelamanje stranica po uzoru na sirove HTML strukture i programske kodove ranog Interneta, težeći dekonstruirati tradicionalno shvaćanje novinskih tekstova sukladno kontrakulturnim sadržajima kojima se redakcija bavila i nonkonformističkom svjetonazoru kojega se držala sve do kraja. Pri tome su koristili sva sredstva koja su im bila na raspolaganju, a među njima je najvažnija bila nova digitalna tehnologija: povijesni je kuriozitet da je Arkzin bio prvi domaći časopis koji se prelamao u potpunosti digitalnim alatima, a bio je i prvi medijski projekt koji je posjedovao vlastitu web stranicu, ono što bismo danas nazivali portalom čiji je dizajn potpisivao Blaženko Karešin – Karo.

Kada već govorimo o ovom širem kontekstu medijskog djelovanja ARK-a, treba istaknuti i kako su ambicije redakcije Arkzina u drugoj polovici devedesetih postale veće od koncentriranja na objavljivanje samoga časopisa. Naime, pokrenuta je i prateća biblioteka Bastard, u sklopu koje je objavljen jedan broj istoimenog teorijskog časopisa, kao i niz veoma značajnih knjiga domaćih i stranih autora, koje su zamjetno utjecale na prevladavajuću društvenu klimu u poratnoj Hrvatskoj i shvaćanje problema javnog intelektualnog angažmana u vremenima “kada je i razgovor o drveću gotovo zločin, jer uključuje šutnju o tolikim nedjelima”. Među njima valja spomenuti Kulturu laži Dubravke Ugrešić i Barikade Borisa Budena. Također, iznimno je važno što su sva ta izdanja, pa i glazbeni zapisi koji su se s vremenom također pojavili, bila objedinjena jedinstvenim stilom vizualnog komuniciranja, dovoljno homogenim da bude jasno prepoznatljiv kao kreativni izraz kolektivnog identiteta različitih ARK-ovih projekata, ali i dovoljno heterogenim da svaki pojedinačni predmet proizašao iz Arkzinove manufakture zaživi autentičnim individualnim životom, bilo da je riječ o časopisu, knjizi, plakatu, CD-u ili nečem sasvim desetom. Kada se krajem devedesetih, nažalost, inicijalna jezgra Arkzina raspala, a časopis formalno ugasio, članovi redakcije rasuli su se svaki na svoju stranu, no uglavnom su ipak nastavili djelovati u okvirima onoga što se danas naziva “nezavisnom kulturom”, a procvat je doživjelo upravo tijekom prošlog desetljeća, djelomično zahvaljujući i širenju Arkzinovog naslijeđa, kako u aktivističkom, tako i u sasvim estetskom, oblikovnom smislu. Netom završena izložba Izgledi Arkzina jasno je podcrtala taj utjecaj, kao što je iz ropotarnica medija izvučeno i nekoliko televizijskih reportaža koje o Arkzinu govore u začudno profesionalnom i objektivnom tonu, pa i s neskrivenom simpatijom. Riječ je o vrijednom materijalu koji mlađa publika, čiji je pripadnik i potpisnik ovog teksta, ranije sasvim sigurno nije vidjela. Stoga je prilika da se dogodi zanimljiva interakcija između starijih i mlađih generacija dizajnera i aktivista (pa makar preko arhaičnog ekrana) bila svakako dobrodošla – kao i prilika da se tijekom same izložbe (u paralelnom prostoru Showroom) prolista zaista veliki broj starih brojeva Arkzina i drugih časopisa za kulturu u kojima su radila imena spomenuta u ovom tekstu. Njihovo je djelovanje tako odavno postalo dio kolektivne memorije određenog broja građana kojemu zasigurno služi kao izvor inspiracije – jer razloga za neposluh ni danas očito ne manjka.

Bojan Krištofić završio je studij dizajna, zaposlen je u Hrvatskom dizajnerskom društvu, a kritike objavljuje u Zarezu i na portalu Kulturpunkt.hr. Kao sudionik projekta Criticize This! dobio je nagradu za najboljeg kritičara vizualnih umjetnosti. 

Tekst nastaje u sklopu projekta Pogled izvana koji predstavlja osvrte autora iz lokalnog i inozemnog konteksta.

Autor naslovne fotografije je Tomislav Medak. 

Povijest je uvijek relativna pogotovo kada se sagledava s distance. Ono što se izbliza čini crno-bijelim može postati sve šarenije, a kako se vrijeme odmiče, stvari sazrijevaju i automatski nude mogućnosti novih diskursa. Na taj način se (barem iz moje osobne perspektive) čini, da inicijativa i magazin Arkzin danas postaju čak relevantnijima nego u vrijeme svog aktivnog postojanja. A možda to i nije tako. Naklada ovog u svim pogledima posebnog i nekonvencionalnog magazina bila je relativno visoka (osam tisuća), a distribucija bolja od mnogih današnjih stručnih publikacija. Koliko god bio marginalan, čak elitistički i poprilično neefikasan u širem društvu, Arkzin je pružao mogućnost, da u vrijeme poprilično ne-reflektiranih 1990-ih godinama prošlog stoljeća stvara polje otvorene kritike vladajuće nomenklature i diskursa, da općenito prilazi društvenom mentalitetu opterećenom idejom nacije i obrane teritorija. Arkzin je izrastao iz razdoblja izvanredne situacije i velikog ludila, kada većina ljudi nije nimalo sumnjala (ili nije smjela sumnjati) u službenu politiku, te dalje radio u uvjetima relativno skućene medijske slobode. Po svim standardima normalne (da ne kažem demokratske, jer i trenutno postojeća demokracija sa sobom nosi velika ograničenja) društvene okoline, Arkzin bi bio sasvim normalan časopis visoke teorije i radikalne misli, no u svom je vremenu bio shvaćen kao subverzija. Grupa pak intelektualaca, protu-ratnih aktivista i pristalica ljudskih prava prosto nije imala drugog izbora doli borbe kako bi sačuvali vlastiti mentalni integritet. Pitanje koje se postavlja jest zašto je velika većina onih (intelektualaca), koji su ostali u zemlji, konformistički prihvatila potpuni pad standarda civilnog društva? 

Izložba u Galeriji Nova pokušava odgovoriti na ova pitanja predstavljanjem srži djelovanja magazina i izdavačke kuće Arkzin s distancirane pozicije pa čak i kroz pogled vanjskih promatrača. U izložbenom prostoru, u poprilično gustoj konstelaciji postavljeni su časopisi, njihove odabrane i uvećane stranice, pojedini značajni članci, dokumentarni materijal vezan za ovo razdoblje, a s druge strane i različiti video intervjui, prilozi rađeni za TV ili reklame za nove brojeve, ukazujući na veliki društveni potencijal magazina, koji u svoje vrijeme – čini se – ipak nije bio u potpunosti iskorišten. Iako malena, izložba je jedna od onih koje zahtijevaju ogromnu vremensku investiciju: mnogo čitanja, postavljanja u kontekst nedavne povijesti i povezivanje različitih društvenih fenomena. 

Predstavljanje tiskanog medija u formi izložbe uvijek je problematično jer je podložno ograničenim interpretacijama, simplifikacijama i razvodnjenoj selekciji, kustoskom odabiru i kontekstualizaciji. Zbog toga je relevantnije pričati o Arkzinu nego o izložbi koja priča o njemu, a za takav posao bio bi kredibilan netko tko je istovremeno pratio produkciju i povezivao je direktno s društvenim zbivanjima koja su određivala njegov sadržaj. Ipak je to bio časopis uvjetovan aktualnim vremenom. Dakle, za shvaćanje Arkzina potrebno je dobro sjećanje ili dobro poznavanje lokalne povijesti. Bez predznanja posjetitelj neće stići daleko.

Upravo zbog toga postavlja se pitanje da li je reprezentacija magazina i danas na isti način previše elitistička kakvo je bilo njegovo pomalo hermetičko postojanje. Iz moje distancirane pozicije postavlja se pitanje zašto ova emancipirana scena nije pokušala (jer svakako nije uspjela) radikalnijom agitacijom promijeniti javno mnijenje i da li je hermetična pozicija visoke teorije postojala zbog samih principa i standarda ili zbog znanja da prosto ne može privući šire mase na svoju stranu? Akademski standard sadržaja svakako je poželjan i normalan, ali izvanredne situacije traže izvanredne akcije – da se iz akademskog časopisa pretvore u agitpropovsku tvornicu populističkih kampanja. Pretpostavljam, iako informacija o tome na izložbi nije dovoljno, da u samom početku, 1991. i 1992. godine, kada su Zagrebom paradirali naoružani pripadnici različitih frakcija, stranaka ili novo-ustanovljenih udruženja, u vremenu u kojem su ljudi nestajali, takva akcija prosto ne bi bila sigurna. S vremenskom distancom mijenja se i osjećaj tadašnje stvarnosti i počinje romantiziranje.

S Arkzinom sam se po prvi puta susreo prije nekoliko godina u Zagrebu i moram priznati, da je poremetio moje sjećanje na Hrvatsku 1990-ih godina kada sam kao klinac povremeno odlazio u Zagreb i Pulu na koncerte. Na tim su se događajima razmjenjivali fanzini i ostala DIY izdanja, koja su se više manje odnosila na određene supkulturne scene i predstavljale paralelni univerzum tadašnjoj političkoj situaciji. Bio je to čisti eskapizam, intimna pobuna protiv sadašnjice i uspostavljenih normi (u velikoj mjeri usmjeren protiv porasta katolicizma u društvu). U to vrijeme Arkzin je velikom mjerom lucidnosti otvarao relevantne problematike za koje u svijetlu medijske propagande mnogi nismo ni znali. Kada je pokrenut, magazin je imao jasnu agendu pacifizma usred vrtloga građanskog rata i komunikacijske blokade u kojoj su se našle cijele generacije razumnika. Godina 1991. došla je kao šok terapija za cijelu bivšu zemlju pogotovo u sferi popularne i alternativne kulture koja je kroz 1980-e neprekidno jačala da bi od jednom bila zaustavljena. U travnju 1991. grupa Borghesia je gostovala u emisiji Van struje na zagrebačkoj televiziji i kad je priča prešla na političku situaciju, njeni članovi optimistično su izjavili kako se nadaju razumnom rješenju napete situacije. Doslovce nitko od entuzijasta tako zvane “sedme republike”, kako ju je nazvao Ante Perković u knjizi istog imena, nije očekivao debakl ljudskih vrijednosti: rat, nacionalno sljepilo, nadolazeće divlje tranzicije i pojave novih elita. Cijelo područje bivše federacije bilo je i ostalo podložno tim fenomenima, dok se tek posljednjih par godina u dominantnom diskursu pojavljuju sumnje u pravednost tih rješenja. 

Započet kao fanzin Antiratne kampanje 1991, Arkzin je bio akademski odgovor na ratna zbivanja, a istodobno sve do 1999. izvještavao je i analizirao marginalizirane teme, davao glas ušutkanima, i podsjećao javnost, da ljudska prava nisu upitna ni u vremenu najvećih kriza i ratnih konflikata. Na izložbi je istaknut slogan iz predgovora jednog od magazina, gdje je zapisano, da su “jedini koji imaju problem s čitanjem Arkzina profesionalni novinari”. Kada je 1996. izašlo hrvatsko izdanje knjige Kultura laži Dubravke Ugrešić (izdavač Arkzin) upravo taj segment bio je dubinski razrađen. Naime, u situaciji u kojoj je u pitanju sudbina domovine dozvoljena su sva sredstva pa čak i laži, sumirala je autorica izjavu jedne novinarke tog razdoblja. Dakle, sadržaji koji su iz današnje perspektive potpuno relevantni svojevremeno su bili potisnuti u „underground“, a pojedinci, koji su usprkos situaciji uspjeli zadržati zdravu distancu u Arkzinu su mogli pronaći (bez cenzure ili samo-cenzure) članke na temu nacionalizma, marginalnih grupa, privatizacije, djelovanja ratnih profitera i ostalih anomalija društva, a istovremeno i pratiti vijesti, recenzije i teorijske analize o zbivanjima na području umjetnosti i kulture. 

Između politike, kulture i umjetnosti nema razlike, kažu Arkzinovci, i tako je publika mogla u istom broju čitati novinarske članke o Fikretu Abdiću (koji je pet godina poslije pada njegove enklave živio i radio u Hrvatskoj, a kasnije – poslije smrti predsjednika Tuđmana – uhićen je i osuđen), reportaže i recenzije festivala Ars Electronica (koji je postao središnja manifestacija novomedijske umjetnosti) ili teorijske osvrte na orijentalističke i eurocentrične stereotipe o Balkanu kao eksplozivnoj tvorbi, koja može (ponovo) razoriti cijelu Evropu. Uz efikasan dizajn, koji je u svakom pogledu bio integralni dio sadržaja ponekad podsjećajući na vizualnu poeziju, Arkzin je ostavio značajan pečat u lokalnoj i regionalnoj kolektivnoj memoriji.  

Kako časopis svojevremeno nije imao mogućnost financiranja u lokalnoj sredini, kao i slične inicijative u ostalim predjelima bivše Jugoslavije, podršku je dobivao od različitih međunarodnih fondacija, a posebice Instituta Otvoreno društvo financijskog mogula Georga Sorosa, kojem u cijeloj priči tranzicije Istočnog bloka i Jugoslavije pripada posebno mjesto. Ovaj fenomen još uvijek nije doživio adekvatnu valorizaciju. S jedne strane ova filantropska organizacija napravila je izniman doprinos uspostavljanju nezavisne infrastrukture za rad nevladinih organizacija u polju humanistike, umjetnosti i ljudskih prava, a s druge strane dolazak u netaknuto područje bivšeg socijalističkog sustava imalo je određenu agendu. Upravo je George Soros jedna od figura koja predstavljaju model divlje privatizacije i korporatizacije još netaknutog svijeta, dakle principa, kojeg su Arkzinovci i mnogi drugi intelektualci kritički sagledavali. Danas kad diskursi o štetnim posljedicama korporativnog kapitalizma i neoliberalne logike u svjetlu velike krize zapadne hemisfere postaju sve glasniji (i potrebni), upravo se kapitalistički špekulanti poput Sorosa i njihovih politika kratkoročnih planiranja u svrhu velikih doprinosa ispostavljaju kao glavni kreatori nove krize. Pod krinkom dobrotvornosti prosvijetljena globalna elita utjelovljuje krizu politike umjerene ljevice, koja na račun ekonomske liberalizacije sve više odustaje od principa socijalne države i relativne materijalne jednakosti, i pokazuje potrebu za njenom redefinicijom. Institut Otvoreno društvo utirao je put ulaganjima kapitala u bivšem Istočnom bloku i izvodio politiku velike ekonomske kolonizacije: relativno mala investicija u nezavisnu kulturnu infrastrukturu bila je povraćena ogromnim profitima u kojima je najviše izgubila upravo ona populacija, koja nije poznavala ili pratila njegove dobrotvorne akcije. Dakle, sredstva Instituta Otvoreno društvo bila su namijenjena relativno ograničenoj sferi društva, intelektualnoj eliti, dok prikupljena sredstva nisu bila dovoljna da bi ih potonja – iako je to možda htjela – raspodijelila u šire društvo i na taj način poticala promjene. 

Međunarodna nadnacionalna elita koja se bori za manji utjecaj države u vlastitim ekonomskim tokovima i za jačanje globalnih financijskih struktura, postala je gotovo nedodirljiva. Iako je možda namjera Georga Sorosa u suštini (bila) dobra, predstavlja dvosjekli mač. Metoda iznimno kratkog planiranja donijela je ekonomsku krizu i s tim redukciju osnovnih ljudskih prava kao što su besplatno zdravstvo i obrazovanje, što je i jedan od krovnih razloga vidljivog trenda uzrasta krajnje desnice, koja se pokreće upravo zbog sve lošije ekonomske situacije. Kako je povijest relativna tako je i podložna cikličkom ponavljanju. Međunarodna elita, koja je uspješno smanjila moć pojedinih, pogotovo manjih država, (možda sasvim nesvjesno) potiče razvoj novog nacionalizma i fašizma svugdje u Evropi. Zbog vlastite ignorancije i nonšalantnosti međunarodna filantropska elita bogataša postavlja svijet u opasnost od novog nacionalističkog buđenja i posljedično rata. 

I opet, kratkoročno George Soros i Institut Otvoreno društvo obavili su koristan posao u regiji i spasili značajni dio civilnog društva od potpunog raspada te uspostavili bazičnu infrastrukturu financiranja nezavisnih organizacija koju su kasnije preuzele i mnoge državne institucije. Arkzin je jedna od tih značajnih inicijativa s jakim – direktnim i indirektnim – nasljeđem u konstantnoj borbi za ljudska prava i jačanje civilnog društva. Svakako je dobiven novac, koliko god bi to ponekad bilo kontradiktorno, dobro utrošen. Na sličnim principima samoinicijative grade i slijedeće generacije aktivista zalažući se za pravedno društvo. Jedan od njihovih zadataka je upravo kritička analiza kontradiktornog modela podržavanja civilnog društva 1990-ih godina (koji se u to doba preselio na područje Bliskog istoka) i uloge struktura koje su omogućavale različite inicijative, među njima i Arkzin. S druge strane nova generacija morat će mobilizirati široke mase ljudi i prenijeti ideje jednakosti i humanizma u dominantni društveni diskurs jer živimo u vremenu u kojem znanje i obrazovanje postaju ekskluzivnost za ekskluzivne.

Miha Colner (1978), povjesničar umjetnosti, od 2005. radi kao nezavisni kustos, kritičar umjetnosti te urednik u različitim poljima suvremenih vizualnih umjetnost, specializiranim za fotografiju, video, film i novomedijsku umjetnost. Uglavnom živi i radi u Ljubljani.

Tekst nastaje u sklopu projekta Pogled izvana koji predstavlja osvrte autora iz lokalnog i inozemnog konteksta.