Godine 2015., Branko Kostelnik i Feđa Vukić nazivom izložbe u Domu HDLU-a čiji su autori-kustosi bili, Osamdesete – slatka dekadencija postmoderne, tako su označili rečeno epohalno brisanje. Izložbom su skupa sa suradnicima dokazali kako sveobuhvatno predstavljanje tako slojevitog razdoblja u slučajevima većine kulturnih polja nije nimalo jednostavan zadatak, dok “maksimalistički” pristup temi u kontekstu muzejsko-galerijske reprezentacije dokumenata, artefakata, umjetnina i poruka više pospješuje gustoću šume koju valja raskrčiti da bi se doprlo do suštine doba nego što utire nove puteve u prošlost. Ipak, i tom prilikom su se iskristalizirale dvije bitne iznimke. Prije svega, bili su to dijelovi izložbe posvećeni kazališno-izvedbenim umjetnostima te performansu, autora/ica Ivice Buljana i Suzane Marjanić, koji su mlađim generacijama posjetitelja/ica putem rijetko viđenih fotografskih, filmskih i video te medijskih materijala približili realnost i kontekst stvaralaštva ponajprije Kugla glumišta i njegovih nasljednika u Hrvatskoj (neovisno o tome što izvorni period rada te teatarske grupe pripada drugoj polovici sedamdesetih, a završava početkom osamdesetih), te rad unutar okvira slovenske grupe ili pokreta Neue Slowenische Kunst (NSK) kazališnog režisera Dragana Živadinova i grupa Gledališče sester Scipion Nasice (od 1982.) i Rdeči pilot (od 1987.) (danas Kozmokinetički kabinet NOORDUNG). Druga iznimka, važnija za tekst koji slijedi, bio je segment izložbe posvećen likovnim ili vizualnim umjetnostima (smješten u današnjoj Galeriji PM), koji je kurirao Željko Kipke, i čija je najpamtljivija karakteristika bila provokativno osporavanje lokalnih rukavaca nove slike ili transavagarde kao dominantne poetičke paradigme osamdesetih, priznajući i dalje primat relevantnosti, pa i aktualnosti, postkonceptualnim kretanjima utjelovljenima (što se tiče Zagreba) prvenstveno u sceni okupljenoj oko Radne zajednice umjetnika Podroom, a potom i izvorne Galerije PM na Trgu Ante Starčevića, koju je kroz osamdesete suvereno i beskompromisno vodio Mladen Stilinović. Zanimljivo je što je baš Kipke, kao jedan od lokalnih protagonista “novoslikarskih” strujanja, iznio takvu tezu na izložbi nesumnjivo “srednje struje” te neizravno povukao pravac kojim se ovim tekstom želim kretati.

Puno prije 2015. i izložbe Osamdesete – slatka dekadencija postmoderne, ugrubo tijekom prve polovice dvijetisućitih, u hrvatskom, pa i regionalnom privatnom medijskom sektoru trajalo je određeno prevrednovanje povijesne uloge pokreta Novog vala ili talasa u nastavku liberalizacije jugoslavenske (masovne i popularne) kulture u godinama nakon Titove smrti. Odnosno, radilo se o izravnoj medijskoj valorizaciji pokreta kao ključnog kulturnog fenomena desetljeća, koju su gurale ponajprije ekonomske, pa i političke posttranzicijske društvene elite što su se već uvježbano gibale u ritmu ideologije koju su osamdesete inaugurirale na nivou globalnog sela – neoliberalizma. U procesu ispisivanja povijesti namijenjene recepciji najširih slojeva konzumenata medijskih sadržaja prednjačila su tiskana izdanja Europapress holdinga, prije svih Jutarnji list kao jedna od najtiražnijih i najutjecajnijih privatnih novina. Preciznije, bili su to njegovi urednici, kolumnisti, novinari te sam vlasnik – većinom iskusni protagonisti predratnog medijskog polja, koji su pravila igre upijali u omladinskoj štampi, poimence Poletu i Studentskom listu, što su u Zagrebu i Hrvatskoj bili središnje “agit-prop” platforme novovalnih kulturnih i umjetničkih kretanja. Okej, i što sada sa svim tim?, opravdano je pitanje. Odgovor možda leži u, primjera radi, hijerarhiji koju su na tragu navedenih napora medijskih “mogula”, “bezecirali” film (Gerila DV Film, 2003.) i knjiga (Fraktura, 2004.) Sretno dijete Igora Mirkovića. Imena glazbenih grupa koje su zaslužile isticanje na naslovnici potonje – Azra, Bijelo dugme, Električni orgazam, Film, Haustor, Idoli, Pankrti, Patrola i Prljavo kazalište – prva su liga regionalnih muzičkih osamdesetih, reklo bi se.

Međutim, srednjoškolska logika kaže: ako je nešto istaknuto, nešto drugo je nesumnjivo izostavljeno. Zašto? Ako ostanemo na ovom, sad već davnom primjeru, pitanje glasi: zašto su istaknute upravo te grupe, a ne neke druge? A kad su posrijedi te grupe, pitanje je također: kako su uspjele kreirati tako sugestivne kulturne sadržaje, što je potaknulo njihovo nastajanje, kakve osebujnosti lokalnog i širokog konteksta, kakve socijalne, političke, ekonomske i druge karakteristike? Poetičnije rečeno, kakva je to energija kolala ulicama gradova da bi kreativnim sokovima ispunila “mlade i visoke” drugove i drugarice orne za rad u kulturi? I tko su ti koji su – jer logika nalaže promišljanje obrata – u tom prvom “prevrednovanju” niti dvadeset godina poslije bili isključeni ili naprosto zaboravljeni, i zbog čega? Zašto je, mada je o osamdesetima navodno već sve poznato, u kolektivnom pamćenju ostalo neosvijetljeno toliko sivih i maglovitih područja, posebno kako se današnji, mlađi promatrači/ce, pri svom slijeđenju uspostavljene naracije, počnu približavati kraju osamdesetih, Ratu za raspad i poraću? Što se odvijalo u svojevrsnom podtekstu supkultura i kontrakultura, riječju – alternativne kulture osamdesetih godina, i zbog čega o građi koja na ovaj ili onaj način nije obrađena dvijetisućitih do danas postoji tako malo pouzdanih pisanih podataka? Zaključno, što se zbivalo u relativnoj pozadini, među fenomenima koji nisu nužno ostali na margini sjećanja, ali većinom se nisu ni probili – čemu, moguće, nisu niti težili – čak ni predvorju na bilo koji način shvaćene elitne kulture?

Nakratko ću još ostati pri glazbenim i šire-kulturnim primjerima teme čiji okvir pokušavam uspostaviti. Nazvana prema pjesmi Prljavog kazališta s istoimenog drugog albuma (1980.), jedna od najpopularnijih hrvatskih (i HRT-ovih) humorističnih TV-serija druge polovice “desetih” (čije je emitiranje započelo 2015., iste godine kada je održana Kostelnikova i Vukićeva izložba, dok je četvrta sezona krenula na zimu 2020.), Crno-bijeli svijet režisera i scenarista Gorana Kulenovića i Igora Mirkovića nastavila je trasom utabanom Sretnim djetetom u smjeru relativne fikcionalizacije osamdesetih. S druge je strane, s daleko manje izdašnim produkcijskim mogućnostima, tijekom godina prošlog i tekućeg desetljeća režiserka Ines Pletikos realizirala dva vrsna dokumentarna filma koji prikazuju “drugu stranu medalje”, odnosno pozadinu i podtekst sadržaja na koje upućujem, obogaćujući domaći medijski, uvjetno rečeno mainstream informacijama kakve na takvoj razini ranije nisu bile dostupne. To su filmovi Kad Miki kaže da se boji – tko su junaci Johnnyevih pjesama (HRT, 2004.) i Kako smo ušli u Europu – slučaj SexA (Kinematograf, 2012.). Prvi film obrađuje pozadinu Štulićevog i Azrinog postupnog uspona na vrh hrvatske i jugoslavenske rock i pop scene, odnosno pedantno prikupljajući sjećanja živih svjedoka autentično evocira “prednovovalno” razdoblje prijelaza sedamdesetih na osamdesete, pronicljivo pridajući veliku pažnju političkom kontekstu post-šezdesetosmaških i post-proljećarskih gibanja na Filozofskom fakultetu u Zagrebu gdje su studirali Branimir Štulić i većina muškaraca i žena koji prolaze kroz film. Drugi film nudi prozor u dio podteksta osamdesetih, odnosno ključnog prijelaza osamdesetih na devedesete, i to kroz prizmu gospićko-zagrebačke grupe SexA (Sedativ ex Apoteka), jedne od pripadnica tzv. “druge generacije” zagrebačkog Novog vala, zvučno znatno eksperimentalnije i zahtjevnije od prve, koja je prije pada Jugoslavije većinom tavorila na margini medijske i kritičke zainteresiranosti. Tek “desetih” počela je doživljavati primjetnu revalorizaciju, ne samo zahvaljujući naknadnim filmskih i knjiškim dokumentima, već i vinilnim reizdanjima izvorno mahom kazetnih glazbenih izdanja, za što se zajedno s nizom suradnika/ca uglavnom brine zagrebačka nezavisna glazbena etiketa Dirty Old Records, uz (re)izdanja epohalnih grupa poput impro te free-jazz kolektiva Cul-de-Sac, post-punk i noise manijaka Trobecove krušne peći, Korowa Bar / Karlovy Vary, Pingvinovo potpalublje i drugih. Znakovito je da se, nakon raštrkanosti devedesetih i dvijetisućitih, nekoliko tih grupa 2010-ih iznova aktiviralo, ohrabreno entuzijastičnim zanimanjem mlađih generacija kolega/ica za njihovu glazbu, koje ih doživljavaju kao prethodnike i učitelje/ice puno više nego “prvu generaciju” zagrebačkog Novog vala. Spomen ovih glazbenih grupa nipošto nije samo informativne naravi: tijekom osamdesetih (kao i dan-danas) više ih je, posebno Cul-de-Sac i SexA, često surađivalo s kolegama/icama umjetnicima/ama na realizaciji djela likovnih i izvedbenih, tj. multimedijskih umjetnosti, koje su osamdesetih krenule dominirati umjetničkim poljem. Na tom tragu, inspirativno je što muzička frakcija “nepoznatih osamdesetih” proživljava stalni rast interesa i proučavanja, dok je moj osobni dojam kako likovne umjetnosti tek trebaju ući u taj dugotrajni proces.

Za kraj paragrafa, spomenut ću iznimno važan prilog interpretaciji glazbene produkcije osamdesetih koji je dala knjiga splitsko-solinskog akademskog slikara i strip-autora Vinka Barića Hrvatski punk i Novi val 1976 – 1987 (samostalno izdanje, 2011.), s čitavim spektrom informacija koje su prije toga bile nedostupne u mediju knjige. Isto je s kultnim blogom Stražarni lopov Gorana Polaka,^[1] čiji autor, pored pravog obilja rijetkih glazbenih i video materijala iz raznovrsnih kućnih arhiva, nerijetko posta uvjerljive prozne zapise sa subjektivnim evokacijama epohe, čime je s mapiranjem podteksta scene donekle blizak piscu, dizajneru, filmskom režiseru i multimedijskom umjetniku Borisu Greineru. Njegova nova prozna knjiga Zeleni val (Petikat, 2020.), mada prirodno sasvim subjektivna, svejedno je relevantan prilog pročišćavanju pogleda na “duhanski put” Blato–Zvečka–Kavkaz, odnosno urbanu mizanscenu zagrebačkog Novog vala, pri čemu je velik trud uložen u nadahnuto podastiranje spoznaja o vrlo materijalnim te u tom smislu itekako dalekosežnim promjenama kroz koje je središte grada prolazilo od kasnih sedamdesetih do danas.

Kad se pak govori o kulturnim radnicima/cama i umjetnicima/cama, treba istaknuti kako je pitanje alternativne scene likovnih umjetnosti zagrebačkih osamdesetih (o čemu ću primarno pisati u ostatku teksta) ujedno i pitanje o mogućnostima njihove (samo)organizacije, u čemu se, osim po pitanjima estetskih opredjeljenja i uspostavljanja osobnih mitologija, ponajviše očituje njezin utjecaj na kasnije generacije kulturnih radnika/ica, onih koje će tijekom i posebno krajem devedesetih sudjelovati u formiranju zagrebačke (i hrvatske) nezavisne kulturne scene. Premda za socijalističke Jugoslavije okupljanje građana/ki u samostalne udruge kao pravne osobe nije bilo moguće (što je jedan od razloga zašto za vrstu kulture o kojoj pišem do 1991. koristim pridjev alternativna, a potom nezavisna, iako ni prvi ni drugi termin nisu sasvim zadovoljavajući), mimo izložbenih i izvedbenih prostora institucija, ali i u njima, kontinuirano su se uspostavljale inicijative, manje ili više spontane, koje su predstavljale vježbanje horizontalnih principa organiziranja, rada i odlučivanja u okruženju likovne i performerske umjetnosti, s ciljem što slobodnijeg javnog djelovanja umjetnika/ica i kolektiva, koji su zbog umjetničkih praksi kakve su razvijali teže ulazili u reprezentativne javne prostore i strukovne udruge te teže dolazili do šire publike. Najjednostavnije rečeno, publika progresivne likovne i performerske umjetnosti, kakva je nastavila rasti na tragu jugoslavenske neoavangarde i Nove umjetničke prakse šezdesetih i sedamdesetih te do danas predstavlja neprolaznu vrijednost u hrvatskom i regionalnom kulturnom polju, stasala je zajedno s umjetnicima i ostalima uključenim u “svijet umjetnosti” kroz osamdesete. Umjetničko polje u kojem se okupljaju protagonisti/ce zagrebačke alternativne likovne scene (kako ću ju do kraja teksta zvati) tada se od strane institucija i javnosti još ne doživljava kao važna kulturna činjenica u lokalnom kontekstu, reprezentativna i za međunarodnu kulturno-umjetničku scenu. Drugim riječima, sudionici/e scene kreću gotovo od nule.

Radna zajednica umjetnika Podroom i Galerija PM

Takva priča o “osamdesetima” zapravo započinje 1978. godine, pokretanjem Radne zajednice umjetnika Podroom, najranijeg primjera samoorganizacije grupe umjetnika/ica u Zagrebu oko zajedničkog izlagačkog i radnog prostora, koji su inače kao atelijer koristili umjetnici Dalibor Martinis i Sanja Iveković, na adresi Mesnička 12, u samom središtu grada. Projekt Digitalizacija ideja zagrebačkog Muzeja suvremene umjetnosti i suradničkih institucija pod natuknicom Podroom kaže: “Podroom je okupljao istomišljenike, uglavnom pionire Nove umjetničke prakse, koji su željeli da prostor funkcionira ne samo u smislu galerijskog, već da u njemu dominiraju neke do tada nepostojeće ili zapostavljene forme umjetničke komunikacije poput otvorenih razgovora, diskusija, izdavanja publikacija te strukturirane borbe za društveno-ekonomski položaj umjetnika”.^[2] Isti izvor navodi da su članovi/ce Podrooma bili Boris Demur, Vladimir Dodig Trokut, Ivan Doroghy, Tomislav Gotovac, Sanja Iveković, Željko Jerman, Željko Kipke, Antun Maračić, Vlado Martek, Dalibor Martinis, Marijan Molnar, Goran Petercol, Rajko Radovanović, Mladen i Sven Stilinović, Goran Trbuljak, Fedor Vučemilović i Mirjana Zorić.

Među umjetnicima se prepoznaju članovi Grupe šestorice autora, koja je sedamdesetih pionirski radila u smjeru izvedbi umjetnosti u javnom prostoru grada, odupirući se izlaganju u galerijama te brišući, u skladu s temeljnim načelima neoavangarde i povijesnih avangardi, granice između umjetnosti i (svakodnevnog) života. Prepoznaju se i umjetnici koji su djelovali individualno ili u paru, ili pak u sklopu drugih grupa i kolektiva (Penzioner Tihomir Simčić (od 1969.): Goran Trbuljak (s Bracom Dimitrijevićem); Kinoklub Zagreb i Genre Film Festival (GEFF): Tomislav Gotovac i dr.). Premda nevelika, krajem sedamdesetih u Zagrebu je nesumnjivo postojala kritična masa likovnih umjetnika/ica koji su težili izvaninstitucionalnom povezivanju i djelovanju, usprkos mogućnostima koje je za stvaraoce Nove umjetničke prakse nudila, primjerice, Galerija SC. Uostalom, Galerija SC, o čijem će programu tijekom osamdesetih kasnije biti više riječi, na nivou Hrvatske je najizravnije i inaugurirala Novu umjetničku praksu, i to ključnom zaslugom svog voditelja za prijelomnog dijela šezdesetih godina, Želimira Koščevića. Zbog toga, upravo je fenomen izvorne samoorganizacije umjetnika/ica oko urbane činjenice kakva se danas na engleskom jeziku, pomalo i pomodno, naziva artists-run space, najznačajnije nasljeđe Podrooma, čija se današnja relevantnost očituje prvenstveno u kritičnom nedostatku sličnih prostora u centru Zagreba, bilo da je riječ o izlagačkim ili radnim aktivnostima. Izuzeci su Galerija Greta (Ilica 92), Galerija Kamba (smještena u maloj garaži obitelji Kamber u dvorištu Ilice 37), te Galerija Siva i pojedini atelijeri Autonomnog kulturnog centra Medika (Pierottijeva 11), čiji je rad u potpunosti ili većem opsegu osujećen razarujućim potresom u ožujku 2020. i, naravno, pandemijom bolesti COVID-19.

Prisjećajući se postanka Podrooma, kustos, kritičar i voditelj Instituta Tomislav Gotovac Darko Šimičić rekao je za Abecedu nezavisne kulture: “Mjesto koje sam otkrio na uličnom plakatu (nakon dolaska u Zagreb na studij iz Slavonskog Broda, op.a.), zvalo se Podroom. (…) Došao sam i na njihovu prvu izložbu. Iako sam znao neka imena tih umjetnika, to je vrijeme kad se tek upoznajemo i kad je Podroom stvarno bio podrum, atelje Dalibora Martinisa veličine 3 na 4 metra. Kako su Dalibor i Sanja Iveković išli na jednogodišnju stipendiju u Kanadu, u dogovoru s umjetnicima formirali su udrugu Radna zajednica umjetnika koja je djelovala u tom prostoru. To je nešto više od godinu dana funkcioniralo super jer su program radili umjetnici samoorganizirano, ili kako danas malo sa samoironijom kažem – sa samoupravljanjem na djelu. (…) Danas nemam ništa protiv da se to nazove samoupravljanje u umjetnosti jer smatram da je to (…) pozitivna tekovina civilizacije ovog dijela svijeta”.^[3] Antun Maračić, (između ostalog) voditelj Galerije PM od 1998. do 2001., u tekstu PM 1981―1989, praveći poveznicu između prestanka rada Podrooma i osnutka PM-a, precizno ističe kako je “aktivnost unutar Podrooma trajala od svibnja 1978. do veljače 1980. godine kada uslijed nekih koncepcijskih nesporazuma vlasnici otkazuju gostoprimstvo ostatku Radne zajednice umjetnika. U te nepune dvije godine, u Podroomu se održalo 35 izložbi i ostalih događanja, a na kraju su izdane i zajedničke novine (sadržavale su tekstove i radove umjetnika) pod nazivom Prvi broj koji je, nažalost, bio i posljednji”.^[4]

Posebno za današnje doba vrijedi spomenuti kako su u sklopu aktivnosti Podrooma, Iveković i Martinis kao članovi/ce RZU-a još 1979. predložili Ugovor o uvjetima javne prezentacije umjetničkog rada, čime su željeli regulirati potrebe predstavljanja i (ekonomskog) vrednovanja umjetnosti (tada) novih medija, koja pored rijetkih primjera poput Galerije SC, Galerije suvremene umjetnosti (danas MSU-a) te Galerije Nova, nije bila institucionalno prihvaćena ni poticana. Zahvaljujući okupljanju većine zagrebačkih umjetnika/ica Nove umjetničke prakse u RZU-u i njihovom jasnom zajedničkom javnom istupanju, postupno su stvoreni preduvjeti za osnivanje Sekcije proširenih medija unutar HDLU-a, što su, prema Maračiću, inicirali članovi tadašnjih upravnih organa, umjetnici Goran Petercol i Damir Sokić, a svojim autoritetom presudno podržali članovi starije generacije, Ivo Gattin i Stevan Luketić. Time su, dakako, postavljeni i temelji skorog pokretanja Galerije PM u okviru generalnog programa HDLU-a. Iz suvremene perspektive, možda je važnija činjenica da je novoosnovana sekcija primala članove bez akademskog umjetničkog obrazovanja, pa i formalne umjetničke naobrazbe uopće, kakva je, primjerice, bila većina članova Grupe šestorice autora. Na taj način, dugogodišnji javni umjetnički rad u negalerijskim i nemuzejskim izlagačkim i predstavljačkim uvjetima članova/ica sekcije, ali i njihovih kolega/ica – koji je istodobno bio ideološka i pragmatična nužnost i neminovnost jer na umjetničke nastupe u prostorima institucija zbog poetike i politike svoga rada tada nisu ni mogli računati – naposljetku je doveo do promjene institucije. Maračić poentira: “Bilo je to 25. 1. 1981. Praktički, jezgra sekcije i prvi korisnici prostora PM-a bili su, uglavnom, preostali članovi RZU-a, uz neke pridošlice, bez vlasnika Podruma i još nekih umjetnika koji su odustali u međuvremenu”.^[5] Zahvaljujući toj “mekoj” institucionalizaciji zagrebačke Nove umjetničke prakse, veza između gradske alternativne i institucionalne likovne scene bila je definitivno uspostavljena, te će svojim dijalektičkim odnosom međusobne naklonosti i netrpeljivosti utjecati na dinamiku scene sve do danas.

Prije povratka na ulicu i stranice omladinskog tiska, treba napomenuti da epitet “alternativno”, primjerice, opetovano koristi koprivnički povjesničar umjetnosti i kustos Marijan Špoljar kako bi još 2001. opisao suštinu programa i poetike Galerije PM: “Alternativna umjetnička scena u Zagrebu početkom osamdesetih godina 20. stoljeća našla je u novootvorenom prostoru PM-a ambijent i sadržaj gdje je mogla nastaviti ne samo izlagačku nego i svaku drugu djelatnost koja je komplementarno vezana uz inovativne oblike umjetničkih realizacija.”^[6] K tome, “izlaz je nađen u spasonosnoj formuli sljedećeg tipa: treba ustanoviti galeriju koja je prirodni okvir rada suvremenog umjetnika, ali ne “monopolizira društvenu moć”, koja se organizira prema načelu korespondencije s djelom, ali je ne zarobljava i ne čini zavisnim od fizičkih koordinata, koja pomaže u relativizaciji čvrstih granica djela, ali sama postoji kao stabilan okvir. Ukratko, načelo “da, ali ne”, načelo paradoksa i alogičnosti, podjednako vrijedi i za umjetničku alternativu osamdesetih, kao i za prostore u kojima ona izlaže.”^[7] Za takvo bi se načelo, artikulirano na putu od RZU Podroom do Galerije PM, na prijelazu iz sedamdesetih u osamdesete, moglo reći da vrijedi i danas za manje zagrebačke galerijske prostore koji baštine svjetonazor Nove umjetničke prakse, kao što su, naprimjer, galerije Nova i Miroslav Kraljević (GMK), povlačeći skupa sa sestrinskim prostorima pravac što vodi od centra do periferije te opisuje suvremeni smjer kretanja umjetničke “alternative”: sve šire i sve dalje od središta grada, u svojevrsnom prstenu oko spomenika gentrifikaciji Zagreba, “zelenovalno” posebno istaknutih nakon prijelomnog potresa u ožujku 2020. godine.

Dvadeset godina prije, osvrćući se na dvadesetu godišnjicu postojanja Galerije PM (dakle, 2021. njena je četrdeseta obljetnica!), Špoljar je ipak ustvrdio da retrospektivno upravo “alternativa” otkriva svoju centralnu poziciju unutar gradskog, hrvatskog i svjetskog umjetničkog polja: “Moglo bi to značiti konačnu potvrdu da se shvaća kako je tzv. alternativa najvitalniji dio umjetnosti te da je povijest moderne umjetnosti uistinu povijest njezinih alternativnih umjetničkih pokreta i tendencija.”^[8] Nažalost, prije tako optimistične ocjene, zbio se gotovo fatalan lom koji je, ako je početak Podrooma 1978. njihov simbolički start na alternativnoj sceni likovnih umjetnosti, označio kraj osamdesetih i dotadašnjeg djelovanja Galerije PM (čije će se postojanje nastaviti 1994. u današnjem prostoru Doma HDLU-a). “Ujesen 1991. došao je rat i stari kultni prostor PM-a na Starčevićevom trgu zauvijek je izgubljen. Paravojska Dobroslava Parage ušla je 13. rujna u zgradu bivšeg Starčevićevog doma koju je, pozivajući se na učenje “Oca Domovine” – svojatala, te je s izgovorom njezine ‘obrane’ zaposjela. Tako je Hrvatsko društvo likovnih umjetnika, do tog časa sa sjedištem u toj kući, izbačeno na ulicu, a s njime i Galerija proširenih medija.”^[9]

Prije toga, opet, kakav je alternativni umjetnički život bujao “na ulici” i kako je izgledalo i djelovalo nešto što bi se, možda, moglo nazvati “alternativom alternative”?

Grupa ZZOT

Jedan od mogućih odgovora na to pitanje krije se u i dalje nedovoljno prepoznatom radu Grupe ZZOT, koja istodobno predstavlja jednu od najjasnijih poveznica između Nove umjetničke prakse šezdesetih i sedamdesetih godina i poslijeratne nezavisne umjetničke i kulturne scene te jedan od najkarakterističnijih izdanaka “likovne alternative” zagrebačkih osamdesetih, posve u duhu pretapanja raznovrsnih medija, proširenja mogućnosti tradicionalnih medija novima, fluidnosti među poljima “visoke” i “niske” kulture, “elitne” i “popularne”… Relativna neprisutnost njihovog zajedničkog opusa u prevladavajućem narativu o postmodernističkim likovno-umjetničkim strujanjima tijekom osamdesetih čudi tim više ako se istakne činjenica da je upravo Grupa ZZOT krajem desetljeća izlagala na nekima od najvažnijih svjetskih smotri suvremene umjetnosti, poput izložbe Grupenkunstwerk u sklopu Documente 8 u Kasselu 1987., te dvije grupne izložbe Abbatoirs u Marseilleu 1989. i 1993., ali i samostalno-grupne u bolonjskoj Galeriji Neon 1991., koja je označila njihov labuđi pjev, jer se grupa definitivno razišla 1993. godine. Mali, ali bitni val obnovljenog zanimanja za rad grupe među srednjom i mlađom generacijom lokalnih i regionalnih umjetnika/ica, kustosa/ica i kritičara/ki dogodio se tek 2014./15., kad je prvo na beogradskom festivalu nesvrstanog stripa Novo doba postavljena retrospektivna manja izložba, da bi zatim još jedna izložba sličnog postava u zagrebačkoj Galeriji VN nastala na inicijativu samih članova/ica i njihovih kolega/ica. Tada sam za (zasad) posljednju epizodu emisije Transfer na Trećem programu Hrvatske televizije uradio prilog o toj temi, iz čega crpim većinu dostupnih mi informacija.

Kada se i kako Grupa ZZOT okupila? Svojim djelovanjem ostavili su osebujan trag u području stripa, animiranog filma, grafike i dizajna, performansa, ali i drugih, srodnih medija. Jedan slobodni umjetnik i tek diplomirani studenti likovne akademije, arhitekture i građevine nisu odviše marili za tržišnu prođu svojih radova, iako su se, znakovito, prvi put okupili 1983. kao grupa NOVAC u sastavu: Željko Zorica Šiš, Mirjana Vukadin i Helena Klakočar. Potonja o tom izvornom istupu grupe kaže: “Dogodilo se da su Mirjana Vukadin i njezin tadašnji dečko Željko Zorica, koji je bio član Kugla glumišta čija smo mi bili vjerna publika, dobili mogućnost preko Vladimira Gudca [tadašnjeg voditelja Galerije SC, op.a.] raditi unutrašnje uređenje, odnosno oslikavanje zidova Studentskog centra, njihovog Kluba SC na prvom katu. Dok smo to radili smislili smo ime grupe koja se zvala NOVAC. Bila je to šala, kao, radimo samo za novac.”

Članovi/ce grupe već su tada pokazali da su upoznati s najvažnijim trendovima u grafičkoj umjetnosti. Svoju su nišu prirodno vidjeli u tadašnjem omladinskom tisku, razgranatoj grafičkoj djelatnosti i razbarušenoj inspiraciji koju je pružala neobuzdana Kugla. Njihova rješenja podjednako su namigivala stripovima iz kultnog underground časopisa Raw Arta Spiegelmana i chiaroscuro crtežu genijalnog argentinskog stripaša Joséa Muñoza, a svejedno su proizlazila iz prepoznatljive atmosfere studentskog kazališta, glazbene i uopće umjetničke scene. Valja spomenuti da su tada, sredinom osamdesetih, bitna mjesta obrazovanja i prozora u svijet bile Kinoteka i novopokrenuta knjižara Moderna vremena, koja se nalazila u atriju Kinoteke u Kordunskoj ulici, uz kultni kafić čiji je višegodišnji identitet upravo ugrožen, u novom nastavku nerazumijevanja institucija kontinuitet postojanja prostora koji čine živo tkivo grada. Apostrofira to i tekst pozivnice na spomenutu izložbu u Galeriji VN 2015. godine: “Zamijećeni su, redom: u publici Festivala animiranog filma u Lisinskom, na projekcijama filmova u Kinoteci (osobito Fassbinder, Chabrol, Lang), na koncertima Zagrebačkog muzičkog bijenala. Carinici su zamijetili kako iz inozemstva donose časopise čudnih imena Raw, Frigidaire i slično.” Sljedeći zajednički rad Grupe ZZOT bio je nagrađivani animirani film Pleši, čudovište, na moju nježnu pjesmu ili 11 minuta opsjene. Tek 1989. u produkciji Zagreb filma Helena Klakočar i novi član grupe Milan Manojlović Mance realizirat će još jedan film, Tai-Chi Zoot. Klakočar: “Tu smo malo ozbiljnije počeli razmišljati o grupi, o stripu, o tome što ćemo raditi i što bismo htjeli raditi, što nas veseli, od kakvih je talenata sastavljena grupa, tko želi surađivati i na koji način, i nazvali smo se Grupa ZZOT. To ime dao je Željko Zorica i mi smo ga prihvatili.”

Članstvo u grupi bilo je fleksibilno i počivalo je na zajedničkim interesima i prijateljstvu. Kada je Ivan Doroghy, tadašnji grafički urednik Poleta, 1984. pozvao Grupu ZZOT da za časopis napravi strip-separat (što ističe vezu i naklonost između starije generacije umjetnika/ica okupljenih oko RZU Podroom i mlađih snaga), pridružili su im se arhitektica Nina Haramija, inženjer građevine Kruno Mavar i grafičar Milan Manojlović Mance, i tada su krenuli ozbiljno raditi. Cijelo vrijeme je u blizini bio i kipar Miljenko Sekulić Sarma, koji je s Grupom ZZOT nastupio na njihovoj prvoj samostalnoj izložbi u Galeriji Karas 1986. godine. Već je ta izložba pokazala svu puninu njihovog multimedijskog djelovanja – od skulpture, preko grafike do stripa, ili pak svega toga u jednom. Specifičnost odnosa unutar grupe komentira Ana Janjatović Zorica, supruga pokojnog Željka: “U jednom intervjuu rekao da je Grupa ZZOT zapravo bila vezana iznimno labavim vezama. To su bile prijateljske veze, nije to bila, kako da kažem, strogo organizirana grupa, zato se i moglo dogoditi da su kasnije neki ljudi ušli, jer su cure naprosto zvale ljude da sudjeluju, da se projekt napravi, dakle sve je to bilo dosta ležerno i na nekim prijateljskim vezama, s jednom anarhističkom notom.”

Slijedeći svoj stvaralački poriv, Željko Zorica napustio je grupu još prije izložbe u Kasselu; nažalost preminuo je 2013. ne dočekavši obnavljanje interesa za rad grupe (Mirjana Vukadin umrla je 2010.). Ipak, kao suosnivač i umjetnički ravnatelj Festivala prvih, kroz vlastitu umjetničku organizaciju Studio Artless, 2011. u sklopu njegovog devetog izdanja samostalno je inicirao početak proučavanja nasljeđa ne samo Grupe ZZOT nego i nekolicine drugih neopravdano zanemarenih umjetničkih fenomena osamdesetih, o čemu je Suzana Marjanić uradila vrijedan intervju, dostupan na web-stranici ugaslog dvotjednika Zarez.^[10] No usprkos tome, o Grupi ZZOT premalo je relevantnih pisanih podataka, pa su oni objavljeni u katalozima izložbi i najiscrpniji. Nezanemarivo je, naravno, što su pojedini članovi/ce grupe ostali itekako prisutni u životu alternativne, odnosno nezavisne gradske umjetničke scene; pored Željka Zorice, nezaobilazna osobnost (p)ostao je Mance, čiji se nesvakidašnji kantautorski opus od kasnih devedesetih počeo probijati do nešto šire publike, uvelike zahvaljujući podršci glazbenih nakladničkih kuća Kekere Aquarium i Zvuk Močvare, koje su sva tri njegova kultna albuma premijerno objavile na kazetnom (Čovjek iz Katange, 1996. i Plavi bar, 2000.) te CD formatu (Melodije sobe i predsoblja, 2003.). Kasnije su i prva dva albuma iznova objavljena na CD-u, a urednik svih izdanja bio je Kornel Šeper. Na prijelazu iz devedesetih u dvijetisućite, Mance je u ulozi strip-autora bio aktivan i kao član tada tek pokrenutog kolektiva Komikaze, ponovo predstavljajući živu sponu između prijeratne i poslijeratne scene, a kao takav je bio i personifikacija čvrstih veza među glazbenim i likovnim poljem onog i ovog, iz perspektive scene de facto jednog te istog doba. Bio je, primjerice, treći pjevač (prvi je bio Davor Gobac, a drugi Igor Zambeli Slojmun) već spomenute post-novovalne grupe Korowa Bar, koja dolaskom Varje Orlić na mjesto pjevačice mijenja ime u Karlovy Vary te pod tim imenom 1985. objavljuje svoj jedini LP La Femme (PGP RTB, 1985.). Kratku i jasnu ocjenu Manceovog utjecaja na kulturu sredine u kojoj živi i radi dao je, primjerice, Emil Tedeschi u reportaži Jonathana Bousfielda za Jutarnji list 2016.: “Upravo ljudi kao Mance čine Zagreb gradom, a ne nekom provincijalnom rupom, i ovdje nemamo puno ljudi poput njega. Generalno gledano, u Zagrebu se stvari pogoršavaju. Međutim, Manceov rad nam pomaže da se održi nada kako nije sve do kraja izgubljeno”.^[11]

Alternativno krilo stripa i animiranog filma

Animirani film Tai-chi Zoot Klakočar i Mancea – za koji je glazbu skladao Damir Prica Kafka, zvan Capri, saksofonist Haustora i Trobecovih krušnih peći, suosnivač (s pokojnim gitaristom Draganom Pajićem Pajom) impro i free-jazz kolektiva Cul-de-Sac te pokretač i sudionik brojnih eksperimentalno-glazbenih inicijativa i projekata – izvan svoje filmske poetike značajan je zbog bar dvaju razloga. Prvo, označio je kratki, ali intenzivni prodor alternativne umjetničke scene u produkcijsko okruženje institucije kao što je Zagreb film, koja je tada nasušno trebala svježu autorsku krv. Drugo, obilježio je utjecaj progresivnih kretanja u mediju stripa na animirani film, još jednom u njegovoj lokalnoj povijesti, zahvaljujući preokretu što ga je sa sedamdesetih na osamdesete izvela strip-grupa Novi kvadrat na stranicama omladinskog tiska (prvenstveno Poleta u Zagrebu i Vidika u Beogradu). Bivši članovi Kvadrata Joško Marušić i Krešimir Zimonić, koji su se u Zagreb filmu ubrzo posvetili “crtićima”, ondje su također privukli mlađe autore/ice (posebno potonji!) koji su se do tada donekle afirmirali većinom objavljujući stripove u zagrebačkom omladinskom tisku (Studentski list, Polet) te magazinu Patak (pokrenutom 1986.) koji je Društvo autora stripa SR Hrvatske objavljivalo u Požegi (glavni urednik bio je Zimonić). Patak je potkraj osamdesetih bio jedini koliko-toliko stabilan medij posvećen poticanju isključivo domaćeg stripa.

Neki od autora ranije su se proslavili, poput grafičkog dizajnera i ilustratora Milana Trenca, diplomanta filmske režije pri ADU, poznatog po izvrsnim crtežima u tjednicima Start i Danas te strip-serijalu Milan Blenton, kao i po posljednjem antologijskom prijeratnom crtiću Zagreb filma, Veliki provod (1990.). Drugo nezaobilazno ime je ono pokojne Magde Dulčić (1965. – 2016.), koja je u Zagreb film došla s već zamjetnim iskustvom strip-autorice, te je prvo skupa sa Zimonićem kao koscenaristica i animatorica realizirala nagrađivani film Leptiri (1988.), da bi se u samostalne režijske vode upustila u narednom desetljeću. Dulčić, porijeklom iz Starog Grada na Hvaru (gdje se kasnije vratila živjeti sa suprugom, također pokojnim književnikom, strip-autorom i likovnim umjetnikom Zvonkom Todorovskim (1960. – 2010.)), važno je spomenuti kao sudionicu jezgre strip-autora/ica koji su još prije rata postigli osjetniju prisutnost na alternativnoj umjetničkoj sceni, objavljujući stripove u Patku i bliskim, ne nužno specijaliziranim strip-časopisima, a svjetonazorski i poetikom bili su bliski ranije stasaloj Grupi ZZOT. Ovu neformalnu grupu autora/ica također je obilježio rani istodobni nastup više žena na domaćoj strip-sceni, što je kod nas napokon bilo potaknulo javni govor o “ženskom stripu”, odnosno “ženskom pismu” u mediju stripa, koje se se do danas razvilo više nego dovoljno da bi prestalo biti shvaćeno kao zasebna, izdvojena kategorija medija.

Pored Dulčić i Trenca, bili su to sami Helena Klakočar i Željko Zorica, zatim Dubravko Mataković i posebno Danijel Žeželj; njihovi su stripovi odražavali karakterističan postmoderni popkulturni duh osamdesetih, osjetan ponajviše u slobodnom poigravanju različitim žanrovima kao pripovjednim okvirima (krimi-triler ili noir bio je jedan od najomiljenijih, potom komična parodija, pa čak i travestija kod Matakovića i Zorice) te izraženom, prepoznatljivom grafizmu koji se nerijetko temeljio na naglašenim ekstremima između crnog i bijelog, svjetla i sjene, sljedeći tako, a katkad i anticipirajući iskustva nekih od najistaknutijih europskih i američkih autora/ica. Danas, kada se može reći da je strip u Hrvatskoj u prijevodnom, ali i autorskom smislu odavno uhvatio korak sa svjetskim zbivanjima (taj je zahtjevan zadatak uglavnom ispunjen tijekom druge polovice dvijetisućitih i prve polovice desetih godina), tek treba izvršiti izdašniju revalorizaciju ove specifične “škole” i označiti ju kao to što je doista i bila: autentičan domaći strip-postmodernizam, čiji je kontinuitet i izvjesni uspon grubo prekinuo rat.

Među zanimljivim strip-serijalima koje je Dulčić kreirala osamdesetih za Patak, ovom prilikom ću spomenuti Mali saksofon i Grad žena (prema scenariju Dubravke Senčić), dok se Helena Klakočar istaknula stripom Vlaga, mraz i sol te drugima koji su 2016. zahvaljujući izdavačkoj kući Vedis sabrani u albumu Vlaga, mraz i sol i drugi rani stripovi 1983. – 92. Naposljetku, unutar kruga “pačjih” strip-autora/ica, neophodno je istaknuti uvijek prisutnog, no i osjetno izdvojenog Dušana Gačića i njegove serijale Dnevnik, Kuća paukova i Grad u mraku, koji u vlastitim, fanzinskim izdanjima traju do dana današnjeg! Ako je Grupa ZZOT širila medij stripa sofisticiranim kombiniranjem postkonceptualnih umjetničkih elemenata, Gačić je svoje širenje tada izvodio krajnje gerilski, sprejajući šablonama serijal Wall-strip na zidovima novozagrebačkih zgrada i pothodnika u Zapruđu, Utrinama i Travnom, gdje danas živi i radi.

Cul-de-Sac su osmislili glazbu i za prva dva profesionalna filma Nicole Hewitt, svestrane multimedijske umjetnice koja od sredine osamdesetih, između ostalog, radi na granicama filmskih rodova, od animiranog i eksperimentalnog do dokufikcijskog. Unatoč tome što je rođena u Londonu, Hewitt je formativne godine provela u Zagrebu osamdesetih, a njezino djelovanje, i tada i sada, poticajno svjedoči o raznovrsnim modusima suradnje između sudionika/ica alternativne likovno-umjetničke i eksperimentalno-glazbene scene, kao i o ženskom iskustvu razvoja scene, koje je do danas također ostalo nedovoljno istraženo te se znanje o tome uglavnom temelji na osobnim svjedočanstvima. Hewitt je pak za Cul-de-Sac isprva kreirala analogni grafički VJ-ing koji je pratio nastupe uživo (kasnije je tu ulogu naslijedio, i do danas je osebujno ispunjava, slikar-grafičar Nikola Vincelj Jinks). O tom odnosu Hewitt kaže: “Moje prožimanje s eksperimentalnim formama koje su bile uzbudljive i nove kako meni tako i drugima, bilo je kroz suradnje s Cul-de-Sac, (…) grupom što je okupljala ogroman broj muškaraca koji su svirali vrlo eksperimentalnu, slobodnu i često teško slušljivu glazbu. Iz nekog razloga sam se i ja upetljala u to društvo i za njih radila mnogo grafičkih uradaka, od fanzina do postera, razne tipografije, omota za kazete…”^[12] Neovisno o suradnji i druženju, međutim, Hewitt zagrebačke osamdesete također bez krzmanja demistificira i demitologizira iz perspektive rodnih uloga, koje su tada bile zadane u još mnogo većoj mjeri nego što su to danas, uz izostanak samoorganizacije žena oko pitanja društvene jednakosti na razini zajedničkih platformi i udruga: “Moje iskustvo vrlo mlade žene ’80-ih u Zagrebu bilo je kroz postojanje nekih momenata tzv. alternativne ili progresivne kulture. Međutim, ona je bila vrlo isključiva, vrlo patrijahalna, šovinistička, rasistička. Vladao je snobizam. (…) Postojala je proizvodnja alternativnog u odnosu na režimsku proizvodnju vrijednosti i umjetnosti. Postojale su alternativne i samoorganizirane scene i to je vrijednost tog vremena. (…) Ali opet mislim da je za žene koje su tada bile mlade taj svijet bio vrlo nepristupačan. (…) S jedne strane postojala je želja biti dijelom alternativne, progresivne, hedonističke scene, ali istovremeno i nemogućnost da se u njoj vidim. Ideja nevidljivosti o kojoj i dan danas razmišljam i na kojoj radim, krenula je tada. Bila je to ideja, osjećaj nevidljive žene čega sam bila svjesna.”^[13] Dakako, takva vrsta raskoraka do danas je tek donekle svladana, čemu je i Hewitt doprinijela kako svojim autorskim i producentskim radom u sklopu Pangolina,^[14] tako i predavačkim pri Odsjeku za animirani film i nove medije Akademije likovnih umjetnosti u Zagrebu.

Nadalje, drugi presudan moment za (ne samo) njenu generaciju umjetnika/ica i kulturnih radnika/ica, koji ona u intervjuu ističe, jest neprevladana trauma rata i ratova devedesetih te raspada nekadašnje zajedničke države, odnosno kulturnog prostora, što je uzrokovalo “bolne rezove” još dublje od ekonomskih, kao i raštrkavanje važnih sudionika/ica alternativne umjetničke scene na više strana Europe i ostatka svijeta. “Dogodilo se nevjerojatno, nezamislivo ispoljavanje grozota koje nas je razmjestilo posvuda. Da smo ostali na okupu kao ekipa možda smo se mogli širiti u drugim modelima razmišljanja. Možda se mogao dogoditi više emancipatorski pristup sceni, kulturi i njenoj proizvodnji. Svi ti mogući putevi bili su odrezani oštro, agresivno i naglo. Postoji neka crna rupa u kulturnom kontinuitetu koji se mogao dogoditi, a nije. Istovremeno su te crne rupe bile i osobne. Svi smo osobno doživljavali prestanke života koji su trajali godinama. Na nivou zajedničke (…) proizvodnje dogodili su se, kao što svi znamo, (…) strašni prekidi, (…) upadi u mogućnost kreativnosti, života i zajedničkog stvaranja.”^[15]

Greiner & Kropilak

O takvim rezovima i odlascima, manje oštro i borbeno, više poetski i melankolično, pripovijeda i Boris Greiner (povlačeći paralele sa suvremenom kulturnom emigracijom), opisujući kako se snalazio jedan od protagonista zbivanja, njegov pokojni prijatelj, slikar Davor Mindoljević, zvan Tigar. “Krajem osamdesetih i početkom devedesetih najveći je broj odlazaka bio vezan za Nizozemsku. Mnogo je njegovih [među ostalima, većina članova/ica kolektiva Cul-de-Sac, op. a.] ondje provelo petnaestak godina, da bi se, jedan po jedan, većina njih i vratila. Usporedbe radi, u Englesku ih je otišlo mnogo manje, ali iz Engleske se nitko nije vratio. U današnje je vrijeme situacija drukčija, njegovi po posao uglavnom odlaze u Irsku i nikad se ne vraćaju. Po umjetničku potvrdu idu u Berlin, ondje postaju građanima svijeta, pa stoga slobodno ponekad i navrate (…), baš poput onih prije njih, koji su (…) odlazili iz svjetonazorskih razloga. (…) Nije se micao zato što mu je bilo posve jasno da to što ima ovdje, poziciju u kojoj se nalazi s ljudima što ga okružuju, da to ne može imati nigdje drugdje. Takav ga je doživljaj postavio nasuprot ostalima koji su redom smatrali da je drugdje bolje. (…) Vrijeme ga je, međutim, zateklo u situaciji kad je njegov ugao prodan. Nema više Blata, a s njegovom je eliminacijom nestao i razlog, pa i označitelj njegove filozofije ostanka. No, ako je nestala platforma, nije nestala i filozofija što je iz nje proizašla, profiće iz Nizozemske čeka na sekundarnoj lokaciji u Balkan prolazu.”^[16]

Greiner je također bio među onima koji su ostali. Ovaj osebujni diplomirani kineziolog i sportski trener, u mladosti vrhunski atletičar (viceprvak Jugoslavije u skoku u vis 1980.), devedesetih kao urar nasljednik obiteljskog obrta, u umjetnosti je bio potpuni autodidakt (grafički dizajn, proza i poezija, publicistika, film i performans). Sa Stanislavom Habjanom alias Kropilakom (također dizajn i književnost, glazba i izvedba, režija i ilustracija) u sklopu djelovanja njihovog dvadesetogodišnjeg konceptualnog multimedijskog projekta Greiner & Kropilak Mailart Office (1983. – 2003.) osamdesetih je određeno vrijeme već proveo u tuđini, preciznije u SAD-u, najviše u Chicagu, gdje su obojica bili fizički radnici. Ova zajednička pustolovina, koja isprva možda i nije bila motivirana umjetničkim i izvedbenim pobudama, postupno je postala, kao i sve drugo što su Greiner & Kropilak činili dvadeset godina, svojevrsni performans, specifično ponašanje u realnom vremenu predstavljeno kao umjetnički čin, te sekvenca oživotvorenja prepoznatljivih likova kakvi istodobno i jesu i nisu personifikacija svojih autora, odnosno izvođača (s karakterističnim kaputima te Greinerovim oblim i Kropilakovim ravnim polucilindrom kao glavnim vizualnim označiteljima). Zbog toga je njihovo djelovanje izuzetno nezahvalno te vjerojatno potpuno nepotrebno, pa i neopravdano nastojati užeumjetnički, žanrovski i rodno definirati, već treba prihvatiti interpretaciju kako upravo u neprekidnoj protočnosti identiteta i značenja G&K-a i medija kroz koje su sadržaj kanalizirali leži tajna možda najležernijeg, ali i najneuhvatljivijeg pristupa postmodernoj epohi domaćeg arta.

Upravo zato, radi obilja materijala raštrkanog kojekuda (časopisi, knjige, katalozi izložbi, plakati, Internet…), kao najčvršća referenca za rad Greinera & Kropilaka vjerojatno i dalje funkcionira “njihov epitafni” Quorum iz 2003. Pored detaljnih CV-ova i bibliografije, u njemu se nalazi i niz zapažanja o njihovim likovima i djelima iz vizure ravnopravnih sudionika/ica zagrebačke alternativne umjetničke scene, čiji izbor vrijedi citirati da bi se potpunije shvatila suština svjetonazora koji je dvojac svojim, najtočnije bi bilo reći bivanjem prenosio svijetom. Dalje, bitno je što najduži dio egzistencije projekta G&K Mailart Office spada u devedesete, pa time uglavnom izlazi iz okvira teksta, stoga ću samo spomenuti da je za taj period presudna i njihova suradnja s Danijelom Žeželjem u trojcu Slipa konfidenca, koja je ponajviše odredila dizajnerski dio rada G&K-a. Pokretanje umjetničke radionice Petikat, što ju osim ove trojice čine i fotograf Boris Cvjetanović te likovnjak Hrvoje Đukez, već ulazi duboko u dvijetisućite i beskompromisno traje do danas, na produkcijski održiv način (izdavaštvo raznovrsnih umjetničkih te proznih i/ili poetskih knjiga, filmovi, izložbe…) baštineći birane aspekte rada G&K-a – prvenstveno suverenu interdisciplinarnost i narativnost, tj. jasnu naklonost simultanom pripovijedanju riječju i slikom.

Riječ ponovo dobiva Antun Maračić: “Ono, naime, što nam nude u svojim nomadskim i nestalnim, nestvarnim pojavljivanjima i nisu drugo nego inačice mašte i sna, neuhvatljivosti, ali i nježnosti i nenasilja. Oni se, uostalom, više ponašaju nego što stvaraju, više su (kao fizičke, mentalne i temporalne činjenice) sami sebi odskočna daska za pokretanje prevrtljivog procesa preobrazbi, negoli zalog sistematskog pravocrtnog razvoja koji bi im omogućio bezbolniju afirmaciju u ozbiljnom okružju koje voli izvjesnost sistema; da se netko jasno identificira kao književnik ili slikar, kipar ili muzičar. Greiner & Kropilak dosljedno nas lišavaju takve mogućnosti lake identifikacije, pa utoliko i arbitrarnog smještaja na rang listi vrijednosti. Služe se tekstom, slikom, objektom, svojim tijelom i glavom, ali još više fikcijama o sebi i svijetu kojega preoblikuju po svojoj volji, negirajući njegovu tvrdoću, utege i vreće pijeska, kao i sve drugo što mu onemogućava solidno napredovanje”.^[17] Evelina Turković, povjesničarka umjetnosti, kustosica i kritičarka te radijska i TV-urednica, zaokružuje misao: “Svakodnevnica je tu imaginaciji tek podatan materijal, a u toj osmozi ponajprije stradavaju jasne granice stvarne egzistencije i kreativnog izraza. Iako su njihovi stvarni likovi redovito i protagonisti, sve što rade brižljiva je gradnja slike o samima sebi. Imaginarna nadogradnja, predstava u tom procesu, postaje jednako stvarna, ako ne i stvarnija od realnosti”.^[18]

U užem smislu likovnosti i dizajna, Greiner & Kropilak bili su autentični lokalni predstavnici estetike dekonstrukcije tipografije kao temelja kultivirane vizualne komunikacije, koja je osamdesetih uzela maha na zapadnoeuropskoj i američkoj sceni, da bi potpuno eksplodirala devedesetih (Neville Brody, David Carson, Vaughan Oliver i dr.). Korijene u duhu spontane postmoderne pomalo je počela puštati i kod nas, uglavnom u okrilju bujajuće produkcije časopisa, nosioca progresivnih društvenih i kulturnih tendencija, a među njima je sredinom osamdesetih prednjačio upravo Quorum. Svojim radikalnim otvaranjem književnog polja kritičkom čitanju najraznovrsnijih medijskih i umjetničkih praksi, dehijerarhizirao je na tragu ranije naznačenog “sjaja epohe” čitavo kulturno polje, ističući upravo horizontalnu recepciju kulturnih sadržaja bez ikakvih vrijednosnih odredbi a priori kao centralnu svjetonazorsku paradigmu svoga doba. Najprije stidljivo, a zatim sve sigurnije, i dizajn časopisa i popratnih materijala (mahom plakata, ali i glazbenom scenom inspriranih fanzina drugačijeg sadržaja, tj. umjetničkih samizdata), stao je odražavati takvo prožimanje i široko kolažiranje, kao i citatnost tema i motiva, nerijetko preuzimajući i tehnikom xeroxa (fotokopiranja) vizualne materijale iz različitih stilskih i poetičkih razdoblja, suprotstavljajući se vrijednosti originala umjetničkih djela, a slaveći životnu mogućnost pogrešaka do kojih je redovito dolazilo pri tadašnjim tehnikama kopiranja te slaganja tipografskih i dizajnerskih kompozicija.

Osvrćući se na dizajnersko-likovni rad G&K-a, generacijski kolega Željko Serdarević ocjenjuje: “Sretni vlasnici jednog od najkonzistentnijih opusa grafičkog dizajna u posljednjih nekoliko desetljeća kod nas, kao dizajneri Nomada svoje su iskustvo raygun [epohalni američki glazbeni magazin, čiji je umjetnički direktor bio dizajner David Carson, op.a.] kulture devedesetih interpretirali na posve osoben način. Na mjestu na kojem Arkzin i Godine povremeno zapadaju u dizajnerski aktivizam, G&K nude intimističku grafičku poeziju i briljantne crteže Danijela Žeželja”.^[19]

Studio Imitacija Života / Krici i šaputanja

Što se koliko-toliko nastavilo devedesetih, začeto je osamdesetih. Dok su Greiner & Kropilak, iako nedvojbeno informirani o tada kurentnim trendovima u dizajnu, i u tom polju svoga rada djelovali u najvećoj mjeri intuitivno, kolege poput Darka Fritza i Željka Serdarevića te Dejana Kršića češće su nastupali programski manifestno što se tiče estetike i politike za koju su se zalagali. Nekoliko godina mlađi od G&K-a, Serdarević i Fritz u duetu su djelovali kratko, od 1988. do 1990., predstavljajući se kao Studio Imitacija Života ako su proizvodili naručena djela, iliti dizajn, a kao Krici i šaputanja ako su kreirali umjetničke, danas bi se katkad reklo samoinicirane radove. Na alternativnoj umjetničkoj sceni donekle su se doimali kao “komplementarni antipod” Greineru & Kropilaku. Gdje su G&K ponajprije pripovijedali, redovito dopuštajući sadržaju da bira formu, odnosno trudeći se oko prožimanja “vanjskog” i vlastitog sadržaja kako bi postigli cjelovitost i nedvojivost svoje originalne naracije, istodobno ne zanemarujući potrebe naručenog sadržaja, Studio Imitacija Života su pozornost polagali prvenstveno na formu izlaganja, tj. aranžiranja, dovodeći i dizajn i svoje identitete unutar biranih medija do više razine apstrakcije i sofisticirane stilizacije nego što je to bio slučaj s G&K-om.

Greiner & Kropilak mnogo su inspiracije crpili iz stripa i literature: kratke stripove rađene tehnikom fotokopiranja i samo ponekim crtežom objavljivali su, primjerice, u Studentskom listu. Habjan / Kropilak autor je antologijske domaće zbirke kratkih priča osamdesetih, Nemoguće varijante (Biblioteka Quorum, Zagreb 1984.), koju je, nota bene, dulje vrijeme bilo gotovo nemoguće nabaviti, a upravo ju je kao prošireno izdanje iznova objavio Petikat. Zaključni izdanak suradnje G&K-a također je bila zajednička prozna knjiga Greiner & Kropilak Interkonfidental (Faust Vrančić, Zagreb 1999.). Studio Imitacija Života bili su više vezani uz glazbu i kazalište, štoviše, elektroničkom glazbom su se i autorski bavili, definirajući jedan od segmenata svoga rada kao glazbeno-scenske priredbe, čime su bili jedni od domaćih pionira u tom području. Kao dizajneri su se pak prvenstveno afirmirali dizajnom za teatar, preciznije za Eurokaz, prijelomni festival novog kazališta pokrenut 1987. godine (u sklopu programa Univerzijade), što se uskoro proširilo i do drugih manifestacija, poput Tjedna suvremenog plesa, ili dizajna za Slovensko narodno gledališče Maribor. Vrijedi spomenuti da je Fritz, prije nego što se udružio sa Serdarevićem, nastupao s plesačicom i pjevačicom Varjom Orlić u duetu Zodiac art for Jarrvil K., koja je performans Peep show izvela 1986. u Galeriji SC i Klubu SC, na katu zgrade iznad kina: ona je plesala, a on je vodio projekcije.

Za razliku od G&K-a, koji su sebi priuštili dulje trajanje, Krici i šaputanja kao da su si programski zacrtali bitno kraće zajedničko djelovanje: svaka od njihove tri godine samoiniciranog umjetničkog rada riješena je pod različitom, jedinstvenom egidom (1988: Saltomortale, 1989: Protupomak, 1990: Interpunkt). Smisao rada G&K-a bilo je (i) performativno bivanje u vremenu kao neizravni način iskaza specifičnog umjetničkog i životnog svjetonazora, s ciljem konceptualnog sjedinjenja raznovrsne stvaralačke prakse. Fritzov i Serdarevićev projekt bio je, čini se, “dizajniran” kao kratkoročan, odnosno pomno osmišljen stvaralački pristup, čiji je bljesak također trebao demonstrirati suvereno vladanje odabranim medijima s jedinstvenim, precizno utvrđenim konceptualnim uporištem, na prijelazu povijesno-avangardnih i modernih utjecaja u smjeru upotrebe njihovog nasljeđa kroz optiku postmoderne, slobodnim (auto)referencama premrežene logike. Zbog toga je manifestno nastupanje, kakvo se ogleda i u “programskom” određenju njihovih zajedničkih radnih godina, karakteristično za Serdarevićevo i Fritzovo djelovanje u duetu uopće.

U tom su “samoiniciranom” segmentu svog rada, pored glazbeno-scenskih priredbi, u izložbenim i uličnim javnim prostorima izlagali i instalacije. Amblematska izložba Lontano dagli occhi, lontano dal cuore (1989.) u uličnim izlozima paralelno je postavljena iste godine i kao izložba Ekranizacija u Galeriji suvremene umjetnosti s fotografskim reprodukcijama uličnih instalacija. Nakon izlaganja u jednoj od reprezentativnijih galerija u gradu i zemlji, sljedeći izbor dua bio je izlagati u potpuno anonimnom ili off-prostoru, derutnom podrumu stambene zgrade u Petrinjskoj 73, koji je tada koristio body-building klub. Njihova prva izložba dizajna u Galeriji Nova također ih je potaknula na eksperiment s metodama izlaganja – trajala je samo tri večeri, a svaka je večer imala zaseban čin otvorenja: prvu je uživo putem Radija 101 otvorio voditelj Siniša Švec, drugu večer uobičajenim govorom Tihomir Milovac, a treća je večer otvorena tiskanim intervjuom književnice Đurđe Otržan s Fritzom.

Eklektičnost izričaja i suzdržana, no jasna melodramatičnost ugođaja i značenja (na tragu različitih imenovanja identiteta dueta, prema filmovima Douglasa Sirka i Ingmara Bergmana), u kombinaciji s rafiniranom likovnom i tipografskom estetikom te zanatskom izbrušenošću, koje su, u usporedbi s njihovim generacijskim suborcima, bile ponajmanje udaljene od čitkosti i sofisticiranosti visokog modernizma, ponajviše su, moj je osobni dojam, utjecale na suvremene generacije dizajnera. Mali, ali veoma značajni opus Studija imitacija života sa svojom slojevitom, ali ipak na sebi svojstven način hermetičnom alternativnom estetikom najizrazitije je “preusmjerio” središnji tok razvoja dizajna u Hrvatskoj.

I Serdarević i Fritz su se kasnije, samostalno i radeći s drugima, nastavili plodno baviti dizajnom i raznovrsnom vizualnom umjetnošću (Fritz se bavi i kustoskim radom, dok Serdarević u suradnji s današnjim ortakom Draganom Mileusnićem nerijetko izvodi kazališne scenografije te VJ-ing). Valja zabilježiti da je Serdarević, prije nego što je iz Splita uopće došao u Zagreb studirati povijest umjetnosti i engleski jezik, bio klavijaturist i grafički dizajner grupa Vojnici olovnih nogu i Tužne uši (nazvane prema evergrinu riječkih Parafa, 1982. – 1987.), tako sudjelujući u trasiranju prvih konkretnih post-punk, synth-pop, EBM i electro-industrial glazbenih pravaca u nas. Napokon, za razliku od drugih, nedovoljno dokumentiranih podviga pionira osamdesetih – Studio imitacija života / Krici i šaputanja danas imaju sasvim solidno strukturiranu Tumblr stranicu, na kojoj su svima dostupne reprodukcije većine njihovih radova.^[20]

Nova Evropa / NEP

Svojom poetikom i politikom, ali i strukturom (samo)organizacije, otprilike između Greinera & Kropilaka te Studija imitacija života / Krikova i šaputanja, stajao je fluidni kolektiv Nova Evropa (NEP), koji je djelovao od 1982. do 1992. Poput nekoliko drugih alternativnih umjetničkih fenomena osamdesetih već obrađenih u ovom tekstu, i oni su recentno iskusili obnovljeni val zanimanja istraživača/ica za svoj rad i zaslužili postavljanje do sada možda i najozbiljnije istražene izložbe na takvu temu, NEP / NOVA EVROPA: Kunst ist zeitlos, Europa endlos u Galeriji Hrvatskog dizajnerskog društva, u lipnju i srpnju 2020. (kustos: Marko Golub). To pridonosi dojmu da je tek unatrag nekoliko godina (a svakako tijekom ovog desetljeća) suvremena vizualna scena počela stvarno “hvatati korak” s protagonistima koji su joj, uistinu, izravno prethodili, pa se takvo prožimanje može držati i određenim razlogom za optimizam. Nova Evropa od svog je početka bila čvrsto zagledana u budućnost, ali se istodobno, poput većine generacijskih suboraca/kinja, inspirirala (i) prošlošću, prije svega povijesnim avangardama (posebno ruskom) kao pokretima koji su do sada najuvjerljivije, najutjecajnije i najdjelotvornije nastupali revolucionarno putem umjetnosti, čime su uvelike odredili paradigmu suvremene (likovne) umjetnosti gdje se progres poistovjećuje sa subverzijom.

Poput svojih, usudio bih se reći, najbližih sugovornika u Jugoslaviji, kolektiva Neue Slowenische Kunst, Nova Evropa u tome je bila sasvim eksplicitna, nastupajući manifestno tamo gdje su mnogi kolege/ice preferirali suptilniji pristup komunikaciji s javnošću. Njihove dvije najzvučnije parole bile su “Svatko je uključen u brutalni elektronski intimizam nove evrope, čak i oni koji toga nisu svjesni” i “Svi su stilovi dozvoljeni”, a podcrtavale su dvije premise. Prvo, karakteristični paradoks deklarativnog obraćanja “širokim narodnim masama” upotrebom namjerno limitiranih, intimnih medija i alata^[21] koji su svejedno pretendirali na najveću moguću umnoženost u raspoloživim uvjetima (mahom tehnikom xeroxa), obavezno promičući vrline kopija spram originala, inkluzivnosti prema ekskluzivnosti, demokratizacije “svijeta umjetnosti” nasuprot nepristupačnosti i elitizmu. Druga premisa utjelovila je potpuni melanž korištenih stilova i estetika, u rasponu od, kako je već istaknuto, povijesnih avangardi do tada aktualne popularne kulture i njenih korifeja (koji su simbolizirali upravo takvo pretapanje): Laurie Anderson, Loua Reeda, Andyja Warhola, Kraftwerka i dr. Navedeni su se pojavljivali i kao fotokopirani likovi u radovima Nove Evrope, kao i čitav niz anonimnih lica i stvari skupljenih s otpada masovne kulture: reklamnih magazina, oglasa, naslovnica… Rekontekstualizirajući ih slijedeći najčišće postmoderne principe, NEP-ovci su tvrdo dehijerarhizirali kulturne kanone čije su motive i simbole upotrebljavali, tako nadahnuto oblikujući alternativni pejzaž (vizualne) kulture (ne samo) zagrebačkih osamdesetih.

Napokon, tko je činio Novu Evropu? Bili su to Dejan Kršić, dizajner, novinar i publicist; Gordana Brzović, filmska i TV redateljica i montažerka; Jane Štravs, slovenski fotograf (danas službeni fotograf grupa Borghesia, Laibach i drugih članova/ica NSK) te glazbeni novinar i teoretičar Neven Ćulibrk kao “organizator i propagandist”^[22] (danas otac Jovan Ćulibrk, episkop slavonski). Kako bi se do kraja artikulirali korijeni angažmana Nove Evrope, vrijedi citirati Marka Goluba iz pratećeg teksta Glava umjetnika kao radar: elektronički intimizam Nove Evrope 1982. – 1992. “U svojim radovima Nova Evropa zagovarala je ideju ‘postmoderne kao nove epohe’, evocirala forme i ideologije historijskih avangardi, miješajući ih s elementima suvremene pop-kulture, medijske teorije, glazbe, filma, konceptualne umjetnosti, dizajna i oglašavanja. Na mjestu mita o umjetniku kao geniju nastojala je afirmirati ideju umjetnika kao radnika i medijskog operatera, dekonstruirajući ideju o umjetničkom djelu kao jedinstvenom i neponovljivom u kopije, kopije kopija, kopije kopija kopija ‘vjernih originalu’ [u tom smislu, na NEP je zasigurno utjecala izložba Glasnici apokalipse – kopije u Galeriji PM iz 1981. godine, koja je predstavila rad Gorana Đorđevića, umjetnika koji je kopiranje uzeo za temeljnu temu svoga rada i stvaralački credo, op. a.]. (…) Teorijsku, diskurzivnu proizvodnju smatrala je podjednako umjetničkom kao i proizvodnju slika, artefakata. Između umjetnosti, pisanja, grafičkog dizajna, glazbe, i svih drugih oblika umjetničkog i medijskog djelovanja nije vidjela razliku. (…) NEP-ovi slogani, tekstovi i slike (…) sadržajno su govorili o nekoj novoj poziciji i značenju pojma umjetnika – (…) kao proizvođača, radnika i proletera.”^[23]

Upravo je to nastojanje demistifikacije i dehijerarhizacije društvene uloge umjetnika/ica, po mom mišljenju, najvažnija politička poruka Nove Evrope i generacijskih im suputnika/ica, koju je prijeko potrebno iznova misliti u današnjem vremenu, bez ikakvih bojazni da bi takvo inkluzivno i antiautoritarno shvaćanje moglo dodatno ugroziti težak ekonomski položaj umjetnika/ica kao kulturnih radnika/ica. Baš naprotiv, svrha takvog pristupa trebala bi biti analiza klasnih pozicija umjetnika/ica u cjelini s drugim drušvenim grupama proizvođača i korisnika raznih dobara, kako bi se ispravno prepoznali razlozi zajedničke deprivilegiranosti (ako postoje, tj. kada su posrijedi umjetnici/e koji ne nastupaju iz privilegirane društvene uloge, a takvi su ovdje većina) te kako bi se inspirirala međusobna solidarnost. Premda je takva politika u paradigmi Nove Evrope ipak bila implicitna, oni su joj umjeli naći komplementarnu estetiku odgovarajuću njihovom vremenu, odnosno avangardnu za vrijeme koje dolazi, a sada je svakako tu.

Težnja prema prožimanju masovnog i elitnog, kao i demitologizacija romantičarskog poimanja umjetnika i umjetnosti, neka su od središnjih stremljenja alternativne kulture osamdesetih o kakvoj se ovdje piše. Grupa ZZOT široj se publici predstavila strip-separatom u Poletu (1980.), a NEP podlistkom u također važnom omladinskom časopisu Pitanja (1982.), što upućuje na zaključak da su unatoč relativnim razlikama u estetskim opredjeljenjima između dvije grupe (najopćenitije govoreći, neoekspresionizma kod ZZOT-a i neokonstruktivizma kod NEP-a) njihova medijska ishodišta ista ili barem iznimno slična. Duh NEP-a u kolektivnom pamćenju po svoj prilici najtrajnije se zadržao na naslovnicama (opet!) Quoruma i Biblioteke Quorum, koje je Kršić samostalno potpisivao, ali na NEP-u svojstven način oblikovao od 1986. do 1988. Epohalno je izdanje (i naslovnica) debitantska knjiga priča Ponoćni boogie Ede Popovića (1987.), za koju mnogi kažu da je na stranicama proze najuvjerljivije utjelovila vrijeme u kojem je objavljena; u poeziji bi se slično moglo reći i za debi-knjigu Sezona otrova Sime Mraovića (1986.), također sa sjajnom, apstraktnom Kršićevom naslovnicom. Medijski su to proizvodi koji svojom likovnom estetikom oštrih kontrasta i ekstremnog kolažiranja kao da pomalo naslućuju katastrofu što vreba iza ugla.

Galerija SC 1981. – 1991.

Sukus pripovijesti o zagrebačkoj alternativnoj umjetničkoj sceni osamdesetih, kao pretpovijesti (ne samo) gradske nezavisne kulturno-umjetničke scene, privest ću (zasad) kraju crticom o novim “danima ponosa i slave” Galerije SC, nakon većeg dijela šezdesetih i sedamdesetih godina, kada je galeriju vodio povjesničar umjetnosti i kustos Želimir Koščević i kada su taj prostor i njegov kustoski pristup označili početak trajanja Nove umjetničke prakse u Hrvatskoj. Nakon Koščevićevog prelaska u Galeriju suvremene umjetnosti 1980. (danas MSU Zagreb), Galeriju SC kraće vrijeme je vodio Mladen Lučić, čija je zasluga kao voditelja bila konkretna integracija likovnog (računajući i strip, ponajprije rad grupe Novi kvadrat), glazbenog, pa i kazališnog, tj. izvedbenog “krila” Novog vala unutar galerijskog programa. Tada tavanski prostor (danas nažalost zatvoren za javnost) postaje mjesto proba glazbenih grupa poput Haustora i Trobecovih krušnih peći,^[24] dok kazališni umjetnici/e okupljeni oko Kugla glumišta i Damira Bartola Indoša kao predvodnika njihovog “tvrdog krila” redovito surađuju s glazbenicima i likovnjacima. Prema dostupnim izvorima, u to doba najmanje su posjećene izložbe suvremene likovne umjetnosti u užem smislu (mada vrijedi spomenuti kuriozitet da je sveprisutni Mance tijekom tog perioda za program Galerije SC katkad oblikovao plakate),^[25] za razliku od prethodnog, Koščevićevog razdoblja. Umjetnik, kritičar i teoretičar Vladimir Gudac postaje voditelj galerije 1980. i tu dužnost obnaša tijekom cijelog desetljeća, sve do 1990. Na nesreću, upravo se iz tog razdoblja do danas sačuvalo najmanje pisanih i fotografskih materijala te arhiva uopće, pa je kao gotovo jedina upotrebljiva referenca ostao njegov intervju dan kustosici i kritičarki Leili Topić za monografiju objavljenu povodom četrdesete obljetnice osnutka Galerije SC.^[26] Iz intervjua je razvidan tadašnji nesrazmjer nastojanja voditelja i materijalnih uvjeta koji su mu bili na raspolaganju, kao i suprotstavljenost njegova pristupa programskoj koncepciji galerije i shvaćanja uprave SC-a, što je s određenim prekidima nažalost obilježilo položaj Galerije SC (i kulture SC-a uopće) sve do danas, neovisno o neprijepornoj relevantnosti njenog programa za gradsku (alternativnu) likovnu scenu od kraja devedesetih godina. Ipak, i tijekom takvih, za galeriju turbulentnih osamdesetih, ondje su se nastavili profilirati važni multimedijski umjetnici poput Edite Schubert, Željka Kipkea, Jelene Perić, Siniše Majkusa, Mrđana Bajića, Marjetice Potrč i drugih,^[27] djelujući u sferama (Nove) slike, ambijentalnih instalacija, videa i sl.

Nakon naglog Gudčeva odlaska, vodstvo galerije “za prvu ruku” preuzima njegov povremeni pomagač D. B. Indoš, kojem se pridružuju Zlatko Burić Kićo (suborac iz Kugla glumišta), Sonja Hindkjaer (danas Lucien) i Helena Klakočar (Grupa ZZOT), kao i mnogi drugi. Njihov vrlo intenzivan jednogodišnji angažman (1990./1991.) svojim izvanrednim efektom i, iz današnje vizure, dugotrajnim utjecajem, postaje skoro paradigmatski primjer uzornog pristupa vođenju javnih prostora za kulturu. Odjeci njihova koncepta lako se prepoznaju na svim nezaobilaznim mjestima gdje je takva kultura u Zagrebu boravila i boravi: nekolicini skvotova (Kuglana, Taxi remont, Vila Kiseljak, Reci:klaonica, BEK…), Rupi na Filozofskom i KSFF-u, KSET-u, Močvari (u Runjaninovoj 2 i na Trnjanskom nasipu, u prostoru bivše tvornice Jedinstvo gdje Parainstitut Indoš i dan-danas koristi prostor za probe), “starom” Krivom putu, Autonomnom kulturnom centru Medika i Attack!-u, Pogonu Jedinstvo i drugima. Novi su voditelji/ce svom angažmanu pristupili kao potpuno novom dobu života i rada Galerije SC, preimenovavši je u svim materijalima i nastupima u eSCe. Lucien i Klakočar oblikovale su današnji znak i logo Galerije SC, kao i većinu deplijana i plakata, a bile su i najaktivnije pri osmišljavanju i organizaciji programa.

Suština programskog koncepta bila je u tome da se stvari događaju beziznimno svakoga dana, bilo da je posrijedi izložba, performans, kazališna predstava, koncerti alternativnog rocka (u koji je u međuvremenu evoluirala glazba tvrđe “druge generacije” zagrebačkog Novog vala) i eksperimentalne, improvizirane glazbe, filmske i videoprojekcije. Primjerice, Benjamin Perasović, danas doktor sociologije, svaki je tjedan vodio glazbene slušaonice, dok je Milan Vukšić vodio filmski i video program, koristeći materijale koje je posuđivao u Goethe-Institutu, te ih projicirao i simultano prevodio u Klubu Kamov, kako je imenovana prostorija za probe na katu Galerije. Na inicijativu Helene Klakočar, na programu lokalne televizije Z3 vrtjele su se autorske animirane reklame za program Galerije SC, što je isto tako privuklo dio novih posjetitelja/ica. U tom kratkotrajnom, no izvanrednom bljesku dogodio se veliki protok ljudi, među kojima su mnogi samo par godina kasnije već počeli “uzimati stvari u svoje ruke” te gotovo ni iz čega (zbog ratom uzrokovanog prekida i pustoši) graditi nezavisnu kulturnu scenu kakvu danas poznajemo. Uostalom, ova pripovijest pokazuje da su mnogi pojedinci koji su s radom počeli osamdesetih ili ranije, među kojima su Indoš i njegovi/e suradnici/e paradigmatski primjer, ostali aktivni i u poslijeratnom, promijenjenom kontekstu civilnog sektora i pripadajuće kulturne scene.

Kornel Šeper, radnik u kulturi, glazbenik i suosnivač Udruženja za razvoj kulture URK i Kluba Močvara, prisjeća se: “Uz Indoša i Helenu Klakočar Vukšić, Sonja Lucien (…) i ekipa iz benda SexA [bili su] ljudi koji su tada činili kreativnu jezgru ponovo pokrenute Galerije SC. (…) Ono što se događalo za tadašnji Zagreb je bila mala, ali dotad neviđena revolucija.”^[28] U organizaciji koncertnog programa sudjelovali su i glazbeni kritičari te izdavači (Search & Enjoy) Ante Čikara i Aleksandar Dragaš, a kroz galeriju su tada prodefilirali, među ostalima, neka od svjetskih imena alter-rocka, free jazza i eksperimentalne glazbe, kao što su Fugazi, The Jesus Lizard, Victims Family i Blurt. Najposjećeniji događaj ipak je bio regionalne vrste: nastup Discipline kičme i izložba crteža Dušana Kojića Koje, kada se prema pisanim podacima u Galeriji SC i oko nje okupilo čak četiri stotine duša. “U tom nevjerojatno kratkom periodu Zagreb kao da je postojao samo na jednom mjestu i zbog Galerije SC bio ravnopravan dio svijeta. Nakon te naizgled slučajne priče nastupilo je mračno razdoblje kada u Zagrebu nije bilo ničeg, a Galerija SC postala je opet samo galerija bez ovakvog šireg koncepta, ali i bez tolikog protoka različitih ljudi. Srećom, ipak je sve počelo bujati iz početka s nekim novim mladim ljudima i od sredine 90-ih počeli su se stvarati zameci današnje nezavisne kulturne scene.”^[29]

Nakon što se uprava SC-a “zahvalila na suradnji” Indošu, Klakočar i ekipi u travnju 1991., vodstvo Galerije SC nakratko je preuzeo Antun Maračić, koji je u prostoru pokušao obnoviti kontinuitet likovno-umjetničkog programa na tragu Galerije PM protjerane iz svog dugogodišnjeg prostora, no ni to nije potrajalo. Devedesete su došle da ostanu, a općom “nacionalizacijom” polivalentne lokalne i regionalne kulture od strane novih-starih političkih i ekonomskih elita, progresivna umjetnost i kultura internacionalnih stremljenja zadugo su bile onemogućene u postojanju unutar institucionalnih prostora. I gotovo bilo kakvih prostora uopće.

Umjetnost u privatnim i drugim off-prostorima

Ipak, Maračiću – kustosu, kritičaru i konceptualnom umjetniku-fotografu te akademskom slikaru i nastavniku – zasluženo pripada čast da priču do daljnjega zaokruži prikladnim epilogom. Pored svih prostora čiji je voditelj bio (zagrebačkih galerija SC, Zvonimir i Forum te Umjetničke galerije Dubrovnik), u drugoj polovici osamdesetih pokrenuo je izložbeni prostor u svom unajmljenom stanu na adresi Martićeva 14f (tik pored današnjeg Književnog kluba Booksa). Prepuštam riječ Antunu Maračiću, citirajući dio intervjua koji sam s njim uradio 2016. za web-stranicu projekta Design District Zagreb, gdje govori o svom prilogu toj priči koja tek treba biti napisana.

“Na križanju Martićeve i Bauerove iznajmio sam jedan prekrasan velik stan, s prostranim hodnikom. Bilo mi je prirodno da tamo počnem raditi izložbe. Bila je to možda prva ‘ilegalna’ galerija u Zagrebu. Nazvao sam je AM-M14f/1-Z, zvučalo je poput neke formule ili šifre, no bili su to tek moji inicijali i kratica adrese. Tamo sam napravio neke zanimljive stvari, kao na primjer izložbu portreta labinskih rudara. To se dogodilo 1987., nakon što je izbio prvi ozbiljan štrajk u staroj Jugi, štrajk rudara u Raši kraj Labina. Boris Cvjetanović, koji je surađivao sa Studentskim listom kao fotoreporter, bio je u Labinu, snimao rudare u štrajku te napravio izuzetne fotografije. Budući da je u reportaži u SL-u objavljen samo dio fotografija, gotovo preko noći napravio sam izložbu u PM-u koja se zvala Prvomajske labinske slike. Mislim da je i otvorena za sam Prvi maj. Ne znam ni sam kako sam to uspio. Poslije je Boris opet išao u Labin i ponovo fotografirao rudare, taj put snimio je seriju njihovih portreta koje sam odlučio izložiti u stanu, u svojoj galeriji. Te iste, 1987., u Sarajevu sam sudjelovao na izložbi Jugoslavenska dokumenta te se tamo upoznao i družio s (…) ekipom iz benda Zabranjeno pušenje. (…) Oni su taman na dan te Cvjetanovićeve izložbe nastupali u Zagrebu, u Kulušiću, pa sam ih pozvao da poslije koncerta dođu na otvorenje. Bilo je to suludo. Svirka je završila oko 23 h, no oni su još ostali tamo s obožavateljima, nisu se žurili, a ja sam čekao i čekao. Sve je bilo spremno za otvorenje za koje sam skuhao ogromni lonac graha, ljudi su mi dežurali u stanu… No izložba je otvorena tek oko 1 ujutro, hrpa fanova je došla s njima iz Kulušića, strahovao sam od reakcije ljudi iz zgrade, ipak – bio sam podstanar! Na koncu je sve dobro prošlo, svi su se najeli graha i pogledali izložbu. (…) Uz ostale, imao sam i izložbu mail-arta Greinera & Kropilaka, stvari koje su mi sami slali u velikim količinama. (…) Godine 1990. izložio sam seriju Kožarićevih crteža koji su nastajali prolijevanjem crteža iz bočice na papir obješen na zidu. (…) Bio je to i početak naše intenzivne kasnije suradnje i druženja. Na moj prijedlog da te crteže izloži kod mene Kožarić je, zezajući se, naravno, u svom stilu, pitao je li taj prostor dostojan njegovog rada.”^[30]

Mora se spomenuti, ipak, da primjer Maračićeve kućne galerije nije bio jedini takav u Zagrebu tih godina, jer su “domske izložbe” za uži krug ljudi, prijatelja/ica i poznanika/ica, u svom stanu katkad priređivali Branka Stipančić i Mladen Stilinović, što su nastavili činiti i nakon osamdesetih. Darko Šimičić ukratko svjedoči o takvim događajima: “Stilinović je napravio jednu izložbu u svom stanu u Voćarskom naselju još sedamdesetih, a sljedeće u stanu u Ulici Ljudevita Posavskog tek mnogo kasnije. Vlado Martek je u svom vrtu priredio više izložbi; jedna je bila neposredno nakon njegove velike samostalne izložbe u GSU 1985. Jedna izložba-akcija bila je napravljena u dvorištu kuće Željka Jermana, u Voćarskoj 5, također sedamdesetih.” Uopće, fenomen održavanja “polujavnih” kulturnih sadržaja u “poluprivatnim” prostorima poput osobnih kuća i stanova diljem Zagreba povijesno bi trebalo podrobnije istražiti, imajući na umu da će takva praksa, bilo to dobro ili loše, pretpostavljenim sužavanjem javnih kulturnih prostora kakvih poznajemo, vrlo vjerojatno postati učestalija. Spomenimo ovdje samo da je ta neeksponirana gradska priča o povremenom odvijanju umjetničkih zbivanja u privatnim i drugim off-prostorima doživjela 2016./17. svojevrsnu “formaliziranu” inačicu projektom Janje moje malo – Sve što vidimo moglo bi biti i drugačije u produkciji kustoskog kolektiva WHW (Što, kako i za koga?) koji je obuhvatio seriju izložbi posvećenih tada nedavno preminulom Mladenu Stilinoviću, u trajanju od sedam mjeseci. Pojedini segmenti izložbe bili su postavljeni u izvorno stambenim prostorima u Zagrebu, poput Arhiva Sanje Iveković, stana obitelji Softić u Gajevoj 2/6 te Instituta Tomislav Gotovac smještenom u stanu gdje je umjetnik živio do svoje smrti 2010. godine.

Nastavit će se…

Naposljetku, kao fusnotu za jedno od budućih istraživanja podvući ću danas veoma slabo poznatu činjenicu o održavanju manifestacije Dućani kulture u novozagrebačkom naselju Sloboština 1985. godine, koju je u sklopu priredbe Proljeće u Novom Zagrebu organizirao Centar za kulturu Novi Zagreb pod vodstvom Vladimira Stojsavljevića, radnika u kulturi, pisca i kazališnog redatelja. Premda je Novi Zagreb južno od Save tada stajao već dobrih dvadesetak godina, Dućani kulture svejedno su jedan od ranijih primjera novozagrebačkih kulturnih događanja alternativnog predznaka, neovisno o tome što su bili organizirani u okviru jednog od gradskih centara za kulturu. Bio je to također vrlo rani primjer preobrazbe nedovoljno ili nimalo korištenih privrednih, maloprodajnih i obrtničkih prostora u prizemljima kvartovskih zgrada, u mikroprostore ne samo za izlaganje, izvođenje i projiciranje umjetničkih sadržaja (likovnih, filmskih, modnih…) već i za privremeni rad umjetnika/ica.^[31] Zvuči poznato? Da, mada ponešto različitih sadržaja i polazišta, recentne inicijative poput Design Districta Zagreb i Projekta: Ilica, ostvarene u suradnji udruga s privatnim obrtima i tvrtkama, mahom u prostorima u gradskom ili državnom vlasništvu, također su bile potaknute očitom i akutnom ispražnjenošću uličnih lokala duž dvije donjogradske žile kucavice od istoka do zapada šireg centra: Ilice i Martićeve ulice. Usprkos značajno drugačijem političkom i privrednom kontekstu te različitosti sadržaja i pristupa kulturi i umjetnosti unutar uspoređenih javnih programa, može se lako iščitati kako se u rasponu od najmanje trideset i pet godina ništa suštinski nije promijenilo u gradskom, pa i državnom upravljanju imovinom u javnom vlasništvu.

Isto je tako lako vidljivo da se suvremenoumjetnički programi nezavisnog predznaka (kao i kultura uopće, u Zagrebu i šire u Hrvatskoj) uglavnom proizvode i održavaju u ostacima ostataka javne prostorne infrastrukture nasljeđene iz doba samoupravnog socijalizma, koja je osamdesetih počela biti nagrizana na razini održavanja i upravljanja, što su politički i privredni procesi tranzicije i privatizacije javnih dobara svakako pospješili. Tek je nekoliko primjera proizvodnje kulture u Zagrebu koja nastaje u sprezi javnog i privatnog sektora. Svojim ulogama, dosezima i utjecajima na sceni, oni zasad nisu izrazitije referentni u usporedbi sa sadržajima koji nastaju u javnim prostorima u okviru civilnog sektora ili gradskih ustanova za kulturu. To je svakako argument za veću dostupnost javnih prostora za javne kulturne sadržaje. Vraćanje davnom primjeru kao što su Dućani kulture podcrtava neriješenost čitavog tog korpusa problema te neprekidnost štetne paradigme koja održava status quo: paradigme upravljanja javnim prostorima u smjeru ostvarivanja profita, dok bi prvenstvena svrha takvih prostora morala biti neprofitna i sasvim javna. Današnje je stanje, što se toga tiče, kudikamo gore nego prije, ne samo osamdesetih nego i dvijetisućitih, i zbog toga što o dostupnosti radnih, izvedbenih i drugih prostora, dakako, u najvećoj mjeri ovise mogućnosti (samo)organizacije umjetnika/ica, ali i njihove publike, odnosno sudionika/ica umjetničkih i kulturnih sadržaja.

Mada, naravno, pripadaju nemjerljivo različitom prijeratnom vremenu, Dućanima kulture su građani/ke Novog Zagreba i ostatka grada pokušali ispuniti potrebe koje su i danas više nego prisutne, neutažene i nezadovoljene zbog nepostojanja konkretnih predispozicija da se ostvare. Na tom tragu, svojim konceptom svakodnevnog oživljavanja gradskih čevrti sudjelovanjem lokalnog stanovništva u proizvodnji kulture i umjetnosti, Dućani kulture ostaju vrijedni putokaz prema opciji takvih sadržaja bez suvišnog spektakla ili malograđanskog, kolokvijalno rečeno snobovskog karaktera, koji svjedoci toga vremena u osobnim iskazima nerijetko pripisuju gradu u cjelini. Prema pristupu su Dućani kulture bili bliži nezaboravnoj Operaciji:Grad u bloku Badel-Gorica 2005. godine, koja je utjelovila značajnu promjenu razarajuće paradigme devedesetih te veliku konsolidaciju gradske nezavisne i civilne kulture. Kao maturanta, tada više promatrača nego sudionika scene, nepovratno me promijenila. Shvatio sam da je mnogo toga moguće.

^[1]strazarni-lopov.blogspot.com, pristupljeno 15.12.2020.–

^[2]https://digitizing-ideas.org/hr/istrazi/podroom, pristupljeno 15.12.2020.

^[3]https://www.kulturpunkt.hr/content/umjetnost-drugim-sredstvima, pristupljeno 15.12.2020.

^[4]Maračić, A.: PM 1981–1989, Recentni radovi (katalog izložbe); Galerija PM i Galerija Karas; Zagreb, 1989. (izvorna objava); PM 20, dvadeset godina 1981–2001 (katalog izložbe); Janković, I.R., Maračić, A., Tudor, N. (ur.); Hrvatsko društvo likovnih umjetnika Zagreb i Umjetnička galerija Dubrovnik; 2001. (citat)

^[5]Ibid.

^[6]Špoljar, M.: “Galerija PM: vitalnost izložbenog prostora”; PM 20, dvadeset godina 1981–2001 (katalog izložbe); Janković, I.R., Maračić, A., Tudor, N. (ur.); Hrvatsko društvo likovnih umjetnika Zagreb i Umjetnička galerija Dubrovnik; 2001.

^[7]Ibid.

^[8]Ibid.

^[10]http://www.zarez.hr/clanci/o-dobizmu-i-drustvu-razocaranja, pristupljeno 15.12.2020.

^[11]https://www.jutarnji.hr/globus/kultura/najveci-nepoznati-zagrebacki-kantautor-kako-je-hrvatski-syd-barrett-prije-20-godina-snimio-svoju-kultnu-plocu-covjek-iz-katange-5312039, pristupljeno 15.12.2020.

^[12]https://www.kulturpunkt.hr/content/logika-kapitalizma-preuzela-je-proizvodnju-umjetnosti, pristupljeno 15.12.2020.

^[13]Ibid.

^[14]http://www.pangolin.hr/hr/, pristupljeno 15.12.2020.

^[15]https://www.kulturpunkt.hr/content/logika-kapitalizma-preuzela-je-proizvodnju-umjetnosti, pristupljeno 15.12.2020.

^[16]Greiner, B.: “Tekst u off-u za TV reportažu, 2014.”; Zeleni val; Petikat, umjetnička radionica; Zagreb 2020.

^[17]Maračić, A.: “Teror ljubavi”; Vjesnik; Zagreb 1992. (izvorna objava); Quorum, časopis za književnost; godina XIX, br. 3 (98, sv. 78); Mićanović, Miroslav i Simić, Roman (ur.); Naklada MD; Zagreb 2003. (citat)

^[18]Turković, E., Transfer, HRT, 1999. (izvorna objava); Quorum, časopis za književnost; godina XIX, br. 3 (98, sv. 78); Mićanović, Miroslav i Simić, Roman (ur.); Naklada MD; Zagreb 2003. (citat)

^[19]Serdarević, Ž., Triptih, Treći program Hrvatskog radija, 1999. (izvorna objava); Quorum, časopis za književnost; godina XIX, br. 3 (98, sv. 78); Mićanović, Miroslav i Simić, Roman (ur.); Naklada MD; Zagreb 2003. (citat)

^[20] https://imitacija.tumblr.com/, pristupljeno 15.12.2020.

^[21] Poput fanzina, koje su nadahnuti etikom i estetikom post-punka proizvodili više i češće nego Greiner & Kropilak te Fritz i Serdarević, anticipirajući tako izvanredno plodnu fanzinsku scenu devedesetih, ali i separata te podlistaka u omladinskim časopisima i katalozima izložbi, grafika i plakata malih naklada, glazbenih kazeta, kratkih videa i dr.

^[22] http://dizajn.hr/blog/glava-umjetnika-kao-radar-elektronicki-intimizam-nove-evrope-1982-1992/, pristupljeno 15.12.2020.

^[23]Ibid.

^[24] Praksa ne-probi, ali da-povremenih manjih koncerata, bila je obnovljena za ranih godina rada Kulture promjene SC-a u dvijetisućitima, kada je čitav prostor SC-a iskusio izvanrednu živost kakvu nije uživao od osamdesetih, potvrdivši se kao ključni javni prostor kulture u Zagrebu. Prestankom rada Kulture promjene kao produkcijskog entiteta u sklopu SC-a iznova je najozbiljnije doveden u pitanje kontinuitet razvoja tog prostora.

^[25] Kršić, D.: Bachrach & Krištofić – dizajn i fotografija, povodom izložbe u Muzeju za umjetnost i obrt; Zagreb 2016.

^[26] Galerija Studentskog centra – 40 godina; Glavan, D. i Topić, L. (ur.); SC, Zagreb 2005.

^[27] Jakšić, J.: “Galerija SC ili kako obnoviti prošlost”; Triptih, Treći program Hrvatskog radija, 2006.

^[28] Šeper, K.: “Galerija SC, paralelni zaboravljeni svijet”; Močvara i priča o URK-u; Šeper, K. (ur.); Udruženje za razvoj kulture “URK” i UPI2M BOOKS; Zagreb 2018.

^[29] Ibid.

^[30] https://designdistrict.hr/person/antun-maracic-art-anarchic-everything-art/

^[31] Budući da je u Dućanima kulture sudjelovao ogroman broj ljudi koje bi ovdje bilo nemoguće sve nabrojiti, ograničit ću se za informaciju na likovne umjetnike/ice, koji su ipak i bili glavni likovi teksta, a neki od njih u tekstu su se već pojavili: Breda Beban, Boris Cvjetanović, Markita Franulić, IRWIN, Helena Klakočar, Ljerka Kramak, Milena Lah, Dubravka Lošić, Vlado Martek, Radovan Matijek, Đani Mazarović, Vesna Pokas, U.G. Poskok, Mladen Stilinović, Sven Stilinović, Darko Šimičić, Goran Štimac, Jane Štravs, Manuela Vladić i Mirjana Vukadin. Izložbu stripa kurirao je Jure Ilić.

KP: Možete li nam ispričati nešto o svom životnom putu nakon dolaska u Zagreb iz Slavonskog Broda, uključujući vaše formalno i neformalno obrazovanje, kao i kontakte s akterima tadašnje umjetničke scene?

U Zagreb sam došao u jesen ’76. godine da bih upisao Ekonomski fakultet. Odrastao sam i živio u Slavonskom Brodu gdje sam završio i gimnaziju. Počeo sam studirati i prvu godinu sam dao redovno, a onda je sve krenulo u drugom smjeru. Studij me prestao zanimati, a sve više pažnje sam posvećivao umjetnosti i umjetnicima. Još u srednjoj školi imao sam afinitet prema likovnoj umjetnosti. Slobodno vrijeme gimnazijskih dana provodio sam u Gradskoj knjižnici listajući knjige o umjetnosti i pokušavajući nešto naučiti, što u provinciji nikad nije lako.

Dolazak u Zagreb bio je velika stvar jer sam krenuo sustavno obilaziti sve muzeje, odlaziti na sve izložbe, gledati filmove, i tako je krenulo. Nisam radio strogu selekciju. Bio sam jako znatiželjan, što je za svakog mladog čovjeka veliki plus. Ako ste znatiželjni onda vam se desi da odete na izložbe u tadašnjoj Galeriji suvremene umjetnosti, ali i na mjesto koje sam otkrio na uličnom plakatu, a zvalo se Podroom. Podroom je i osnovan tada, ’78. godine, u Mesničkoj ulici na broju 12. Došao sam i na njihovu prvu izložbu. Iako sam znao neka imena tih umjetnika, to je vrijeme kad se tek upoznajemo i kad je Podroom stvarno podrum, atelje Dalibora Martinisa veličine 3 na 4 metra. Kako su Dalibor i Sanja Iveković išli na jednogodišnju stipendiju u Kanadu, u dogovoru s umjetnicima formirali su udrugu Radna zajednica umjetnika koja je djelovala u tom prostoru. To je nešto više od godinu dana funkcioniralo super jer su program radili umjetnici samoorganizirano, ili kako danas malo sa samoironijom kažem – sa samoupravljanjem na djelu. Bez obzira što smo, naravno, u to doba svi mrzili takve termine jer je to bila državna politika, danas nemam ništa protiv da se to nazove samoupravljanje u umjetnosti jer smatram da je to jedna pozitivna tekovina civilizacije ovog dijela svijeta.

Rano sam čvrsto odlučio da ću raditi umjetnost, ali drugim sredstvima. Kako Pavle Levi kaže “film drugim sredstvima”, tako da se i danas bavim “umjetnošću drugim sredstvima”. Cijelo vrijeme sam upleten u art na različite načine. Od samog početka skupljao sam dokumentaciju, formirao si biblioteku. Vi niste ’70-tih, ’80-tih, osim u Galeriji suvremene umjetnosti, imali ni jednu javnu biblioteku gdje biste našli literaturu o suvremenoj umjetnosti. Formirao sam je u početku od donacija umjetnika i knjiga koje sam od njih kupovao. To je bio impuls za stvaranjem kolekcije na koju sam užasno ponosan jer je donedavno bila jedina privatna kolekcija tog profila. Rado posuđujem ta djela. U ljeto 2019. pet komada je bilo na retrospektivi Vlade Marteka u MMSU u Rijeci.

Radio sam u ustanovama iz kulture, pisao tekstove, bio kustos i držao predavanja. Sve to smatram nastavkom umjetnosti drugim sredstvima iz jednostavnog razloga što nemam nikakvo formalno obrazovanje. Nisam pohađao fakultet koji se tiče umjetnosti i sve što sam naučio, naučio sam od Mladena Stilinovića, Marteka, Željka Jermana i drugih. Od Miška Šuvakovića naučio sam strašno puno. Rado čitam Miškove tekstove, ali rado ga i ugostim, tako da sve to i uživo čujem. Njegovu izložbu Primjeri analitičkih radova vidio sam ’78. u Galeriji Nova. Miško je tada bio član Grupe 143 – umjetnik, ali je i postavljao izložbe. To su bili primjeri rigidne konceptualne prakse – djela Borisa Demura, Marka Pogačnika i još nekih. Mislim da sam dva ili tri puta išao na tu izložbu i kupio katalog. Puno toga mi nije bilo jasno. To je bio jedan od kulturnih šokova i tvrd orah.

Miško i ja se nismo upoznali do, mislim da je to bila devedeseta, kada je imao samostalnu izložbu u Galeriji PM gdje ga je pozvao Mladen Stilinović, a ja sam pozvao Mladena i Miška da dođu k meni na ručak. Pamtim da je Miško sjedio za stolom, okrenut prema zidu koji je cijeli bio moja biblioteka. Ručali smo i razgovarali, a on je samo gledao knjige. Tako smo se našli i na toj opsesiji knjigama. To dragocjeno prijateljstvo ima i taj, nazvao bih ga, filmski dio jer živo smo komunicirali za vrijeme rata kad nisu postojale telefonske veze i kad se nije moglo putovati, tako da smo ponovno koristili dobru staru poštu. Pisma su putovala oko tjedan dana. Razmjenjivali smo knjige i to je bilo poprilično urnebesno. Moja sestra je radila u Pragu tako da sam slao pakete knjiga koje je ona autom vozila u Prag, predavala poznaniku koji je to vozio u Beograd. Po kasnijoj Miškovoj priči taj nepoznati čovjek mu se jednom prilikom javio u 9 navečer da ima gepek pun knjiga. Bila je nekakva užasna oluja, ali Miško i njegova supruga Dubravka Đurić sjeli su u auto sa zadnjim decilitrima benzina i otišli po knjige. U 11 sati nazvao ih je Ješa Denegri, a kad je Miško rekao da su dobili 50 knjiga iz Zagreba, Ješa je s drugog kraja Beograda došao do njih i cijelu su noć njih troje sjedili i gledali knjige. Vrlo slično je bilo s knjigama koje su stizale iz Beograda. Danas to zvuči k’o partizanske priče, a bila je okrutna stvarnost. Ali uspijevali smo komunicirati.

Prvi susret s Miškom i Dubravkom uspio sam organizirati sredinom devedesetih u Budimpešti. Tad sam već radio u Soros centru za suvremenu umjetnost pa sam budimpeštanskog kolegu zamolio da napravi pozivno pismo za Miška i Dubravku, jer to je doba kad su za sve trebali vizu. Vidjeli smo se nakon 5 godina razmijenjivanja pisama. Drugu polovicu 90-ih nalazili smo se u Ljubljani jer su Miška tamo zvali na predavanja preko Slovenskog estetičkog društva kojeg je bio član. I tamo smo izmjenjivali kofere s knjigama, a često je i Martek išao sa mnom. I danas se često srećemo i nešto radimo.

Znači, sve sam naučio od umjetnika. Ako trebam reći da imam nekog gurua, to je sigurno Mladen Stilinović. Mladen nije niti gimnaziju završio, al’ je bio fascinantan tip koji je imao enciklopedijsko znanje. Znao je svašta, čitao je, putovao i učio. Bio je nevjerojatno precizan u nekakvim uzbudljivim situacijama, po sistemu – “Pročitaj tu knjigu, ili odi pogledaj tu sliku ili izložbu, pogledaj taj film”. Ima jedna dobra anegdota. Otišao sam pogledati Top Gun, i naravno, meni se film svidio. Sretnem Toma Gotovca koji je gledao sve filmove i koji mi kaže – “Genijalan film! Fantastičan! Jesi vidio?”. Odem dalje i sretnem Mladena koji pita šta igra u kinu. “Odi pogledaj Top Gun“, kažem, “genijalan film”. Sutradan sretnem Mladena koji me pogleda i kaže – “Hoćeš da te prebijem? Idiotskiji film nisam gledao”. Tako da su to neke priče. Mladen je bio taj koji bi te poslao na neki njemački ekspresionistički film u Kinoteku i rekao – “To je jezivo dosadan film, ali je genijalan”. Uvijek je davao takav tip uputstava za gledanje i promišljanje i tu je bio nenadmašan. Puno je putovao i čitao tako da je imao fantastičnu biblioteku pa sam i od njega puno posuđivao. Imali smo nepisano pravilo da ne kupujemo istu knjigu tako da ih možemo mijenjati. To je bio godinama uhodani sistem.

Jako dragocjeno je i prijateljstvo s Vladom Martekom. Puno sam naučio i od Željka Jermana. Jerman je sasvim drugačiji tip, vangogovski, ekspresionist i zapravo roker. On je svirao u bendu i imao je rokerski pogled na svijet. Bio je dragocjen u poticanju kreativnosti. Uvijek je dao dobar poticaj da se nešto radi i razmišlja. Jako sam ga volio. Uvijek smo nešto zajedno radili. Bio je nevjerojatno nemaran prema vlastitoj dokumentaciji. Kad je selio rekao je – “Nosi sve, bolje da je kod tebe pa kad nešto trebam da mi ti daš, nego da ja to pobacam”. Tako da sigurno imam najbolju dokumentaciju Jermana. Meni je to tada bilo važno za učenje, a na kraju je dobrim dijelom sačuvano.

Imao sam veliki interes za umjetnost i sve njezine aspekte. Recimo, ’77. sam otišao u Veneciju. Na sreću tada sam otišao na najbolje mjesto za svakog početnika iz umjetnosti 20. stoljeća, to je zbirka Peggy Guggenheim. Kolekcija je bila otvorena samo tri puta tjedno po dva sata; morali ste doći tamo i čekati. Izašao sam teturajući, a Maljevič i Pollock su me najviše zdrmali. Godinu dana kasnije sam mjesec dana putovao po Europi i sasvim slučajno završio u Darmstadtu. Otišao sam u nekekav gradski muzej, s dinosaurima i gotikom i svim tim, a cijelo krilo muzeja bilo je ogromna kolekcija pop-arta lokalnog industrijalca. Ali, ono što je bilo kao šakom u stomak je niz dvorana s radovima Josepha Beuysa. Znao sam ime, ali nisam znao što radi. Doživio sam kulturni šok. Pamtit ću to uvijek. Odjedanput prođete tu povijest od dinosaura do Beuysa. Onda sam krenuo logikom sadašnjeg vremena i pokušao si dočarati što je to umjetnost mog vremena, koja nije Edo Murtić, nego baš nešto blizu mene, što ja mogu na drugi način percipirati. To je dovelo do toga da sam se upoznao s umjetnicima čija je strategija i bila umjetnost približiti publici. Izložbe-akcije osmišljene su tako da ništa nije na distancu, nego se rad izlaže pred publikom koja je slučajna ili nije, ali koja ima šansu vidjeti djelo ili vidjeti nastajanje djela. Istovremeno je umjetnik prisutan uz svoj rad, ničim se ne skriva, ne bježi i odgovoran je prema svojoj publici. Mora ju educirati, biti u dijalogu. Umjetnost bez tog razgovora ne postoji. Baš zato mi je bilo bitno da vidim tko su ti ljudi oko mene. Danas se pokazuje da su ti ljudi bili bitni, u što sam vjerovao i tada. Smrtno ozbiljno sam vjerovao da je to umjetnost koja najbolje reprezentira svoje doba i koja daje taj impuls prema kritičkom promišljanju.

KP: Bili ste jedan od autora koji su izlagali u Podroomu i Galeriji Proširenih medija, središtima nove umjetničke prakse. Možete li se prisjetiti ljudi s kojima ste surađivali, procesa koji su oblikovali te prostore i susrete?

Probao sam nešto i sam raditi, ali bio sam kritičan prema tome pa sam vrlo brzo prestao izlagati. Što se tiče situacije u Zagrebu, brzo sam ušao u taj krug. Naravno, to su sve bili ljudi koji su od reda bili stariji od mene. Ja sam ’57 godište, najbliži po godinama su mi Vlasta Delimar i Sven Stilinović koji su ’58. godište, ali Mladen Stilinović je deset godina stariji, Tomislav Gotovac dvadeset godina. Bilo mi je jako uzbudljivo s njima razgovarati, gledati što se dešava kad se neke stvari izvode na licu mjesta, kako to izgleda kad se predstavi na izložbi. Kako je princip bio da u Radnoj zajednici umjetnika mogu izlagati i ljudi koji nisu članovi, ali po pozivu nekog od njih, tako su me Sven Stilinović i Jerman jednom pitali bi li htio pokazati to što radim. Pristao sam i u maju ’79. imao samostalnu izložbu. U Podroomu je u dva slučaja napravljena izložba koju je radila povjesničarka umjetnosti Branka Stipančić, tako da već tada,unutar samoorganizacije umjetnika vidimo i nešto što danas možemo smatrati prethodnicom nezavisne kustoske prakse. Branka je tada bila freelancer i u Podroomu je napravila izložbu Vrijednosti, na temu vrijednosti u umjetnosti, i Linije, na kojoj sam i ja sudjelovao. Tad smo već bili frendovi. Onda je tu bilo i 17-18 svezaka časopisa Maj 75, i mislim da sam u jedanaest sudjelovao. Desilo se da sam jednom prilikom prije nekoliko godina posudio komplet Modernoj galeriji u Ljubljani. Iznenadilo me, jer je to za mene povijest, kad sam ugledao da su u tri broja izložena u vitrinama otvorili baš moj rad. Bio sam zadovoljan da se i to desilo, iako imam distancu prema vlastitom umjetničkom radu.

Uvijek sam imao ideju da bih trebao pokušati napraviti nešto tamo gdje jesam. Kako sam se družio s Mladenom, Brankom, Jermanom i Martekom – to je bio core mojih prijatelja i ljudi koji su mi u tim formativnim godinama užasno puno značili – palo mi je na pamet da ih pitam jesu li zainteresirani da dođu na Ekonomski fakultet napraviti izložbu-akciju. Najprije je krenula priča da bi to bila izložba Radne zajednice. Kako je to uvijek bila neka anarho-grupa, nikako se nisu mogli dogovoriti. Onda je Mladen rekao – “Ma, ‘ko ih šljivi, hajmo nas šestorica napraviti izložbu-akciju”. I napravili su. Izložba se nije mogla izvesti bez fakulteta pa sam smislio da ih pozovem na inicijativu kulturne djelatnosti na fakultetu, što se u socijalizmu svugdje respektiralo. Otišao sam u omladinsku organizaciju i rekao da bih pozvao grupu umjetnika da ovdje izlažu. Oduševili su se i rekli da im fali ljudi u kulturi i ponudili da budem predsjednik kulturne sekcije. Pristao sam i prva akcija predsjednika Sekcije za kulturu, negdje postoje papiri sa žigom tome, bio je prijedlog da se napravi izložba-akcija. Može. Dogovorimo datum, sve riješeno. Kasnije ni na jedan sastanak nisam otišao. Stalno su mi slali telegrame i žalili se da kulturna sekcija ne djeluje, ali mene to više nije zanimalo. Datum je bio 2. travnja 1979. Izložba-akcija na Ekonomskom fakultetu igrom je slučaja ispala posljednja izložba-akcija Šestorice. Još ih je bilo do ’81., ali uvijek je sudjelovao širi krug umjetnika. Nekoliko godina kasnije u jednom razgovoru Martek mi je rekao da sam završio studij na Grupi šestorice tako da sam postao njihov grobar. Jako mi se sviđa što je onako mrtav-hladan rekao – “Ti si grobar Grupe šestorice autora”.

Kasnije sam neke izložbe pravio u Slavonskom Brodu, iz kojeg sam otišao jer mi se tamo nije sviđalo, ali želio sam uspostaviti neku komunikaciju. Bile su dvije izložbe s kojima sam super zadovoljan, ali nažalost nisu ostavile dublji trag. Nadao sam se da će se nešto dinamizirati, ali to je sijanje žita na pustopoljini. To ne znači da nemam vrlo sentimentalan odnos prema Slavonskom Brodu. Postoji jedna potpuno paralelna povijest tog grada koja je prepuna intrigantnih priča i fantastičnih likova o kojima bi se moglo složiti fantastičnu knjigu, zanimljivu izložbu, a mogao bi se i snimiti film. To su priče koje nalikuju na Twin Peaks. Sve je idilično ili je ružno, a iza fasade se krije sasvim druga priča.

KP: Važan prostor bila je i Galerija Proširenih medija.

Galerija proširenih medija nastaje nakon što je Podroom prestao djelovati, kad su Sanja i Dalibor raspustili taj prostor nezadovoljni suradnjom. Nakon tih oblika djelovanja, ajmo nazvat underground ili alternativnih, nastao je taj međuperiod gdje su umjetnici pokušavali iznaći rješenje. Od ’76., ako se ne varam, djelovala je Galerija Nova, koja je pružila podršku i prve samostalne izložbe Demuru, Mladenu Stilinoviću, Željku Jermanu. Prvo su uslijedile te alternativne situacije, ali traženo je i rješenje kako proširiti djelatnost. Tada na scenu stupaju dvojica važnih, Goran Petercol i Damir Sokić. Važno je znati da u Grupi šestorice, osim Demura, niti jedan član nije završio Likovnu akademiju. Martek je diplomirao na Filozofskom fakultetu, što znači da nije imao što tražiti u likovnim ustanovama. Tek kad ste bili završili Akademiju mogli ste postati članovi Hrvatskog društva likovnih umjetnika. Iz današnje perspektive to se čini sumanuto, ali tada je još uvijek bila stroga podjela na profesionalce i amatere. Oni kao amateri mogli su izlagati samo u prostorima koji su tradicionalno namijenjeni amaterima, penzionerima ili radnicima-slikarima, što njih nije zanimalo.

Tu leži i odgovor na jednu drugu priču. Gotovac je ’64. napravio stotinjak kolaža, izvanrednih i kapitalnih djela. Nije ih mogao pokazati do ’76. u beogradskom SKC-u ne zato što mu je netko zabranjivao, nego on kao filmaš nije imao što tražiti u galerijama. Kolaže je pokazao Vaništi. Postoji korespodencija u kojoj Vaništa odgovara da među njima ima onih koji zaslužuju izlaganje. Ista je sudbina Marteka i Jermana.

Zato je u situaciji krajem 70-ih i početkom 80-ih važan angažman Sokića i Petercola koji su završili Akademiju. Uz članove starije generacije, Stevana Luketića i Ivu Gattina, unutar Hrvatskog društva likovnih umjetnika su izveli subverziju da je pored tri sekcije koje su tradicionalno postojale – slikarstvo, kiparstvo i grafika – osnovana četvrta sekcija koja je nazvana “prošireni mediji”. U nju su ušli svi koji nisu pripadali u ove tri sekcije, ali uvjet nije bio da imaju završenu Akademiju. Hrpa ovih umjetnika tako je ušla u HDLU. Danas se vidi da to nije bilo nevažno jer su dobili priznanje da su umjetnici, socijalni status i beneficije koje su se kasnije pokazale važnima, a to su zdravstveno i mirovinsko osiguranje.

HDLU je imao više prostora u gradu, galeriju Karas u Praškoj koja tamo više ne postoji, dva prostora u Starčevićevom domu i još neki mali prostor. To su bili respektabilni izložbeni prostori koji su prvenstveno bili namijenjeni članovima HDLU-a. Unutar tog prostora, na drugom katu, jedna kancelarija je ispražnjena i to postaje galerija PM koja se počinje voditi isto onako anarhično kao što je bio Podroom. Ubrzo se vidjelo da to ne funkcionira pa unutar te sekcije pada odluka da to vodi Mladen Stilinović. U početku on to radi potpuno volonterski, bez ikakve love, a kasnije uz neku simboličnu svotu. Ulaganja HDLU-a ticala su se plaćanja poštarine za pedesetak pozivnica, a to su najčešće bile obične dopisnice koje bi Mladen rukom ispisao i slao. Za umjetnike je bilo neopisivo važno što se otvorio novi prostor u koji su mogli ući brzo i bez birokracije, jer u ovim oficijelnim prostorima je bilo kao i danas: kandidirate se i za godinu dana dobijete izložbu. PM se pokazao kao fantastičan prostor jer Mladen je to izvanredno vodio; imao je širok pristup prema umjetnicima koje je pozivao ili koji su se prijavljivali, ali imao je i letvicu ispod koje se nije išlo. Nije puno izložbi odbijeno jer ovi koji su, ajmo reći, držali do tradicionalne umjetnosti nisu ni imali interes da tamo izlažu.

U PM-u je napravljeno izvanredno puno jako dobrih izložbi i zagrebačka scena je 80-ih godina tamo formirana. Umjetnici su ondje imali prve samostalne izložbe, a tek onda u Suvremenoj. Izlagao je Miško Šuvaković, Laibach Kunst, Dušan Mandić samostalno i prije Irwina. I tu su se pojavljivali kustoski koncepti. Goran Tončić i Nataša Jovičić dok su bili studenti organizirali su seriju super izložbi; mislim da je bilo 5-6 izložbi novih slovenskih kipara. Sjećam se izložbe Dube Sambolec i Jože Baršija. Bilo je još nekoliko koncepcijskih izložbi. Pamtim izložbu Prema ruskoj avangardi koja mi je puno značila, a kojoj je Mladen bio kustos. U doba dominacije transavangarde, pozivala se na jedno drugo umjetničko nasljeđe, a ne na ono klasično i tradicionalno slikarstvo; skupio je radove koji su se pozivali na rusku avangardu.

Highlight cijelog PM-a za mene je bila Stilinovićeva izložba Eksploatacija mrtvih. Kad je bila postavljena izgledalo je spektakularno. Godinama prije viđao sam kako je to Mladen radio. Većinu dasaka na koje je slikao ispilio sam kod kuće, a jednu noć nam je i Pino Ivančić pomagao, a i postavljao sam tu izložbu. Ako postoji neki rad koji je bitno odredio ovu kulturnu scenu uvijek ću glasati za Eksploataciju mrtvih – to je remek-djelo i nije čudno da je referentno i na globalnom planu. PM je bio dragocjeno iskustvo jer je sačuvana dinamika uličnog aktivizma, ali je prenešeno u drugi prostor gdje je funkcioniralo dobro i pomalo partizanski. Mladen je uveo genijalno rješenje koje je istovremene jako jednostavno, a to je da su sve izložbe trajale tjedan dana. Niste morali biti pozvani jer ste znali da se ponedjeljkom ide u PM. Niste morali znati ni tko izlaže jer se znalo da će tamo biti ekipa. Ostale dane nitko nije čuvao galeriju nego ste, ako ste htjeli otići na izložbu, otišli u kancelariju HDLU-a i tražili ključ, popeli se na kat, otključali, pogledali izložbu, zaključali i vratili ključ. I to je super funkcioniralo.

Veliki podržavalac i uvijek prisutan bio je Julije Knifer koji se rado družio s nama. Dok se nije razbolio dolazio je i Dimitrije Bašićević. Ova, tada mlađa, ekipa kustosa, Davor Matičević i Marijan Susovski su tek kasnije počeli dolaziti. U početku je, naravno, jako malo ljudi dolazilo na izložbe. Ako ste imali 15 ljudi na otvorenju – to je bilo uf! To volim demistificirati na način što citiram Lauri Anderson koja je u jednom intervju na upit o njenim muzičkim performansima 70-ih godina na festivalima avangardne umjetnosti u New Yorku rekla da je bila često angažirana, ali da je to izgledalo tako da ih se 5-6 našlo u nečijem ateljeu i to je bio taj event. Znači da nije bilo razlike između Zagreba i New Yorka 70-ih godina. Ono što se radikalno dešavalo uvijek se dešavalo pred malo publike. Rijetki su slučajevi da je bila velika publika. Imao ju je Gotovac kad je izvodio na Trgu. S vremenom se formirala neka publika, ali sve je naprasno prekinuto ratom. Današnja situacija je opet takva da vidimo da se ustanove bore s publikom koje nema. Za publiku se treba boriti. Ona vrlo brzo odustane u korist šoping centra. PM je imao dugi period. U kasnijoj fazi sam i ja bio član nekakvog borda, ali to uopće nije funkcioniralo i ubrzo sam odustao. PM danas postoji kao ime, al nema ništa od onoga što je bio 80-ih godina i čime je zadužio ovu kulturu. Dinamičan prostor i dinamično djelovanje, jako puno ljudi je tu prolazilo i stvorila se kritična masa i nekakav jako važan most između alternativne i oficijelne scene.

KP: Pamtite li i druge prostore u to vrijeme, da su bili jednako vibrantni?

Ne, nije ih bilo. Bila je galerija Događanja u okviru Centra za kulturu Peščenica, dok je Branka Hlevnjak vodila. Tamo je napravljen niz zanimljivih izložbi. Bila je jedna izložba koje se više nitko ne sjeća, a smatram da je bila užasno važna. Ticala se opreme za radnike u proizvodnji. Ne znam detalje, ali provedena je i anketa među radnicima kako se to koristi. Međutim, za postav izložbe Branka je pozvala Mladena Stilinovića i on je napravio cijelu izložbu koja se sastojala od parola. Tada sam bio u vojsci, ali kad sam došao kod njega vidio sam komade kartona i radničke rukavice koje je nalijepio i ispisivao “znoji se”, “smrdi”, znači ono kako su radnici reagirali. Cijeli postav je bio Mladenov rad. Na sreću, postoji neka fotodokumentacija i imam ove izreske iz Studentskog lista gdje se o tome pisalo, ali to je nešto što je potpuno izbrisano iz memorije, za što nitko ne zna. To je izložba koja je izgledala kao da su je WHW-ovke napravile, a napravljena je 80-ih u Galeriji Događanja.

Postojalo je još par prostora gdje se povremeno desila neka izložba, ali niti jedan u kojem se kontinuirano radilo. Uvijek bi se radilo o jednom čovjeku. U Društvenom domu Trešnjevka se sredinom 80-ih zaposlilo Anđelko Hundić, koji je napravio nekoliko izvanrednih izložbi Vlade Marteka, Vladimira Peteka, Borisa Demura, kapitalnu izložbu Paranoia View Art Tomislava Gotovca, izvanrednu izložbu Gorana Petercola. To je nažalost kratko trajalo. Ne znam jesu li ga najurili ili mu nisu više dali da radi.

S druge strane ova cijela alternativna scena je formirana, da ne kažem na cesti, zahvaljujući Galeriji suvremene umjetnosti. Niste mogli izaći na cestu i nešto raditi; bilo je strogo kontrolirano. Prve dvije izložbe-akcije Šestorice na Savskom kupalištu i u Novom Zagrebu napravljene su ilegalno i nikom ništa. Međutim, znali su da je nemoguće izvesti na Trgu, ali su izveli. Otišli su u Galeriju suvremene umjetnosti gdje su radili ljudi po kojima bi se trebali danas trgovi zvati. To su Božo Bek, Radoslav Putar i Dimitrije Bašičević. Božo Bek je bio politički utjecajan i štit koji je omogućio da se sloboda ostvarena u Galeriji suvremene tog doba mogla realizirati. Putar i Bašićević su bili kustosi genijalci. Bili su članovi Gorgone. Bili su umjetnici. Nije se znalo da je Dimitrije Bašičević taj Mangelos koji je danas svjetski važna figura. Mladen je otišao do njih i rekao što bi napravili, a Dimitrije Bašičević je sjeo za pisaću mašinu i napisao dopis miliciji, Sekretarijatu za unutrašnje poslove, da Galerija suvremene umjetnosti organizira izložbu-akciju grupe umjetnika i da moli da se izda dozvola za Trg republike. I dobili su je. Bila je to anarhistička strategija – djeluješ i koristiš sve kanale koji ti stoje na raspolaganju. Za neke stvari nisu dobili dozvolu; nikad nije napravljena izložba-akcija u Zološkom vrtu. Dopis je napravljen, ali uprava ZOO-a je očito smatrala da je tu netko poludio pa nisu reagirali.

Sve te stvari su tako rađene, osim ovih ilegalnih akcija Tomislava Gotovca. Milicija je bila dio njegovog performansa. U jednom intervju rekao je da je uvijek znao točno kada će početi, a to je podne. Kad grune Grički top to je spektakularan način da počnete akciju koja traje dok ju ne zaustavi milicajac ili prolaznik koji smatra da nešto nije u redu. Zagreb, volim te! trajao je sedam minuta. Na fotografijama se lijepo vidi milicajac koji mu prilazi i gradski sat. U 12 sati i 7 minuta akcija je zaustavljena, ali trajala je još godinu dana jer je sudac za prekršaje izrekao kaznu na koju se Tom žalio. Žalio se na sve višim instancama i završio na Vrhovnom sudu Hrvatske koja je u ime naroda potvrdila presudu prekršajnog suda. Iz zapisnika je vidljivo da je Gotovac koristio sudsku dvoranu da nastavi akciju, obrazlagao ju je, tražio da se pozovu stručni svjedoci i zato smo prije nekoliko godina i tu dokumentaciju stavili na izložbu jer je vrlo indikativna. Posebno volim jedan detalj gdje Gotovac uvjerava suca da je to pitanje slobode umjetnosti, na što mu ovaj mrtav hladan odgovara da se on slaže s umjetnikovim pravom na slobodu, ali pošto se Gotovac skinuo gol i to mu nije prvi put, mora platiti kaznu. Tako da je i sudac ušao u tu njegovu igru. Na kraju je, naravno, platio kaznu.

Što se tiče djelovanja u javnom prostoru, danas vidimo da je to unikatna situacija u okviru politike Jugoslavije, jer tako nešto je bilo nezamislivo u drugim socijalističkim zemljama, ali u dobrom dijelu i u kapitalističkim državama zapada. Danas je to kontrolirano na drugi način. Morate imati komercijalnu priču i zagađenje je mnogo veće nego što je bilo tada kad ste morali imati dozvolu.

KP: Što se 70-ih i 80-ih godina događalo u regiji, a da je na Vama ostavilo najveći trag?

Jako je važno znati da se 70-ih godina, koju godinu nakon studentskih demonstracija, unutar političke strukture osnivaju Studentski kulturni centri u Beogradu, Zagrebu, Ljubljani, vjerojatno i drugdje. U Zagrebu, i ranije; govorim o Galeriji studentskog centra koja je imala važne aktivnosti u vrijeme dok su radili Želimir Koščević i Vladimir Gudac. Gudac je dao dozvolu i za jednu izložbu-akciju. Tamo je stvarana scena koja je prethodila ovoj, znači Trbuljak, Dimitrijević, Sanja Iveković.

U Beogradu je Studentski kulturni centar uveo taj princip gdje su umjetnici iz cijele regije mogli poslati prijedloge i realizirati radove. Oni su to zvali Aprilski susreti. Cijela ekipa Šestorice napravila je puno radova u Beogradu. Bio je tu neki dobar link i dobra prijateljstva, recimo s Rašom Todosijevićem i kustosima. Galeriju je vodila Biljana Tomić, a direktorica cijelog Studentskog kulturnog centra je bila Dunja Blažević. Ješa Denegri bio je bio kustos Muzeja savremene umetnosti. Unutar kuće nije uspijevao pokazivati radikalnu umjetnost, ali zato je u prostoru koji je vodila njegova supruga Biljana Tomić uspio realizirati niz važnih stvari. I Studentski kulturni centar je u ’70-ima godinama radio čuda. Dovoljno se sjetiti Josepha Beuysa i takvih stvari. S druge strane, beogradski umjetnici su izlagali u Podroomu. Bila je jedna serija izložbi gdje se sjećam da su izlagali Neša Paripović i Miško Šuvaković. Goran Đorđević je izlagao u PM-u u više navrata. Martek je pozvao na razgovor Ješu Denegrija, ali je izveo svoju akciju tako da nije došao otvoriti PM. Kad sam došao na razgovor Ješa je stajao pred zaključanim vratima pa je Mladen preuzeo taj razgovor. Kad smo vidjeli Marteka sutradan pitao sam ga što je to napravio. “Pa to mi je akcija”, rekao je. Znači, Ješa je doputovao iz Beograda da bi našao zaključana vrata.

Veza s Ljubljanom je uspostavljena 1981. kad Marina Gržinić i Barbara Borčić preuzimaju Galeriju ŠKUC. Važan je moment kad su došle u Zagreb na razgovor s Mladenom i Brankom i to iskustvo Podrooma prenijele u ŠKUC. Godine 1981. u ŠKUC-u su u ciklusu od tri izložbe izlagali svi članovi zagrebačke Radne zajednice umjetnika. Tad sam čak i ja izlagao. Bilo je dvadesetak umjetnika pa je odlučeno je da se formiraju tri grupe. Svatko od nas je imao prostoriju. Bilo je dosta publike, a poslije otvorenja sam upoznao Dejana Kneza iz Laibacha. Laibach je tada bio nešto o čemu se samo u Ljubljani pričalo. Moja teza je da su Laibach, kasnije Irwin, jako puno naučili od zagrebačke scene. To se vidi po tome što su Irwinovci duboko poštovali rad Mladena Stilinovića, a ta izložba Laibach kunst u Zagrebu u galeriji PM ’84. je jedna od formativnih stvari o kojoj se danas pričaju legende.

Ta se veza u 90-ima, kad je ovdje kolabirao sustav, pokazala za hrvatsku scenu užasno važnom. Djelovanje se moglo proširiti izvan granica, a Ljubljana je bila prva stanica na kojoj se to moglo jer Beograd više nije postojao kao mjesto gdje se izlaže i djeluje. Dan-danas regija ima neku dinamiku koja naravno nije identična onoj u jugoslavensko doba, ali postoji. Nedavno sam bio u Beogradu i vidio novi postav Narodnog muzeja. Prvi put u povijesti Narodni muzej je stavio i djela iz 20. stoljeća i to izgleda fantastično jer osim internacionalne zbirke Ljubomira Micića usred Beograda stoji i jedan predivan Knifer. To me oduševilo jer nikad prije Knifer nije došao tamo.

KP: Kakva je bila dinamika odnosa s ostalim državama?

Sedamdesete i osamdesete su gluho doba komunikacije sa zapadom. Jako teško su umjetnici mogli tamo izlagati. To je uglavnom bilo na razini izložbi Galerija suvremenih umjetnosti. Bilo je izložbi gdje su umjetnici Šestorice izlagali u Varšavi i sjećam se da je neka izložba bila u Bukureštu, pa u Italiji 70-ih godina. Daleko da je to bila komunikacija, bez obzira što su u Beograd i Zagreb dolazile velike face. Beuys u Beogradu, Bonito Oliva je 80-ih više puta dolazio ovdje, 1980. Hans Haacke ima samostalnu izložbu u Galeriji suvremene umjetnosti i drži predavanje na kojem je bilo dosta ljudi. Bio sam svjedokom kad ga je Mladen Stilinović odveo u Podroom.

Zapravo je komunikacija bila jednosmjerna, tu nema pomoći. Devedesete su katastrofa, jer su sve komunikacije sa zapadom pokidane i sve se dešava u nekakvom strašnom vakuumu.

KP: U to vrijeme ste radili u banci. Je li vam to stajalo na putu održavanju kontakata sa scenom?

Mene je umjetnost neizmjerno zanimala, ali ako ste bili umjetnik u 70-ima i 80-ima, čak i donedavno, niste mogli pomišljati da vam to može omogućiti egzistenciju. Svi umjetnici o kojima govorim, od Gotovca do Stilinovića i dalje, uzdržavale su ih mame i supruge ili su radili poslove koji su osiguravali egzistenciju. Na svu sreću da se od 2000-ih dešava ta prisutnost na svjetskoj sceni pa automatski i kapitalizacija sistema koji može omogućiti egzistenciju. U ono doba, morao sam odlučiti što ću napraviti. Da bih ostao u Zagrebu morao sam naći posao pa sam ga našao u banci. Od neke ’83. do ’94. to mi je bio posao koji mi je omogućio egzistenciju. Na veliko veselje mojih kolega i kolegica posjećivali su me čudaci. Kad sam jednom izašao s frendovima u kafić, s košuljom i kravatom, okrenem se i vidim Trokuta s grupom Roma, jer su poslovali po krupnom otpadu. “O bok Trokut!”, kažem, “kak si, šta ima?” I tak malo pročavrljamo, okrenem glavu i vidim pet izbezumljenih faca. Postojale su i neke sitne diverzije. Recimo, bio sam dužan imati košulju i kravatu pa sam jedanput od kolegica dobio lijepu crnu svilenu kravatu s nekim bijelim linijama koja se jako svidjela Mladenu Stilinoviću. Kad je došao kod mene rekao je – “Daj to skidaj, treba mi za rad”. Dao sam mu je i on je dolje samo napravio jednako nula (=0), iz ove serije Eksploatacija mrtvih. “Daj mi to prodaj”, rekao sam mu. “Neću ti prodat, ali ako nosiš u banku, onda ću ti poklonit”. Šest mjeseci dolazio sam na posao s Mladenovim radom i sjedio na šalteru u banci. Onda je opet došao i rekao – “Sad vrati jer trebamo za Eksploataciju mrtvih“. Uokvirili smo i to je kad gledate fotografije s izložbe Eksploatacija mrtvih dominantna stvar.

Druga stvar je da sam iskoristio mogućnost da se u banci fotokopira tona materijala. Ako ste umjetnik bez prihoda, već i fotokopiranje je izdatak. Osim prvog samizdata Vlade Marteka većinu kasnijih štampao sam u banci, bio sam producent za to. Tamo su radile dvije živopisne gospođe s kojima sam se sprijateljio. Bile su sretne da ne rade taj glupi posao koji moraju raditi. Kad je Vlasta Delimar imala rad da je cijeli prostor oblijepila svojom fotografijom kopiranom na A4 format, donio sam tu fotku potajice kod ove gospođe i pitao može li mi to kopirati u 600 primjeraka. “Može! Dođi za sat vremena”. Ja dođem, iznesem bunt i dam Vlasti koja ode i napravi izložbu.

KP: Nakon banke radite rez i zapošljavate se u Soros centru za suvremenu umjetnost u Zagrebu gdje od sredine devedesetih radite kao programski menadžer.

Krajem ’93., na inicijativu centra iz Budimpešte, u Zagrebu se osniva Soros centar za suvremenu umjetnost (SCCA) koji postoji i dan danas kao Institut za suvremenu umjetnost. Za direktoricu Centra imenovana je Branka Stipančić kojoj je za posao trebao administrativac koji će voditi računovodstvo i korespondenciju i sve te stvari. Bila je sretna zato što sam znao i art, pa je bilo logično. Radio sam tamo 11 godina. Osim što sam prešao na veću plaću, po prvi put sam ušao u kulturnu ustanovu, a da nisam posjetitelj, nego zaposlenik. Na početku SCCA radi ključni most u okviru umjetničke komunikacije. Aktivan je na lokalnoj sceni, podržava lokalne umjetnike stipendijama i financijskim sredstvima koji omogućavaju da se realiziraju izložbe, izdaju knjige, katalozi i slično. Na sceni u potpunoj besparici to je bilo dragocjeno. Petsto dolara je značilo da se nešto može napraviti jer drugih sredstava nije bilo. Drugo, Soros centar je u okvirima svoje djelatnosti imao dužnost napraviti godišnju izložbu koja se u početku radila s lokalnim umjetnicima, a kasnije smo taj koncept internacionalizirali. Treće, omogućio je efikasnu komunikaciju unutar bivših komunističkih zemalja, ali i komunikaciju prema zapadnom svijetu, što je značilo da je raspisivao natječaj za putovanje i boravak u SAD-u. Prvi korisnik bio je Tomislav Gotovac koji je zahvaljujući Art Links stipendiji boravio u New Yorku i napravio izložbu kod Marthe Wilson, odnosno u Franklin Furnace Archiveu. Janka Vukmir, tadašnja kolegica u SCCA, a današnja voditeljica Instituta za suvremenu umjetnost, sigurno zna statistiku, ali rekao bih da je valjda 50 umjetnika i profesionalaca boravilo u SAD-u. Boravak je uvijek bio povezan s nekom kulturnom institucijom u Americi. Znači, ako ste se bavili teatrom, išli ste u teatar. Ako ste bili likovnjak, došli ste u ustanovu koja izlaže umjetnike vašeg profila. Za Gotovca je to drugi, najduži i užasno važan boravak u SAD-u. U intervjuu je jednom rekao da je on američki umjetnik na privremenom radu u Zagrebu.

Znači, ta dinamika koju je omogućio SCCA bila je jako važna. A jako važna je bila i podrška koju smo mogli pružiti inicijativama, odnosno NGO-ima kao što je Art radionica Lazareti. Bio sam inicijator i producent projekta kad je napravljena razmjena umjetnika Češke i Hrvatske gdje su češki umjetnici došli u Dubrovnik, a hrvatski išli u Ústí nad Labem, koji danas ima univerzitet za primjenjenu umjetnost na kojem smo prije nekoliko godina imali izložbu Gotovca. Taj kontakt koji je uspostavljen 90-ih godina i dalje je aktivan. Michal Koleček, profesor na tom univerzitetu je i kustos velikog segmenta izložbe koja će otvoriti u Rijeci u okviru EPK 2020. Radilo se o tome da su tada brojni umjetnici na početku karijere dobili nekakav push da bi mogli opstati i djelovati.

Soros centar je bio dragocjeno radno iskustvo – mogućnost putovanja, komuniciranja, a upoznao sam i niz ljudi koje i dan danas susrećem i koji su važni, poput Georga Schöllhammera, Kathrin Rhomberg i drugih. Bila je to firma koja je imala čvrst budžet u početku i to je bilo odlično. Imala je i neke regule s kojima nismo bili baš sretni, ali smo ih poštivali jer smo s druge strane bili u mogućnosti da stvarno pružimo pomoć umjetnicima.

KP: Koliko je bilo autorskih sloboda unutar takvog sustava?

Pa dosta. Više nego u Muzeju suvremene umjetnosti kad sam tamo radio. Za ovu godišnju izložbu koju smo morali raditi, prvu je radila Branka Stipančić, drugu smo radili Janka Vukmir, Jadranka Vinterhalter i ja, zatim je bilo još nekoliko projekata razmjene gdje sam bio kustos. Bio sam kustos dva projekta u Slavonskom Brodu 2000. i 2001. Bilo je i mogućnosti pisanja tekstova. Uredio sam i izdao u formi knjige nešto što mi je osobno jako puno značilo, a to je rad Moja godina Željka Jermana 1978.

Naravno, za mene je highlight rada u SCCA, odnosno Institutu ’98. godina i retrospektiva Grupe šestorice koju smo financirali i producirali. To je bila velika izložba i publikacija koja je i danas relevantna. Dvadeset godina je prošlo a da ništa takvo nije opet napravljeno. Volio bih da se ponovno pokaže što su Šestorica radili i kako su djelovali jer je sazrela nova generacija koja tu izložbu nije vidjela. Za Grupu šestorice napisao sam kronologiju koju su svi prepisivali i sretan sam zbog toga jer je to bio temelj za isčitavanje njihovog rada.

To je trajalo sve dok se nije ukazala prilika da odem raditi u Muzej suvremene umjetnosti jer je sredinom 2000-ih Institut za suvremenu bio u vrlo ozbiljnoj financijskoj krizi. Bilo je gotovo nemoguće naći novce i mi smo egzistirali na rubu zatvaranja. Kad se ukazala prilika, kod kolegice u dokumentaciji muzeja Suvremene umjetnosti, predivne Mire Gattin, došao sam kao zamjena njene asistentice i ostao tamo dvije i pol godine. Nakon godinu dana u zamjeni radio sam pripremu stalnog postava i dva projekta. Jedan je bio Odjeci avangarde u hrvatskoj umjetnosti s Jadrankom Vinterhalter, a drugi Bauhaus – umrežavanje ideja i prakse (BAUNET).

KP: Kako pamtite odnos države prema Sorosu kao instituciji i civilnom društvu onog vremena?

Bilo je mnogo napetosti u odnosu države prema Institutu Otvoreno društvo jer se radilo o značajnim financijskim sredstvima namjenjenim za razvoj demokracije. Vladajuće strukture nisu se lako mirile da podrška ide njihovim kritičarima. I ja sam zajedno s ostalim zaposlenicima Instituta Otvoreno društvo i SCCA bio pod istragom. Branio me odvjetnik koji danas brani velike zvijeri tranzicijskog kriminala. No, situacija se u zadnjih 30 godina jako primijenila, nažalost ne uvijek na bolje. I danas je George Soros i njegova podrška razvoju demokracije i ideji otvorenog društva crvena krpa svim diktatorima i autoritativnim suverenistima ma gdje bili. Ponosim se što sam bio dio toga jer ako govorimo o kulturi, Soros centar za suvremenu umjetnost je napravio ogromnu tranzicijsku stvar. Kasnije je postao manje važan jer je zbog financijskih poteškoća morao znatno smanjiti opseg djelovanja.

Onda 2000. na scenu stupaju WHW-ovke i počinje, da tako kažem, WHW dio nezavisne kulture. Njihovu prvu izložbu Komunistički manifest smo počeli dogovarati da zajedno surađujemo, ali brzo je došlo do nekakvih nesporazuma i one su bile nestrpljive. S pravom, jer su tek došle, nabrijane. Kasnije je svatko otišao svojim putem. One sad imaju respektabilnu karijeru. Na svu sreću učinile su taj pomak prema inozemstvu i to duboko respektiram. Osobno bih volio da živimo u državi u kojoj bi one dobile ne Kunsthalle u Beču nego Umjetnički paviljon u Zagrebu, pa bi napravile čudo i ovdje, a Zagreb bi se vratio na mapu svjetskih događanja kao što je to bio s Novim tendencijama. Kad sam im čestitao odmah sam rekao da mi je žao što nisu dobile Umjetnički paviljon. Mislim da bi takav veliki prostor bio fantastičan izazov. Ali evo, svaka čast da su sada tamo. Definitivno će profitirati ova kultura, kao što profitiramo od Ane Janevski u MoMA-i i kao što profitiramo od svakog tko je na takvoj poziciji. Mi kao Institut Tomislav Gotovac profitirali smo od brojnih suradnika, među ostalim smo zahvaljujući pozivu Jurja Medena napravili filmsku retrospektivu Tomislava Gotovca u Austrijskom filmskom muzeju u Beču.

KP: Kako bi izgledala ta kronika interesa za umjetnost istočne i jugoistočne Europe?

Još u dvijetisućitima se desio taj pojačani interes prema istočnoj Europi, jako fokusiran na zagrebačku scenu od Gorgone i Exata pa do danas. To je fantastično i treba iskoristiti, jer znajući kako to biva, neće dugo trajati. Prvi koji su probijali put prema Zapadu su Bašičević, znači Gorgona, Mladen Stilinović, znači Šestorica, da bi bilo naravno i drugih umjetnika i da bi taj interes i dolazak brojnih kustosa i povijesničara umjetnosti u Zagreb rezultirao da i Exat i Nove tendencije postanu interesantni Zapadu. To su im omogućili njihovi najveći kritičari. Mladen je bio jako kritičan prema Novim tendencijama jer ga to nije zanimalo.

U doba kad je nastajala, brutalistička arhitektura Jugoslavije za mene je bila nešto najstrašnije na svijetu, al’ sam uživao gledati izložbu Toward a Concrete Utopia: Architecture in Yugoslavia, 1948-1980 u New Yorku jer dokazuje u kojoj mjeri je društvo u kojem smo živjeli bilo okrenuto modernosti. Za mene je ta izložba ogromno priznanje umjetnicima ovog dijela svijeta. Tri sam puta bio na izložbi i tri sam puta zatekao hrpu ljudi koji vrlo pažljivo gledaju i čitaju što se govori o Jugoslaviji i o socijalizmu, o velikim arhitektima i umjetnicima. To je bilo zapanjujuće. Nažalost, to je izložba koja je nezamisliva ovdje. Imao sam čast ovdje u Institutu nedavno ugostiti i Vladimira Kulića. Bilo mi je drago susresti čovjeka koji je to napravio. Ukazao sam mu i na stvari koje je Gotovac radio i bilo mi je neizmjerno drago čuti kad je rekao kako bi tekst Totalni portret grada Zagreba, a zapravo scenarij za nerealizirani film iz 70-ih, možda našao put do izložbe da su ga ranije imali u rukama. Nije realizirano, ali konceptualno vidim Gotovca i na toj izložbi. Po meni je to kulturni događaj decenije u hrvatskoj kulturi.

Danas je najnormalnije da se vidi da neki umjetnik iz Zagreba, iz Hrvatske ima izložbu u važnom svjetskom muzeju ili da ga zastupa neka zapadna galerija. To je postalo normalno, a u 80-ima je bio science fiction. Jedini izuzetak u 70-ima i 80-ima su Marina Abramović i Braco Dimitrijević. Oni su po mom mišljenju bili ti koji su predstavljali istok Europe, jer tada nije ni Ilya Kabakov postojao, a kamoli bilo što iz ovog dijela svijeta. Divim im se i duboko respektiram njihov rad, ali da su ostali jedini kojima je to bilo dozvoljeno, ispalo bi da je umjetnost i kultura ovdje slučajnost. A nije. U pravo vrijeme su se ovdje dešavale stvari koje su se dešavale i u New Yorku, ili su se čak dešavale i ranije. Za mene je jedno od najljepših priznanja za ovu kulturu bilo kad mi je Christian Rattemeyer, donedavno kustos za skulpturu u MoMA-i, rekao da to što je Galerija suvremene umjetnosti u 70-ima radila u Zagrebu, znači da su samostalno izlagali konceptualni umjetnici i što su njihovi radovi odmah ulazili u kolekciju, to se nije dešavalo u New Yorku. Tamo su takvu umjetnost podržavali ovi alternativni prostori, ali ne MoMA. Taj ulazak u javnu muzejsku kolekciju je nešto što je na globalnoj razini važno i na to treba biti ponosan. Današnji MSU troši obiteljsko blago koje je stečeno u prethodnim generacijama. Živi na račun kamata. Muzej naravno ne pripada u NGO, ali je dio te šire priče. U odnosu na kulturnu scenu cijele tadašnje države, Galerija suvremene u Zagrebu je bila stvarno radikalna, a njihova najdragocjenija stvar je posao tih kustosa koji su to odradili frajerski.

KP: Kako se gradio organizacijski i logistički okvir Instituta Tomislav Gotovac oko arhiva koji obuhvaća takvu složenu umjetničku ličnost kao što je Gotovac?

Gotovac je umro u ljeto 2010. Živio je u Krajiškoj 29, stanu roditelja koji mu je bio baza. Nikad nije u dokumentima promijenio adresu bez obzira što je 10 godina živio u Beogradu ili sa suprugom i kćerkom bio na drugoj adresi. Ovdje je zadnjih godina nakon razvoda živio sam. Nasljednica je njegova kćer, Sarah Gotovac, a supruga Zora Cazi-Gotovac brine o ostavštini. Na samom početku kad se zatekla s Tomovom ostavštinom bila je svjesna da mora nešto učiniti. Tom je umro u ljeto, a već je najesen u Ljubljani otvorena izložba eksperimentalnog filma Jugoslavije Sve je to film, gdje je Tom imao veliku ulogu. Trebalo je organizirati posudbe. To je još doba atakarneta i tih propisa. Zora se snašla i obavila to i prije nego sam ja počeo raditi. Došla je i 2011. kada su WHW-ovke radile bijenale u Veneciji gdje je i Tom bio. Odmah je postalo jasno da se nešto mora učiniti da bi ostavština i dalje bila u komunikaciji i da bi se operativno moglo raditi s njegovim djelima. Zora se obratila Tomovim najbližim prijateljima i poznanicima, najprije Veri Robić i Jadranki Vinterhalter. Vera je vodila Hrvatski filmski savez koji je Tom oduvijek smatrao svojom kućom gdje su svi njegovi filmovi čuvani, odnosno kopirani. Filmski savez je bio producent njegovih filmova, a u ostavštinu su dobili i njegove filmove koji su napravljeni u Kino klubu. Jadranka Vinterhalter je u to doba vodila dokumentaciju Muzeja suvremene umjetnosti, a bila je i Tomova višegodišnja poznanica. Najprije su napravljeni kontakti s MSU-om i predloženo je da se ostavština ponudi Gradu Zagrebu, onako kako je regulirana kuća i ostavština Vjenceslava Richtera ili arhiv Toše Dabca. Ponuda je odbijena s objašnjenjem da Grad nema sredstava. U to doba već sam počeo raditi ovdje i situacija mi se učinila kao katastrofa na pomolu, ali Zora je vrlo staloženo rekla da moramo naći drugo rješenje, i našla ga je. Zora me je uzela na Jadrankinu preporuku jer sam imao točno ono što joj je trebalo: iskustvo rada SCCA što znači da znam napisati aplikacije i rješavati administrativne stvari, poznavao sam Toma i njegov rad, a radio sam i u dokumentaciji u MSU.

U proljeće 2012. registrirali smo se kao NGO, sastavili petogodišnji plan i odmah krenuli u potragu za sredstvima. U početku nije bilo jasno što ćemo i kako raditi, ali smo uvijek učili od najboljih. Iz Muzejskog dokumentacijskog centra pozvali smo eksperta za zbirke koji je pregledao prostor i napravio elaborat. Stan je bio u dobrom stanju jer Tom je ovdje od 60-tih godina čuvao kolaže koji su u super stanju. Kad smo ih posudili u muzej na izlaganje, jedan se vratio oštećen. Znači izlaganje ga je oštetilo, a ne 40-50 godina što je stajao ovdje. Promijenili smo prozore, uveli grijanje, promijenili svu bitnu infrastrukturu – instalacije koje su bile stare i postojala je opasnost od požara. Bitno je da smo sredili ovaj ormar iza vas koji je bio pun originalnih filmskih traka. Tom je sve svoje filmove držao tu. To je izgledalo kao Ali-babina pećina. Sve je izmješteno u Državni arhiv u Kinoteku, znači u trezore. Svako malo se pojavila ponuda za neku izložbu, znači to je trebalo behandlati, i mi smo osnivanjem NGO-a krenuli u sve te poslove paralelno. Prvi zadatak kojeg sam se prihvatio je da napravim katalog kolaža, znači ovih unikatnih djela. Sad popisujem fotografije što je beskonačan posao. Napravili smo popise svih filmova, ali sistemom po trakama, koliko kopija postoji od filmova.

Istovremeno smo se otvorili po principu by appointment, za sve koji su bili zainteresirani. Odmah su počeli dolaziti kustosi, studenti, povijesničari umjetnosti. Non-stop je tu neka parada i to je nešto najdragocijenije što nam se desilo jer smo ustanovili da strani kustosi kad dolaze u Zagreb idu prvo u MSU, a drugo idu kod nas. To nam je užasno važno jer tu je ta neka stvarna komunikacija. Ono što je bio spas u tom prvom momentu je Kontakt kolekcija u Beču kojoj je još za života Gotovac prodao neke radove. Obratili smo im se za pomoć i dobili ozbiljna sredstva da krenemo u pogon. Odmah smo na Ministarstvu kulture tražili trogodišnji projekt i za uspostavu arhiva dobili 100 000 kuna što nam je puno pomoglo jer od toga su rađene instalacije, nabavljene police i sve što nam je trebalo. To familija ne bi mogla financirati. Treći izvor koji je bio jako važan je Kultura nova. Dvije godine zaredom uspjeli smo dobiti po 100 000 kuna od čega je plaćena moja plaća. Nakon toga dvije ili tri godine zaredom sam kandidirao i nismo dobili ništa pa umanjenu plaću dobivam od familije, a sve drugo radimo u nekoj suradnji. Za izložbu Tomislav Gotovac i Július Koller koja je u listopadu bila u Zbirci Vjenceslav Richter, Muzej suvremene je dao opremu. Nisu uspjeli dobiti nikakva sredstva, ali kolege iz Bratislave su osigurale financije da se napravi izložba. To je princip kako možemo funkcionirati. Naravno, da ima više sredstava bilo bi i više mogućnosti.

Nije nam cilj da nešto sami proizvodimo iako svake godine napravim barem jednu izložbu gdje sam kustos. Sad je bila izložba u Dubrovniku u Art radionici Lazareti. U trećem mjesecu će biti u Ateljeima Žitnjak. Imali smo izložbu u Vodnjanu gdje je Branka Benčić bila kustosica. Najveći interes mi je da čim više ljudi uključim da se bave Gotovcem. Moja velika želja je da se netko pozabavi duetom Tomislav Gotovac i Ivan Meštrović. Za razliku od svih ovih radikalaca koji su uvijek prezirno govorili o prošlosti, Gotovac je uvijek govorio da on svoju umjetnost vidi na liniji Michelangello, Meštrović, Gotovac. Moja uloga je da budem u drugom planu i potičem druge da reagiraju i mislim da u tome uspijevam. Mi nudimo svoj kapital jer je velika većina Gotovčevih radova kod nas. Tu je i dokumentacija koja je neopisivo bogata, kao i znanje kojim raspolažemo i koje smo spremni dijeliti. Tako je nastala i ova retrospektiva u Rijeci gdje smo krenuli u dogovore s muzejom i prije nego je došao EPK. Otvorenje Gotovčeve retrospektive u Muzeju moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci bilo je spektakularno. Čini mi se da je ta izložba vrhunac kako prikazati umjetnika sa svim svojim različitostima. Publikacija koju smo uspjeli napraviti dala nam je važnu potvrdu da smo na dobrom putu kao Institucija. S druge strane svojim smo radom pružili primjer kako se može djelovati na drugačiji način. Uvijek govorim da mi nismo ni muzej, ni škola ni kinodvorana, ni arhiv, ali smo sve to. Od svakog uzimamo nešto i stvaramo hibrid.

KP: Koje su mogućnosti i granice interpretacija arhiva, kao dokumenta i kao umjetničkog rada?

I to je pitanje 21. stoljeća – svatko se mora ponovno zapitati što učiniti. Moj kolega Daniel Grúň iz Bratislave na jednom predavanju je rekao da arhiv treba dinamizirati. Arhiv je po suštini stvari nešto statično i skriveno, ali danas arhiv moramo aktivirati zato što je umjetnost od konceptuale nadalje sva papirnata. Sve su to mediji koji su nestabilni i koji nisu slika za objesiti na zid. Najgora stvar je ako zaključamo i ništa ne radimo. Pojest će miševi. Za svaku izložbu koju radim nastojim izvući nešto što nije nikad pokazano. Izložba Čitanje i pisanje u Art radionici Lazareti u Dubrovniku je dobar primjer. Srđana Cvijetić mi je rekla da joj je bilo zanimljivo vidjeti tekstove na izložbi u Rijeci jer nije znala da se Tom bavio i tim medijem. Napravio sam izbor iz Tomovih tekstova, papire smo uvećali na A3 format i polijepili po zidovima. Ljudi su na izložbi pažljivo čitali, a produkcija je koštala 80 kuna. Ništa nismo potrošili materijalno, ali smo dodali novu dimenziju. Ima tih Tomovih scenarija koji nisu nikad realizirani ili objavljeni. Ima i nešto što je po novinama pisao, a što je nedostupno. Kad se to postavi u kontekst i ispriča priča, to postaje ultra zanimljivo. Gotovac je radio i s tekstom, a to nikad nije bilo vidljivo. Da mu je to ipak bilo važno, vidljivo je iz toga što je u svojoj bibliografiji uredno navodio kad su mu objavljeni ti tekstovi.

Činjenica je da je arhiv, odnosno papir ili ta papirnata umjetnost od avangarde na dalje sastavni dio umjetnosti. Vi ne možete napraviti izložbu futurizma, a da ne stavite futuristički manifest štampan u novinama. To je pokret koji ne nastaje u galeriji nego na stranicama novina. Kad krenete u tu priču, vidite koja je dragocjenost imati knjige, dokumente, fotokopije, sve te efemere iz kojih možete rekonstruirati tu umjetnost. Vidio sam da su u New Yorku na jednoj izložbi pokazali grupu OHO sa serijom fotografija koju je MoMA dobila kao dokumentaciju grupe OHO. To je i dalje dokumentacija, samo što je to danas i artefakt. Da netko to ponudi na tržištu mogao bi velike pare dobiti jer drugoga nema. Nema polja žita ili slično. I siguran sam da su i kustosi tamo otkačili kad su ustanovili što imaju u kući. Do tada je to bila samo dokumentacija, nešto što stoji u fasciklu u ladici. Danas je svaki papir artefakt. To je tako od avangarde, ali posebno od konceptualne umjetnosti i umjetnika kao što je Gotovac gdje jedan performans postoji samo kao fotografska ili filmska dokumentacija, i ne postoji drugačije. Postoji mogućnost da se rekonstruira, ali to je opet nova priča koja vodi negdje drugdje. Ovo je mjesto gdje se priča o Gotovcu i Gotovac je ishodište, ali moja priča uvijek sadrži i priču o Jugoslaviji i priču o kulturnoj sredini – što je Tom učinio Zagrebu i što je Zagreb učinio njemu. Kako bi Gotovac rekao – to je sve film, tu nema nešto posebno.

On je bio hoarder, skupljao je besmislene i nepotrebne stvari, ali je skupljao i sve što se tiče njega. Mi imamo sve te kostime, rekvizite, fotografije, negative, filmove, sve što je izašlo. Slušao sam Chrisa Dercona kad je imao predavanje u muzeju. Rekao je da ne treba sve čuvati. Uvijek treba ostaviti mjesta i za nešto novo. Danas je to i pitanje izrada novih kopija, odnosno digitalizacija fotografija, rekonstrukcije ne samo objekta nego i performansa, nematerijalne stvari. Sve se to danas može. Na kraju krajeva, nikad nisam gledao bolje filmske kopije ovih starih filmova nego danas kad su digitalno očišćene i možete ih gledati na televiziji. Nikad u kinu nisu tako izgledale jer smo dobili kopije koje su tisuću puta prikazivane i sve su bile iskrzane. Zato stalno imam ideju da treba negdje prekopati i da će se još nešto naći što je važno, a zaboravljeno, za što nitko nije pitao pa je ostalo mimo priče. Priču stalno treba nadopunjavati. Tom je volio Rašomon – uvijek o nekom događaju svako priča sasvim drugačije. Ali pričati priču je bitno. Kad se prestane pričati onda smo svi mrtvi.

KP: Ovaj pristup je usko vezan uz kustoske prakse.

Danas kustoske prakse na svu sreću jako puno uče od nezavisne scene, od alternative. I to je dragocjeno. Siguran sam da mladi ljudi koji žele biti kustosi daleko više mogu naučiti iz iskustva Grupe šestorice i WHW-a, nego iz današnjeg Muzeja suvremene umjetnosti. Moja parola uvijek je bila – vjerujte umjetnicima. Mogu oni pričati i laži, ali uvijek se treba obraćati umjetnicima jer oni su ti koji stvarno nešto kažu. Uvijek je ta dinamika koju umjetnost i umjetnik stvaraju inspirativna. To se tiče i Duchampa, Stilinovića, Gotovca ili nekog mladog umjetnika – svejedno, svako od njih će ponuditi neko prihvatljivo ili neprihvatljivo rješenje. Kad pogledate tretman performansa u 70-ima – bio je na margini. Sad ga je preuzeo muzej kao nešto potpuno legitimno i behandla s nečim što je fikcija, što ne postoji. To znači da se muzej promijenio. U MoMA-i koja radi blockbuster izložbe, vidio sam malu briljantnu izložbu posvećenu Johnu Cageu. Svaki komad je imao logiku i svoju naraciju, a sve je izvučeno iz arhiva, iz nekih ladica. S druge strane, ponosan sam kad nešto izvučem iz svojih ladica i pomislim da to može stajati u MoMA-i. Evo, zadnje što sam vidio, a da mogu reći kako to imam i ja, Piceljeva je Edicija a koja je u MUMOK-u u Beču na izložbi Vertigo. To govori o nekoj praksi koja počiva na teoriji, ali užasno puno mora uključiti praktični rad. Kao što umjetnik mora zaprljati ruke i kustos mora zaprljati ruke jer rade zajednički posao. Kustos ne može biti apotekar. Najveće kustoske zvijezde sve su stvorile u zajedničkom radu s umjetnicima. Čitajte kako je Szeemann radio. I tu je najbolja poruka za mlade kustose. Jako je važno znati odakle smo, tko smo i što smo, što znači gledati što se dešavalo. Super je obožavati Mauricia Catelana ili Jeffa Koonsa, ali bitno je znati i Tomislava Gotovca.

Postoje ovdje i brojni umjetnici za koje nitko ne zna, ali to ne znači da u jednom momentu neće ući u narativ. Bio sam svjedok kad je iskrsnula Frida Kahlo u 80-im godinama kada nitko nije znao tko je. Najbolji primjer za mene je Louise Bourgeois, na koju nitko nije obraćao pažnju. Njenu retrospektivu sam vidio u Pragu nakon što je bila u Veneciji na Biennaleu i kad postaje megazvijezda. Šokiralo me je kad sam išao pažljivo gledati monografiju i popis izložbi i vidio da je bila prisutna na svim važnim izložbama od 60-ih do 80-ih u New Yorku. Samo je bila nevidljiva jer se nije uklapala u konceptualnu i minimalističku praksu i jer je imala drugačiji narativ. I dok god taj narativ nije postao bitan – nema, ne postoji. A danas ne možete umjetnost 20. stoljeća zamisliti bez Louise Bourgeois.

Bio sam na predivnoj izložbi Edite Schubert. Igrom slučaja vidio sam njene prve samostalne izložbe i družio se s njom. Ona je velika umjetnica. Da je se dohvati strani kustos od nje bi napravio Carmen Herreru, ime koje bi ušlo u nekakav globalni narativ. Leonida Kovač se silno trudi oko Edite, ali mislim da za nju nitko vani ne zna.

KP: Gdje vidite da se manifestirao utjecaj avangarde prve polovice 20. stoljeća na progresivne umjetničke prakse u regiji? Na koji se način manifestirao utjecaj sredine u kojoj se one formiraju?

Generacija s kojom sam bio upetljan, svi smo mi proučavali rijetke knjige o ruskoj avangardi ili o dadi. Kad sam ’78. putovao van u knjižarama je bilo 5 knjiga o Van Goghu, 3 knjige o Picassu i ni jedna o Beuysu. Nas je zanimalo što se desilo sa Zenitom. I o Gorgoni se slabo znalo bez obzira što su bili živi svjedoci. Hoću reći, mislim da svatko ima potrebu formirati odnos prema vlastitoj sredini prema sebi. Otišao sam iz malog mjesta u veći grad zato što mi je pružao veće mogućnosti. Danas iz male države idu u veću jer im pruža veće mogućnosti. Istovremeno moramo artikulirati svoj jezik, svoju kulturu. Politika je puna priče o tome, a da se nikad tako loš hrvatski jezik nije govorio i pisao u javnosti kao što se to čini sada kad je konačno kao došla država. Stvaranje relacije prema vlastitoj sredini užasno je bitna. Koliko god se može i mora biti kritičan prema vlastitoj sredini time više je razloga da se istakne ono što je dobro, a zaboravljeno, ukaže na nešto što do sad nije bilo primijećeno.

Zagreb i Hrvatska nisu isto. Zašto to govorim? Mislim da bi bilo užasno dobro za ovu sredinu da se napravi jedna stručna i kritična izložba u Splitu gdje postoji jako puno elemenata koji su bitni u određivanju pristupa kulturi. Napravljene su fragmentarne izložbe, ali ništa povezano u veću cjelinu. S jedne strane je Meštrović, s druge Crveni peristil, kao nekakvi antipodi. Postoji jako važan utjecaj pučke tradicije koju je Smoje doveo na scenu. Tu je model redikula koji postoji u svim primorskim gradovima, a jedino u Splitu je artikuliran u umjetnika – a to je Trokut. Postoji fenomen niza splitskih filmaša od Martinca do Lordana Zafranovića koji mi je tu najmanje važan, ali recimo ti eksperimentatori su nevjerojatni. Bio sam tinejdžer kad sam gledao Splitski festival na kojem je nastupao Toma Bebić. Bilo je ludilo na što je to ličilo. Ne znam jel postoje snimke. On je bio pank prije panka, a napravio je to u centru građanskog poimanja kulture jer Splitski festival je nekad bio najgrandioznija stvar nekakve fikcije građanske kulture, kopija San Rema. I tu imate takav virus kao što je Toma Bebić. I danas tamo ima umjetnika, književnika i filmaša koji su bitni. Sve to bi moglo stvoriti narativ gdje bi hrvatska kultura i hrvatska umjetnost bila prikazana drugačije. To vam govorim kao nekakvu ideju što kustosi mogu napraviti. Bitno je naravno uvijek krenuti od nekakve ideje. Kao što je Božo Biškupić radio velike projekte Dalmatinska zagora i Slavonija u Klovićevim dvorima, tako bi o Splitu trebalo ispričati priču. Samo što bi ta priča trebala biti odstupanje od oficijelne scene i mogla bi biti urnebesna. Ovako ta priča stalno izmiče. Ko meduza je; ne možete ju uhvatiti, a peče. Ali, može se učiti od svakoga. Recimo ako se uči od Tome Bebića, može se nastupati i kao redikul na splitskom festivalu. To znači da bez obzira na sve okolnosti – i to je čista kontra onom mom pesimizmu na početku – uvijek postoji nada. Uvijek se može djelovati.

KP: Kroz rad u SCCA, kasnije Institut za suvremenu umjetnost i MSU, i naposljetku iskustvo pokretanja i vođenja Instituta Tomislav Gotovac imate dobru poziciju da procijenite kako su se tijekom godina okolnosti promijenile po pitanju kulturnih politika.

E sad, to je triki teren zato što treba zahvatiti daleko veću sliku. Lako je sa Podroomom i PM-om, to je jedan prostor i to je to. Situacija nije bajna, to znamo svi. Kultura je ovdje vodovodni sistem koji ima toliko rupa da na kraju ispadne suša bez obzira što su izvori vode bogati. Način na koji funkcionira sistem je besraman. O tome se može napisati studija, dovoljno je da tako kažem. Besramno je što se u procjenjivanju ne gleda kvaliteta. Ovdje postoje ljudi koji su spremni i sposobni raditi, a nemaju šansu. Ako dobiju šansu na kraju se desi, evo drastični primjer, protjerivanje Olivera Frljića ili nedavanje šanse WHW-ovkama. One u Zagrebu rade u galeriji za koju nisu sigurne hoće li im netko sutra uzeti ili neće. S jedne strane imate situaciju da su dobile da rade paviljon u Veneciji, znači ne može se reći da su bile šikanirane, a s druge strane nije im ništa omogućeno. Moj otac je znao govoriti da je to kao da imaš magarca pa ga učiš da ne jede i taman kad ga naučiš da ne jede on krepa. Takav je stav prema kulturi. Smatram da smo se mi kao Institut Tomislav Gotovac dužni javljati na natječaje grada i države. Mogu vam reći da sam gotovo siguran koliko ćemo dobiti unaprijed jer izgleda da smo upali u tu kategoriju. Da im kažem da ne dobivamo dovoljno sredstva, dva su odgovora: da su nam ipak dali ili da se snađemo sami. Ta floskula u privredi koja ne postoji je imbecilna. U tome sam drastično kritičan. S druge strane, ono što nažalost moramo prihvatiti kao sistem je cinizam. Uvijek se umjetnike znalo optuživati da su cinični i da zloupotrebljavaju tu umjetničku slobodu, ali nikad umjetnici ne mogu biti veći cinici od države.

Druga stvar je da mi živimo u amputiranom sistemu u kojem uopće ne postoji sistem privatnih galerija. Umjetnost uopće nije orijentirana na tržišnu ekonomiju što je zapadni princip, ali što je sad i na istoku sasvim normalno. Izložbe se rade u suradnji s nekom privatnom galerijom da bi profitirali svi zajedno. Nije nevažno da je Hauser & Wirth preuzeo Gete Brătescu. To znači da je netko spreman ulagati. Naravno, u 70-ima kad para nije bilo, nitko nije razmišljao o tome. Privatni galeristi su bili najsmrdljiviji ljudi na svijetu zato što ti hoće uzeti 50 % para koje nemaš. Danas smatram da je galerijski sistem važan komunikacijski sistem i ako je galerija na Art Baselu znači da će svi koji nešto rade u kulturnom svijetu na Art Baselu to vidjeti. To je nešto što morate platiti kao što plaćate ulaznicu u kino. U Hrvatskoj ne postoji nikakav galerijski sistem. Nešto se malo pokušava, ali ništa ozbiljno. S druge strane postoje privatni kolekcionari, pritom mislim i ove korporativne kolekcije, ali ni to ne postoji u ozbiljnoj mjeri. S jedne strane je vezano s kriminalom, a s druge je upitne kvalitete. Imao sam priliku nedavno razgovarati s mađarskim kolekcionarom koji je rekao da u Mađarskoj postoji oko 200 privatnih kolekcionara novije umjetnosti. Tada sam shvatio da drugi svjetovi ne postoje u Americi nego tu, preko granice. Mislili vi što god hoćete, ali o Juliju Kniferu se u zadnje vrijeme piše o cijenama koje je postigao na aukcijama. Tako se piše i o Picassu. I to je legitimno. Ne možemo više fantazirati o anarhističkoj komuni umjetnika. Ovo je nužnost koju moramo prihvatiti. Masa ljudi s kojima sam se susretao od reda je šokirano da u Zagrebu ne postoji neka dobra privatna galerija u koju možete ući i kupiti Knifera. Ako hoćete kupiti Knifera, morate ići u Pariz ili u Berlin. Znači da smo izvan nekog ekonomskog i kulturnog sistema koji tamo postoji. Danas se više ne može bez para. Stilinović je rekao da smo se u 70-ima bavili umjetošću, a danas umjetnici pišu aplikacije. Prema toj situaciji se treba orijentirati i iznaći rješenje. Ja mogu reći da kapitalizam ne valja, ali unutar njega se moramo snalaziti. Kao što smo mislili i da socijalizam ne valja pa smo se snalazili unutar njega. Za sve postoji nekakav alternativni put, makar on bio naoko nevažan.

Posebna stvar je što država sve manje i manje posvećuje pažnju umjetnosti, kulturi i općenito edukaciji. Ili ju zloupotrebljava, što vidimo na primjeru povijesti. Nema pomaka dok se to ne učini. Nedavno sam u Beču u Gradskom muzeju vidio predivnu izložbu o Crvenom Beču, o arhitekturi i kulturi pod socijalističkom upravom od ’21. do ’33. Izvrsna dokumentarna izložba. Ono što me dirnulo je grupa srednjškolaca koji su pažljivo s vodičem pratili izložbu. Nužno je da uvijek postoji ta mlada publika, od onih iz vrtića koji će nešto črčkati, do toga da u muzej odlazite nešto naučiti. Muzej je primarno i edukativna ustanova, ali edukacija mora početi u redovnom školovanju. Manje vjeronauka, više kulture. Vjeronauk ima previše dvorana u kojima se može obavljati, vrlo raskošnih, sad i grijanih. Više nije tako hladno kao kad sam ja odlazio na vjeronauk, ali u školama u kojima cure stropovi ipak bi se trebalo učiti nešto više o umjetnosti i kulturi.

KP: Spomenuli ste snalaženje unutar kapitalizma pa nas to dovodi do pitanja mogućnosti subverzije u tom sistemu.

Kad su se sreli Andre Breton i Man Ray rekli su kako je tužno jer skandal više nije moguć. Ako se na neki način privuče pažnja, naravno je uvijek moguć skandal i subverzija. Moguća je na principu Pussy Riot, ali isto tako i na modelu Julija Knifera. Knifer je izveo subverziju cijelog modernističkog principa da se ultimativno radi nešto originalno. On cijelo vrijeme nije radio originalno, a opet je svaka njegova izložba bila otkriće. Hodajući anarhist Martek je najgrađanskiji obiteljski čovjek, a zapravo cijelo vrijeme je taj koji baca dinamit oko sebe. Napravi izložbu bez naslova koja ima 5 naslova – pa stvarno moraš biti Martek da se toga dosjetiš! Subverzija je moguća i tamo gdje se gubi glava. Kapitalizam je fleksibilan, on subverziju neutralizira tako što je prihvati i kupi. To se najbolje vidi u rock muzici ili panku. Svi oni zavise od profita i nemam ništa protiv toga. Mladen se uvijek super bavio novcem i sva sreća da je doživio da mu radovi imaju materijalnu vrijednost. Užasno sam ponosan na to da sam bio svjedok svih tih faza i da je to postalo važno. Imate i nekakav kapitalistički narativ koji je super. Jednom davno sam gledao dokumentarac o jednoj Picassovoj slici koja je tad bila najskuplja slika ikad prodana na aukciji. Vlasnica kaže da su razmišljali o donaciji muzeju, ali galerist iz Sotheby’sa ih je uvjerio da ju daju na aukciju. Rekao im je da će se sliku više cijeniti kad se proda za skupe pare nego da je poklonjena. Upravo se to i desilo jer je završila u Metropolitanu i o njoj se godinama pisalo kao najskupljoj Picassovoj slici. Znači, učimo od kapitala. Na kraju krajeva da nije Marina Abramovič otišla u Ameriku i da nije kapital stao iza nje, nikad performans ne bi imao značenje koje ima danas. Do Marinine retrospektive u MoMA-i performans je i bio negdje sa strane, a poslije toga ulazi na glavna vrata. I tu je Marina izvela nešto dostojno Ratova zvijezda. Kao što je Steven Spielberg promijenio američku filmsku industriju, tako je Marina Abramović promijenila kulturu, umjetnost, scenu. Nitko nije mogao vjerovati da bi se taj obrat na tako spektakularan način mogao desiti. Desio se i nevjerojatno je da tolika horda ljudi čeka da utrči u muzej da bi sjedila i gledala ju. To je subverzija par excellence koja nema recepta. Da ima onda bi svi sjedili u muzeju pred hordama ljudi.

Recimo, primjer Tomove izložbe u Rijeci meni je vrlo indikativan. Prvo, Tom je problematičan umjetnik, ali prihvaćen je u muzejskom prostoru i tu nije ništa sporno. Drugo, to je prihvaćeno unutar službenog programa Europske prijestolnice kulture, što je već malo viši stupanj. Cijeli grad je bio transformiran prema toj izložbi. Na fasadi muzeja još uvijek stoji Tomova parola PUN MI JE KURAC. Sve su novine bile pune tih slika, Obersnela i drugih koji stoje ispred Tomovih radova. Svi službeni EPK materijali počinju s Tomom koji nije izložbom umiven, nigdje nije smokvin list stavljen, nego dapače pokazan je u toj svojoj golotinji i svom razotkrivanju. I netko može reći to je propaganda – je, ali u najboljem smislu te riječi. Pogrešna propaganda je recimo ako gledate Apoksiomena jer je 99 posto fotografija snimano tako da mu se skriva kurac. Na kraju krajeva, otvorenje MMSU-a je bilo tako da je gola umjetnica Milo Moiré hodala kroz grad i slijedilo ju je 10 000 ljudi. Ne mogu zamisliti da u Zagrebu na fasadi muzeja piše Pun mi je kurac. To su neke različite situacije. O tome naravno može postojati 100 različitih pristupa i kritika, ali Gotovcu je bilo užasno važno da iznenađenje i eksces budu zadržani u oficijelnoj kulturi. Chris Dercon je rekao da je začuđujuće što su veliki muzeji tipa Centre Popidou ili MoMA ili Tate radikalno naprijed s pristupima drugačijem muzeju, što bi bilo očekivati za manje institucije. Mislim da je dao do znaja da su ovi veliki i moćni – njima čak i da ne uspije, nije prevelika šteta, a nekom manjem bi naškodilo. Ipak, Ana Janevski mi je rekla da su bile ozbiljne sumnje u MoMA-i u vezi izložbe jugoslavenske arhitekture koja se dešavala paralelno s izložbom o plesu. Ona kaže da, bez obzira na stručnjake, ogromnu većinu čini obična publika koja je naučena doći gledati slike i skulpture. Bila je, naravno, presretna jer su obje izložbe imale jako veliku posjećenost. Zapravo su kustosi ti koji su uspjeli na neki način izboriti neku novu slobodu. Sad znači da svatko sljedeći koji ide s izložbama koje nisu slikarsko-kiparske imaju ipak otvoren put.

KP: Pozicija kulture reflektira se i u medijima. Kako vidite situaciju u medijskom polju u vrijeme kad je Gotovac surađivao s Poletom i danas?

U doba Poleta svi javni mediji, ali i javni prostor, to je isto važno napomenuti, bili su pod strogom kontrolom. Ako se napravila diverzija bilo je dosta reperkusija. E sad, unutar te partijske hijerarhije postojala je i omladinska organizacija, a omladinu se ipak moralo pustiti da ima neke ispušne ventile. Tako da su se pojavljivale i omladinske novine koje su u velikom broju slučajeva bile partijski bilteni, ali povremeno su se pokrivale teme koje druge novine nisu pokrivale. To imate već u beogradskim listovima Vidik i Student s kojima su surađivali Tom i Lazar Stojanović. Pisalo se o politici i svemu što treba, ali se pisalo i o filmu, stripu. Polet počinje izlaziti 70-tih pa mijenja formate. Kasnije je došla nova ekipa, a ključnu ulogu za Tomov slučaj ima Trbuljak kao grafički dizajner. Istovremeno se krajem 70-ih, početkom 80-ih dešava i Studentski list gdje u redakciju ulazi Boro Ivandić, umjetnik koji danas mislim živi u Berlinu, a u to doba je bio i u Podroomu i u PM-u. On radi kao grafički dizajner i uvodi umjetnike. Studentski list je taj koji je objavio dokumentaciju Zagreb, volim te!. To je ključno za razumijevanje Tomovog rada i pristup publici. Tom je bio svjestan da radi akciju koju nije mogao najaviti. Znao je da će imati puno publike, ali da će to biti slučajna publika i da mora to pokazati i ovoj, nazovimo je stručnoj publici. Samo što tu nema vremena za čekanje da se to za 6 mjeseci izloži u galeriji, nego on u roku tjedan dana objavljuje u Studentskom listu. Taj rad zapravo postoji kroz Studentski list i tek od onda postaje dio kulture i dio promišljanja. Sve drugo je sekundarno u odnosu na taj Studentski list.

Tom vrlo svjesno manipulira medijima i to je način kako subvertirati medije. Medij studentske ili omladinske štampe je pogodan za to. Oni su bili svjesni da je njihov zadatak stalno neko cimanje, ispitivanje granica. Znali su da će tu biti uvijek neka frka, ali to je bio dio igre. Jedno je partijska hijerarhija, drugo su oni. Ali na njihovu stranu ide to što oni otvaraju stranice. Novi kvadrat ne postoji bez Poleta. Cijela generacija fotografa ne bi postojala bez Poleta jer je Trbuljak taj koji njih potiče da snimaju, a onda im objavljuje fotke preko cijele stranice što je nezamislivo u oficijelnim novinama. I tu onda kreće neka dinamika koja paše i Tomu, koji je vrlo blizak s Trbuljakom i s ovom ekipom u Poletu. ’84. je ključna stvar da oni dogovaraju da će Tom prodavati Polet, ali maskiran. I to je izvedeno 4 ili 5 puta samo. Recimo, kao navijač Dinama je trebao biti, i svećenik, pa kad netko kupi, dobije blagoslov. Ta mi je vrhunska. Znači da dolazi do interakcije. Ovi su sretni jer imaju nešto što će biti velika pizdarija, a Tom je sretan jer dobiva kanal koji je apsolutno nedostupan. Umjetnik je mogao izlagati u galeriji. Imao sam slučaj jedne studentice povijesti umjetnosti kojoj sam pokazivao ovu dodatnu dokumentaciju Zagreb, volim te!, na što je rekla da je otišla u Sveučilišnu i tražila Vjesnik i Večernji list za taj tjedan kad je bio performans i da nije našla nikakav trag u novinama. Sve je novine čitala. Pa naravno da za oficijelnu državu to nije postojalo – nije se desio goli čovjek koji hoda Trgom. Ali zato je u Studentskom listu bio preko cijele stranice. I tu se najbolje vidi što je oficijelni medij, a što je omladinski, odnosno studentski. S druge strane, u povijesti Poleta, svako malo su smijenili redakciju. I došli su drugi. Ali i ti drugi su radili ovo isto. Bilo je uspona i padova, ali uvijek su gurali tu progresivnu struju i svi ovi što su postali novinari, svi su se tamo educirali. To je bilo moguće zato što je ideja društvene hijerarhije bila da se jednima dopusti, a drugima ne. Zato ovi kojima se dopustilo nisu bili na oprezu, nego su gurali do kraja, dokle je išlo.

Meni je bilo ultrazanimljivo kad je 2015. na samostalnoj izložbi Gotovca u Valenciji galerista tražio još dokumentacije, pa je u staklenu vitrinu stavio nekoliko Poleta i Studentskih listova. Kad smo se našli ponovno, rekao je da se desila divna stvar, a to je da su mu u dva navrata došle grupe studenata s Fakulteta dizajna i pitale jel im može otvoriti vitrinu, ne samo da vide Gotovca, nego ih je intrigirao dizajn novina. Bili su oduševljeni, kaže, jer tako nečeg 70-ih i 80-ih u Španjolskoj nije bilo. Bili su fascinirani rušenjem narativa jer iz njihove perspektive sve što se dešavalo na Istoku je bio staljinizam i nije bilo šanse za bilo što drugo. Tu se onda vidi koja dragocjenost je Polet ili Studentski. Danas od toga nema šanse da se bilo što desi zato što je stopostotna kontrola, ne državna, nego kapitala. Ništa kapital ne bi dozvolio. Što ne znači da Gotovac nije objavljivao. Foxy Mister je objavljen u Nacionalu, ili slično, ali tu nema nikakve subverzije. Fotke golog Gotovca ne znače više ništa u odnosu na fotke gole Severine jer se zna da će se Severina uvijek prodavati bolje nego Gotovac.

Sama srž medija je drugačija. U Jugoslaviji 70-ih i 80-ih godina mogli ste na državnoj televiziji vidjeti gomilu čudesa: senzacionalne predstave Roberta Wilsona ili Tadeusza Kantora koje su gostovale na Bitefu u Beogradu ili fantastične filmske programe. Znači, čak i unutar toga što je strogo propozicionirano postojala je ideja edukacije i umjetnosti koja ide narodu. S druge strane, filmski programi državne televizije su pokazivali filmske retrospektive najluđih stvari koje kao da je Tom Gotovac sastavljao. Recimo Sergei Parajanov ili Věra Chytilová, gruzijski film, japanski film, sve to se pokazivalo na državnoj televiziji. U kapitalizmu nitko nije htio pokazivati Parajanova jer nisu mogli stavljati reklame. I tu je razlika što se tiče odnosa prema medijskoj, civilizacijskoj kulturi. Sloboda Poleta i Studentskog bila je veća nego što je slobode pod kapitalom.

Mene je 90-ih godina kolega pitao – “Daj mi objasni, Galerija Nova je osnovana u okviru Centra za društvenu djelatnost omladine Saveza socijalističke omladine Hrvatske, što to znači?” Rekao sam mu da je to kao da Mladež HDZ-a osnuje galeriju pa pokazuje najradikalniju umjetnost koja se dešava. To je paralela, ali danas zvuči kao science fiction. Da mladež HDZ-a otvori galeriju teško da bi Sinišu Labrovića izlagali. Zato je dragocjeno da postoji nezavisna kultura i cijeli niz mogućnosti da se djeluje. Za tadašnju oficijelnu kulturu se neopravdano tvrdi da je bila restriktivna – bila je, ali subverzivni kanal je bilo moguće ostvariti.

KP: Član ste Hrvatske sekcije međunarodnog udruženja likovnih kritičara AICA. Možete li nam dati svoj osvrt na stanje umjetničke kritike danas, u Hrvatskoj i regiji?

Nažalost, i likovna kritika je proživjela sve ove stranputice, bespuća u struci jer je područje djelovanja užasno suženo. Ono što što je iole neovisna ozbiljna kritika i jedino na što se može računati su digitalni mediji. Sve ovo drugo je potpuno pod kontrolom glupog kapitala nekulture. Više nema niti Zareza. Nisam bio pretjerani zagovornik i uvijek sam bio kritičan prema njemu, ali Zarez je bio ozbiljna tiskana novina. Spas su portali i ozbiljni ljudi koji pišu za njih. Kulture je gotovo u potpunosti nestalo s televizije, a postojao je cijeli niz emisija, recimo Goge Brzović, kojoj spomenik treba podići i dati ime nekog trga u centru Zagreba. Sjajne su bile emisije koje je radio Marko Golub. Na radiju je ono što je radila Evelina Turković bilo savršeno. Više ne slušam radio pa ne znam da li se šta promijenilo, a vjerujem da je isto tuga pregolema. S druge strane, ono što se pojavljuje u oficijelnim medijima je ispod svake razine i na to ne treba trošiti riječi. Nema nikakve mogućnosti da se nešto bitno promijeni, eventualno da se opet počnu tiskati nekakve novine ili magazin jer vani imate cijelu hrpu različitih magazina od Artforuma do Octobera. Ako nemate mjesto za objavljivanje, onda medijski prostor atrofira.

Član sam AICA-e prvenstveno zato što mi je imponiralo da imam strukovno udruženje iza sebe, ali ipak sam i dosta pisao. AICA je puno učinila s bibliotekom koja objavljuje odlične knjige likovnih kritičara i to posebno otkad je Marko Golub preuzeo. To je sad već solidna biblioteka. Ispada da je lakše objaviti u knjizi nego u dnevnim novinama, što je paradoks. Radeći ovaj posao, istražujući arhive u 50-ima, 60-ima, kad izvučete neki novinski članak, recimo Radoslava Putara ili Dimitrija Bašičevića, pa to je remek-djelo. To je izlazilo u dnevnim novinama i naravno da je imalo daleko veći odjek. I knjiga je super, ali dnevne novine su uvijek imale težinu. Nažalost, baš je likovna kritika desetkovana. Kustosi imaju daleko veću mogućnost da djeluju nego sami kritičari. Nema – nestaje.

Kustoske projekte započinje u Podroomu 1979. godine, a nastavlja u brojnim muzejima i galerijama poput Muzeja suvremene umjetnosti i Galerija Nove u Zagrebu. Izdvajamo također i izložbe Mangelos no. 1-9½, 2004. (Fundació Antoni Tàpies u Barceloni, Kunsthalle Fridericianum u Kasselu…), Josip Vaništa, 2006. (Moderna galerija u Ljubljani), Mladen Stilinović – Sing!, 2011. (Ludwig muzej u Budimpešti), Personal Cuts, 2014. (Carré d’Art–Musée d’art contemporain u Nimesu). Nakon početaka u omladinskim novinama u kojima je pisala o Grupi šestorice i novoj umjetničkoj praksi, objavljuje eseje i članke o suvremenoj umjetnosti u domaćim i inozemnim publikacijama. Urednica je i autorica brojnih kataloga i knjiga poput Ivo Gattin (MSU, 1992.), Goran Trbuljak (Zagreb, 1996), Mladen Stilinović – Artist’s Books (Istanbul/Eindhoven, 2007), Vlado Martek – Poezija u akciji (DeLVe, Zagreb, 2010.) i dr.

S Brankom Stipančić razgovarali smo o njenim profesionalnim i osobnim iskustvima djelovanja na kulturnoj sceni na kojoj je aktivna kroz samostalnu praksu, institucionalni kustoski rad te angažman u organizacijama koje su različitim kanalima i razinama djelovale kao važan faktor suvremene umjetničke scene, kako lokalne tako i međunarodne.

K.P.: Diplomirali ste povijest umjetnosti i komparativnu književnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Kako je izgledalo u isto vrijeme biti akterica suvremene umjetničke scene i studirati povijest umjetnosti?

Ne bi se baš reklo da sam bila akterica suvremene likovne scene. Jako me je zanimao fakultet i imala sam puno svoga posla. Zanimala me povijest umjetnosti u širokom rasponu, a uz modernu i suvremenu umjetnost, također i srednji vijek. Studij komparativne književnosti bio je zahtjevan i da bi se upisao zadnji semestar povijesti umjetnosti morala se diplomirati komparativna. Međutim, moje ozbiljnije obrazovanje u umjetnosti počelo je ranije. Imala sam sreću jer sam s Mladenom (Stilinovićem), još dok sam išla u gimnaziju, pratila zanimljiva događanja: izložbe i predavanja u Galeriji suvremene umjetnosti i Galeriji studentskog centra, filmove na GEFF-u (Genre Film Festival, op.a.) i Kinoteci, druge filmske festivale, amaterski i eksperimentalni film, Muzički biennale, kazališna gostovanja, kasnije Aprilske susrete u Beogradu… Nedavno sam čitala nešto o GEFF-u i vidjela da se održavao u aprilu 1970., a Mladen i ja smo počeli hodati u martu te godine. Kako se filmski program odvijao u kinu Moša Pijade tokom dana i navečer markirala sam školu da bih gledala američke underground filmove: Warhola, Yoko Ono, Carolee Schneemann, i druge.

Kada je Grupa šestorice autora počela sa svojim izložbama-akcijama 1975. godine i ja sam počela nešto malo pisati o njima u omladinskim novinama. Kako sam već na početku osjetila bahatost mladih urednika koji su smatrali da je normalno da “popravljaju” i čak nadopisuju tekstove jako sam se razočarala i to me je obeshrabrilo i usporilo. Kasnije sam radila na Televiziji za emisiju Kulturni pregled koju je uređivao filmski kritičar i prevoditelj Vladimir Roksandić koji mi je dao odriješene ruke. Tako sam pisala o izložbama nove umjetničke prakse i nakon godinu dana što su trpjeli moje pisanje o “konceptuali”, a poslije priloga o danas kultnim izložbama Gorgone u GSU i Radikalnog enformela u Novoj (obje 1977.), bilo im je dosta pa su mi se zahvalili na suradnji i uzeli drugu suradnicu. To je došlo s više istance pa ni moj urednik nije mogao pomoći. Za TV sam napravila hrpu priloga, ali bojim se da ih nisu sačuvali. Kada sam radila film o Kniferu tražili smo u arhivi HTV-a snimak njegove izložbe i intervjua koji sam radila u Novoj, ali ga nismo našli makar je bilo i ranijih i kasnijih emisija o njemu.

Tek kad sam diplomirala napravila sam svoju prvu izložbu. Bilo je to u martu 1979. u Podroomu i zvala se Vrijednosti. Zatim je u istom prostoru slijedila izložba Linije, pa onda Umjetnici iz Podrooma kao dio izložbe Nova fotografija 3 u GSU. Ranije sam bila u savjetu Galerije Nova, ali tamo nisam napravila nijednu izložbu.

Osjećala sam se jako dobro. Učila sam puno, družila se sa zanimljivim umjetnicima, pratila njihove izložbe-akcije u Zagrebu, Beogradu, Veneciji… Bilo je uzbudljivo. I danas mogu reći tko je što izlagao na pojedinim izložbama-akcijama, koji su radovi bili položeni na daskama za sunčanje na obali Save, što se izlagalo na asfaltu u Sopotu, kako su se projicirali filmovi na Jezuitskom trgu… Naravno, tome doprinosi i dokumentacija koja se radila: crno bijele fotografije, kolor slideovi i filmovi.

Mladen i ja smo oduvijek putovali, tada autostopom jer nismo imali para. Svako ljeto poduzeli bismo putovanje po Europi. Bila su to prava studijska putovanja po malim mjestima u koja smo išli radi romanike, gotike, renesansne itd., ali i po velikim gradovima radi muzeja, galerija, arhitekture itd. Zimi bismo vlakom putovali po Italiji. Tako je i Mladen dobio školu iz povijesti umjetnosti. Bilo je to za mene dobro formativno doba, uživala sam.

K.P.: Ako se fokusiramo samo na umjetnost 20. stoljeća koliko je tadašnji program studija povijesti umjetnosti na FFZG bio aktualan?

Bilo je dobrih profesora na povijesti umjetnosti, a najbolji od njih je bio Milan Prelog koji je predavao srednji vijek, teoriju umjetnosti i urbanizam. To što se od moderne i suvremene nudilo na Fakulteu za mene je bilo slabo. Suvremena umjetnost se nije predavala, a nije bila ni tema seminara. Predmet 19. i 20. stoljeće predavao je Božidar Gagro. Kada sam kasnije predavala to isto u Rijeci nisam preuzela od njega nijednu metodu, a niti znanja, pa čak ni popis literature. Uzori su mi bili profesori s komparativne koja je već u to doba bila reorganizirana.

K.P.: Spomenuli ste Rijeku. Bili ste asistentica na predmetu Povijest umjetnosti 19. i 20. stoljeća na Pedagoškom fakultetu u Rijeci 1981. do 1983. godine. Kako je tada izgledalo umjetničko obrazovanje na jednom neumjetničkom fakultetu? Jeste li u te dvije godine uspjeli osjetiti život tamošnje umjetničke scene? Možete li ju usporediti sa zagrebačkom u isto vrijeme?

Bila sam asistentica koju su bacili u vodu da se snalazi kako zna. Predavala sam na tri kolegija: Opću povijest umjetnost 19. stoljeća za studente treće godine, Opću povijest umjetnosti 20. stoljeća za studente treće i četvrte i Nacionalnu umjetnost 19. i 20. stoljeća četvrtoj godini. Grcala sam u poslu koji su nabacili na leđa mladoj i neiskusnoj asistentici. Naravno, to nije bilo dozvoljeno pa je profesor iz Zagreba dolazio na početku i na kraju semestra održati po predavanje i dati potpise. Literaturu sam nalazila posvuda. Nije bilo dovoljno knjiga o umjetnosti, ali je zato svega bilo po časopisima. Teglila sam knjige koje sam posuđivala u bibliotekama kulturnih centara, uglavnom Francuskom i Njemačkom, i snalazila se u, za mene, preteškim uvijetima. Stanovali smo tada u Iki pored Opatije i to mi je bilo romantično.

Umjetničko obrazovanje na Pedagoškom fakultetu? Studenti su dolazili prvenstveno da bi bili umjetnici. Malo je njih tu bilo radi povijesti umjetnosti ili da bi bili predavači u školama. To se vidjelo i po prijemnom ispitu. Nijedan student ne bi čitao Jansona za prijemni – ni u ludilu. Dakle, mi povjesničari smo prilično ambiciozno drvili svoje: profesorica Perčić srednji vijek, profesorica Radmila Matejčić barok, ja modernu umjetnostu, profesor Bogomil Karlavaris metodiku… kao da je to Filozofski fakultet, a studente je zanimala skulptura, grafika ili slikarstvo. Novi mediji se još nisu predavali. Studenti su bili pametni, ali prilično neobrazovani, a grad sam po sebi nije nudio izazove. Rekla bih – sive osamdesete. Ideja da Jugoslavija smanji dug i da se osloni na vlastite sirovine i proizvode dovela je do toga da je po prvi put nakon drugog svjetskog rata došlo do nestašica. Redovi za ulje, šećer, deterdžent, benzin; štedilo se na javnoj rasvijeti, a u izlozima dućana su se gasila svijetla nakon 8 sati, struje nije bilo u kućanstvima u određene dane i sate. Plaćao se depozit za izlaz iz zemlje, vozilo se na par i nepar (registracije s parnim i neparnim brojevima). U Rijeci su kina i galerije bili slabi, a onog što je nas interesiralo u umjetnosti – toga nije bilo. Kad smo odlazili iz Zagreba u Rijeku rekla sam Mladenu: “Rijeka i Zagreb jednako su udaljeni od New Yorka”. Ali, to nije bila istina. U odnosu na Zagreb, Rijeka je u području vizualnih umjetnosti i uopće u kulturnom životu bila teška provincija. Danas je u Rijeci sasvim druga situacija.

K.P.: Kako biste opisali vrijeme nastanka i najintenzivnijeg djelovanja nove umjetničke prakse? Kako na to razdoblje gledate danas, kada je NUP temeljito historiziran?

Ono što se zove NUP historizirano je 1978. godine izložbom i publikacijom Nova umjetnička praksa u Jugoslaviji 1966. – 1978. To je primjer promptnog sažimanja i reflektiranja, za što je zaslužna Galerija suvremene umjetnosti koja je u svemu prednjačila. Okupila je kritičare iz Jugoslavije koji su obradili pojedina područja, popisali događanja… U to doba, gledala sam rasute segmente nove umjetničke prakse po galerijama, uglavnom u Zagrebu, Beogradu i manje u Ljubljani, i imala sam neku opću sliku. GSU je prezentirala totalno zanimljivu umjetnost, našu i stranu, i davala kontekst onome što se radilo kod nas. Da ne govorim o Aprilskim susretima u Beogradu gdje se moglo vidjeti i čuti najbolje i najpoznatije umjetnike, teoretičare umjetnosti i kustose. Časopisi su tada bili brojni i pokrivali razne teme pa što te je god interesiralo mogao si tamo naći: na primjer o konceptualnoj umjetnosti čitao si u Poljima (1971), o happeningu u Trećem programu… Bili su to časopisi kao Delo, Kultura, Ideje, Republika, Forum, Umetnost, Život umjetnosti, Književna reč, Književna smotra, Vidici, Književnost, Gledišta, Savremenik, Putevi, Pitanja, Sineast, Filmske sveske, Filmska kultura… i tako u nedogled. Autorska prava se tada u našoj zemlji, kao ni u SSSR-u, nisu plaćala pa se puno prevodilo sa Zapada i s Istoka. Kad si mlad imaš osjećaj da je sve što radiš i što drugi rade jako važno. To daje ljepotu i uzbudljivost trenutku. To što sam tada gledala u GSC-u, GSU-u, u Novoj, u Podroomu, na Aprilskim susretima u Galeriji SKC u Beogradu… za mene je bilo od “historijskog značaja”: izložbe Daniela Burena, Annette Mesager, Christiana Boltanskog, Hansa Haackea, intervencije u prostoru Sanje Iveković, Dalibora Martinisa, Gorana Trbuljaka, njihove samostalne izložbe, performansi Marine Abramović, Katalin Ladik… u GSU, izložbe-akcije Grupe šestorice autora, filmovi Gotovca i Galete u Kinoklubu Zagreb i u MM centru…

Možda ne bih rekla da je NUP-a danas temeljito historizirana, ali istina je da postoji niz dobrih knjiga i kataloga koji obrađuju pojedine umjetnike iz tog razdoblja. U posljednjih desetak godina gotovo svi pripadnici NUP-a su dobili svoje monografije, neki ranije, neki, reklo bi se, jučer, kao: Mangelos (2004, 2007), Josip Vaništa (2007), Mladen Stilinović (2011, 2013), Sanja Iveković (2013), Ivan Kožarić (2013), Julije Knifer (2014), Ladislav Galeta (2014), Dalibor Martinis (2016), Tomislav Gotovac (2017, 2018), Goran Trbuljak (2018)… neki od njih u inozemstvu, neki ovdje. Mnogi studenti za svoje diplomske radnje uzimaju teme iz NUP-a. Neke od njih sam čitala i prilično sam razočarana jer usprkos velikom trudu u sakupljanju činjenica, ne dolazi baš do nikakve sinteze. Meni njihove radnje izgledaju kao neka baza na osnovi koje bi trebali početi raditi sa svojim profesorima, mentorima koji bi ih onda vodili i pomogli im da si postave pitanja na koja treba odgovoriti. Dolaze i doktoranti iz inozemstva čiji su radovi na sasvim drugom nivou. Meni je zanimljivo to da su glavni nosioci NUP-a ostali najzanimljiviji, najbolji, najozbiljniji umjetnici do danas. Kako se to desilo i zašto – ne znam reći. Nažalost, jedan po jedan nas ostavljaju: Mangelos, Knifer, Gotovac, Stilinović, Galeta, kao što kaže moja prijateljica: “otišli su tamo gdje je bolje”.

K.P.: Jednom ste napisali da je kultura 60-ih bila “oaza” unutar komunističkog društva? Što je to značilo za umjetnički krug kojem ste pripadali?

Mislim da sam to napisala kad sam opisivala aktivnost grupe Gorgona. Pretpostavila sam da su se u svom druženju osjećali posebno, kao u oazi unutar ideološki obojenog društva. Na to razmišljanje su me navele njihove Ankete u kojima možda najeksplicitnije govore o svakodnevnom životu. A taj sigurno nije bio lak i izazivao je brojne frustracije. S druge pak strane, upravo je nesvrstana Jugoslavija bila ta koja je u svojoj sredini u vrijeme hladnog rata pokazivala izuzetno kvalitetne kulturne produkcije s Istoka i Zapada.

Nama je kultura neobično značila. Jest da smo, gledano iz današnjeg rakursa, bili siromašni i da nam je dosađivala ideologija koja je grmila posvuda, na televiziji, u novinama i u svakodnevnom životu, ali je zato kultura bila “svjetska”. Mogao si vidjeti u kazalištu strana gostovanja, na Muzičkom biennalu i mnogim festivalima gledao si čudesa. Zato sam rekla da je kultura bila oaza. Pio si od kulture onoliko koliko si htio i, naravno, ako si znao što i gdje tražiti. To je bila velika sreća i zbog toga su svakodnevne nevolje gubile na težini. O odnosu političke svakodnevice i kulture poželjno je pogledati film Gordane Brzović i Kristine Leko o Grupi šestorice autora. One su se poslužile materijalima s televizije i kronološkim redom montirale isječke iz Dnevnika kao medija najdirektnije manifestacije državne retorike, kao i inserte sa izložbi-akcija Grupe šestorice od 1975. do 1980. godine i razgovore s njima. Vidi se da su to bili sasvim odvojeni svjetovi, sasvim drugi nazori i sasvim drugi jezik. Mi smo gurali svoje, a oni svoje.

K.P.: Grupa šestorice u svojim je akcijama imala podršku Dimitrija Bašičevića Mangelosa koji je bio kustos u GSU. Biste li rekli da je takva podrška bila na razini pojedinca ili je odražavala i politiku institucije?

Umjetnici iz Grupe šestorice su i prije 1975. odlazili u GSU kod Radoslava Putara, Mangelosa i Bože Beka. Putar je organizirao prvu izložbu Željku Jermanu i ustvari je on dao naziv grupi onako opisno, u tekstu kojeg je napisao za Spot, nakon njihove prve izložbe-akcije. Ove je kustose, od kojih su dvojica bili Gorgonaši, interesiralo što rade ti “čupavci koji su zabili glogov kolac u umjetnost”. Tako ih je opisao Mangelos u Aprilskim tezama povodom njihova izlaganja u GSU 1977. Kada je Mladen, tada mladi umjetnik na početku svoje karijere, napravio mini retrospektivu Evidencija mog rada 1978. u kući u kojoj je stanovao, došli su svi kustosi iz GSU. Božo Bek nam je uvijek govorio da treba ići u ateljee umjetnika, a bojim se da to više nije običaj. Kustosi dolaze kod umjetnika samo kad rade nešto s njima, ali ne idu u istraživanje odakle bi onda mogli dobiti ideje za nove izložbe.

Da bi se u to vrijeme bilo što radilo na ulici morala se imati dozvola. To je vrijedilo i za Grupu šestorice, a tu je u njihovu zaštitu stala Galerija. Mladen bi obično stavio nešto na papir, napisao da će umjetnici izlagati slike, tekstove, naveo bi neke akcije… Ustvari, napisao bi nešto aproksimativno i onda bi na osnovu toga Mangelos u ime Galerije tražio dozvolu. I istina, čim bi umjetnici počeli stavljati radove na pločnik doletjeli bi milicajci da maknu to s ulice, a oni bi vadili dozvolu i sve bi bilo u redu. Jednom je za vrijeme izložbe-akcije u pothodniku Nebodera kod Trga Republike milicajac i prije nego što su ovi uspjeli pokazati dozvolu poderao tekstualni rad koji je bio zalijepljen na zidu. Požurio se za svaki slučaj da prolaznici ne bi pročitali nešto što nije primjereno, odnosno dozvoljeno.

K.P.: Možete li opisati organizaciju Radne zajednice Podroom? Koje su bile okolnosti tadašnjeg samoorganiziranog izlagačkog djelovanja?

Oko dvadesetak umjetnika počeli su izlagati u Podroomu, u ateljeu Dalibora Martinisa u centru grada, u Mesničkoj 12. On je išao sa Sanjom Iveković na studijski boravak u Kanadu pa je ponudio umjetnicima svoj atelje. Prva izložba koju su napravili zvala se Za umjetnost u umu (1978). Umjetnici su sami kurirali svoje izložbe, sami ih čuvali, sami bi napravili kataloge. Izložbe bi trajale po tri dana i znalo se da će uvijek netko biti tamo. Podroom je bilo tref punkt gdje smo se družili. Radilo se ležerno, a sve je odlično funkcioniralo. Umjetnik bi na sebe preuzeo sve poslove. Kada sam bila kustos dviju izložbi u Podroomu sama sam napravila kataloge. Tekstualni dio šapirografirala bih u nekoj firmi (jer nekad su svi imali šapirografe kao kasnije fotokopirke), a kod kod Željka Jermana i Vlaste Delimar bi na sitotisku printala radove i korice. Sami bi raklali i pri tome se dobro zabavili. Neki umjetnici bi svoje stranice napravili ručno kao što su radili za Maj ’75. Katalog bi bio u nakladi od oko 100 do 200 komada. Pomalo samoironično zvali su se Radna zajednica umjetnika u Podroomu asocirajući na politički žargon samoupravljanja. Bili su svjesni da ih se nepravedno marginalizira i sami su brinuli o sebi. Godine 1979. istupili su sa zajedničkim zahtjevom na 11. Salonu mladih optužujući žiri za nekompetentnost i tražili da prime sve prijavljene umjetnike iz Podrooma ili nikog od njih. I svi su bili primljeni.

Bili smo sretni da imamo prostor. Radilo bez dotacija sve do trenutka kada su se Sanja Iveković i Martinis vratili iz Kanade. Oni su Podroom htjeli profesionalizirati pa su tražili od Gradskog fonda novac za časopis. S tim sredstvima tiskao se Prvi broj, u kojem bih istaknula poziv galerijama da potpišu Ugovor s umjetnikom prilikom izložbe, kako bi se ove ponašale fer prema umjetnicima. Taj Ugovor i danas u svakoj točki stoji, ali se njihovi zahtjevi ni danas ne poštuju. Začuđujuće je da MSU još uvijek ne nudi umjetnicima ugovor na potpis. Martinis koji je tamo prošle godine imao retrospektivu natezao se s njima oko iste stvari. Ne žele potpisati ugovor jer vjerojatno ne žele preuzeti odgovornost.

S tim časopisom završava Podroom. Još Martekova razglednica Ispračaj stare umjetnosti, na staru godinu 1979., izložba Jela i pića koju je organizirao Mladen i u veljači 1980. prestalo je okupljanje u Podroomu. Ubrzo kasnije preselili smo se u Galeriju Proširenih medija koja je slično funkcionirala. Kada je prestala aktivnost u Mesničkoj 12, umjetnici iz Podroom-a su se kroz nekoliko izložbi od 1981. predstavili u Ljubljani i od tad postoji prijateljstvo s ljudima iz Galerije ŠKUC. Umrežavali su se i s drugim studentskim galerijama; u Beogradu sa SKC-om i Srećnom Novom galerijom. Izlagali su također i u privatnim prostorima; u ateljeu skulptora Darivoja Čade u Frankfurtu izlagalo se u više navrata tokom 1982. godine.

K.P.: Možete li se sjetiti još nekih nezavisnih samoodrživih i alternativnih prostora kulture?

Osim Galerije PM ne bih rekla da je bilo još takvih samoodrživih alternativnih prostora, barem ne u području vizualne umjetnosti koja je mene interesirala. Ali, naravno, bilo je galerija koje su dobro radile i koje su u svoje programe uspjele ugurati dobre izložbe. Sve su to bile financirane ustanove koje su imale ljude na plaći i neka minimalna sredstva za rad. Znači, nisu bili samoorganizirajući prostori. Bile su to Galerija studentskog centra, Galerija Nova (to je bila omladinska galerija), Galerija Vladimir Nazor, Dom kulture Ivanićgradska, i neke druge. Jedno kraće vrijeme i Dom kulture na Trešnjevci je imao interesnatan program. Galerija Doma JNA, potpuno neočekivano, bila je prostor u kojem su se dok ju je vodio Žarko Vijatović održavale izložbe koje su bile u rangu najboljih muzejskih izložbi (Knifer, Mangelos, Gotovac, Enformel u Hrvatskoj itd.). Vijatović bi odradio godišnje pet “prikladnih” izložbi za vojsku, a pet po svom, i to je trajalo godinama. Pojedine galerije postajale bi referentna mjesta isključivo po tome tko ih je vodio, a ne po ciljevima koje si je zadala institucija.

Jedan od alternativnih prostora za mene bio je i časopis Maj ’75 kojeg je pokrenula 1978. Grupa šestorice. Naziv je dobio po datumu njihove prve izložbe-akcije i bio je još jedan izraz nastojanja umjetnika da neposredno komunicira s publikom. Nije bilo dovoljno interesa za taj tip umjetničke aktivnosti pa su prirodno tražili svoje kanale, a jedan od njih bio je časopis koji se sastojao od stranica A4 koje bi napravili sami umjentici i zatim ih povezali u broj. Na neki je način Maj bio izložba koja se drži u ruci, a koja se može vidjeti i kasnije. U Maju je sudjelovao veći broj umjetnika, a financirali su ga sami. Dijelio se besplatno zainteresiranoj publici i nije prodavao u knjižarama ili galerijama, jer za to nisu postojale mogućnosti. Svaki je samopoduzetnički čin nailazio na brojne zapreke.

KP : Iako je značaj Gorgone neupitan za umjetnost ovih krajeva, njen utjecaj na vašu generaciju mogao je započeti tek nakon ’77. i njihove izložbe u GSU. Kako biste opisali taj utjecaj?

Izložba Gorgone u proljeće 1977. bila je za sve nas otkriće mada smo sudionike osobno poznavali. Knifera, Mangelosa, Putara, Kožarića, Sedera kao grupu nismo znali. Da su umjetnici poznavali njihovu gorgonsku aktivnost (1959. – 1966.) to bi sigurno doprinijelo boljem razumijevanju i sebe samih. Bila bi to njihova “individualna tradicija” na koju bi se mogli osloniti. To što su gorgonaši radili sigurno bi im bilo jako važno. Ali, mora se reći da su se Knifer, Mangelos i Putar vrlo dobro osjećali među mlađim umjetnicima, među konceptualcima, kako su ih zvali kod nas. Redovno su dolazili na njihove izložbe. Mangelos je često dolazio i razgovarao s nama u Podroomu, izlagao je ondje svoju Shidsku teoriju. Podrške su bile obostrane. Slobodarski duh Gorgone već je bio prisutan kod mlađih koji su radili izvan standardnih medija. Iako do 1977. nitko nije vidio antičasopis Gorgona mladi su umjetnici i ranije radili “knjige umjetnika”, izvodili akcije u vanjskim prostorima itd. Izložba nije direktno utjecala na umjetnike nove umjetničke prakse, ali je sigurno dala dobro ozračje. Nakon te izložbe Mangelos se potpuno otvorio i kurirao svoje tri samostalne izložbe u Zagrebu, sve redom u rubnim prostorima: u Ateljeu Toše Dabca, u Podroomu i u Galeriji Narodnog sveučilišta u Dubravi.

K.P.: Koji su prostori izlaganja u 70-ima i 80-ima bili najpropusniji za mlade umjetnike i kustose? Koje su promjene u korištenju prostora bile najočitije u 90-ima?

GSU je bila galerija kojoj su težili svi umjetnici. Zbog svoje reputacije, inventivnosti, svojih kustosa, otvorenosti događanjima u svijetu i kod nas. Ali, što nakon toga, nakon što umjetnik napravi izložbu tamo? Kamo dalje on može ići? Šalili smo se da je najbolje da se onda iseli u inozemstvo jer ništa bolje ti se ne može desiti. Kako je GSU promptno reagirala na nova događanja, tako bi umjetnici vrlo rano tamo dobili svoju šansu i time došli na vrh piramide. A željeli su izlagati često pa su koristili sve raspoložive prostore: GSC, Galeriju Nova, Galeriju Vladimir Nazor, galerije HDLU-a, galerije u domovima kulture, u knjižnicama. Umjetnici iz Grupe šestorice izlagali su na ulicama i trgovima jer su htjeli izlagati često. Oni nisu išli na ulicu zato što su bili protiv galerija već zato što im je to bio zanimljiv prostor, a nisu trebali čekati na red. S Grupom šestorice su krajem 70-ih i početkom osamdesetih počeli izlagati i drugi umjetnici kao Gotovac, Petercol, Maračić, Kutnjak…

Kada se 1981. osnovala Galerija proširenih medija, slavni PM, situacija se bitno poboljšala. Umjetnici nove umjetničke prakse dobili su svoj prostor unutar Hrvatskog društva likovnih umjetnika. Već nekoliko godina bilo je više nego jasno da postoje brojni umjetnici čiji rad odstupa od onoga što se izlaže na žiriranim izložbama i u većini galerija i da se njihov rad teško procjenjuje pa se unutar HDLU-a odlučilo da im se da prostor u kojem bi izlagali i koji bi sami vodili. To je izgurala grupa umjetnika: Stevo Luketić, Ivo Gattin, Damir Sokić, Goran Petercol… koji su kroz procedure Udruženja promijenili pravila po kojima su sad umjetnici i bez akademskog obrazovanja mogli postati članovi, što je za ove značilo zdravstveno i socijalno osiguranje. To je bilo veliki pomak.

Dakle, u januaru 1981. dobili su prostor na Starčevićevom trgu, veliku lijepu prostoriju s pogledom na glavni kolodvor (do 1993. HDLU se nalazio u Starčevićevom domu, op.a.). Ofarbali su prostor i bez ikakvih financijskih sredstava krenuli. Kao i u Podroomu vodstvo galerije je bilo kolektivno. U početku su to bile samostalne izložbe manje više istih umjetnika iz Zagreba i nekoliko njih iz Beograda i Ljubljane. Umjetnici su sami uređivali i ručno realizirali svoje kataloge. Dubravka Rakoci izdala je tri broja PN (Proširenih novina). Ipak, izložbe su najčešće pratili fotokopirani letci i pozivnice. Samostalne i grupne izložbe i projekcije filmske dokumentacije organzirali su sami umjetnici, a tek nekoliko grupnih izložbi, i to dosta kasnije, organizirali bi kustosi. PM je dominantno bio ono što se zove artist’s run gallery. Bez love, s mnogo dobre volje i veselja. Godine 1984. valjda se procijenilo da bi bilo bolje da jedna osoba koordinira izložbe pa je od tada Mladen počeo voditi PM, vrlo otvoreno i krajnje ležerno. Izložbe su tekle u dosta gustom ritmu, otvarale su se ponedeljkom kada su druge galerije zatvorene, a poslije bi se dugo ostajalo u Klubu HDLU-a. Izložbe su trajale po tjedan dana, nisu imale čuvara pa su se mogle gledati tokom dana kada je radila veća galerija Društva i njihove kancelarije, kao i navečer kada bi tamo bio umjetnik i kada smo se, kao i u Podroomu, okupljali i pričali. Nije bilo grijanja pa je to što je galerija gledala na jug pomoglo. Tokom ljeta PM obično ne bi imao izložbe. Onda je Mladen jednom pozvao Knifera da napravi zidne slike, a drugi put Duju Jurića pa su tako u PM-u cijelo ljeto bile otvorene izložbe. Kasnije su u HDLU stigli neki novci za PM, prostor se uredio, a i voditelj je bio minimalno plaćen. Kada bismo putovali, najčešće je Antun Maračić vodio PM i on je bio kustos mnogih izložbi. Sretno razdoblje PM-a trajalo je do jeseni 1991. kada je paravojska Dobroslava Parage upala u zgradu HDLU-a i zaposjela je pod izlikom da je to njihovo jer je pripadalo stranci Pravaša koja se smatrala nasljednicom. Sjećam se da smo bili u New Yorku, Mladen je čitao naše novine i rekao “gledaj, ostao sam bez posla”. Naime, u novinama je bila fotografija kluba HDLU u kojoj su sjedili naoružani Paragini vojnici. Tako su umjetnici izbačeni pa je PM nastavio svoju djelatnost tek nekoliko godina poslije, kada je Društvu denacionalizacijom vraćen Meštrovićev paviljon. Tada su PM vodili različiti umjetnici i kustosi i više nije imao onu umjetničku nonšalanciju i neposrednost koja je bila tipična za ranije razdoblje.

K.P.: Kustosica ste u Galerijama grada Zagreba (GGZ je danas MSU) od 1983. do 1993. Jeste li kao mlada stručnjakinja imali utjecaj na program muzeja?

Sretna sam i ponosna što sam radila u GGZ-u. Možda treba reći, da ne bi bilo zabune, GGZ su se sastojale od Galerije suvremene umjetnosti, Centra za film, fotografiju i televiziju, Galerije primitivne umjetnosti, Ateljea Meštrović i Galerije Benko Horvat. Ta je kuća često mjenjala imena što zbunjuje, posebno ljude u inozemstvu. Tamo je stupanj demokracije bio vrlo visok mada sam ja tada mislila da je to normalno i uobičajeno. Sve smo dogovarali na kolegijima i borili se za svoje prijedloge. Trebalo mi je neko vrijeme da se snađem među ambicioznim kustosima. Kako je svatko htio progurati svoj program, tako sam se i ja naučila probijati kroz tu šumu svojim argumenatima i strategijama. Da, svi smo imali utjecaj i s vremenom sam realizirala niz važnih projekata poput retrospektiva Ive Gattina i Mangelosa, izložbe Gorana Trbuljaka koje su pratile publikacije u ediciji Opus, ko-kurirala sam izložbe u inozemstvu kao npr. Konj koji pjeva – Radikalna umjetnost u Hrvatskoj u Muzeju suvremene umjetnosti u Sydneyu, Le milieu du mond u Sète-u, ili pak Ukrajinsku avangardu 1910 – 1930. Nastavila sam raditi za GSU i i kada sam otišla iz galerije.

K.P.: Je li neki od projekata osobito ostao u sjećanju?

Ovaj kojeg sam sad spomenula. Tihomir Milovac i ja radili smo na Meštrovićevoj izložbi u Kijevu i bili smo pozvani u njihovo Ministarstvo kulture. Otišli smo sa našim ambasadorom i prevoditeljicom i odmah zatražili Ukrajinsku avangardu kao uzvratnu izložbu što je bilo prihvaćeno. Našli smo stručnjake ne samo iz Ukrajine i Rusije, nego i iz Amerike i Francuske. Napravili smo izložbu i knjigu publikaciju, organizirali simpozij na koji smo ih sve pozvali. To je bila ’90. Bila je to prva izložba ukrajinske avangarde u svijetu, ikad. Radilo se tada na sasvim drugi način nego danas. Telefonske linije s Muzejom u Kijevu su bile slabe, a onda dobiješ nekoga na centrali koji ne zna jezike. Ni mi kustosi nismo imali svoje telefonske linije. Bile su dvije izlazne linije u GSU pa si čekao dok ne dođeš na red. Luc (Mladen Lučić) i ja bismo radije otišli pred Zvečku jer bi tamo dogovorili posao s fotografom, prevodiocem ili dizajnerom brže nego što bismo dobili izlaznu liniju. E-mail smo dobili tek 1994. Dok sam radila Ukrajinsku avangardu moj radni dan je počinjao tako da bih otišla na željezničku stanicu, sačekala vlak iz Kijeva i pitala imaju li što za mene? Kustosi su iz Muzeja slali tekstove i slideove vlakom, jer tko će dočekati poštu? Znači, sve je išlo pješice, ali se sve napravilo. Da smo se bolje organizirali s tom smo izložbom mogli ići dalje u svijet. Možda nije bilo podrške niti u samoj galeriji. Nisu bili svjesni koliko je to važno. Kasnije je naš suradnik Dmitrij Gorbačov nastavio dalje s izložbom. Bez njega, naravno, ničeg ne bi bilo.

K.P.: S kojim je prostorima kulture Galerija najbolje surađivala?

Redovna je suradnja bila s Galerijom Studentskog centra i Muzejom savremene u Beogradu, s Collegium Artisticum u Sarajevu, s Modernom galerijom i Mestnom galerijom u Ljubljani, s Muzejom suvremene u Skopju, s Neue Galerie u Grazu, ali i sa svim velikim muzejima u Europi. Radili smo i s Modernom Galerijom u Rijeci. Split je uvijek bio sa strane. Recimo, nova umjetnička praksa je dugo u Splitu bila nepoznata. Kad sam radila Trbuljakovu izložbu ’96. i pokazala ju u Ljubljani, Mariboru i Celju, Trbuljakova žena Lada mi rekla: “Pa ti ćeš proći cijelu Sloveniju s Trbuljakom, a ne šalješ ga u Split.” A ja sam mislila, kome da šaljem izložbu, kad tamo ni s kim nemam kontakte. Oni nikad ništa nisu tražili. To je ipak čudno jer nije to baš tako mali grad. Kad se samo sjetim, stalno su se pakirale umjetnine i tovarili sanduci, stalno su bili kamioni ispred galerije.

Mene je Koščević naučio surađivati s drugim sredinama. Izložbe bih nudila okolo, a tekstove koje bih pisala često bih slala u časopise u Sloveniju i u Skopje, rjeđe u inozemstvo – u Australiju i Njemačku. I uvijek bi ih prihvatili. Da on to tako nije radio, meni to ne bi ni na kraj pameti bilo. On je bio član svih mogućih organizacija: ICOM-a, CIMAM-a, AICA-e, pa sam se i ja učlanila.

K.P.: Iako kustosica u muzeju, nastavili ste i izvaninstitucionalni rad. Recite nam iz obje pozicije, na koji su se način društveno političke okolnosti prelijevale u kulturno polje u 80-ima, a kako početkom 90-ih?

Svi kustosi u GGZ-u željeli su raditi više nego što se to moglo realizirati unutar matične kuće pa smo onda radili i za druge muzeje i galerije. Ipak, najčešće bi projekt koji sam radila sa GSU ponudila u neki drugi grad i tako objedinila sredstva za izložbu i realizirala bolji katalog.

Kakve god da su bile društveno političke okolnosti mi smo se trudili raditi nezavisno. Direktora smo birali između sebe i odluke donosili zajedno iako su diskusije katkad bile žestoke. Društveno političke okolnosti vidjele su se uglavnom u načinu kako su se financirale izložbe. U neke institucije kao što je Muzejski prostor sredstva su se “prelijevala” mnogo bolje, a mi drugi smo se borili za svaki dinar. Skoro svi odjeli GGZ-a radili su puno za inozemstvo. Meštrović je u 80-ima obišao najbolje muzeje u Berlinu, Zurichu, Beču, Milanu, Moskvi, Lenjingradu i Kijevu. Galerija primitivne umjetnosti pokazivala je svoju kolekciju po cijelom svijetu, a i Galerija suvremene je organizirala izložbe u Jugoslaviji i u inozemstvu. To je bilo vrijeme kulturnih razmjena. Mi smo kao razmjenu za Meštrovićevu izložbu dobili predivnu izložbu remekdjela Nacional Galerie iz Berlina, za Metrovića izložbu Maljeviča iz Ruskog muzeja u Lenjingradu, a sa Kijevom i Moskvom, kao što sam ranije rekla, organizirali smo izložbu Ukrajinske avangarde. To je konkretno značilo da smo mi plaćali troškove slanja naših izložbi, a da su te zemlje pokrivale svoje troškove. Dakle, Maljeviča za Meštrovića. To se zove posao.

U devedesetima pak nije bilo dovoljno novca za projekte pa si morao sam tražiti sredstva. Moj model je bio da se udružim s još nekom institucijom pa da dijelimo troškove. Na taj bi način izložba putovala. Istovremeno su se otvarale nove mogućnosti koje smo trebali prepoznati. Ranih devedesetih Otvoreno društvo je pomagalo projekte iz različitih područja u rasponu od literature do civilnog društva, od časopisa do pokrivanja putnih troškova za kongrese stručnjacima različitih područja. Vidjela sam njihov oglas u novinama i sjetila se da je moja kolegica iz New Yorka Valery Smith, kad je bila u Zagrebu, istražujući za svoju izložbu imala potporu Open Society Foundation iz New Yorka. Tako sam i ja pokucala na vrata u Zvonarničkoj ulici gdje je počeo Open Society Institut, odnosno Otvoreno društvo Hrvatska, izložila Karmen Bašić svoj projekt za Museum of Contemporary Art u Sydneyu i dobila njihovu potporu.

Iz Galerije sam otišla u jesen 1993. – od tada se mnogo promijenilo. Kao prvo, direktora potvrđuje, bolje reći imenuje Gradski ured za kulturu. Mislim da je to direktan utjecaj politike na kulturu. I bitno se umanjila uloga kolegija. Uopće ne razumijem zašto su kustosi Galerije suvremene umjetnosti pristali na takvo novo ponašanje. Pa četrdeset godina hendlalo se u toj galeriji u doba “crnog komunizma”, a sad su posustali.

Dakle da se vratim na pitanje na koje očito ne znam odgovoriti. Društveno političke okolnosti valjda djeluju ako puštaš da djeluju na tebe. Obično se kaže da su se ljudi koji su živjeli u Istočnoj Europi naučili nositi s nevoljama i da su vješti u rješavanju problema. Ili su danas problemi veći ili se ljudi manje trude?

K.P.: Kako se, iz vaše perspektive, mijenjao utjecaj povjesničara umjetnosti i kustosa u formiranju umjetničke scene od 60-ih do danas?

Uh, to je teško pitanje! Kustosi i institucije u kojima oni rade toliko su različiti da ne znam odakle bih počela. Što god kažem biti će jako parcijalno i subjektivno. Na tu temu najbolje je konzultirati knjigu Ljiljane Kolešnik Između istoka i Zapada – Hrvatska umjetnost i likovna kritika 50-ih godina. Sigurno su povjesničari umjetnosti i kustosi kao Radoslav Putar i Dimitrije Bašičević Mangelos bitno pridonijeli pozicioniranju apstraktne umjetnosti u poslijeratnom periodu, sigurno su zajedno s Matkom Meštrovićem i Božom Bekom pogurali Nove tendencije. Od navedenih, trojca su bili članovi Gorgone, dakle, direktno su formirali umjetničku scenu. Bilo je to sretno razdoblje, plodonosno u svakom pogledu. U sedamdesetima upravo je ta starija generacija kustosa prepoznala konceptualnu i postkonceptualnu umjetnost i organizirala im prve veće izložbe. Želimir Koščević u GSC, pa Marijan Susovski i Davor Matičević koji su iznijeli generaciju novih plastičara. Svi ti kustosi/povjesničari umjetnosti bili su dobro umreženi i izložbama i tekstovima stvarali su scenu. Organizirali su i preuzimali brojne izložbe iz inozemstva, bili su aktivni u predstavljanju naših umjetnika u inozemstvu, na Biennalima, itd. Povezivali naše umjetnike sa svijetom, slali ih na umjetničke kolonije, pružali im podršku… Da, svakako su pomogli formiranju umjetničke scene. To kako je danas možda je bolje da odgovori netko mlađi tko je tom poslu.

K.P.: Danas kustos vjerojatno mora bolje poznavati financijske strukture, a menadžerska funkcija je izraženija.

Mi smo po tom pitanju bili prilična gospoda. O tom se brinuo direktor, a ako smo htjeli pojačati situaciju – onda smo sami potegnuli.

K.P.: A u samostalnim projektima?

Kao samostalna kustosica, a to sam bila od kraja 90-ih, morala sam ili sama tražiti sredstva za izložbu ili bih pustila da me netko pozove. Ova prva varijanta bila je teška i jako riskantna. Tražiš sredstva od Ministarstva kulture, Grada, ali i partnera u inozemstvu s kojim onda apliciraš na neki fond u stranoj zemlji. Nevolja je u tome što do zadnjeg časa ne znaš hoćeš li dobiti ili ne ova naša sredstva; nađeš se u pola projekta kad ne možeš ni naprijed ni natrag. U takvoj nezavidnoj situaciji našla sam se kad sam radila glomaznu izložbu Veze s umjetnicima iz Australije (2002). I to više ne bih ponovila! Draža mi je ova varijanta kad me pozove neki strani muzej pa ja onda radim svoj posao i ne mislim uopće o financijama. Nedavno sam radila izložbu Personal Cuts – Art Scene in Zagreb from 1950s to Now za Musée d’Art Contemporain de Nîmes uz koju sam uredila opsežan katalog. Bilo je neobično lijepo raditi sa svim odjelima muzeja, sa službama za organizaciju izložbe, za izdavaštvo, itd. Divota! I naravno, ta pristojnost koja vani vlada toliko toga olakšava. Kod nas je obično bila borba. Kustos je kao režiser, prva i zadnja karika u lancu, odgovoran za cijeli projekt. Na taj i taj datum otvara se izložba i sve mora štimati, a ljudima nije naročito stalo do posla. To vani ne postoji. Puno sam radila po muzejima jer sam i s Mladenom postavljala izložbe. To je sasvim druga priča. Kad nemam takve projekte onda uređujem knjige. To mogu raditi kod kuće u svojoj sobi.

K.P.: Bili ste direktorica u Soros centru za suvremenu umjetnostu u Zagrebu. Na čelu SCCA imali ste priliku iz prve ruke pratiti stav i odnos politike i javnosti prema organizacijama civilnog društva. Možete li nam reći više o tom periodu te je li se i kako društvena klima promijenila u 2000-ima?

Što se tiče negativnog odnosa prema Centru, to naravno nije bilo ugodno, a opet, nije nas se to puno ticalo. Znali smo što radimo i da je to što radimo jako korisno za našu umjetničku scenu. Naučila sam ignorirati nepovoljne situacije i truditi se u svom području da napravim najbolje što mogu. Ali zbilja, kad sam naivno pokušala ući u neku suradnju s Ministarstvom ne bismo li zajedno nešto napravili oko Sao Paulo Biennala, onda su me odmah otpilili s izjavom “pa, vi znate kakav je naš odnos prema Sorosu”. Tako da do suradnje nije došlo. Šteta. Naime, mi smo podupirali i velike projekte kao što je bilo Sao Paolo Biennale ’94. godine. To je uključivalo financiranje umjetničke produkcije, transport, katalog, osiguranje, odlazak umjetnika i kustosa u Brazil i drugo. Na tom se Biennalu vidjelo koliko je dobro funkcionirala mreža Soros centara za suvremenu umjetnost. Svaki je Centar podržao umjetnika iz svoje zemlje, a koje je izabrao Želimir Koščević, koji je na poziv glavnog selektora Nelsona Anguilara u funkciji njegovog savjetnika za zemlje Istočne Europe obišao Ukrajinu, Mađarsku, Slovačku, Estoniju i Latviju. Tako je Istočna Europa po prvi put bila predstavljena na jednoj velikoj manifestaciji kako treba. Tada je Goran Petercol sudjelovao sa svojom instalacijom koja se sastojala od ogromne željezne konstrukcije i svijetla/sjene. Ali, taj sretni trenutak imao je negativnog odjeka u New Yorku kod Soroseve administracije. Smatrali su da se potrošio veliki novac i nisu razumjeli važnost uključivanja umjetnika na tako velikim manifestacijama. Naime, mi nismo imali problem samo s našim društvom u kojem smo bili “izdajice” ili “žuti vragovi”, nego i s administracijom Open Society Foundationa koji nisu imali razumijevanja niti za suvremenu umjetnost niti za strategije njezine prezentacije. Što smo bolje radili i više napredovali, to smo imali više problema. S druge strane, nakon par godina djelovanja SCCA, Soros je smatrao da mi već možemo sami, da suvremenoj umjetnosti, za koju ionako nije mario, više nije potrebna pomoć. Tada se SCCA registrirao kao Institut za suvremenu umjetnost i uz neku prelaznu podršku trebao potražiti financiranje u svojoj zamlji. U drugim zemljama ti su se centri većinom uklopili u muzeje suvremene umjetnosti.

Kasnije, kao samostalna kustosica surađivala sam s njima jer su pružali logistiku svojom dokumentarnom građom, sistematiziranim fileovima o umjetnicima, bibliotekama, videotekama… Evo, jedan primjer: kad smo Tihomir Milovac i ja išli u Litvu, Latviju i Estoniju radi istraživanja za izložbu The Baltic Times radili smo istraživanje s njihovim Soros centrima. Ipak, za svaki slučaj, otišli smo i u jedno udruženje, nešto kao naš HDLU, koje je imalo strašno puno dijapozitiva. Cijeli dan smo pregledavali dijapozitive, ali ni jedan jedini rad ili umjetnik nije ulazio u područje našeg interesa. To je bila takva razlika. U Soros centru si mogao gledati, razmišljati, razgovarati, sretati umjetnike, tražiti dodatnu dokumentaciju – raditi. Ti centri su bili strukturirani na način da budu ljudima korisni, a tako smo vodili i naš Centar.

K.P.: Kakav je bio odnos SCCA s drugim galerijskim prostorima u Zagrebu i Hrvatskoj?

Radili smo godišnje izložbe, uvijek s katalogom. Nismo imali svoj prostor pa smo izlagali u drugim institucijama – prve godine u Galeriji suvremene, druge u Modernoj galeriji, treću smo radili u suradnji s galerijom Otok kod Slavena Tolja u Dubrovniku i tu smo više surađivali s nezavisnom scenom. Tim smo izložbama uveli neke novine. Raspisali bismo natječaj za nove radove s određenom temom koje tek treba napraviti i kada bismo izabrali prijedloge, pokrili bismo umjetniku produkcijske troškove. Mislim da to kod nas nije bila praksa jer su se izložbe uglavnom radile na temelju viđenog. Znači stimulirali bismo nastanak novih radova, pomogli bismo realizaciju, a međunarodni žiri bi dodijelio otkupnu nagradu i taj bi rad onda bio poklonjen instituciji u kojoj je bila izložba.

Radili smo i jako opsežne dokumentacije o umjetnicima i pojačali ono što je Galerija suvremene inače radila. Snimali smo izložbe u Zagrebu, posebno one koje su se sastojale od instalacija. To sad izgleda kao svim obična praksa, ali podsjećam da je to bilo vrijeme rata i teške besparice i mi smo radili ono što smo smatrali potrebnim i važnim. Izložbe smo radili i kroz program SCARP-a (Soros Contemporary Art Regional Program) gdje su se povezivali pojedinačni Soros centri. Za to je postojao poseban budget kojeg smo zatražili direktno od g. Sorosa kad smo imali sastanak u New Yorku. Surađivalo se s Centrima u Rigi, Vilniusu, St. Petersbourgu, Odesi, Tallinnu itd. Koncept umreženosti 15 -16 centara za mene je bilo najinteresantnije područje jer smo se upoznavali i saznavali što se radi u tim zemljama, a radilo se fantastično. Bilo je to jako uzbudljivo razdoblje.

Iako smo svi najviše voljeli raditi na izložbama to nije bio fokus našeg programa. Radili smo na dokumentaciji i umrežavanju. Podatke o izložbama, projektima, stipendijama (grants) koje bi dobili distribuirali bismo umjetnicima i na mjesta odakle su se dalje mogu širiti. Kad bi došlo do suradnje, kad bi te vanjske institucije pozvale umjetnike, onda bismo ih mi pomagali financijski, putnim troškovima, najčešće kroz Open Society, jer su oni, za razliku od nas, imali ozbiljan budget. Znači, nezavisna organizacije i naravno pojedinci mogli su se natjecati da dobiju neki novac za svoje potrebe. O tome je odluke donosio Savjet od 5-6 ljudi i direktor, čitali su se projekti i dogovarali smo se o svemu. Bili su to mali novci. Sjećam se da je Slaven Tolj grcao dolje u Dubrovniku ’93., ’94., ’95., i da smo davali novac za njih. Malo je to bilo, ali oni su bili tako skromni da su mogli i s tim malim sredstvima ići dalje. Toliko je loša bila financijska situacija. Mislim da je Centar takav kakav je, došao u dobrom trenutku.

K.P.: Od 2004. sudjelujete u radu međunarodnog savjeta Kontakt kolekcije Erste grupe i Erste Fondacije u Beču.

Erste Banka i Erste Fondacija su imale svoju kolekciju i ranije. Nabavljali su umjetnine preko, tada utjecajne, Galerie nächst St. Stephan, ali kao cjelina ta kolekcija nije imala neki određeni profil. U jednom momentu dali su je na valorizaciju u MUMOK i nije procijenjena naročito dobrom. Tako su odlučili formirati jedno tijelo koje će predložiti novi koncept kolekcije i onda raditi na sakupljanju. Boris Marte, ravnatelj Erste fondacije okupio je petero povjesničara umjetnosti iz različitih zemalja i pozvao nas da kažemo kako zamišljamo kolekciju. Bili smo to Silvia Eiblmayr, Georg Schöllhammer, Jiri Ševčik, Adam Szymczyk i ja. Svatko od nas je izložio kako vidi kolekciju i njezinu budućnost. Vrlo smo se brzo dogovorili da bi to bila umjetnost srednje, istočne i jugoistočne Europe, da bismo sakupljali djela iz regije koja su još i danas nedovoljno istražena i valorizirana. Odlučili smo pratiti različite pozicije koje su nastajale u vrijeme ranih 1960-ih godina kada se umjetnici otklanjaju od modernizma i prelaze na nove materijale, medije, metode i ponašanja, kada prebacuju svoj interes s objekta na umjetničke procese težeći redefiniciji uloge umjetnika u društvenom, političkom i ekonomskom okruženju u kojem su živjeli. Bili smo zainteresirani za veliki raspon radova i praksi umjetnika koji su se 60-ih godina afirmirali kroz anti-umjetnost, konceptualnu i postkonceptualnu umjetnost 70-ih godina, institucionalnu kritiku, u eksperimentalnom filmu, za pionire performativnih umjetnosti i video arta, gender i feminističke pozicije, odnos prema umjetničkoj pošlosti, itd. Željeli smo da kolekcija reflektira društvene i političke promjene u vrijeme komunizma kao i one iz vremena tranzicije koja je otvorila mnoge nove teme.

Na svakom smo našem sastanku predlagali što da se kupi, i to vrlo konkretno. Lako je dogovoriti se o umjetnosti koju svi dobro poznajemo, a to je starija umjetnost. Svi znamo tko su Július Koller, Julije Knifer, Stano Filko, Edward Krasiński, Mária Bratuszová, Tomislav Gotovac, Roman Ondak… Ne moramo ih jedan drugom tumačiti. Teže nam ide kada se dogovaramo oko radova mlađih umjetnika. Kada smo se počeli sastajati svi ti umjetnici još nisu bili zastupljeni u svjetskim muzejima i bili smo presretni da formiramo kolekciju koja će promijeniti kanon.

Pomaci se danas vide u svemu i posvuda. Mnogi od najvažnijih umjetnika s bivšeg Istoka sve su više u fokusu interesa, a i za mlade umjetnike situacija je bolja. Najpoznatiji svjetski muzeji počeli su uključivati u svoje zbirke djela izvan “zapadnog kruga”. Neki od njih, uključujući i MoMA-u, formirali su timove kustosa koji na terenu istražuju umjetnost u istočnoj Europi i nabavljaju djela pa njihovi postavi danas djeluju nešto potpunije i kompleksnije. Čini se da je kanon postao fleksibilniji i da se u historiju umjetnosti može ukorporirati i “nešto sa strane”. Ali, to nije dovoljno. Situaciju je potrebno izokrenuti, uvesti nove standarde u pristupanju i interpretaciji ovih djela i staviti u pitanje kanon kojim je strukturirana hijerarhija umjetničke produkcije. Nadam se da bi inicijative kao Kontakt mogle potaknuti diskusiju koja će iznijeti različite poglede na umjetnost koji stoje jedni uz druge, iznjedriti različite narative koji će se mijenjati i evoluirati, i da će, možda, proizvesti novi kanon, drugi tip referenci ili autoriteta baziranih na različitim narativima. Nadam se da ćemo kolekcijom, izložbama i knjigama pružiti kontekst u kojem su se određene umjetničke prakse pojavljivale i razvijale, kontekst u kojem one imaju svoju funkciju, značenje i vrijednost.

K.P.: Utječe li uspon desnice u Europi i svijetu i na rad i smjer razvoja velikih kulturnih organizacija privatnog sektora poput Kontakt kolekcije i Erste Fondacije?

Nama se nitko nije miješao. To kakva je politička scena u Austriji i Europi i koliko desnica jača, ne reflektira se na naš posao. Reflektira se nešto drugo. Malo po malo umjetnici su dobili svoj zasluženi status i cijene njihovih radova su višestruko rasle, a nama je budžet ostao isti. Velika je razlika u tome kako smo radili 2004., a kako danas. Sad sporo napredujemo, ali smo jako sretni što smo dali podršku umjetnicima i što su drugi gledali što mi radimo. Kontakt kolekcija nema svoj prostor, ali jako rado se posuđuju djela po cijelom svijetu i kad se pogleda gdje idu radovi, na kakve izložbe, u koje muzeje i u kojoj količini, to je zbilja fascinantno. Koji put Erste Fondacija pomogne transport ili osiguranje i sl. Unutar Erste Fondacije ima jedan fond koji podržava izdavanje knjiga o umjetnicima koji su u kolekciji. Pomaže se realizacija knjige uglavnom kada je ona već u završnoj fazi, najčešće se daje za tiskanje.

K.P.: WHW je tokom 2016 /2017 realizirao seriju izložbi pod nazivom Janje moje malo – Sve što vidimo moglo bi biti i drugačije. Je li bilo sličnih poduhvata s tom kolekcijom?

Niti godinu dana nako što smo počeli sakupljati, već 2005. bili smo pozvani da napravimo izložbe u MUMOK-u u Beču i u Tranzit galeriji u Bratislavi. I zaista, bile su to velike izložbe na kojima smo već bili u stanju pokazali mnoga remek-djela. Prvih nekoliko izložbi radili smo zajedno, mi kustosi iz Savjeta. Za izložbe u Beču, Bratislavi, zatim u Muzeju suvremene umjetnosti u Beogradu našli bismo se u Beču, dogovarali i postavljali radove na maketi koju bi nam napravio arhitekt. Kasnije smo postali praktičniji pa su izložbe Kontakt kolekcije radili pojedini članovi Savjeta ili kustos Kontakta. Veliku izložbu u Kutnoj Hori kod Praga organizirao je Jiri Ševčik, u Badisches Museum u Karlsruhe i u Goethe Institutu u New Yorku Walter Seidl itd. Imali smo uvijek želju da netko drugi radi s kolekcijom. I tako smo ovoga puta s veseljem prihvatili kad su WHW predložile da bi one izložbu kurirale na sasvim jedan poseban način. Na taj se način podržala i nezavisna scena, koja je odjedanput dobila podršku, uključujući i financijsku, za realizaciju programa na tako visokom nivou. Nezavisna scena nametnula je taj ritam događanja u puno malih prostora i to mi se čini genijalnim. E sad, moje je pitanje jedino sljedeće. Tu je užasno puno posla i angažmana; a ima li publike? Kad napravimo izložbu u MUMOK-u, taj se broj može reći. Ali, kad imamo nekoliko radova u Institutu Tomislav Gotovac, ili u Galeriji VN-u ili u Galeriji Miroslav Kraljević, koliko ljudi dođe? Ipak, kasnije mi je Darko Šimičić rekao koliko je to njima bilo značajno, koliko je zbog toga ljudi posjetilo Institut po prvi put i koliko je došlo međunarodnih stručnjaka. Mislim da to što WHW radi uvijek privuče veliki broj međunarodnih kustosa i oni se upoznaju s našom scenom. Naši se umjetnici umreže i dalje nastave izlagati. Mislim da oni možda nemaju veliku publiku, ali taj network koji se razrađuje nakon svake izložbe i to godinama, to je veliki plus za našu zajednicu.

K.P.: Mislite li da se subverzivnost radova njihovom institucionalizacijom gubi? Što se institucionalizacijom dobiva?

Subverzivnost radova… Tu bi se mogao uzeti primjer Andreje Kulunčić. Kad svoj rad izloži u muzeju ili galeriji, ona de facto ima neki krov, neko mjesto gdje se može mirno prodiskutirati problem. Zašto bi taj problem bio manje subverzivan ako je on taj čas u muzeju ili na Documenti? Najvažnije je to da čovjek može uzeti dovoljno vremena, da posveti pažnju i da uđe u taj projekt, da ga razumije, sudjeluje u njemu i da izvuče iz njega što može. Pretpostavljam da se takvom projektu u muzeju pristupa s više pažnje. Naravno, radovi koji su lakše i brže shvatljivi, na ulici još bolje funkcioniraju jer postavljaju važna pitanja široj populaciji. Recimo, rad Andreje Kulunčić o maloljetničkoj trudnoći u Engleskoj ili Rosa Luxemburg Sanje Iveković. To ovisi od rada do rada. Neki radovi tek naknadnom interpretacijom i muzealizacijom postanu vidljivi. Primjer za to su radovi grupe Gorgona.

K.P.: Imaju li radnici u kulturi prostora biti neovisni o institucijama ili je cilj suprotan, mijenjati instituciju iznutra?

Pa kako sam dugo izvan institucija, ne znam iz prve ruke što se dešava. Kolege mi pričaju da se promijenio odnos između direktora i kustosa, da je hijerarhija unutar kuće postala jača, da se svugdje ukidaju kolegiji i da nestaje platforma na kojoj se može nešto dogovoriti na ravnopravnoj osnovi. Institucije sigurno treba mijenjati iznutra, a kako inače?

Prvi okrugli stol održan je na Institutu za povijest umjetnosti, a posvećen je Galeriji PM, radno-izlagačkom prostoru “marginalnih i efemernih pojava”, kako stoji u nazivu događanja. Riječ je o Prostoru proširenih medija (kasnije samo PM) koji od 1981. godine djeluje u sklopu HDLU-a kao mjesto okupljanja mladih autora, a koji je među domaćom publikom s vremenom stekao gotovo kultni status, prije svega zbog otvorenosti prema umjetnicima čiji rad karakterizira pomak u odnosu na tradicionalne discipline. U njegovu je osnivanju ključnu ulogu odigralo iskustvo nezavisne izlagačke prakse umjetnika okupljenih oko Radne zajednice Podroom, nakon čijeg se gašenja intenzivirala potreba za novim prostorom sastajanja, žive razmjene i prezentacije radova autora čija se praksa mogla svrstati u polje proširenih medija. Ipak, nije riječ o homogenoj grupi istog svjetonazora već skupini čije je zajedništvo proizlazilo iz marginalizirane pozicije u kojoj su se nalazili s obzirom na dominantni ukus.

Izlagačka praksa PM-a bila je vrlo specifična, u prvim godinama potpuno slobodna, a iz današnje perspektive i anarhistična. Tek tri godine nakon osnutka PM-a Mladen Stilinović dobiva službeni status voditelja, a sam Prostor sve više djeluje kao galerija s programom, vodstvom i malim, ali postojećim financijama. Frekventnost izložbi od samog početka bila je velika, a Stilinović je tu praksu u nekoj mjeri i usustavio modelom “tjednih izložbi”, odnosno izmjene izloženog sadržaja svakog ponedjeljka, koji su kasnije preuzele mnoge nezavisne kulturne organizacije. S obzirom na dinamičnost programa, ali i neinstitucionalni karakter PM-a, materijalnih dokaza o tome što se zbivalo u ranim godinama njezina rada gotovo i nema. Nakon HOS-ovog zauzimanja Galerije Proširenih medija i čitavog HDLU-a u rujnu 1991. godine izgubljeno je ono što je od građe eventualno i bilo sačuvano, pa je cjelovit pogled na rani period rada Galerije nemoguć. Tako u rekonstrukciji događaja ovisimo o sjećanjima i rijetkim kritičkim osvrtima koje se tih godina moglo naći u tisku.

Da protok vremena takvim momentima povijesti dodaje dozu nostalgije, a oslanjanje na sjećanje protagonista i nužnu subjektivnost, mogli smo se uvjeriti na okruglom stolu na kojem su uz moderatoricu Sadru Križić Roban sudjelovali i jedan od pokretača PM-a Damir Sokić te bivši voditelji Galerije Antun Maračić, Marijan Špoljar i Iva Radmila Janković. U zajedničkom pokušaju rekonstrukcije zbivanja u Galeriji Proširenih medija govornici se nisu mogli usuglasiti oko nekih problemskih tema poput reakcije tadašnje uprave HDLU-a, pa i kronologije događaja, a nekada se nisu slagali ni s vlastitim izjavama iz prošlosti. Kako ističe Damir Sokić, “uz malo materijalnih dokaza pokušaj da se stvori stvarna slika o PM-u ostaje na usmenoj predaji, a kod nje se, osobito s velikom vremenskom distancom, često dolazi do mitologiziranja i iskrivljavanja povijesti”. Iako se radi o crticama koje za značaj samog PM-a nisu od presudne važnosti, njihovo različito tumačenje bliže je kreiranju legende nego izgradnji objektivnije slike o ovoj važnoj instanci hrvatske suvremene umjetnosti.

U jednoj od rijetkih publikacija koja bilježi povijest Prostora proširenih medija, objavljenoj u povodu dvadesete obljetnice njegova osnutka, Marijan Špoljar piše kako dvadeset godina rada Galerije “jasno ocrtava topografiju alternativne umjetničke scene u Hrvatskoj. Sve tendencije suvremene umjetničke prakse, od sitnih oscilacija do dominantnih prijeloma, nepogrešivo se reflektiraju u njezinoj programskoj orijentaciji te u prostornoj i organizacijskoj strukturi”. Ta orijentacija prati “drugu liniju” umjetnosti, onu koja umjetnicima daje slobodu eksperimentiranja, mogućnost nekonformističkog djelovanja i odlučnost ustrajanja na konceptu koji ne podliježe diktatu izvanjskih mjerila. U tome se može sažeti duh PM-a, koji Sokić prepoznaje u jasnom pozicioniranju umjetnika spram društvenih pojava. “Ono novo u umjetnosti je uvijek govorilo ‘ne’. Nekada je ono bilo glasnije, nekada tiše, ali je vitalitet u umjetnosti uvijek dolazio kroz otpor onome što je bilo dominantno. To je bila umjetnost koja je naivno mislila da može mijenjati svijet, ili makar svoju ulicu, za razliku od današnje u kojoj je svaka pozicija napuštena”, tvrdi.

Iva Radmila Janković, koja je vodstvo Galerije preuzela na prijelazu stoljeća, prepoznaje kontinuitet PM-ovskog duha unatoč izmijenjenim socijalnim i umjetničkim okolnostima djelovanja. Ovaj je period obilježilo širenje prema interdisciplinarnim praksama, poput istraživačkih projekata Distributivna pravda Andreje Kulunčić, Sir i vrhnje  Krstine Leko ili Odjeće za život i smrt sarajevske umjetnice Margarete Kern čiji umjetnički jezik sadrži snažnu feminističku potku. “Iako je vrijeme anarhizma prošlo, ostala je brza pokretljivost i protočnost izložbi koje su trajale kratko iako je njihova produkcija u odnosu na početke kada su se na zid lijepile fotokopije bila neusporedivo skuplja”, dodaje Janković.

Sudionici okruglog stola ipak su se složili u procjeni da je kontinuitet duha PM-a kao “prostora drugačijeg ritma” u novije vrijeme sasvim prekinut, a Galerija Proširenih medija podlegla svojevrsnoj “HDLU-izaciji”, odnosno izgubila onu oštricu koja ju je razlikovala od neposrednog, ali i šireg okruženja. Ulazak alternativne umjetničke scene osamdesetih godina u okvire institucije za Špoljara je predstavljao “dokaz fleksibilnosti koja ipak ne računa s kompromisom, nego s uvažavanjem promjena koje se zbivaju u širem kontekstualnom polju umjetnosti”. Danas se, primjećuje, događa umjetna sinteza nekad kohabitirajućih prostora unutar Doma hrvatskih likovnih umjetnika, a koja postavlja alternativnu i opozicijsku kulturu u istu ravan s onom srednjostrujaškom. Ipak, recentna se umjetnost teško može čitati unutar supostavljenih blokova, niti se da izdvojiti jedna praksa, koliko god široko zahvaćala, koja bi se vezala uz profil određene galerije. U tom smislu umjetnici koje danas prati Galerija PM daleko su od marginaliziranih pozicija, ali su možda i bliži naslovnim efemernim pojavama, o čijem ćemo značaju nešto objektivnije suditi kao i uvijek – s vremenskom distancom.

Više od 45 godina prošlo je od prvog institucionalnog predstavljanja Gorana Trbuljaka, jednog od najznačajnijih hrvatskih konceptualnih umjetnika. Te 1971. u Galeriji Studentskog centra u Zagrebu izložio je samo jedan plakat na kojem je pisalo Ne želim pokazati ništa novo i originalno. Poslije je konstatirao kako je činjenica da je mu je dana mogućnost da napravi izložbu važnija od onoga što je na izložbi prikazano (1973) te kako ovom izložbom održava kontinuitet u svom radu (1979). Za Abecedu nezavisne kulture s Trbuljakom razgovaramo o formalnom i neformalnom obrazovanju, umjetničkoj sceni te studentskim kulturnim centarima i samoorganiziranim kolektivima u zemljama bivše Jugoslavije, anonimnosti i institucionalizaciji, razvoju videoumjetnosti u Hrvatskoj, slikarstvu i filmu, grafičkom uređivanju i fotografiji.

Goran Trbuljak diplomirao je kao slikar-grafičar na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu, kao stipendist francuske vlade studirao je slikarstvo na École Nationale des Beaux-Arts u Parizu, a na Akademiji za kazalište, film i televiziju, Odsjek filmskog i televizijskog snimanja, diplomirao je 1980. godine. Danas tamo radi kao redoviti profesor. Osim profesionalnog bavljenja vizualnom umjetnošću i filmom, radio je i kao grafički urednik i urednik fotografije u časopisima Film, Polet i Gordogan te je povremeno pisao i piše o fotografiji, filmu i slikarstvu.

KP: Završili ste Školu primijenjenih umjetnosti u Zagrebu, odjel fotografije. Koliko vam se ta škola čini važnom u kontekstu oblikovanja vašeg umjetničkog izraza te čini li vam se da i dalje ima jednak utjecaj kao što je imala kada ste ju polazili vi?

Ne znam zapravo kako to danas funkcionira. Moram priznati da isto tako nisam pratio tadašnje učenike i đake da bih ih mogao znati, osim Borisa Bućana, za koga znam da je završio Primijenjenu, recimo jedno godinu ili dvije prije mene, ne mogu se sjetiti nikog drugog. Sjećam se da je to bila jedna dosta naporna škola jer je nastava bila dvokratna. Bila je do podne i onda poslije podne. Cijeli smo dan bili u gradu i cijeli dan u toj školi. Kao klinci smo tada ručali kao što danas ručaju studenti. Ne u menzama nego u nekim jeftinim pečenjarama. Također, nije to pitanje školovanja, ali sjećam se da sam ponedjeljkom imao migrene, i to žestoke migrene.

Odsjek koji je bio jako cijenjen bila je grafika i slikarstvo. Fotografija se smatrala manje vrijednom u očima đaka, kolega. I opća atmosfera je bila jedan umjetnički život koji se sastojao od nošenja brade i malo nakošenih francuskih kapa, pušenja lula i takvih stvari i jednog garda da je to sve genijalno što se proizvodi. Moram priznati da sam prema tome imao neku blagu averziju. I kad se sad prisjetim, škola je izgledala kao jedna igra, kao nešto jako jednostavno. Međutim, već u prvom polugodištu sam imao jedinicu iz gotovo svih predmeta. Ukratko, bila je katastrofa. Što znači da su ipak postojali neki kriteriji i da se tamo radilo i da se trebalo izvršavati zadatke koje očigledno ja u toj ležernosti nisam bio u stanju savladati.

KP: Završili ste 1972. Akademiju likovnih umjetnosti u Zagrebu kao slikar-grafičar, a 1973. studirali slikarstvo u Parizu. Možete li nam malo usporediti te kontekste?

Prije nego što sam upisao Akademiju dogodio se studentski pokret i sve je to još kuhalo. Međutim, ja sam to izbjegao. Kad sam došao na Akademiju toga više nije bilo. Škola je bila malo staromodna i nastavnici nisu bili etablirani umjetnici. Nama su bili nevidljivi. Recimo, volio sam Kulmera, koji je bio jednako mlad kao i mi, što znači da je stalno izlagao, stalno je bio prisutan i nekako je imao mladalačke radove. Imao sam dojam da nam je blizak u tome, da on traži jednako kao što tražimo i mi.

E sad, kad pitaš za infrastrukturu, ja bih tu govorio o menzi. Na primjer, bio sam ljubomoran na sve svoje kolege koji nisu iz Zagreba, a koji idu u menzu. Ja sam išao doma ručati i moram priznati da mi je falio taj dio studentskog života. Tek sam u Parizu to osjetio. Međutim, to je bio jedan drastičan skok, ta njihova studentska menza je bila tako rafinirana, imala je takve kombinacije hrane kakve ja naprosto nisam imao prilike jesti u domovini. Na primjer, u studentskoj menzi prvi put sam jeo kuhani kesten s piletinom.

Kad je riječ o samom školovanju, nisam ni odlazio na Beux-arts jer mi je isto tako već bio malo previše tradicionalan i prekonzervativan. Čak je i ta zagrebačka Akademija tu bila bolja jer je imala disciplinu crtanja. Crtao se mali akt. To može biti glupo i dosadno, ali postojala je nekakva disciplina, tamo čak nije postojalo niti to. Tako da sam zapravo svoje vrijeme provodio u kinu. Umjesto da odlazim na Beux-arts, ja sam odlazio do podne na matineje u Latinskoj četvrti gdje je bilo puno malih kina sa repertoarom koji je bio užasno zanimljiv jer su bili ciklusi u ono vrijeme novog američkog filma ili pak francuskog filma 60-ih godina.

Tek sam se na drugoj godini likovne akademije prebacio, odnosno paralelno upisao kazališnu akademiju i onda u vrijeme boravka u Parizu zapravo imao prekid na filmskoj akademiji. Tu sam nastavio i onda tek negdje ’80. godine diplomirao. Znači, 72. sam bio na likovnoj, a ovo sam puno kasnije studirao.

KP: Dakle, Vi ste se u Parizu na neki način i dalje obrazovali u području filma, a studij u Zagrebu vas je čekao.

Istina. S tim da je u Zagrebu postojala razlika između jedne i druge Akademije. Tu su bili ljudi poput Peterlića, Branka Belana, oni su govorili o stvarima koje si mogao odmah provjeriti u kinu. Govorilo se o filmovima koji su bili na repertoaru. Ili recimo o filmovima koje si mogao vidjeti u Kinoteci. Sve je bilo up to date. A ova naša likovna Akademija, sve je bilo negdje u prošlom stoljeću, nije pripadala tom trenutku. Istovremeno, zgrada Akademije, ove likovne, bila je božanstvena. Sa ogromnim studijima, velikim prozorima, jako lijepim parkom. Dok je ona Akademija, svaki put kad bih dolazio tamo bi me hvatala neka depresija, nešto mračno, skučeni prostor, nastava je bila poslijepodne. Ali, zato su nastavnici bili super.

KP: Kakva je bila situacija u Parizu po pitanju umjetničke scene?

Pariz je bio u to vrijeme jako konzervativan. Ne mogu reći da sam se tu dobro osjećao. To je fenomenalan grad ako imaš novaca, a ti si tamo na nekakvoj stipendiji, tvoje su mogućnosti skromne. Tako da svo to blagostanje vidiš samo na površini. Nekako me frustrirala ta njihova zaljubljenost u sve bizarno, velika ljubav prema nadrealizmu je još uvijek bila prisutna i nije bila bez značaja. Naši jugoslavenski slikari, Dado Đurić, Veličković, Ljuba Popović, nešto malo Nevjestić, drmali su Parizom. To su bile figure oko kojih se sve vrtilo, o kojima se pričalo. To naprosto nije bio moj interes. Američka umjetnost, taj neki minimal art, pop art, on se izlagao u svega dvije, dvije-tri galerije. Sve drugo nije bio moj svijet.

KP: Kažete da to nije bio vaš svijet. 

Pa da. To sam citirao Jermana.

KP: Što je onda bio vaš svijet? 

To je bilo `72., `73., `74. Već sam u Zagrebu imao neku svoju aktivnost. Govorim da je riječ o aktivnosti, ne govorim da se radi o umjetnosti ili o umjetničkoj aktivnosti. Imao sam neke stvari koje su me zanimale. Imao sam tu aktivnost koja je bila recimo anonimna, onda sam zaradio neko ime jer sam dobio mogućnost da napravim izložbu. I sad kad sam se našao tamo u nekoj novoj situaciji, u tom Parizu, onda sam smatrao da trebam ponovno krenuti od te točke, od neke anonimnosti. Obišao sam te galerije s komadom papira na kojima sam pitao jel bi vi izlagali taj rad, taj komad papira s nešto malo teksta. To nije bilo slikarstvo, to nije bio nadrealizam, to nije bilo prihvatljivo, to nije bilo ništa. Tek jedan ili dva čovjeka mogli su s time komunicirati. To se u Francuskoj kroz desetak godina drastično promijenilo. Ta je scena postala potpuno drugačija. I naravno, i danas ima tamo nadrealizma, da sad dođeš u Pariz, naći ćeš nadrealizam, naći ćeš kubizam, naći ćeš minimalizam, pop-art. Sve je prisutno. Jedino kod nas postoji ta situacija isključivosti. Nema. Može samo to u jednom trenutku i ništa drugo.

Kad sam se vratio iz Pariza nastavio sam školovanje, tu sam završio Akademiju. Onda je slijedio niz sitnih izložbi, ali opet uz tjeranje te neke svoje linije. Nekako bih osjećao da bih sam sebe iznevjerio, odnosno tu početnu ideju, tu prvu izložbu, da krenem izlagati nešto drugo. Tako da sam nekih deset godina ostao kod te ideje da mi je draže izlagati ništa i plakate. Te rečenice u ono su vrijeme bile zapravo samo opis stanja, nikakva posebna kritika sistema. Za mene je to bilo samo slika pozicije i situacije, moje, ne kažem da je ta situacija univerzalna i da je vrijedila za druge, ali nije mi bila ideja da s time dovodim u pitanje sistem. Da radim kritiku. Danas se o tom periodu govori – “to je institucionalna kritika”. To nije bila prva namjera, već samo opis moga stanja u tom trenutku, jedne stepenice u “karijeri”.

KP: Slažete se sa današnjom interpretacijom svog rada?

Da, da, mogu to prihvatiti, ali tada sam naprosto smatrao da je to tako, da u situaciji u kojoj je netko mlad i ima izložbu u Galeriji suvremene, da uopće nije važno što će tamo izložiti.

KP: Bili ste dio samoorganiziranog kolektiva koji je vodio galeriju Podroom, odnosno organizirao različita događanja u njemu. 

Podroom je inače nastao kao atelje Dalibora Martinisa. Kasnije se tome priključila Sanja Iveković i onda su u jednom trenutku taj prostor htjeli angažirati da bude upravo jedan takav kolektiv i mislim da se zvala Radna zajednica umjetnika ili ovako nešto. Toga se sad slabo sjećam, ali neki dan sam razgovarao s Martinisom jer je tu bilo puno autora. Postojao je onaj jedan plakat na kojem su svi oni upisani pa se vidi, znam da ih ima barem preko dvadeset. Izložba se zvala Za umjetnost u umu, to je naslov koji je dao Josip Pepi Stošić. To nam se činilo jako zanimljivo i bilo je puno ljudi koji su kroz taj prostor prošli.

Međutim, tu kao da su postojale dvije struje koje se nisu mogle baš pomiriti. Isto, u jednom trenutku, Podroom je dobio neki novac i došlo je do nekog sitnog problema jer se nije više moglo zajedno raditi pa su se ljudi praktički odvojili. Mislim da su se Dalibor i Sanja izdvojili iz te grupe, ostavili su prostor umjetnicima na korištenje, ali oni više nisu bili dio toga, a možda je to bilo tako jer su otišli na neku stipendiju u Kanadu. Grupa šestorice i dalje je djelovala, znam da je bio i Goran Petercol, ne znam da li je on ostao s njima ili se isključio. Ja sam pokazao skepsu prema tom nekom udruživanju i isto sam se tako vrlo brzo isključio.

Prvo je bilo super jer je postojao prostor koji je davao mogućnost da se svakodnevno napravi izložba. Znači, samo je ovisilo o ljudima, o njihovoj želji da tu izlože. To je bilo nešto, po toj dinamici, što bi se moglo usporediti danas s Gretom. Prostor je bio otvoren. Međutim, Greta ima jednu drugu sretnu okolnost, da je na frekventnom mjestu i svaki put kad dođem vidim neku drugu ekipu. Nisu uvijek isti ljudi. Podroom nije imao to, to nije bilo tako niti frekventno mjesto niti šaroliko društvo, a vjerojatno ni tip radova nije bio publici toliko raznolik.

KP: U sedamdesetim i osamdesetima često ste izlagali u drugim državama SFRJ, najčešće u Beogradu. Koliko je scena studentskih kulturnih centara i omladinskih klubova u zemljama bivše Jugoslavije bila jaka, koliko je bila važna za umjetnike, koliko su ti prostori bili otvoreni novim umjetničkim praksama?

U Zagrebu smo se okupili oko galerije Studentskog centra, a i u Beogradu je postojao studentski kulturni centar. U sklopu tog centra pojavila se jedna galerija koja se zvala Sretna umjetnost. Ili Sretna nova umjetnost, koju je vodio jedan mladi čovjek, koja je imala ideju da bude čak i malo komercijalna. Oni su prodavali neke plakate, neke jednostavne radove. I postojao je program Galerije studentskog kulturnog centra koji su vodile Biljana Tomić i Dunja Blažević. Za mene je to bio prvi odlazak u Beograd, i bio je fenomenalan zato jer je tamo sve ovo što smo mi tu radili i što sam ja radio bilo nekako važno, tome se davala važnost.

Ovdje to nitko baš nije zarezivao, čak niti kolege. Na likovnoj sceni postojala je podjela na čuvenu Biafru, i drugi krug ljudi koji su bili oko galerije Studentskog centra. Međutim, i tu se formiralo nešto što je dobilo naziv, koliko se ja sjećam, Novi plastičari. Znači, referenca prvenstveno na, grubo rečeno, vizuelno i dizajn. Nešto kao likovne intervencije u urbanom prostoru, što znači pofarbati malo poda, intervenirati na taj način. Mene to tad nije zanimalo i tu je postojala neka crta koja nas je dijelila. To što sam radio tu, nije bilo odbijeno, ali nije bilo pretjerano ni tapšano po ramenu zbog toga.

Međutim, onda sam otišao na izložbu u Beograd i jednu izložbu u Novom Sadu i odjedanput tamo je to bilo dočekano s puno većim entuzijazmom. Baš recimo Novi Sad mi je bio u tom periodu jako važan jer sam se tu družio s mlađim umjetnicima. Zapravo, kad se prisjetim, to je isto bio krug ljudi koji su radili intervencije u urbanom prostoru ali na bazi ideja a ne samo vizualno. To se zvalo Javni čas umetnosti, međutim, tu nikakve umjetnosti nije bilo nego su oni bacali neka slova u Dunav i tako. Dvojica su bili pisci, trojica su se bavila glazbom, nisu bili studenti likovne akademije. U Beogradu je već bila drugačija situacija. U Beogradu to su bili Neša Paripović, Raša Todosijević, oni su bili likovnjaci. Mislim da je 71. godine na Tribini mladih u Novom Sadu bila izložba, ili na nekom drugom mjestu, koju je organizirao Ješa Denegri gdje su Marina Abramović, Raša Todosijević, Neša Paripović, Zoran Popović i još netko imali jedan dosta agresivan nastup prema nama koji smo sjedili na razgovoru. Branili su tada nadrealizam i slikarstvo od najezde konceptualaca.

Taj val neke druge vrste aktivnosti išao je Ljubljana – Zagreb – Beograd. I tu se ne radi o deset godina razlike, tu se radi o godinu, dvije ili manje. Izložba OHO-ovaca u Ljubljani bila je, neću reći šokantna, ali je bila nešto potpuno drugo, nešto što nije imalo nikakve veze sa slikarstvom. Bila je to aktivnost koja nije imala veze s klasičnim poimanjem što bi to bila umjetnost. Taj je val nerazumijevanja i postepenog razumijevanja išao od zapada prema istoku.

KP: Spomenuli ste anonimnost pa ulazak u galeriju pa povratak u anonimnost u Parizu i takve oscilacije. U jednom trenutku prestali ste biti ulični umjetnik, nazovimo to tako, anonimni umjetnik. 

Anoniman sam i dalje, ali da, to je točno. U onom trenutku sam mislio, ako radim za ulicu to je jedan kontekst. Treba se prilagoditi novom mediju. Ulica je bila jedan medij, znači tu ostaviš stvari da se same brinu o sebi, da se raspadnu, propadnu. Međutim, u onom trenutku kad se ulazi u galeriju ulazi se u jedan potpuno drugi sustav, u jedan drugi sistem. Ulaziš u zatvoreni prostor koji ima svoje ime, ulaziš u neku satnicu, to su stvari koje su evidentno drugačije. I onda, ako galeriju tretiraš kao medij moje je bilo samo da vidim kako taj medij funkcionira. I to je cijela ta ideja oko tih plakata i tog praznog prostora. Početkom osamdesetih odlučujem se napraviti Retrospektivu, retrospektivu svih plakata. S tim plakatima, s tom aktivnošću sam osjetio kao da se stvar malo akademizira, kao da to postaje neka manira. I mislio sam da bi bilo vrijeme da se od toga odmaknem.

KP: Što se u vašem radu promijenilo nakon što ulica više nije bila primarni prostor izražavanja, kad je ipak došlo do određene vrste institucionalizacije vaše umjetničke prakse? Paralelno s time, 80-ih vrlo intenzivno snimate filmove.

U trenutku kad 81. radim tu zadnju “retrospektivnu” izložbu, istovremeno snimam prvi film s Antom Babajom koji mi je bio profesor na Akademiji. To je bila ona čista sreća i njegova velika hrabrost da me uzme da mu to snimam. S tim se otvara ta jedna nova, rekli bi, skromna karijera. Jedan dobar niz godina nastojim što manje biti vidljiv kao autor, a više se podređujem funkciji suradnika na filmu. To je na neki način povezano s nekom umjetničkom krizom, ne toliko kreativnom krizom koliko formalnom. Tih godina se pojavljuje slikarstvo transavangarde, kompletno se mijenja jezik. Kao da se dodaju likovi sveopćoj retardaciji. I tad čovjek ostaje malo zbunjen. Moram priznat da mi je film dobro došao da se iz toga na neki način izmaknem. Sama pozicija snimatelja daje mogućnost da se bude u nekom skromnom, kreativnom okviru i daje neku slobodu i odgovornost samo za jedan aspekt. Kad čovjek radi film on vjeruje da će film biti dobar, no na kraju on nije odgovoran za cjelokupan film. Znači, ako je film dobar onda smo svi za to odgovorni, a ako je film loš onda je samo režiser kriv. To je tako, to je odavno poznati filmski aksiom.

U tom periodu ne želim pokazati nikakvo svoje autorstvo ili sudjelovanje iznad ovog koje mi je u opisu radnog mjesta jer to nije dobro i ugrožava režisera koji ima veći ego nego što ga imam ja. I tako kao pod navodnicima umjetnik, autor, malo budeš frustriran, jer možeš biti umjetnik samo u tom svom fahu, ali izvan toga već ugrožavaš sve oko sebe. I onda jako paziš da nisi nametljiv. Tako da tu postoji jedan period frustracije gdje čovjek u svaki projekt ulazi s velikim očekivanjima i dobrom vjerom i onda vidi da će to biti neko sranje, kao i ono prethodno. I kako sad to pomiriti? U jednom periodu sam uzimao te scenarije, tu gomilu papira i onda bih s druge strane tog scenarija crtao. I to je bila nekakva moja borba, osveta na tom tekstu. Bili su i neki drugi pokušaji posvajanja, znači kako taj neki proizvod posvojiti. To je ipak jedan veliki blok i vremena i filmova i rada kojeg pokušavam uklopiti u umjetničku biografiju. To bi se danas moglo nazvati aproprijacijom. Mislim, ti režiseri su danas još živi. Kako im to uzeti i reći: “Ne, to je moje”. Znači, to je jedna krajnja bezobraština na koju još nisam spreman. Ali sad kažem ipak bezobrazno, režiseri s kojima sam radio dok su oni snimali ljude, likove, priče, ja sam snimao predmete, odnosno ready-made i to 24 ready madea po sekundi.

KP: Jedan ste od pionira videoumjetnosti u Hrvatskoj. Koje su bile teme vaših ranih eksperimentalnih filmova, na koji ste ih način snimali?

Zapravo, sve je to s videom krenulo tako što sam ’73. godine primio poziv Vere Horvat Pintarić koja je sukurator manifestacije Trigon u Grazu. Ona poziva Borisa Bućana, Sanju Iveković, Dalibora Martinisa i mene da tamo radimo s videom. Zašto smo baš mi odabrani… Bućan nekako dosta logično jer je već znala njegove plakate i pisala je o tome, Sanja Iveković i Dalibor isto tako. Ja sam se vjerojatno tek vratio iz Pariza i tamo sam već vidio korištenje te tehnike na jednoj demonstraciji na Champs-Élyséesu, tamo je bio veliki Sonyjev dućan. Oni su imali nešto što je tada bilo fenomenalno, demonstraciju funkcioniranja video vrpce i kamere. Bio je tu monitor, bila je kamera, kamera je snimala vaše lice, međutim kako je to bio otvoreni video, ta vrpca je putovala i na sljedećem ekranu se pojavljivala ponovno vaša slika s nekim delayem. Znači, to je bilo apsolutno fascinantno. To je bila demonstracija dućana, tehnike, nije bila nikakva umjetnička ideja. Moguće da sam ja to prepričao gospođi Veri Horvat. Ona je valjda na osnovu tog nekakvog mog oduševljenja predložila da budem u tom Grazu i tu smo mi imali prvi susret s tom tehnikom.

Isto tako, to je bila Sonyjeva oprema, Austrijanci su nam to dali na raspolaganje zajedno s tehničarima i svatko od nas je napravio neki od videa. Ja sam tada napravio tri vrpce za koje sam mislio da su jako uspješne, a kasnije kad bi ih pokazivao ljudima nisu ništa razumjeli. Imao sam dvije kamere. Jedna kamera je, na primjer, snimala strop, a druga kamera je snimala tu kameru koja snima strop. I sad, rotirao sam tu kameru, međutim u jednom trenutku ona ne može dalje jer se zaplete u vlastitu žnjoru kojom je povezana za magnetoskop. Magnetoskop je bio odvojen od kamere povezan jedino kablom. To je arheologija. Koja kamera danas koju koriste većina ljudi izgleda tako?

Sljedeći susret je bio u Motovunu kad je Galerija suvremene umjetnosti zajedno s talijanskim galeristom iz Venecije, Paolom Cardazzom, imala nekakav workshop. I sad smo opet bili Sanja Iveković, Dalibor Martinis i ja. Imali smo već neko iskustvo s videom, Borisa to nije zanimalo pa nije sudjelovao. Tu smo opet napravili svaki od nas po seriju različitih radova. Ja sam tu opet napravio nešto što je danas potpuno nejasno. Neke škare ulaze i režu tu video vrpcu i nakon 30 sekundi nestaje slike, kako sam odrezao tako nestaje slike. A kamera je snimala samu sebe, sam taj svoj mehanizam, taj magnetoskop gdje se registrirala ta slika. Kad danas ljudi gledaju nejasno im je, ali to je to razdoblje i radovi su na neki način vezani uz samu tehniku, sam taj medij. Što je tu bilo uzbudljivo nego da imaš iste sekunde sliku pred sobom, kao u onom Sonyjevom dućanu. To je bilo najveće uzbuđenje.

To je trajalo negdje do početka 80-ih, ta se tehnika nije mogla imati, i mislio sam da mi je to preveliko trošenje energije za traženja uvjeta. Tako da se nisam pretjerano angažirao. Kad bi se pružila prilika, onda bih radio.

KP: Nakon što ste 1974. izveli akcije Nedjeljno slikarstvo, koje su postale cjelovito umjetničko djelo tek njihovim izlaganjem, u osamdesetima se više posvećujete svojevrsnoj resemantizaciji slikarskog platna i slikarske tehnike. 

Nedjeljno slikarstvo radio sam pred nekim dućanom sa slikarskom opremom u kojem je bio štafelaj. Slikao sam po staklu vitrine dućana i to je bio dosta ironičan komentar na slikarstvo uopće, sve oko mene je bilo samo slikarstvo. Nije postojalo ništa drugo. Tu sam ja malo ironizirao poziciju slikara u sredini koja voli slikarstvo pa sad evo nedjeljom slika. Tko slika nedjeljom – samo amateri. Drugo, uzmeš mokru krpu pa to obrišeš pa onda u ponedjeljak toga više nema. To je sve jedan ironičan komentar. Međutim, onda se dogodilo to da sam se pitao, pa čekaj, zašto čovjek ne bi mogao kupiti jedno platno, uokvirit ga i cijeli život slikat po staklu, a da ne dotakne platno. I s vremenom sam sve više i sve dublje počeo kopat kako se što više približiti tom platnu i onda da na njemu ne slikam kao svaki normalan čovjek nego da slikam sa stražnje strane, s boka, dok nisam na kraju prosvrdlao to staklo i tu završio to takozvano slikanje i zapravo iz jedne ironizacije upao u onu trapulu, sam sebi sam zapravo postavio zamku u koju sam upao.

Neka vrsta rezimea je Painter`s notebook gdje sam popisao sve te tehnike, kako sam slikao, i na kraju ima tekst koji je dodatak dileme oko slikarstva odnosno umjetnosti. S druge strane, ono što mi je u svemu tome zabavno jest da to slikarstvo uopće nije in. Danas je slikarstvo disciplina koja nije u žiži interesa, s kojom se ništa ne može napraviti. S kojom se ne može poslati nikakva poruka, nikakav angažman ostvariti osim demonstracije neke nemoći da ne mogu slikati direktno na platno. Postoji neka restrikcija, postoji neki strah. Postoji valjda neki razlog zašto ne slikati direktno na tome. To je vjerojatno onda jedini odgovor zašto sve to radim. Sad sam došao do neke faze da sam pred platnom, sad ću tek početi slikati. Nakon 40 godina sam došao do faze da je golo platno ispred mene.

KP: Osamdesetih radite kao kao grafički urednik zagrebačkog Poleta, a za vaš rad Dejan Kršić kaže da je “svojevrstan paper movie, film na papiru, sekvenca fotografija koje svojim izmjenama, ritmom i kontrastima motiva asociraju na filmsku montažu i tako pričaju jednu paralelnu priču neovisno o intencijama autora teksta ili urednika”. U vrijeme vašeg uredništva, fotografija u časopisu zadobiva jednaku važnost kao i sam tekst. Koliko smo danas daleko od toga?

S Poletom je bila nekakva sreća u tome što je glavni urednik imao povjerenje u svoje suradnike. Riječ je o Kuljišu koji je rekao, ”ja sam urednik po tome što odabirem ljude kojima mogu vjerovati, koji o nečemu znaju više od mene”. Bila je sretna okolnost da sam stvarno imao slobodu. Radio sam i ogromne ludosti, ali pustili su me na miru. To je bio jedan dosta dobar period. Evidentno je bilo da je fotografija svuda u svijetu prihvaćena odnosno da ima svoje mjesto. Svuda je prisutna. Ono što se meni nije dopalo u toj omladinskoj štampi i našem običnom tisku jest to što se tekstovi ilustriraju fotografijama koje se uzimaju iz agencija, izrežu se i stave u tekst koji nema nikakve veze s fotografijom. To je stvar koja je bila nekako odmah usvojena i prihvaćena, znači to da većina tekstova u novinama treba imati vlastitu ilustraciju. Fotografsku ilustraciju. To je otvorilo prostor za puno ljudi da u tome sudjeluju. Svi su novinarski tekstovi imali uz sebe i tog fotografa koji je bio negdje na zadatku, na terenu, na nekom koncertu u Zagrebu. I to je bio najveći uspjeh tih novina i razlog zbog kojeg su bile popularne. Jer je bilo stvarno, to smo bili mi, to nije bilo preneseno odnekud. I tu su se neki ljudi isprofilirali. Ozbiljno su počeli raditi. Izašlo se s novinama na ulicu.

Paralelno s Poletom bio je i Studentski list. I on je imao svoju neku živu, po meni, i bolju grafiku. Eksperimentalniju, s više intervencija u leteringu i još nekim grafizmima. Radio sam časopis Film i zahvaljući Filmu i dobio sam taj posao u Poletu. Jer me tu Polimac preporučio Kuljišu.

KP: Od 1972. godine do 1988. godine djelujete u statusu samostalnog umjetnika. Možete li usporediti tadašnje i današnje mogućnosti zadobivanja tog statusa i općenito položaja suvremenog umjetnika u društvu u smislu valorizacije i vidljivosti?

Jedini period kad sam bio dobro plaćen, i više nego dobro, bio je taj period u Poletu. U Poletu sam dobivao tjedni honorar. Polet je možda najbolje plaćen od tih svih poslova koji su bili u slobodnoj profesiji. Sve drugo bio je neki sitni dizajn, plakat neki, i naravno, uopće bez ideje o tome da se s umjetnosti može zaraditi novac. Tada je postojalo tržište umjetnina, postojalo je slikastvo, kiparstvo i grafika. Postoje ljudi koji od toga dobro žive. Postoje državne narudžbe. Ali, što se tiče umjetnika o kojima ovdje pričamo, nitko od njih nije bio na tržištu. Za tu vrstu umjetnosti nema tržišta, nema interesa. I dalje je taj mainstream slikarstvo i grafika. Ni danas tržište u Hrvatskoj za tu vrstu umjetnosti ne postoji. Postoje dva-tri kolekcionara. Doslovce tako. S tim da se to pokazuje jadno jer ti kolekcionari sada preprodaju ono što kupe od umjetnika, preprodaju vani, jer tamo je ta cijena, ako postoji interes, onda i duplo veća. Oni po sitno ovdje kupe i onda preprodaju. To tržište ovdje ne postoji. Sva se prodaja događa od čovjeka do čovjeka, od kolekcionara do umjetnika. Ne postoje prodajne galerije. Ne postoje zastupnici. Netko tko bi na kraju krajeva mislio na interese samih umjetnika. A na kraju još uvijek se radije kupuju slike iz 19. stoljeća nego slike suvremenog umjetnika jer je to valjda sigurnija investicija.

KP: Koliko su vam važne suradnje s organizacijama i udrugama s nezavisne kulturne scene u Hrvatskoj za vidljivost vaše prakse? Postoje li neki konkretni prostori ili suradnje koje biste izdvojili, koje nisu permanentne koliko vama važne i određujuće. 

Bilo mi je važno raditi s WHW-om. One su mi napravile izložbu. Nakon nekog vremena ponovno sam radio s njima i opet sam dobio fenomenalan prostor u Galeriji Forum i slobodne ruke da napravim izložbu. Tako da mi je to sigurno važno.

Prvi ‘artist run space’ i umjetnički kolektiv u Zagrebu, Podroom, u svom privatnom ateljeu pokrenuli su u sedamdesetima Dalibor Martinis i Sanja Iveković. Interes za Podroom, kao izložbeni prostor ali i mnogo važnije, kao program rada i način organiziranja, nikad nije iscrpljen. Iako je njegovo osnivanje važno i iz perspektive sličnosti s načinom organiziranja i principa djelovanja organizacija nezavisne kulture u Zagrebu, s vremenom je postao mit kojeg treba dekonstruirati i ‘demitologizirati’, kao što je Sanja Iveković naglasila tijekom razgovora. Ono što su Iveković i Martinis ’70-ih iskusili boravkom u Kanadi (rijetke prostore koje osnivaju i vode umjetnici), željeli su formirati i u socijalističkoj Jugoslaviji: jedinstvenu autonomnu zonu unutar koje bi se promišljala uloga umjetnika, problematizirao njihov položaj unutar umjetničkog i šireg društvenog sustava te umjetnici pozicionirali kao politički subjekti. Važan primjer takve agende bilo je osmišljavanje ugovora za umjetnike, kojim bi se pravno uredio odnos s institucijama te ostvarila njihova temeljna prava. Ono što je socijalizam nudio onima koji su imali status slobodnih umjetnika – minimum socijalnih prava, radni staž, zdravstveno i mirovinsko osiguranje – današnji neoliberalni sustav podriva. Danas se status slobodnog umjetnika ne dobiva više tako lako jer institucije nemaju novaca, a umjetnici su utoliko prisiljeni prodavati svoje radove, naglasila je Iveković. Ugovor s umjetnicima pritom može biti još samo misaoni eksperiment i običan požutjeli list papira, što je u konačnici i postao, unutar stranica prvog broja fanzina Poodruma.

Iako se tijekom čitave konferencije stekao dojam kako ni u socijalističkoj Jugoslaviji nisu postojale progresivne kulturne institucije, kao osamljeni primjer takve jedne progresivne institucije ’70-ih, Iveković je istaknula rad Galerije suvremene umjetnosti. Bilo je to rasadište novih umjetničkih praksi te prostor uistinu otvoren za izlaganje mladih umjetnika gdje se gradila ključna pozicija u odnosu na praksu. Rani konceptualni radovi sedamdesetih uistinu su ulazili u političko polje, kritizirao se umjetnički sustav, umjetničko tržište, te formiralo novo poimanje umjetnosti u smislu dematerijalizacije umjetničkog rada, demokratizacije umjetnosti, propitivanja njene funkcije i društvene uloge, gdje se interes pomicao s estetskih kategorija na one etičke.

O ulozi umjetnika u društvu sada i nekad te potencijalu umjetnosti da mijenja svijet, Iveković je govorila osvrnuvši se na radove koji su sedamdesetih godina reflektirali ono što se zove “institucionalna kritika”. Spomenula je Gorana Trbuljaka koji je u Galeriji Studentskog centra izložio samo poster s tekstom “Ne želim pokazati ništa novo i originalno”. Svoju kritičku oštricu, kako iznosi, Iveković je tada usmjeravala spram medijske prezentacije žena i konstruiranja rodnih odnosa. Budući da tada nije postojao feministički diskurs ni feministička kritika, njezini su radovi tek kasnije bivali čitani u tom ključu. U tom je svjetlu zanimljiva činjenica koju je naknadno osvijestila – unutar Radne zajednice umjetnika, kako se nazivao kolektiv koji je djelovao u okvirima Podrooma i “nove umjetničke prakse”, ona je bila jedina žena.

Milevska je spomenula Ivekovićkin rad Lady Rosa of Luxemburg koji je, ako ne promijenio svijet, a onda barem uzdrmao i intervenirao u javni prostor Luxemburga. Radovi koji su pokušali protresti našu jalovu tranzicijsku svakodnevicu ’90-ih kad je javni prostor bio kontaminiran nacionalističkim diskursom jesu projekti Nada Dimić i Gen XX. Njima je Iveković problematizirala prešućivano antifašističko naslijeđe odnosno nevidljivost žena, narodnih heroina u povijesti i javnoj memoriji/naraciji. Jedna druga, zaboravljena, autonomna zona koja je imala za cilj učiniti vidljivima žene i umjetnice je Ženska soba koja se prostirala u prostorijama Škole za klasični balet u Zagrebu, koju je Iveković devedesetih inicirala u sklopu svoje udruge, ženskog umjetničkog centra (ŽUC) Elektra.

Na pitanje o dosezima feminističke umjetnosti danas te mogućnostima kritičkog djelovanja u okvirima neoliberalizma, Iveković je naglasila kako su na današnjoj domaćoj umjetničkoj sceni posebno vidljive i zanimljive upravo umjetnice koje, iako se ne bave eksplicitno nečim što bi bila feministička umjetnost niti se takvima deklariraju, rade inovativne, interdisciplinarne, socijalno i politički itekako osviještene projekte.

Razgovorom o tome koliko je status i položaj umjetnika u društvu nesiguran i nepovoljan, koliko su umjetnici i umjetnice potplaćeni i  izrabljivani te koliko su zidovi institucija visoki i neprobojni, rasprava je privedena kraju. Kako je Iveković u jednom trenutku rekla, ukoliko država više ne bude bila u stanju održati instituciju statusa slobodnog umjetnika te podupirati financijski kritičke umjetničke prakse, možda će doći vrijeme za rad u podzemlju te ponovni silazak u podrum.