O dobitnicima je odlučivao žiri u sastavu Anna Javoran, koreografkinja i dramaturginja suvremenog plesa, Maša Kolar, koreografkinja i bivša plesačica s međunarodnim iskustvom, te Melanie Suchy, njemačka kulturna novinarka specijalizirana za ples. Nagrade su dodijeljene u kategorijama za najbolju predstavu u cjelini, najbolju koreografiju, najbolju izvedbu, ohrabrenje za izvođačicu u kategoriji do 25 godina, a ove godine priznanjem je ovjenčan i izuzetni umjetnički doprinos za razvoj suvremenog plesa.

Za najbolju predstavu u cjelini proglašena je predstava Nepostojano mjesto Irme Omerzo, u solo izvedbi Eme Crnić, koja je zbog specifičnosti lokacije održavala probe u raznim vremenskim uvjetima i na zahtjevnom terenu. Prema žiriju, Nepostojano mjesto predstavlja “izvanredno ostvarenje za specifičnu lokaciju, ispod zagrebačkog Mosta slobode, koje svjesno gradi ples iz neizvjesnosti i nemogućnosti potpune kontrole prostora”.

Nedostatak prostornih resursa za plesnu scenu istaknula je i autorica predstave. “Izbor lokacije ispod Mosta slobode, za kreaciju i igranje Nepostojanog mjesta na simboličan način govori o produkcijskim uvjetima vezanim uz prostor s kojim suvremeni ples u Zagrebu još uvijek nije izašao na zelenu granu”, dodajući da je ova nagrada “ujedno i rođendanski poklon jer dolazi nakon 25 godina od osnivanja moje umjetničke organizacije MARMOT kroz koju sam realizirala većinu svojih autorskih radova”, izjavila je Omerzo.

Marjana Krajač nagrađena je za najbolju koreografiju naslova Rekonstrukcije: koreografske intervencije na strukturi površine – trajanje, erozija, akumulacija, nestajanje. Radi se o koreografiji osmišljenoj za atrij Hrvatskog prirodoslovnog muzeja. Ova koreografija, riječima žirija, “ples promatra kao trag i proces u odnosu na prostor, ogoljena od vanjskih izvedbenih elemenata i usmjerena na vrijeme, koncentraciju izvođačica i postupno uspostavljanje zajedničkog koreografskog koda koji otvara prostor dubokog promišljanja svijeta.”

Koreografkinja Marjana Krajač istaknula je doprinos izvođačkog tima koji čine Ana Jelušić, Dora Pocedić, Eleonora Vrdoljak, Marina Brajdić i Jana Božić te suradnju s vizualnim i grafičkim umjetnicama Josipom Tadić, Tjašom Kalkan, Iniom Herenčić i Lucijom Marčec. “Ova nagrada je i u širem smislu ohrabrenje za posezanje prema složenim koreografskim, prostornim i izvedbenim konceptima”, zaključila je Krajač.

Za najbolju izvedbu nagrađen je ansambl Studija za suvremeni ples u sastavu Martina Tomić, Ida Jolić/Ema Crnić, Viktoria Bubalo, Marta Krešić, Filipa Bavčević i Nastasja Štefanić Kralj – za izvedbu predstave All’arme autora Ginevre Panzetti i Enrica Ticconija. “Nagrada je izuzetno važna kao priznanje naše kolektivne izvedbe te kao poticaj za daljnji rad ansambla. (…) Zahvalne smo struci i žiriju na prepoznavanju snage koja ne proizlazi iz isticanja pojedinca već iz zajedničkog ritma, povjerenja i duboke predanosti radu. Posebno nas diraju i riječi publike koja je izvedbu doživjela kao snažnu i iskrenu, jer također potvrđuju smisao našeg djelovanja i kontinuiranog zalaganja Studija“, poručuju članice ansambla Studija za suvremeni ples.

Nagradu ohrabrenja za plesačicu do 25 godina osvojila je Lara Kapeloto, koja se, prema žiriju, “istaknula visokom tehničkom spremnošću, iznimnom prilagodljivošću različitim koreografskim vokabularima i snažnom scenskom prisutnošću, potvrđujući kroz rad u više predstava dosljednost, otvorenost i potencijal za daljnji umjetnički razvoj”.

Vesna Mimica je nagradu za izuzetan umjetnički doprinos i razvoj suvremenog plesa osvojila ne samo zbog svog dugogodišnjeg autorskog i plesačkog rada, već i zbog novinarskog rada na Hrvatskoj radioteleviziji kroz koji već dugi niz godina sustavno, stručno i pažljivo prati rad hrvatskih plesnih umjetnika i scene, dajući im javnu vidljivost te umjetničku i društvenu relevantnost.

Unatoč istaknutim infrastrukturnim nedostacima, plesni umjetnici i umjetnice reagiraju na izazove uključujući ih formalno i tematski u svoje radove. I ove godine, dodjela strukovnih nagrada za suvremeni ples predstavila je, brojem nominacija i reakcijama žirija, agilnost i vitalnost plesne scene. Njenu spremnost za hvatanje u koštac s preprekama zaključno je istaknula Lara Kapeloto: “Vjerujem da u našem poslu za neustrašivost i ranjivost treba jednako puno hrabrosti. S puno ljudi, u paru ili sama, svaki me susret obogaćuje, različitosti inspiriraju, a izazovi motiviraju.”

Upravljanje ZPC-om do danas ilustrira izazove u konceptualizaciji i osiguravanju resursa za plesnu scenu, ali i otpornost zajednice koja kroz kolektivnu akciju i pozicioniranje artikulira svoje potrebe i neprestano pronalazi nove načine umjetničkog i političkog djelovanja izvan postojećih struktura. Kroz razgovor s protagonistkinjama plesne scene – Anom Kreitmeyer, selmom banich, Ninom Gojić i Ninom Križan – doznajemo ključne momente u borbi za autonomiju plesne zajednice te reflektiramo o daljnjim mogućnostima razvoja održivih modela suradnje i podrške plesnoj umjetnosti. 

Zagrebački plesni centar otvoren je 2009. godine, nakon što je bivše kino Lika u Ilici prenamijenjeno u prostor posvećen plesnoj umjetnosti. Centrom je upravljao Hrvatski institut za pokret i ples (HIPP) do travnja 2016. Sjećate li se koje su okolnosti dovele do toga i kako danas, s odmakom, ocjenjujete taj period između 2009. i 2016.?

selma: Na period između 2009. i 2016. moguće je osvrnuti se kroz kronologiju i narative koje je dokumentirala platforma Za K.R.U.H. Još 2007. godine formirana je Radna skupina za hitnu razradu strategija razvoja, financiranja, predstavljanja i distribucije suvremene plesne umjetnosti u Zagrebu pri UPUH-u (Udruga plesnih umjetnika Hrvatske). Ova je skupina, u suradnji s Gradskim uredom za kulturu, radila na uspostavi protokola koji se bavio radnim uvjetima, resursima i javnim financiranjem, a očekivalo se da će ga gradska uprava poštovati.

Tada je nastao i prvi zagovarački dokument plesne zajednice, koji je uključivao prijedlog naknada za rad. Osim toga, 2008. godine UPUH je izdao Brošuru o položaju i radnim uvjetima suvremene plesne scene. Ta brošura mapirala je stanje plesne scene i kontekstualizirala šire radne uvjete u Hrvatskoj.

Od 2007. do 2009. godine organizirale smo niz akcija usmjerenih na otvaranje Zagrebačkog plesnog centra (ZPC), uključujući kampanju Odbrojavanje za ZPC i ekscesnu protestnu akciju Posljednji pozdrav. Nezaboravna je i akcija pljeskanja na Ilici, kojom se iskazivalo nezadovoljstvo zbog stalnog odgađanja otvaranja ZPC-a.

Ana: Te dvije intenzivne godine inicijativa i zagovaranja odvijale su se uslijed prolongiranja otvaranja ZPC-a. S akcijom Odbrojavanje do otvaranja plesnog centra koja je trajala godinu dana mi smo i otvorili ZPC! Akcija je bila s jumbo plakatima po gradu.

A onda je i konačno službeno otvoren 2009., ali umjesto osnivanja ustanove, dat je na upravljanje HIPP-u. To nas je već tada zabrinulo jer prostor nije bio otvoren za zajednicu na način na koji je trebao biti, u suradnji sa zajednicom, već je prostorom upravljala jedna organizacija. A kako nije otvorena ustanova, financiranje se pokrivalo isključivo iz programskih sredstava što je još problematičnije i ima šire posljedice, što se i pokazalo – sredstva nisu dostatna i kroz programsko financiranje niti mogu rasti da pokriju na adekvatan način potrebe rada tog prostora. To se onda odražava dalje na sve ostale aspekte – od programacije, uvjeta rada i razvoja samog rada i slično.

Tijekom tih godina kontinuirano se radilo na borbi za bolje uvjete rada jer su se i smanjivala sredstva za javne potrebe u kulturi Grada Zagreba. Nekako je uvijek išla paralelno tema uvjeta rada, borba oko toga i angažiranje, predaja zahtjeva i iniciranje dijaloga ili barem pokušaj dijaloga…

selma: 2010. godine organizirale smo akciju protestnog zauzimanja Gradskog ureda pod nazivom Provedimo dan u Gradskom uredu za kulturu! kao reakciju na rezultate Javnih potreba u kulturi. Prosvjedovale smo protiv rezanja sredstava i ukazivali na probleme u upravljanju ZPC-om. Tada se pojavila golema diskrepancija – centar je otvoren, ali bez adekvatnih resursa i podrške zbog rezova u financiranju plesne umjetnosti. Ovi problemi odražavali su dublje strukturne izazove koji su nas pratili sve do 2016. godine, a mnogi su i danas prisutni.

Sve ove akcije svjedoče o energiji i odlučnosti suvremene plesne zajednice tog razdoblja, kao i o širem naporu za priznavanjem, osiguravanjem resursa i stvaranjem odgovarajuće infrastrukture za ples u Zagrebu. S odmakom, jasno je da je to bilo formativno razdoblje za mobilizaciju zajednice i borbu za institucionalnu podršku, ali i podsjetnik na izazove koji još uvijek traju. 

Nina K.: Jeste li znale da će ZPC biti pod HIPP-om kad se gradilo?

Ana: Ne, nismo, ali bilo je nekih nagovještaja.

selma: Nikada, koliko se sjećam, nije bilo plenarnog okupljanja zajednice na kojem bi se raspravljalo o tome što bi ZPC trebao biti, kako bi trebao funkcionirati i koje su stvarne potrebe i očekivanja za taj prostor. Sve odluke donosila je tadašnja gradska uprava u suradnji s HIPP-om, koji je aktivno gurao taj projekt. Ideja o centru za ples, međutim, postojala je mnogo prije nas.

Ana: Da, ta borba traje dugo, vjerojatno od kad je i začeta ideja da će se otvoriti ZPC. Bilo je i javnih rasprava, sjećam se, ali naprosto nije bilo pravog dijaloga s gradskom upravom, osim vjerojatno pojedinaca koji su joj imali pristup, što je na kraju i rezultiralo modelom kakav je bio. I uopće nije problem što je dan HIPP-u na upravljanje već što je dan jednoj organizaciji i nije se osiguralo dodatno financiranje. Jednom kad se postavi da ide financiranje iz programskih sredstava potrebno je puno napora, da ne kažem političke volje, da se to promijeni. Tako da je sve postavljeno na krivim osnovama od samog početka.

Nina G.: Nedostatak komunikacije tijekom gradnje centra dodatno ilustrira to što se zgrada u konačnici pokazala neadekvatnom za svoju namjenu. Publika ulazi u gledalište preko scene, što je protivno sigurnosnim standardima – izlaz iz publike ne bi smio biti preko pozornice. Tehnički pult je na nepraktičnom mjestu, izolacija je loša, prokišnjava… Svi ti nedostaci pokazuju koliko su stvarne potrebe zajednice bile zanemarene, i da se tijekom projektiranja i gradnje nije razgovaralo s budućim korisnicima tog prostora – plesnim umjetnicima_ama i tehničkim osobljem. Nepostojanje kulturne politike jasno se reflektira u manjkavostima konkretnog, fizičkog prostora.

selma: Da, to jasno pokazuje kako je plesna zajednica bila tretirana. Umjesto sustavne podrške plesnoj umjetnosti, sve se svelo na veliku investiciju koja nije uzimala u obzir stvarne potrebe zajednice. U to vrijeme plesna scena je bujala – osnivale su se umjetničke organizacije, razvijali kolektivistički pristupi i suvremene prakse, ali infrastruktura i kulturna politika nisu pratile taj razvoj. Umjesto da zajednica artikulira potrebe i promišlja prostor, sve se svelo na jednu zgradu i feudalni princip – korisnici bez stvarne suradnje ili mogućnosti zajedničkog kreiranja uvjeta i sadržaja.

Ana: Čini se da je to rezultat povijesnog nasljeđa – određene osobe iz plesne zajednice držale su moć i diktirale smjerove. Nije bilo generacijskog dijaloga niti drugačijeg promišljanja, a dok su te figure prisutne, pomaka nema. Osim toga, često nam se predbacivalo razdvajanje unutar plesne scene, što mi zaista smeta jer to već dugo nije točno, to je neki mit koji se svako malo iz nekog razloga aktualizira. U svakoj zajednici postoje trenja, sukobi i različita angažiranja – to je prirodno. Velika razlika je to što mi unutar naše scene o tome razgovaramo i zajednički analiziramo, dok druge zajednice to često ne rade. Barem u zadnjih dvadeset godina plesna scena pokazuje da mobilizira drugačije vrijednosti i zagovara ih na svim razinama.

selma: Zapravo, od 2009. do 2016. nije bilo značajnih promjena.

Ana: Da, prostor se koristio, može se reći da je i i bio donekle otvoren potrebama scene. Organizirale su se predstave, Tjedan plesa, radionice – živio je određeni život, to je neosporivo, ali izostajale su strukturne promjene koje se nisu mogle riješiti takvim upravljanjem. Ipak, ples kao praksa ne ovisi isključivo o zgradi. Ples uvijek pronalazi načine da probija, da djeluje u drugim prostorima – javnim prostorima, kulturnim centrima ili potpuno izvan institucionalnog okvira tako da se u tom periodu nastavio širiti i razvijati gdje god je mogao.

selma: Problem nastaje kada se infrastruktura povjeri jednoj organizaciji bez adekvatne podrške, poput programskih sredstava i osiguranih radnih mjesta – sve je od početka osuđeno na degradaciju. To nije bio prostor za eksperiment ili avangardu, već više reprezentativno mjesto za festivale, radionice i tečajeve. Ne želim braniti tadašnju upravu, ali sustav jednostavno nije omogućavao bolje uvjete.

Ana: Na to smo i ukazivali – nije bilo dovoljno ulaganja u programska sredstva, kao niti u sam prostor i njegove potrebe. Prostor je služio za gostovanja, rezidencije i izvedbe, ali se nije programirao s jasnom umjetničkom vizijom. Sve je ovisilo o samoinicijativi umjetnika i njihovim projektima. Kao što se već i reklo, nije se ni moglo ambicioznije razmahati jer sustav to nije omogućavao.

Nina K.: Da, plesni umjetnici su dolazili s vlastitim projektima i predstavama za čiju su realizaciju financijski bili podržani od strane Grada Zagreba i/ili Ministarstva kulture i medija, no tada su podrške za suvremeni ples bile zaista ograničene. Zapravo je tada ZPC nudio prostornu i tehničku podršku za realizaciju najčešće samo premijerne izvedbe. Nažalost, nije postojala struktura koja bi omogućila financijsku koprodukciju ili sustavnu podršku i daljnji razvoj projekta kroz, recimo, daljnju distribuciju rada. Važno je napomenuti da je ZPC bio financiran iz istog ograničenog izvora koji je pokrivao i druge programe suvremenog plesa, te stoga nije mogao ponuditi dodatnu podršku za dugoročni razvoj projekata. 

selma: Mislim da ZPC nikada nije postao istinsko mjesto zajednice. Nedostajala je umjetnička i politička vizija koja bi podržala raznolikost praksi i heterogenost same zajednice. Bez odgovarajućeg budžeta i infrastrukture, nisu bili osigurani ni osnovni uvjeti za rad. Primjerice, tečajevi za djecu često su ometali probe i izvedbe.

Možda još samo kratko potpitanje – kakva je bila situacija s publikom u tom periodu? Jesu li programi ZPC-a imali publiku?

selma: U razdoblju od 2010. do 2012., kada su sredstva za nezavisnu kulturu bila drastično smanjivana iz godine u godinu, naš fokus bio je na preživljavanju. Sjećam se da smo 2010. godine prosvjedovali jer nismo imali dovoljno sredstava da izdržimo do sljedećeg natječaja. U takvim uvjetima, diseminacija i komunikacija s publikom su ozbiljno patili.

Neoliberalni pristup razvoju publike, koji se temelji na ideji da se nešto stvara isključivo za tržište, vrlo je pogrešan jer zanemaruje važnost zajednice. Umjetnička ili kulturna praksa neodvojiva je od zajednice u kojoj se odvija i za koju se radi. Projektni pristup razvoju publike, koji ne omogućava dugoročnu povezanost, ne može opstati. Da bi mogao biti u zajednici, moraš imati resurse s kojima možeš kontinuirano raditi, biti prisutan i ustrajavati. Društvo ima različite uvjete i predispozicije, kao što su klasne i kulturne razlike, i bez kontinuiranog rada na tom temelju teško je razviti stabilnu publiku.

Ana: Da, analiza publike tada nam stvarno nije bila prioritet, a ZPC nije bio dovoljno vidljiv tako i tako. Prostor nikad nije do kraja rezonirao sa zajednicom, nikad nije postao mjesto koje bi nas okupilo i povezalo. Publika je, realno, bila negdje u drugom planu jer nismo ni riješili osnovne uvjete za nas same. Fokus je trebao biti na tome da prvo izgradimo zajednicu unutar prostora, a ne da odmah prelazimo na publiku – to je bio peti korak, a prvi nije odrađen.

Nina K.: Publika je u ZPC uglavnom dolazila na premijere i možda pokoju reprizu ako bi mogla biti financirana od oskudnog budžeta koji je dobiven za rad na predstavi. Plesni umjetnici, a eventualno i izvršni producenti – ukoliko su imali dovoljno sredstava za njihov angažman – sami su se bavili organizacijom publike: pozivali su ljude, izrađivali liste i obavljali PR aktivnosti. Resursi za marketing bili su gotovo nepostojeći, a društvene mreže tek su počinjale s razvojem, što je dodatno smanjivalo vidljivost predstava i mogućnosti promocije.

Nina G.: Problem je kad se od umjetnika_ca očekuje da se bave razvojem publike, uz sve drugo što rade. Razvoj publike također je dio strukturnih problema o kojima govorimo i taj problem počinje puno ranije, već u sustavima formalnog obrazovanja, ali i suvremenom životu u kojem kultura ima drugačiji status nego prije. Osim toga, taj zahtjev prema umjetnicima_ama često ima estetske posljedice jer se očekuje da se rade “komunikativniji” radovi. Tko definira što je komunikativno? Zašto bismo patronizirali publiku takvim pretpostavkama? Pogotovo kad govorimo o plesu – iskustvo gledanja plesa je specifično, nije nešto čemu su ljudi izloženi kao drugim umjetnostima, da se opet vratim formalnom obrazovanju. Gledanje plesa zbog toga traži drugačije vrijeme i kontekst. Postoji još jedan ilustrativan problem: vidljivost ZPC-a. Prostor je potpuno neuočljiv s ulice, ljudi koji nisu dio plesne zajednice niti ne znaju da u centru grada postoji plesni centar. Nikakva signalizacija, nikakva vizualno upečatljiva informacija ne upućuje na njegovu lokaciju.

Ana: Kažem vam, jedino tijekom Autonomije plesu ZPC je zaista zaživio – unutar plesne zajednice, u široj umjetničkoj zajednici i medijskom prostoru. Sam fizički prostor je tada bio oživljen raznim akcijama i gestama, od postavljanja velikog transparenta “Autonomija plesu” i akcija oko toga, do obilježavanja krep trakama po podu, ispisivanja poruka podrške kredom po cijelom dvorištu, aktiviranja izloga kao oglasnog mjesta u prolazu i slično. Radili smo s onim što smo imali na raspolaganju, ali sve je proizašlo iz našeg zajedničkog rada i angažmana. To se osjetilo i unutar prostora i prema van. Doslovno smo svojim tijelima utjelovili prisutnost zajednice unutar ZPC-a. Taj je period za mene bio najintenzivniji – prostor je tada živio najviše što je ikad živio, ne samo u ZPC-u, nego i u široj javnosti.

Dolazimo i do Autonomije plesu, kada Grad Zagreb bez suglasnosti struke zgradu Zagrebačkog plesnog centra dodjeljuje na upravljanje Zagrebačkom kazalištu mladih. Promjena modela upravljanja izazvala je brojne reakcije plesne zajednice vezane uz pitanja autonomije, upravljanja i transparentnosti. Što je prethodilo organizaciji prvog plenuma i artikulaciji zahtjeva scene? Koji su sve bili prijedlozi modela upravljanja Centrom?

selma: Da, 2016. godine gradonačelnik je donio odluku da se ZPC pripoji Zagrebačkom kazalištu mladih. Tada se govorilo o antagonizmu između HIPP-a i Grada, uz nagovještaje problema s financijama, što je svakako bilo točno jer su sredstva kroz javno financiranje bila sve manja. S druge strane, Snježana Abramović Milković, ravnateljica ZKM-a, bila je politički bliža gradonačelniku Bandiću nego Mirna Žagar, što su zasigurno bili faktori u donošenju ove odluke.

Nakon te odluke, pokrenule smo inicijativu Autonomija plesu i paralelno formirali Plenum Zagrebačkog plesnog centra. Inicijativu su organizirale_i praktičar_ke iz strukovnih udruga UPUH i PULS, dok je plenum bio zamišljen kao prostor za društveno odgovorno promišljanje o budućnosti ZPC-a. Plenum je bio otvoren svima koji su željeli sudjelovati u zajedničkom radu.

Krajem 2016. odlučile smo pozvati plesnu zajednicu na tromjesečni bojkot ZPC-a, što je bila zajednička odluka Autonomije plesu i plenuma. U tom razdoblju zajednica je pokazala jedinstvo i političku hrabrost. Koliko je meni poznato, plesna zajednica jedina je umjetnička zajednica u Hrvatskoj koja je ustrajala u tromjesečnom bojkotu i doslovno okupirala gradski ured.

Ana: Osim bojkota, radili smo i na širenju svijesti – održavali smo okrugle stolove, predavanja i pisali otvorena pisma, organizirali prostor Futur II… Organizirali smo javni razgovor s kandidatima za lokalne izbore 2017. o situaciji na plesnoj sceni i ZPC-u i po prvi put u kontekstu izbora i takvog političkog diskursa govorili o plesu i zagovarali za ples. Proveli smo akciju Tjelovanje koja je tijekom 24 sata održavala ples ispred Gradske vijećnice i na Markovu trgu. Organizirali smo i proveli online brošuru Autonomija plesu 007-017, istraživačko publicistički projekt koji sagledava plesnu umjetnost odozdo.

Paralelno s političkim djelovanjem, kroz UPUH i PULS osnaživali smo zajednicu i nastojali graditi solidarnost. Realizacija Futura II – prostora za ljude i ples, rekla bi da je provela sve naše vrijednosti koje smo zagovarali u djelo. Mi smo doista ostvarili i samoorganizirali prostor koji je bio postavljen, rukovođen i angažiran od zajednice, za zajednicu i kroz zajednicu. 

selma: Tada smo postavili transparent “Ovo nije ZKM” na ZPC, što je izazvalo burnu reakciju. Ansambl ZKM-a se uvrijedio jer su to doživjeli kao napad na sebe. Na sastancima smo im pokušali objasniti da nije riječ o napadu na njih osobno, već o borbi protiv političkih odluka koje instrumentaliziraju sve nas – ZPC, ZKM, plesnu zajednicu i njih kao ansambl. Nažalost, solidarnost većine ansambla izostala je jer su se nekritički poistovjetili s institucijom.

Nina G.: Sjećam se i cenzuriranja umjetnika na Tjednu suvremenog plesa, kad su na aplauzu iskazali podršku Autonomiji plesu. Postojala je inicijativa da se na svakoj izvedbi javno pročita kratka izjava podrške, ali u ZKM-u nisu dopustili ni da se pročita, ugašeni su mikrofoni i svjetla.

selma: Je, je. Nakon što smo to saznali, sutradan smo organizirali kontraakciju – Umjetnici protiv cenzure.

Ana: Da, nosili smo transparent kod ZKM-a. Hodali smo od ZPC-a do ZKM-a i ostali tamo. Transparent je bio “Umjetnici protiv cenzure”; bila je to inicijativa Plenuma Zagrebačkog plesnog centra i Udruge plesnih umjetnika Hrvatske.

selma: Sve što smo tada radile – Autonomija plesu i bojkot ZPC-a – zapravo je bio protest protiv tadašnje gradske vlasti i njezine politike. Problem nije bio samo u tome što je infrastruktura dodijeljena ZKM-u, već i u načinu na koji su se donosile odluke. ZPC je savršen primjer koji ilustrira kako je gradska politika funkcionirala: svojatanje, autokratske prakse i favoriziranje poslušnih i tihih, dok su svi ostali bili sustavno marginalizirani. Takav način djelovanja nije bio ograničen samo na kulturu – prožimao je cijeli grad.

Nina G.: ZPC je jedan od rijetkih primjera gdje se nešto uspjelo postići združenim otporom iako se nije postiglo odcjepljenje od ZKM-a, čak ni do danas. Ali ne treba gledati na protestne akcije projektno, u smislu procjene ostvarenih ciljeva. Dogodile su se druge stvari, s trajnim posljedicama za scenu. Iz cijele te inicijative i bojkota razvila su se nova savezništva i nove inicijative. Možemo promatrati Antisezonu kao direktnu sljednicu te borbe. Pokretačice inicijative jasno su se pozicionirale: idemo drugamo, trebamo dvoranu i prostore koji mogu ugostiti radove i programe kakve želimo prezentirati.

Bilo je naravno i napetosti. Na plenumu su, primjerice, neki članovi_ice zajednice tvrdili da si ne mogu priuštiti bojkot, dok su drugi_e bojkotirali_e iako je to podrazumijevalo i svjesnu ekonomsku ugrozu. Bojkot, dakle neka vrsta štrajka u kulturi, ne ide bez toga. Time se pokazala spremnost na rizik kod dijela zajednice što mi je bilo zanimljivo – umjetnice_i koje_i su sklone_i eksperimentiranju u svojoj umjetničkoj praksi bile_i su među prvima koje_i su se odazvale_i bojkotu i aktivno sudjelovale_i u aktivnostima Autonomije plesu. Ne kažem da je to pravilo bez iznimki, ali tad mi se učinilo da postoji određena veza između hrabrosti za eksperimentiranje u umjetnosti i hrabrosti za političko pozicioniranje. Sklonost prema eksperimentu prepoznaje da umjetnički i kulturni rad nisu odvojeni od svojeg društvenog konteksta i odgovornosti. 

selma: Pronašla sam Bandićev odgovor zastupnici Silvi Žele sa 40. sjednice Gradske skupštine. Potpuno je suludo, ali evo, pročitat ću vam:

“Ja ću od idućeg tjedna upisati plesni tečaj. Ja nisam neki John Travolta, ali nakon ove vaše zaštite plesa u zgradi u kojoj sam bio jedno trideset puta dok se radila…i sjećam se da su napravili tamo prekrasan objekt. I nemojte vrijeđati, Histrioni su institucija. Plesni centar je institucija. Ali nemojte podcjenjivati Snježanu Abramović, uvaženu ravnateljicu ZKM-a koja je po defaultu plesačica. Inače, diplomirani inženjer graditeljstva. Žena zmaj! Pozitivni. Pleše najbolje u gradu. I ona je tražila da to dođe pod okrilje ZKM-a. Da pomogne…Ja se vodim principom pravednosti i korektnosti. Da li to nekome u šešir ili iz šešira. Ma fućka mi se! Ja znam da je to dobro. Da to zajedno funkcionira u ZKM-u. Informirajte se prije nego idete prozivati gradonačelnika da zaštiti ples. Idući tjedan ja idem kod Sneki na tečaj. Inače sam plesao, učila me english valcer i bečki valcer…koincidencija, baš Sneki Abramović. Prije 15 godina. Da izgledam kao da sam rođen u Beču, da plešem s Häuplom (gradonačelnik Beča), ako se sjećate, 2001…Nisam dodirivao tlo. Rekli bi moji zemljaci zvrk hanuma. Balerina. Plesao sam ko balerina na Zrinjevcu. I molim vas, pustite da vratim dijete materi. Neka ljudi rade. Ali ja vas molim nemojte me svađat s plesačima. To što ja ne znam plesat kao oni, ne znači da ih ja podcjenjujem. Nego ih cijenim da ću upisati da naučim. Ja hoću se identificirati s njima i nešto naučiti, a vi meni govorite da ih ja podcjenjujem. Pa nemojte to radit. Znate li vi koliko ću ja znoja prosut? Dok naučim. Više nego moja 33 kruga na Bužanovoj. Molim vas. Odgovorno tvrdim: ni jednom plesaču u plesnoj sceni neće se dogoditi ništa…Ako mislite da ću ja promijeniti odluku zbog toga, da ste vi to negdje u kafiću ili kod njih, s dvije plesačice, dogovorili da mene dignete u zrak u Skupštini, da ja promijenim odluku, neće proći. Neće proći.”

Ovo jasno pokazuje tadašnji modus operandi – nije postojala razina razgovora niti sugovornici s kojima bi se nešto konkretno moglo promijeniti. Sve se svodilo na održavanje kontinuiteta borbe, koja se, u određenom smislu, nastavlja i danas. Istovremeno smo bili politički radnici_e, umjetnici_e i kulturni radnici_e, što je bilo izuzetno važno. Iako nismo imali utjecaj kakav je imala, primjerice, studentska blokada, naš rad je podržavao borbu, posebno unutar umjetnosti i kulture. Tada se o radnim uvjetima nije govorilo na način na koji se govori danas. Nije bilo priručnika, cjenika niti inicijativa poput Kako žive umjetnice. Danas su ove teme mnogo otvorenije, a zajednica je sposobnija artikulirati svoje potrebe, no u to vrijeme takvo što jednostavno nije bilo moguće.

Organizirane su brojne protestne akcije poput Tjelovanja i bojkota ZPC-a kojima je plesna scena javno izražavala nezadovoljstvo, uz zahtjev da se Centrom upravlja kroz model civilno-javnog partnerstva. Iz današnje perspektive, koje biste ključne momente izdvojile vezane uz borbu za autonomiju plesa i pravo na upravljanje vlastitim resursima? Također, kako vidite dugoročne posljedice tadašnjih protestnih akcija? 

Ana: Za mene je to bila Antisezona, koja se direktno nastavila na Autonomiju plesu, ne kao nastavak, nego kao nadogradnja u drugom formatu, iste vrijednosti u drugom obliku, koja se seli u drugi prostor, u prostor muzeja. I to su vrijednosti i preživljavačke strategije koje plesna zajednica gradi sve te godine. U ovih se šest godina Antisezona razvijala unatoč nepovoljnim uvjetima, bez dostatnih resursa, bez zaposlenih, što pokazuje i žilavost plesa. Dok je ZPC ostao na nekom istom mjestu zapravo. Otvorili su se i neki drugi prostori prema plesu, npr. Centar mladih Ribnjak, ostali kulturni centri, muzeji, stanovi… Otišlo se dalje i angažiranije, nije ostao ples na ZPC-u, koji je kao neka crna rupa jer nije postavljen od početka na dobrim osnovama.

Nina G. : Za mene je to prvenstveno jak osjećaj zajednice, njezina snalažljivost i razgranatost. Puno se ljudi drži zajedno i međusobno su si podrška, a i ovo što je Ana spomenula – neki drugi prostori se otvaraju prema plesu, postaju staništa za ples i prošireno polje koreografije. Kad govorimo o strukturnom razvoju, smatram da je veće pomake napravila Antisezona u svojih šest godina postojanja nego ZPC u istom tom razdoblju. Na primjer, u studenom 2024. održala se Koreografska konvencija, u sklopu koje je otvorena i izložba Ples, otpor, (ne)rad. Kulturni, politički i umjetnički aspekti plesa za vrijeme i nakon Jugoslavije, prva izložba takve vrste u regiji. Ne pamtim intenzivnijih tjedan dana za ples u Hrvatskoj još od Autonomije plesu i Futura II, a s tim sigurno ima veze i to da su organizatorice konvencije bile među najaktivnijima u tim inicijativama. 

Na konvenciji su, između ostalih, sudjelovali_e predstavnica Ministarstva Nevena Tudor Perković i predstavnik Gradskog ureda za kulturu Goran Sergej Pristaš, sudionici_e iz cijele regije i Europe, i ponovno se postavilo pitanje kakve podrške za ples su sada potrebne. Konačno se pokrenulo i pitanje osnivanja nacionalnog centra za ples s naglašeno istraživačkim usmjerenjem, ne nužno vezanim uz jedan prostor, nego nešto kao virtualna institucija s različitim mjestima proizvodnje plesa i znanja o njemu. Od Nevene Tudor Perković na konvenciji se moglo čuti da je scena sada spremna za to, dok je Goran Sergej Pristaš napomenuo da je scena bila spremna još prije 20 godina i da je nacionalni plesni centar spomenut još u tadašnjoj Strategiji kulturnog razvitka, ali je s otvaranjem ZPC-a taj prijedlog nestao, a dodjeljivanjem zgrade plesu prestalo se s ulaganjem u neke druge segmente scene. Moglo se čuti i da je problem što je scena jako fragmentirana, ali tome je tako zbog usitnjavanja budžeta za što definitivno nije scena kriva. Ovim intervjuom pričamo upravo suprotnu priču. 

Na Konvenciji smo od Nevene Tudor Perković čuli_e i da se za ples ukupno izdvaja 0,57 % od ukupnog nacionalnog budžeta za kulturu. Moderatorica je odmah intervenirala da pita zašto je tome tako, a odgovor je bio da je scena jako fragmentirana, da bi oni voljeli da se prijavljuje više ljudi zajedno, da se to nekako planira…

selma: To je potpuna zamjena teza. Za ples izdvajaš manje od 1 % budžeta, a onda tvrdiš da je razlog tako malom postotku to što je scena fragmentirana? Mislim, takvo objašnjenje u potpunosti iskrivljuje stvarnost.

Nina G.: To je moderatorica odmah rekla – scena je fragmentirana zbog malih budžeta, ne obrnuto. A Tudor Perković je tad dodala da bi jedan od načina da se taj postotak poveća bio da imamo nacionalnu instituciju.

Nina K.: Još jedan pozitivan primjer je recimo Strukovni cjenik plesnih umjetnika, na kojem se dugo radilo u raznim aspektima, a sada je oblikovan baš kao javno dostupan priručnik. Plesna je zajednica cijelo vrijeme jako povezana, čak bih rekla da ju je Autonomija još snažnije spojila, ali i rad na Cjeniku, zajednički rad PULS-a i UPUH-a, kojem je prethodila anketa o uvjetima rada na sceni. Obrađivala sam tu anketu i stvarno su bili zastrašujući podaci o tome koliko su ljudi plaćeni za svoj rad, za mjesece rada na nekoj predstavi. Mislim da je jako bitno da ljudi shvate, pogotovo mladi koji su tek izašli s Akademije, koji nemaju produkcijsko znanje, kolika je zapravo potplaćenost, koliko je njihov rad potplaćen…

selma: Želim se osvrnuti na institucionalizaciju umjetničke prakse općenito. Nakon opsežnog istraživanja Kako žive umjetnice, inicijative Dosta je rezova! i platforme Za K.R.U.H., kojima smo nastojali_e otvoriti temu radnih uvjeta unutar umjetnosti i kulture, ali i šire društvene odgovornosti koju umjetnost i kultura nose, postavlja se pitanje kako institucionalizacija – uključujući institucionalizaciju edukacije – utječe na umjetničku zajednicu. Pritom se čini da gubimo političku homogenost koju smo imali tijekom bojkota i inicijative Autonomija plesu. Od tada zapravo nismo svjedočili značajnijem zajedničkom istupu, osim Antisezone, koja se nadovezala na DIY pristup i samoorganizaciju iz 2000-ih.

Čini se da gubimo svijest o tome da smo politički subjekti – i individualno i kolektivno – te da iz te pozicije djelujemo i kao radnici. S druge strane, svjedočimo sve većem prihvaćanju hiperindividualizacije, projektne logike rada i kompetitivnosti, što nije inherentno plesnoj zajednici ili umjetničkim praksama, već proizlazi iz sistemskih uvjeta. 

Pitam se može li institucionalizacija donijeti napredak i hoće li osnivanje nacionalnog plesnog centra riješiti potrebe plesne zajednice. Kao što se to nije dogodilo ni sa Zagrebačkim plesnim centrom. Prihvaćanje hiperprodukcije beskrajno iscrpljuje naše umjetničke, ljudske, radničke i političke kapacitete. Sve više primjećujem da se ljudi odmiču od prezentacijskih praksi te se više okreću osobnom razvoju, edukaciji ili “raškolovanju” pod vlastitim uvjetima, intersekcionalnom radu s drugim umjetničkim praksama, te djelovanju unutar drugih prostora i zajednica.

Nisam sigurna da institucija, čak ni na mainstream razini, može riješiti problem marginalizacije plesne umjetnosti. Institucija neće biti ta koja će izgraditi plesnu zajednicu.

Ana: Pitanje je uopće može li. Nisam sigurna iz kojeg uopće ugla pristupiti toj temi, što bi mogla takva institucija napraviti za plesnu zajednicu da se sada i otvori. Kakva bi nam ustanova uopće trebala, a koja bi mogla riješiti probleme, sada u ovom velikom rastu scene. Ne znam uopće što bi nas ponovno moglo onako povezati… Neko mjesto snažnog identiteta i progresivne vizije vjerujem da bi moglo biti mobilizirajuće i aktivirajuće.

selma: Smatram da je za povezivanje i zdravlje zajednice puno smislenije i korisnije imati priručnik i cjenik naknada nego oslanjati se na ideju institucije kao rješenja za naše potrebe. Na taj način možemo puno direktnije komunicirati jedni s drugima i postavljati osnovne uvjete koje ranije nismo imali.

Ana: Da, Cjenik je ozbiljan dokument pomoću kojeg se zagovaraju bolji uvjeti rada. I iznimno je značajan u svim aspektima, od valorizacije vlastitog rada, a onda i kao zagovarački dokument. Nastao je nakon godinu dana procesa radne skupine sastavljene od članica obje strukovne udruge koje su koordinirale taj proces uz naravno ostatak članstva kroz refleksiju i dopunu. Objavljen je 2022. godine. I od tada je prije svega pokrenuo vrijedne i konstruktivne rasprave, angažirao nas u artikulaciji potreba, uvjeta rada, valorizaciji vlastitog rada. Primjećujem da je također i dobar temelj upravo za mlađe kolege_ice i da je postavio upravo i za njih jednu zdraviju osnovu.

selma: I donositelji odluka bi se trebali voditi njime, a ne obrnuto – da nam odozgo nameću uvjete i okvire, poput ZPC-a ili Nacionalnog plesnog centra. Naravno, to ne znači da nam infrastruktura nije potrebna – jest, ali uz nju trebamo i radna mjesta.

Nina G.: Upravo se o tome i govorilo na Konvenciji. Samo bih dodala da postoje neki pomaci na razini Grada, barem što se tiče smanjivanja hiperprodukcije tako što Grad trenutno podržava kada više udruga /organizacija prijavi isti projekt, a da pritom niti jednoj ne smanjuje iznos sufinanciranja, što se pak događa na Ministarstvu – da npr. jednom (ko)producentu dodijele sredstva, a drugom ne. Još su neki pozitivni pomaci na gradskoj razini uvođenje višegodišnjeg financiranja i institucionalnih potpora za organizacije. Tako da postoje neki pomaci. 

O nacionalnom centru se na Konvenciji nije govorilo kao o top-down principu, nego na temelju primjera i iskustava iz drugih konteksta. Npr. Teja Reba, moderatorica već spomenutog razgovora, govorila je o primjeru Slovenije gdje su sudjelovali ljudi sa scene i uprava, gdje su bili u stalnom kontaktu sa scenom i pokušavali naći optimalne načine formalizacije, u obliku trajnijeg financiranja, radnih mjesta, stvaranja radnog prostora za arhive i slično. Usmjerenost je bila više na istraživanje nego na proizvodnju radova. Ako se može razgovarati dalje u tom smjeru, mislim da bi to bilo jako korisno, pogotovo stoga što mislim da su ljudi svjesni da je ZPC samo jedna zgrada koja, čak i da ima najbolji upravljački model na svijetu, nije dovoljna za cijelu scenu. Čini mi se da institucionalizacija o kojoj se sada govori više ide u smjeru prepoznavanja onoga što je već institucionalizirano na plesnoj sceni, gdje već postoji tradicija samoorganizacije, koja ide upravo protiv onog što si spominjala – hiperindividualizacije i kompetitivnosti.

selma: Nisam prisustvovala tom razgovoru, ali moram unijeti dozu realnosti – umjetnost i odgovornost umjetnosti u širem kontekstu otišli su daleko izvan okvira individualizacije i institucionalizacije jedne umjetničke prakse. Kao da smo se zamrznuli u vremenu i sada pokušavamo ostvariti ono što smo željeli još 2007. godine. Moramo razmišljati o tome kako danas održavati neku praksu živom, umjesto da je pasiviziramo kroz proces institucionalizacije. Moje iskustvo govori da institucije s vremenom postaju same sebi svrha – politički trome i monolitne. Ne poznajem nijednu instituciju koja se istinski ne uljuljkuje u ideju autonomije umjetnosti, umjesto da prepoznaje vlastitu povezanost i stalnu interakciju s vanjskim svijetom. Istovremeno, institucija bi trebala imati autonomiju potrebnu da se odupre pritiscima odozgo, da samostalno donosi odluke – bilo kroz upravu, plenum ili umjetničku zajednicu – i da stoji iza tih odluka. Kroz instituciju možda dobivaš prostor i sustav, ali ona ti rijetko omogućuje politički i profesionalni razvoj i rast.

Nina G.: Mislim da nam fali zajedničko iskustvo toga da smo bile na Konvenciji. Ne govorim samo na temelju tog jednog panela, nego i ostalih razgovora; bio je cijeli panel o plesnom istraživanju, zatim zajednička sesija sanjanja u kojoj se zamišljalo budući plesni centar i naglasilo se i ovo o čemu govoriš. Postoji o tome svijest, ali se više govorilo o tome što donosi određena vrsta institucionalizacije, kako može doprinijeti smanjenju hiperprodukcije, povećanju budžeta, ozbiljnijem shvaćanju plesa. Ja nisam protiv institucije, ali sam isto tako svjesna da neke prakse ne pripadaju institucijama jer im ni ne žele pripadati. Mi moramo graditi sustav u kojem sve to može supostojati. Mislim da ne radimo dobro ako kažemo da ne trebamo instituciju za ples. Trebamo inzistirati na tome da idemo prema nekom obliku institucionalizacije koja je šira i neće se baviti samo produkcijom.

selma: Nije mi bila namjera proturječiti ti, već potaknuti zajedničko razmišljanje. Podržavam zapošljavanje, otvaranje radnih mjesta i osiguravanje dostojanstvenih budžeta, ali nisam sigurna da trenutno postoji politička volja za to. Možda bismo trebali razmotriti i univerzalni dohodak za radnike_ce u kulturi kao potencijalni alat ili instrument institucionalizacije. Ne možemo govoriti o nekom centru s petero zaposlenih i nekoliko drugih na pola radnog vremena, pa pretpostaviti da je problem time riješen. Postoje različiti pristupi kako možemo podržati određenu praksu – čak ne bih rekla “institucionalizirati” – jer postoji rizik da se gubi osjećaj zajedničke odgovornosti za održavanje prostora. Ako se ta odgovornost prebaci na nekog drugog, lomi se osjećaj zajednice i pripadnosti tom prostoru. Kada se taj posao delegira izvan zajednice, postaje nečija tuđa odgovornost. Bez rada i brige unutar zajednice ne može se graditi osjećaj pripadnosti ili održavati prostor kao zajedničko mjesto. Kada se odgovornost izmakne, prostor se pretvara u servis. Upravo zato ZPC nikada nije postao mjesto zajednice. 

Nina K.: Ako se osvrnemo na trenutnu situaciju u ZPC-u, smatram da je pripajanje ZKM-u problematično upravo zbog nedostatka financijske neovisnosti. Ključni razlog zbog kojeg se zalažem za autonomiju ZPC-a odnosi se na financije. Trenutno ZPC ne raspolaže vlastitim sredstvima, već su svi financijski resursi pod upravom ZKM-a. Isto tako, radna mjesta unutar ZPC-a formalno pripadaju ZKM-u. Ukoliko bi ZPC postao financijski neovisan subjekt, usmjeren isključivo na ples, stvorili bi se uvjeti za sustavan razvoj jer sada ZPC, nažalost, funkcionalno djeluje kao dodatni prostor za suvremeni ples unutar druge organizacije kojoj suvremeni ples nije primarna djelatnost. Iako smatram da je to sve bio dio razvoja plesne zajednice, teško mi je ne vidjeti kako bi autonomija omogućila jači i održiviji rast suvremenog plesa.

selma: Samo sam htjela reći da ne vjerujem kako će institucija ili institucionalizacija neke prakse ikada moći u potpunosti pratiti koliko je ta praksa napredovala i do kojih je sve kolektivističkih, političkih i proizvodnih oblika stigla. Plesna scena to najbolje ilustrira jer je do tih razina stigla mnogo prije nego što je napravljen ijedan institucionalni korak. Smatram da je to nevjerojatno bogatstvo, ali na neki način zanemareno – možda čak i namjerno – jer nije poslušno, teže ga je kontrolirati i njime manipulirati. Ideje i prakse otišle su daleko ispred zakonodavnih i političkih okvira, a mislim da je to iznimno važno prepoznati i cijeniti.

Ana: Iz sadašnjeg trenutka mislim da se ustanova trebala dogoditi 2009. godine, da je to bio taj trenutak. Nije se dogodilo tada, nije niti 2016. godine i danas se mora misliti kroz druge oblike uvezanosti, druga mjesta, postati dio nekog drugog sustava i eventualno se tako institucionalizirati. Mislim da ne treba gajiti iluzije da će nam to riješiti sve probleme ili da se nekako može nadoknaditi vremenski raskorak – tog mjesta i trenutka više nema. ZPC kao takav nije potreban za identitet plesne zajednice, više nismo tamo gdje smo bili_e prije desetak godina. Ako se ide prema institucionalizaciji, ona treba biti na nekim drugim osnovama i kroz neke drugačije modele. Bila sam dio radne skupine za izradu Programa razvoja kulture Grada Zagreba 2024.-2030. godine i to mi je dalo neki drugi pogled, drugu perspektivu. Dogodilo se spajanje članova zajednice i administracije. Ali mislim da ćemo prave rezultate svega toga moći vidjeti za jedno pet godina. Pomaka i sad već ima puno, ali zapravo se još popunjavaju praznine onog što je trebalo biti. Mi smo tek na tome, još se taj raskorak nije do kraja popunio. A onda možemo misliti dalje. Institucije su spore, sustav je spor, administracija je spora. Spori su mehanizmi, a mi nismo, mi smo s idejama i praksom brži…

selma: Mislim da je zaista jedinstveno, iznimno dragocjeno i dirljivo vidjeti kapacitete koje je plesna zajednica razvila i što je sve uspjela postići, kako individualno, tako i kolektivno. To djeluje gotovo avangardno – kao procjep u budućnost koja tek dolazi. Plesna zajednica pokazala se nevjerojatno otpornom i izdržljivom, a to je na neki način i oslobađajuće. Ostaje otvorena za nove eksperimente, umjetničke i organizacijske, te politički angažirana. I nakon bojkota, taj duh nije nestao – proces se nastavio i dalje razvijao.

Ana: Proširilo se još i više. To je kao neka stalna tendencija da se uspostavlja. Da se stalno iznova misli, aktivira i ne staje. I uvijek je aktualna u odnosu na sadašnji trenutak, svjesna toga gdje je, u odnosu na društvo u odnosu na koje se uspostavlja, samoorganizira, širi i djeluje. To je resurs plesne zajednice i plesnih umjetnica i umjetnika, kontinuirana želja za razvijanjem i uspostavljanjem suradnji, sudioništva, dijaloga i razmjene.

Nina G.: Možemo postaviti i pitanje koje je zajedničko razumijevanje institucionalizacije. Podrazumijeva li to imitiranje dobrih institucionalnih modela i njihovo preslikavanje na modele koje nezavisna scene može pratiti? To sigurno jesu zahtjevi za univerzalni dohodak, institucionalne podrške nezavisnim organizacijama i sl. Ali mislim da fali i nešto što to okuplja. Antisezona je primjer mjesta koje okuplja scenu i otvara prostor za mlade. Izborila je to da danas mladi ljudi imaju priliku svoje prve radove realizirati na velikoj sceni Gorgone, što je vašoj generaciji u načelu bilo nepoznato. Antisezona je drugačiji model od ZPC-a, ali njezine organizatorice rade prekarno, uz puno iscrpljivanja i neplaćenog rada. Tako da možda trebamo razgovarati o instituciji kao hibridnom formatu. Kako god da se riješi problem ZPC-a, on će i dalje ostati mala zgrada s neadekvatnim prostorom koja možda nikad neće biti to mjesto koje će imati jasnu programaciju, možda ni ne treba biti…

Ana: Može biti dio jednog ekosustava. Može biti dio nekog šireg upravljanja, to apsolutno, da. 

U Programu razvoja kulture Grada Zagreba 2024.-2030. navodi se i izrada Plana upravljanja i korištenja za Plesni centar, a u odnosu na raniji period, financiranje plesne scene kroz programska sredstva povećano je u određenoj mjeri. No, institucionalizacija plesa ostaje i dalje otvoreno pitanje. Koje perspektive vidite za daljnji razvoj modela upravljanja Centrom?

Ana: Prije četiri godine, počelo se raditi na prijedlozima modela i nas tri – Nina Križan, Zrinka Užbinec i ja – bile smo u koordinacijskom timu dviju strukovnih udruga koji je istraživao model javno-civilnog partnerstva. Godinu dana smo prikupljale informacije po principu istraživanja studije slučaja. Istraživanje se provodilo kroz fokus grupe s različitim akterima nezavisne scene o potrebama i interesima članica i članova plesne zajednice. Na završnoj javnoj tribini na kojoj se predstavilo to istraživanje se izglasalo da se zalažemo za osnivanje ustanove u javno-civilnom partnerstvu. Onda je uslijedilo sudjelovanje u radnoj skupini pri Gradu za izradu Strategije, odnosno Programa razvoja kulture gdje je tema, među ostalima, bio i ZPC i njegovo odvajanje od ZKM-a. Kako je gradska uprava odlučila da se neće otvarati nove ustanove po djelatnostima, već da će se razvijati drugačiji, optimiziraniji modeli upravljanja, ideja je da se pitanje ZPC-a riješi kroz Nove prostore kulture, kao jednu drugačiju ustanovu, koja nema jednu zgradu, nego je krovni subjekt koji povezuje i povezivat će različite prostore i umjetničke prakse. Prijedlog je da ZPC ima svoje prostore, ali da su mu u sklopu te ustanove na raspolaganju i drugi prostori. To je prijedlog na kojem će se tijekom ove godine raditi. 

selma: A što je sa ZPC-om? Na koji će to način donijeti javno-civilno partnerstvo zajednici? 

Ana: ZPC-ov će status biti riješen na isti način, trebao bi biti pod Novim prostorima kulture, koji su osnovani prošle godine, kad su i započeli s radom. Javno-civilno partnerstvo bi bio model da se osnivala ustanova, ali neće se osnivati posebna ustanova samo za ples, nego će se ZPC podvesti pod Nove prostore kulture.

selma: Sve se, dakle, svodi na model Pogona – model servisa. To je sustav, odnosno model upravljanja, u kojem zapravo nemaš pravo programiranje.

Ana: To nema veze, može i mora biti programacija. U tom smislu svaki od tih zasebnih prostora će imati svoju programaciju.

selma: Tko će to raditi?

Nina K.: Mene prvenstveno zanima financijska neovisnost i koliko će svaki subjekt moći samostalno funkcionirati. Svakako je važno da svaki pojedinac ima svoju umjetničku slobodu, no bez čvrste financijske autonomije, cijela inicijativa može biti ugrožena. To je osobito ključno u današnjem administrativnom okruženju, koje postaje sve složenije i zahtjevnije.

selma: Da, kako to da se nova gradska uprava ZPC-om u sklopu ZKM-a nije ozbiljnije pozabavila? To je isto mogla biti jedna od opcija, s ciljem veće vidljivosti, većeg budžeta, novih radnih mjesta…

Ana: Promjena koje je došla je otvaranje tog jednog novog radnog mjesta, odnosno ugovora na jednu godinu, za kuratoricu. U pregovore oko toga bile su uključene obje strukovne udruge. Unutar te godine treba odvojiti taj model u neki drugi model. Međutim, da, za to vrijeme je i dalje sve u funkciji jedne osobe, ravnatelj_ice i u tom setu odnosa sve može biti drugačije, ali eto, u ovom slučaju nije, institucije vode ljudi…

Nina G.: ZKM je mogao više dati ZPC-u, prvenstveno u obliku veće vidljivosti i marketinga, a ispalo je suprotno.

selma: ZKM postoji kao ozbiljno gradsko kazalište s dugogodišnjim kontaktima i mrežama. Da je bilo volje pomaknuti ne samo ZPC, nego i ZKM, to je moglo postati ozbiljan, avangardni izvedbeni centar s dvije lokacije.

Nina G.: Zapravo, mislim da nam fali za stolom netko tko puno radi u ZPC-u, da čujemo iz prve ruke kakvi su tamo uvjeti sada jer znam da su prije par godina bili poprilično loši. Ne znam jesu li se poboljšali s financijskim povećanjem, ali znam da je bilo teško organizirati reprizu i probe. Umjetnice_i sami_e trebaju osigurati publiku jer im honorari ovise o broju prodanih ulaznica. Znači, kad si u ZPC-u, nemaš ni to zagarantirano iako je formalno to dio institucije koja bi se time trebala baviti. Ne znam je li još uvijek tako.

Iz mojeg iskustva, u plesnom centru Tala Ple(j)s uvjeti rada su bolji iako je to poluprivatna inicijativa koja opstaje na ogromnom entuzijazmu Larise Lipovac Navojec, uz, odnedavno, programsko vodstvo Ive Nerine Sibile. U Tali posljednjih godina postoji rezidencijalni program koji osigurava osnovnu infrastrukturu za probe i izvedbu, suradnju u organizaciji repriza i djelomično pokrivanje njihovih troškova. Kad govorimo o strukturnoj podršci plesu u Zagrebu, ne smijemo zaboraviti da je resurs poput Tale i na staroj i na novoj lokaciji za scenu značio jako puno.

Nina K.: Također, u ZPC-u je postojala obveza plaćanja postotka od svake prodane karte, što uključuje troškove vezane uz ispis karata…ne znam je li još uvijek takva praksa.

Ana: Ma da je postojala dobra volja, interes, taj odnos uopće nije morao biti tako dramatičan. Mogao je biti puno produktivniji, mogao je biti obostran, drugačiji i progresivan i inovativan u zajedničkom promišljanju i uspostavljanju samog tog odnosa, no kao što sam spomenula, institucije vode ljudi. 

selma: Mislim da je to pitanje za sadašnjost – za budućnost – hoće li to i dalje biti uteg, balast koji treba potopiti ili će se nešto promijeniti. Svaka generacija nosi balaste prošlih. Ana i ja smo naslijedile neke, vi ste naslijedile druge, možda i naše. A netko mlađi od vas sada nosi vaše balaste. Ti utezi mogu usporiti procese i narušiti međuljudske odnose. Ovi naslijeđeni balasti često se temelje na strogim, monolitnim odnosima i načinima komunikacije, kao i na definiciji plesne prakse. To stvara izazove.

Ana: Po meni, ovaj odnos koji sad imamo treba potopiti. A i jako je teško uopće razgovarati o nekoj mogućoj budućnosti, a da pritom ne spominjemo ZPC. Nemoguće je u toj raspravi izostaviti referiranje na ZPC. 

Nina G.: ZPC je samo jedna točka u svim tim procesima koji označuju ples kao pokret političke borbe. Ples kao jedan od politički najprogresivnijih medija, po meni, i to je to.

Govornici_e prvog panela Activating the Present of Dance: Discussing Cultural Policies bili su Nevena Tudor Perković, ravnateljica Uprave za razvoj kulture i umjetnosti Ministarstva kulture i medija Republike Hrvatske, Goran Sergej Pristaš, profesor na Akademiji dramske umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu i predsjednik Radne skupine za kulturnu politiku i kulturni razvoj Grada Zagreba, Marijana Cvetković, suosnivačica inicijative Stanica – Servis za suvremeni ples u Srbiji i Madeline Ritter, pravnica i osnivačica neprofitne organizacije Bureau Ritter u Berlinu, a razgovor je moderirala Teja Reba iz Društva za suvremeni ples u Sloveniji.

Uspostavljeni dijalog između Tudor Perković i Pristaša ukazao je na dva problema – centralizaciju i fragmentaciju plesne scene u Hrvatskoj. Problem centralizacije je problem svih umjetničkih polja u Hrvatskoj, ali je u polju suvremenog plesa utoliko veći zbog marginalne pozicije suvremenog plesa u odnosu na druge izvedbene umjetnosti. Većina plesnih umjetnika_ca u Hrvatskoj radi na nezavisnoj kulturnoj sceni, sceni koja ovisi isključivo o javnim pozivima za financiranje. Iako i Ministarstvo kulture i medija Republike Hrvatske i Grad Zagreb raspisuju javne pozive za financiranje te sustavno povećavaju budžete za financiranje plesne scene, iz izlaganja Tudor Perković ostalo je nejasno koje su dugoročne strategije Ministarstva kulture i medija za razvoj plesne scene. Dodatno je naglasila potrebu za osnivanjem neke vrste institucije za plesnu umjetnost, ali nije navela tko bi trebao osnovati i financirati istu. S druge strane, Pristaš je ukazao na problem broja institucija koje Grad Zagreb već financira, odnosno financijsko opterećenje zbog kojeg si Grad ne može priuštiti osnivanje novih institucija.

Fragmentacija plesne scene događa se upravo zbog nedostatka institucija, odnosno stabilnih budžeta kojim bi institucije raspolagale. Pristaš je podsjetio na jednostavnu računicu. Ukupni budžeti za financiranje plesne scene putem javnih poziva za financiranje mali su unatoč povećanjima. Na javne pozive prijavljuje se veći broj plesnih umjetnika_ca, organizacija i udruga s kvalitetnim programima. Ako većina pristiglih prijava zadovoljava propisane kriterije javnih poziva, ukupni budžet dijeli se na puno malih dijelova pa puno prijavitelja_ica dobije potporu, ali manju od tražene. Prema tome, osim što dolazi do fragmentacije plesne scene, dolazi do povećanja broja prekarnih radnika_ca i smanjenja mogućnosti realizacije zamišljenih projekata s obzirom na dobivenu potporu.

Nadalje, Pristaš je istaknuo i kako je Grad, unatoč financijskom opterećenju, prošle godine osnovao institucionalnu platformu za poticanje razvoja i dostupnosti kulture u Zagrebu pod nazivom Novi prostori kulture. Platforma je osnovana s ciljem otvaranja novih prostora za podršku, proizvodnju i distribuciju kulturnih sadržaja. Iako se ne radi o instituciji za plesnu umjetnost, osnivanje takvih platformi, povećanje ukupnih budžeta ili broja javnih poziva za financiranje svakako jesu korak naprijed, ali nisu rješenje. Pozitivni pomaci u Zagrebu jesu primjer dobre kulturne politike, ali u odnosu na kulturne politike drugih gradova u Hrvatskoj, doprinose centralizaciji i ne rješavaju problem na nacionalnoj razini.

Cvetković je progovorila o trenutnoj političkoj situaciji u Srbiji i utjecaju iste na razvoj kulture. U političkom sustavu u kojem nema ni kratkoročnih ni dugoročnih strategija za razvoj kulture pa tako ni plesne scene, kultura opstaje isključivo zbog udruživanja i suradnji sa stranim akterima. Mnogi kulturni radnici i radnice odlaze iz države, mnogi_e šute, a onima koji ostaju prioritet postaje sama politička situacija jer se bez promjene iste ne mogu dogoditi promjene u kulturnom sektoru. O važnosti udruživanja i samoorganizacije govorili su i Tudor Perković i Pristaš, ali u političkoj situaciji poput one u Srbiji, takve inicijative i strategije postaju ključne. Prema riječima Cvetković, iako trenutno nema prostora za unapređenje kulture i uvjeta rada u Srbiji, osnivanje radnih grupa i pripremanje plana razvoja kulture predstavljaju spremnost za konkretno djelovanje kada dođe do promjene vlade i ono postane moguće. Nema promjena bez promjena u institucijama. 

U tom je kontekstu i obraćanje Madeline Ritter predstavilo važno mjesto u razgovoru o institucijama. Iako su neusporedivo manji od onih u Srbiji, Ritter je naglasila kako problemi na razini rada institucija postoje i u Njemačkoj, odnosno kako je osim samog postojanja institucija važno i njihovo sustavno osuvremenjivanje. Na kraju panela, Teja Reba izdvojila je osnivanje instituta za ples u Sloveniji kao primjer pozitivne suradnje vlasti i dionika plesne scene.

Izbor govornika na panelu rezultirao je konkretnim uvidom u glavne probleme s kojima se suočavaju plesni_e umjetnici_e u različitim državama ovisno o političkoj situaciji i stupnju razvijenosti kulturnih politika. Ono što ostaje zajedničkim svim plesnim umjetnicama i radnicima u kulturi je ono što je Ritter nazvala duhom otpora (engl. spirit of resistance). Borba za unapređenje kulture i uvjeta rada nije gotova. 

Tijekom drugog panela Futuring: Dance Research as the Foundation of a New Dance Institution govorili_e su Marjana Krajač, koreografkinja, istraživačica i teoretičarka s fakulteta Ohio State University, Franz Anton Cramer, istraživač arhiva i teoretičar iz Bureau Rittera i Bojana Cvejić, dramaturginja, istraživačica i teoretičarka s Oslo National Academy of Arts, a razgovor je moderirala Alexandra Baybutt, istraživačica i teoretičarka s University College u Londonu. Rok Vevar, kustos, aktivist i arhivist iz mreže Nomad Dance Academy nije mogao prisustvovati panelu, ali izlaganje koje je pripremio pročitala je moderatorica Baybutt.

Na ovom panelu, u fokus je stavljen odnos između proizvodnje umjetnosti, proizvodnje znanja i institucija. Govorilo se o važnosti istraživanja i arhiviranja te institucionalizacije za razvoj umjetničkog polja, ali i problemima koji dolaze s institucionalizacijom. U svom kratkom i sažetom izlaganju, Krajač je naglasila važnost istraživačkih praksi koje u pojedinom normativnom sustavu postaju praksama otpora. Referirajući se na primjer eksperimentalnih praksi u polju izvedbenih umjetnosti u bivšoj Jugoslaviji, dovodi u vezu konkretnu političku situaciju i kritički pristup samoj situaciji te normativnom sustavu u umjetničkom polju. U tom kontekstu, Krajač smatra kako istraživačke prakse kao prakse otpora imaju uvijek transformativni potencijal. 

Nastavno na temu istraživanja, Cvejić je napravila važnu distinkciju između umjetničkog istraživanja (engl. artistic research) i istraživanja u umjetnosti (engl. research in art). Razlika je u povezanosti istraživanja s konkretnim umjetničkim djelom – umjetničko istraživanje trebalo bi rezultirati konkretnim umjetničkim djelom dok istraživanje u umjetnosti rezultira šire primjenjivim znanjem o umjetnosti. Ne dovodeći u pitanje važnost proizvodnje znanja o umjetnosti, također je naglasila koliko je prostor umjetničkog istraživanja bitan za proces rada i razvoj eksperimentalnih praksi. U procesu profesionalizacije polja, umjetnička istraživanja postala su dio umjetničkog obrazovanja. Akademije su postale sigurna mjesta za eksperiment, ali i okvir unutar kojeg rezultati istraživanja ostaju. Iako postoje javni pozivi za financiranje isključivo umjetničkih istraživanja, sredstva su izuzetno mala te se rad na konkretnom umjetničkom djelu mora odvijati u etapama kroz duži vremenski period i ponovno – na nezavisnoj sceni. 

Podsjetnik: na Akademiji dramske umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu odsjek plesa otvoren je tek prije jedanaest godina. Prije toga ples u Hrvatskoj nije imao akademski status. Jasno, osim toga što su plesni umjetnici dobili priliku za akademsko obrazovanje, profesionalizacija polja doprinijela je i njegovoj relevantnosti u kontekstu kulturnih politika. Proizvedeno znanje o polju uvijek na neki način određuje što je relevantno i prema tome – što vrijedi financirati. U tekstu koji je pripremio za panel, Vevar se referirao upravo na to. Kao primjer činjenja polja vidljivim, naveo je pothvat arhiviranja koji je u Sloveniji izazvao veći interes javnosti. 2012. godine Vevar je osnovao Temporary Slovene Dance Archive, a trenutno je u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu moguće posjetiti izložbu pod nazivom Ples, otpor, (ne)rad. Kulturni, politički i umjetnički aspekti plesa za vrijeme i nakon Jugoslavije. 

Namjera Cramerovog izlaganja ostala je pomalo nejasna, ali su u izlaganju naglašena dva aspekta institucionalizacije koje valja spomenuti. Prvi su agende institucija, drugi je neizbježnost konflikta unutar samih institucija ili s institucijama. Cramer smatra kako to ne mora biti obeshrabrujuće, već može biti poticaj za osnivanje platformi koje mogu umjetnicima pružiti ono što institucije ne mogu. 

Na posljednjem panelu New Structures for a New Future – Call for Action govorili_e su Anna Efraimsson, direktorica kazališta MDT Moderna Dansteatern, Matija Ferlin, redatelj, koreograf i umjetnički voditelj Istarskog narodnog kazališta, Nina Gojić, dramaturginja i članica Saveza scenarista i pisaca izvedbenih djela, Elena Novakovits, dramaturginja i kulturna radnica i Iva Nerina Sibila, plesna umjetnica, kustosica i producentica Antisezone, a razgovor su moderirali Dragana Alfirević, kulturna radnica i članica Nomad Dance Academy te Igor Dobričić, dramaturg i predavač na K3 – Centre for Choreography, SNDO – School for New Dance Development i DAS Theatre. 

Treći panel vratio je priču o promjenama na sam početak – na želju za promjenom. Umjesto klasičnog panela, pozvani smo sudjelovati u dijeljenom eksperimentu (engl. shared experiment), odnosno odlasku u drugu prostoriju Zagrebačkog plesnog centra kako bismo čuli tuđe želje i snove te neopterećeno izrazili svoje. Dobričić nam je ponudio nekoliko vlastitih razmišljanja o tom eksperimentu: shvatiti poziv za djelovanjem (engl. call for action) kao poziv na nepragmatičnost punih sat vremena. 

Prije odlaska, Iva Nerina Sibila ispričala nam je svoj san – san o slobodnom padu tijela kroz prazan prostor bez straha od pada. Njezin san je san o životu plesača_ice u kojem nije potrebno neprestano opravdavati potrebu za plesom, o životu u kojem nije potrebno objašnjavati kako postoje jezici čije značenje ne mogu i ne moraju moći svi razumjeti, o životu u kojem se tijelo ne procjenjuje na temelju izgleda i tehnike kretanja, nego onoga što svojim kretanjem proizvodi na razini imaginacije. 

U polumraku druge prostorije svoje su snove ispričali_le i drugi govornici_e te je prostor otvoren i nama, ostalim sudionicima_ama da učinimo isto. S ulaskom u drugu prostoriju, odlučila sam prestati voditi bilješke. Pokušala sam ne analizirati, ne procjenjivati koji mi se snovi čine smisleni, a koji besmisleni. Pokušala sam se prepustiti tom prostoru za kolektivno i nemoguće.

Iako promjene zahtijevaju pragmatičnost, vraćanje na imaginarno imalo je funkciju podsjetnika na važnost istoga. Od svih snova koje sam čula, sa mnom je najviše korespondirao san u kojem se ne budimo umorni, iscrpljeni od istovremenog rada na više projekata i konstantne brige, tjeskobni zbog financijske nesigurnosti i preplavljeni svime navedenim. 

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kulturne trase društvenosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Iz perspektive kulturnih politika, različite izvedbene umjetnosti u Zagrebu i Hrvatskoj razlikuju se prije svega po stupnju institucionalizacije. U kazalištu postoji sustav javnih ustanova kao i nezavisna tj. izvaninstitucionalna produkcija, dok se u suvremenom plesu i performansu gotovo  sav umjetnički rad odvija u okvirima i uvjetima nezavisne scene. U natječajima za javne potrebe u kulturi koji su (kako na državnoj, tako i na lokalnim razinama) za nezavisnu scenu ključan i neizostavan izvor financiranja, izvedbene umjetnosti nalazimo raspršene u trima kategorijama. To su profesionalna kazališta, suvremeni ples i pokret te inovativne umjetničke i kulturne prakse, kojima se jednostavno obuhvaća sve što se ne uklapa u prve dvije kategorije. Svaka od ovih kategorija ima određene unutarnje specifičnosti i vlastito službeno tijelo koje odlučuje o raspodjeli sredstava, no vrlo upadljiva zajednička značajka im je nepovoljan tretman manjih i novijih aktera. Iako novonastale organizacije i one manjih kapaciteta ne podrazumijevaju nužno mlade umjetnike, oni su u njima svakako zastupljeniji nego u većim organizacijama i udrugama, a pogotovo institucijama. Mladi se umjetnici u postojećim financijskim okvirima generalno nalaze u nepovoljnijem položaju od ostalih te ćemo se stoga u ovom tekstu fokusirati na njihove specifične probleme i potrebe. 

Sustav financiranja javnih potreba u kulturi zamišljen je tako da se državna i lokalne razine nadopunjuju, zbog čega projekti u startu moraju računati na manje novaca iz pojedinačnog izvora, dok je financiranje čitavog kulturnog sektora kontinuirano u padu. Unatoč tomu, javne ustanove uvijek mogu računati na podršku iz državnog proračuna, dok je na nezavisnoj sceni situacija bitno nesigurnija. Ipak, i ovdje udruge koje imaju dugogodišnji kontinuitet djelovanja i uspješno su se etablirale u načelu mogu računati da će njihovi projekti biti podržani. Na samom dnu ovog hranidbenog lanca nalazimo manje, neafirmirane udruge i umjetnike za koje dodjela potpora izgleda potpuno neizvjesno. Drugim riječima, na kontinuitet priljeva sredstava nitko u okviru nezavisne scene ne može računati, ali ova se sistemska boljka posebno prelama na leđima manjih i novijih aktera, odnosno umjetnika i organizacija koji se nisu još uspjeli profilirati u okvirima financijske održivosti. Pritom ne postoje mehanizmi koji bi im pomogli u uspostavi kontinuiteta, a kontinuitet se pokazuje kao preduvjet za barem minimalnu sigurnost financiranja. 

U Smjernicama koje Vijeća slijede pri dodjeli potpora, nailazimo na slično formulirana Načela poticanja mladih umjetnika, bilo plesnih ili dramskih. U oba slučaja izrijekom se naglašava kako je potrebno poticati “pozitivno okruženje za prihvaćanje” mladih umjetnika, “budućih nositelja razvoja” pojedine umjetnosti. Stoga projekte mladih valja posebno vrednovati, “uz njihovo istodobno poticanje manjim sredstvima na samostalno djelovanje i razvoj vlastitih organizacijskih kapaciteta, kao i uključivanje u mogućnosti sufinanciranja iz različitih drugih, domaćih inozemnih izvora”. Niži se iznosi, dakle, prikazuju kao odličan poticaj i stimulacija. S obzirom na trenutno (a i dugotrajno) stanje gdje ionako svo financiranje kulture funkcionira tako da se dodjeljuju ponekad i višestruko manja sredstva od traženih, a zatražena su sredstva gotovo uvijek niža od zaista potrebnih, takva formulacija zvuči krajnje ironično. Za mišljenje o ovakvoj praksi financiranja nezavisne scene u izvedbenim umjetnostima upitali smo nekolicinu “budućih nositelja razvoja” kako se snalaze u tako “poticajnom okruženju”, pri čemu ćemo pokušati sagledati i specifičnosti pojedinih umjetničkih područja – suvremenog plesa, performansa i kazališta. Svi su naši sugovornici nedavno završili ili završavaju umjetničko obrazovanje i djeluju u više od jednog navedenog umjetničkog područja.

Nesrazmjer između afirmiranih i neafirmiranih najmanje je vidljiv u financiranju suvremenog plesa jer u tom području naprosto svi dobivaju iznimno niske poticaje, što šalje jasnu i žalosnu poruku mladim umjetnicama i umjetnicima kako ni uz dugogodišnji vrijedan umjetnički rad perspektiva neće značajno svjetlija od trenutnog stanja. Jedina su iznimka krupniji akteri poput ZPC-a i ZPA, no usporedimo li financijsku podršku koja im se dodjeljuje s iznosima podrške javnim dramskim kazalištima, jasno je kako je ples uvelike najslabija izvedbena karika, kako iz gledišta Ministarstva, tako i (pogotovo) Grada Zagreba. “Za razliku od kazališta, situacija s plesom je uvijek nezavisna, s iznimkom ZPC-a, ali i tamo vladaju uvjeti nezavisne produkcije”, komentirala je za Kulturpunkt dramaturginja Nina Gojić. “S plesom se dogodio korak unatrag. Išlo se prema institucionalizaciji, pa je taj proces prekinut. Porazno je da je jedini prostor namjenski građen i opremljen za ples pripojen gradskom kazalištu, što znači kako nema garancije da će za ples i ostati. Preostali dostupni prostori su vrijedni, ali nedovoljni.” Primjerice, moguće je dobiti besplatan prostor putem za trenutne izvedbene uvjete iznimno važnog projekta Pogonator, no to pokriva samo dvadeset termina (uključujući i izvedbe), a uvjeti nisu idealni za ples, što u pravilu znači kako je i dalje potrebno pronaći drugi prostor za pripremu izvedbe.

“U plesu postoji tradicija solidarnosti i udruživanja upravo po pitanju dostupnosti prostornih resursa, počevši od Ekscene početkom dvijetisućitih do Antisezone danas“, napominje Gojić. Ovakve su inicijative ključne za opstanak i razvoj suvremenog plesa u Zagrebu, ali same po sebi nisu dostatne, odnosno mogle bi takve biti kada bi se radilo o nadopunama, a ne glavnom resursu. Osim toga, Gojić smatra kako je već iz same strukture prijave projekata na javnim potrebama jasno da sustav preferira veličinu i značaj aktera nauštrb sadržaja prijave, odnosno koncepcije samih projekata. “Prijavnice su toliko jednostavne da je evidentno kako je bitnije tko će produkcijski poduprijeti prijavu od toga što ona sadrži. Problem je u tomu što kontinuirano pristajemo na niske iznose, rušimo si cijenu rada i šaljemo financijerima poruku da je rad u takvim uvjetima moguć. S druge strane, fascinantno je da se toliko toga uspije proizvesti”, istaknula je, povezavši takvu praksu sa širim (kulturno)političkim tendencijama. “Kao i drugdje u društvu, oduzima se onima koji već imaju najmanje i očekuje se da se prilagode većini. Tendencija udara na manje i slabije nije specifična samo za kulturu, ona je s desnim zaokretom sve vidljivija na svim razinama društva. Očekivanje je da se radi po pravilima dominantne, većinske kulture.” 

Vizualni umjetnik Marko Gutić Mižimakov, čija praksa ulazi u područje performansa kao i suvremenog plesa, posebno je istaknuo problematiku izvedbi koje se teže svrstavaju u krute žanrovske kategorije koje slijedi i logika raspodjele sredstava: “Potrebno je više institucija, kao i diverzifikacija i polifonija resursa. ZPC ne bi trebao biti jedino mjesto za ples, jer ne uklapaju se sve suvremenoplesne izvedbe u taj tip prostora. Ne žele svi plesni umjetnici scenu u obliku crne kutije i plesni podij, iako u gradu svakako nedostaje i još takvih, klasičnije organiziranih izvedbenih prostora.” S druge strane, mnoge galerije također nisu naklonjene performansu, a položaj performansa posebno je nepovoljan i s obzirom na produkcijski aspekt. Naime, mnogi umjetnici performansa izlaze s Akademije likovnih, a ne dramske umjetnosti te zbog toga nisu umreženi s producentima, pa produkcija performansa praktički ne postoji (iako, valja napomenuti, producentica i producenata je u izvedbenim umjetnostima generalno jako malo, a plesna produkcija također jedva da postoji).

Iz perspektive javnih donatora, izvedbe koje su u većoj mjeri vezane uz novomedijski kontekst mogu konkurirati jedino u maglovitoj kategoriji Inovativnih umjetničkih i kulturnih praksi; čak ni kad su bliske suvremenom plesu ili vizualnim umjetnostima, one evidentno ne zadovoljavaju format plesne predstave ili izložbe koji nalažu prijavnice za te sektore. A što se tiče programa inovativnih umjetničkih praksi, možda bi bilo najbolje pustiti brojke da govore same za sebe.  U 2007. godini, kada je financiranje ove kategorije počelo pod tadašnjim nazivom Nove medijske kulture, ukupni je iznos bio 5 427 000 kn za 108 odobrenih programa. Za usporedbu, u 2019. je iznos 4 802 000 kn, pri čemu se ta podrška dijeli na čak 202 prijavitelja. Čak i ako zanemarimo inflaciju i oporezivanje autorskih ugovora koje se u međuvremenu izmijenilo, dodatno udarajući na egzistenciju mnogih radnica i radnika u kulturi, ovakvo smanjenje u odnosu na rastuću potražnju (a, svemu unatoč, i proizvodnju) pokazuje sasvim dovoljno. 

Ogroman problem zajednički svim oblicima izvedbene umjetnosti jest činjenica da se iz javnih potreba financiraju samo premijerne izvedbe, odnosno dodijeljeni iznosi ne odnose se na njihovo repriziranje. U okvirima nezavisne scene većina udruga nema vlastiti prostor za izvedbe. S obzirom na nedostatnu prostornu infrastrukturu, veliku potražnju za rijetkim dostupnim prostorima koja za sobom povlači čitavu problematiku dodjele termina u njima, kao i visoke cijene najma prostora, ovo u praksi nerijetko rezultira time da se izvedba u koju su uloženi mjeseci pripreme i napornog rada održi tek nekoliko puta. A o honorarima, odnosno količini neplaćenog rada da ni ne govorimo.

Iako se svi slažu da je u kazalištu ipak malo bolje, ponajviše zbog jače institucionalizacije dramskog dijela izvedbenog kulturnog polja, čim se izmjestimo na nezavisnu scenu, a onda i među mlađe umjetnike, postaje jasno kako su problemi itekako brojni i prisutni. KUFER je kazališna družina koja je od svog osnivanja programski usmjerena upravo afirmaciji mladih dramskih umjetnica i umjetnika u okviru nezavisne scene, o čemu najbolje svjedoči podatak da se unutar organizacije koja postoji već gotovo dva desetljeća kontinuirano njeguje praksa prepuštanja vodstva nad udrugom mlađim kolegicama i kolegama. U posljednjoj ovakvoj izmjeni vodstva, KUFER su prošle jeseni preuzeli dramaturg Ivan Penović i producentica Romana Brajša koja je za Kulturpunkt komentirala problem financijskog tretmana novih aktera u kulturi. “Neizvjesnost je generalno problem kulturne politike kod nas zato što je nemoguće planirati bilo što unaprijed. Zapravo se planira na period od devet mjeseci, čak ne ni na godinu dana. Drugi problem je u tomu što novci dolaze kasno i zbog toga imamo jesensku hiperprodukciju premijernih naslova. Na taj način ovakvo financiranje utječe na izgled cjelokupne scene. Za nove, tek nastale umjetničke organizacije, osim koprodukcijskog modela koji može eventualno donijeti nešto veći budžet i nešto veću vidljivost, bilo bi nužno postojanje fonda koji bi bio namijenjen samo njima, na primjer za organizacije koje postoje unazad tri ili pet godina, gdje im ne bi konkurirale puno veće organizacije s puno dužim stažem, brojem ostvarenih projekata, brojem zaposlenih (ili uopće zaposlenih) i sl., ali bi na tom fondu mogle dobiti neke ozbiljnije iznose od barem nekoliko desetaka tisuća kuna s kojim bi možda i uspjele producirati svoje projekte unutar koliko-toliko profesionalnih uvjeta.”

U KUFER-u su otužnom stanju nedostatka i nedostupnosti izvedbenih prostora odlučili doskočiti stvaranjem vlastitog prostora u suradnji s kazališnom družinom Punctum i KunstTeatrom (kojeg uz Brajšu čine i glumac Domagoj Janković i redatelj Ivan Planinić). Zajedno su vlastitim, privatnim sredstvima elementarno uredili prostor bivše teretane i opremili ga za izvedbene potrebe pa je tako na Trešnjevci krenulo s radom kazalište koje predstavlja jedan od rijetkih svijetlih primjera nove lokacije za izvedbenu umjetnost u Zagrebu. Iako planiraju prostor učiniti dostupnim i otvorenim zainteresiranim mladim umjetnicima, Brajša je istaknula sljedeće: “Programski smo apsolutno dio nezavisne scene, ali ne možemo i ne bismo trebali biti nadomjestak za javno kazalište koje nudi resurse nezavisnoj sceni kao što je Teatar &TD. Dugoročni cilj s Kunstom je postići održivost (ne profitabilnost, jer je to s ovakvim projektima i  kapacitetom mjesta nemoguće) te suradnju sa sličnim manjim organizacijama prije svega u izvedbenim umjetnostima, ali i šire. Naša misija i vizija jest razvoj mladih, prije svega dramskih, autora.”

Jedan od pokazatelja tromosti sustava svakako je i nemar usmjeren mladim dramskim spisateljicama i piscima, a ogledni primjer tog tretmana jest postepeno financijsko iscrpljivanje, a od ove godine i potpuno dokinuće sredstava KUFER-ovu programu Malih noćnih čitanja koji je jedini služio upravo tome da omogući prezentaciju tekstova mladih dramatičara izvan zidova Akademije. Tu problematiku komentirala je jedna od KUFER-ovih i Kunstovih suradnica, Ivana Vuković. Ova dramatičarka jedna je od ovogodišnjih dobitnica Nagrade za dramsko djelo Marin Držić koja bi trebala služiti kao svojevrsna kompenzacija  problema slabe propusnosti institucija prema novom dramskom pismu, budući da se Ministarstvo obvezuje sufinancirati inscenaciju nagrađenih tekstova, no ni to se uljuljkano tromoj javnokazališnoj mašineriji ne pokazuje kao dovoljan poticaj. Zbog toga i Vuković KunstTeatar vidi kao trenutno jedini mladim dramskim piscima uistinu otvoren prostor u Zagrebu. “Iz perspektive dramskog pisma, suludo je što se na natječajima za javne potrebe u kulturi ne traži prilaganje teksta ako se radi o praizvedbi i da se uopće ne vodi računa o tomu koji se tekst predlaže. Osim toga, ne uzimaju se u obzir ni produkcijske potrebe pa npr. projekti koji traže više glumaca i složenu scenografiju dobiju jednako, ili manje novaca od projekata s praznom scenom i manje glumaca. Čini mi se kako su svi prihvatili da se radi o lutriji i da je dodjela iznosa proizvoljna.”

Uz nepostojanje kontinuirane valorizacije rada u kulturi, odnosno činjenica da potporu dodjeljuju tijela (vijeća i povjerenstva) koja nisu u direktnom doticaju s onime što se i kako radi, netransparentnost odlučivanja još je jedan posebno frustrirajuć segment financiranja kulture. U tom smislu jedini je pozitivniji primjer Zaklada Kultura Nova, koja ima jasan sustav bodovanja i nudi  povratne informacije udrugama koje se prijavljuju za potpore. 

Kao što smo vidjeli na primjeru plesne scene, tako i u slučaju Kunsta, udruživanje, solidarnost i međusobna podrška pokazale su se kao jedini način opstanka u nezavisnim okvirima. Međutim, kao što je već više puta istaknuto u ovom tekstu – gerilska rješenja nisu dostatna rješenja i ne mogu nadomjestiti prijeko potrebnu javno financiranu i dostupnu infrastrukturu bez koje ni organizacije koje uspješno provode svoje projekte i aktivnosti ne mogu osigurati ni najosnovniju egzistenciju. Golema količina neplaćenog rada koji se ulaže u sve faze djelovanja na nezavisnoj sceni – od osmišljavanja projekata do njihove realizacije – dodatno se podebljava administrativnim poslovima koje manji akteri u pravilu također sami odrađuju, za razliku od uhodanijih udruga koje obično barem imaju zaposlenike koji se bave projektnom administracijom. 

Možemo zasad zaključiti kako u stvaralaštvu mladih autorica i autora, nezavisna, izvaninstitucionalna kultura ima neizostavnu ulogu, kao što i mladi imaju ključnu ulogu u nezavisnoj kulturi. Tretman državnih i lokalnih tijela nadležnih za financiranje kulture, odnosno opetovano odlučivanje o smanjenju potpora, kao i netransparentnost odlučivanja o dodjeli sredstava, neminovno vodi čitav ovaj sektor u kolaps. Bilo da je nezavisno djelovanje programski, osobni, politički ili umjetnički izbor, bilo da je korak do afirmacije i daljnjeg (bolje plaćenog, ili uopće plaćenog) rada u institucionalnom sektoru, ono ne bi smjelo biti svedeno na mrvice od ostataka koji su pali sa stola državnog proračuna.

U usporedbi s drugim oblicima tzv. nezavisne kulture, iako zapravo po mnogo čemu i o mnogo čemu ovisne, suvremeni je ples svojevrsna iznimka. Dosadašnji tumači pojavnosti i posebnosti “nezavisne kulture” obično navode devedesete godine 20. stoljeća kao razdoblje početka formiranja prvih organizacija i inicijativa koje nisu u vlasništvu grada ni države. U plesu se međutim organizacije kojima u tome smislu ne upravljaju neki nadređeni subjekti pojavljuju mnogo prije, zapravo, ako se držimo toga parametra “neovisnosti”, većina je inicijativa od početaka ranoga modernog plesa bila “neovisna”, odnosno privatna, financirana privatnim novcem i realizirana upornošću njihovih pokretača koji su ujedno bili odgovorni i za njihovo provođenje, bilo da su posrijedi bili javni nastupi ili educiranje plesača. Naime, sve vrste plesa koje su ispadale iz okvira baleta nisu bile pod okriljem državnih struktura. Te privatno pokrenute inicijative povlače za sobom i klasni moment – ni sudjelovanje u zbivanjima ranoga modernog plesa, jednako kao ni u baletnima, nije bilo dostupno svima, u pravilu je riječ o pripadnicima, obično pripadnicama, imućnijega građanskog sloja. I u tim se razmjerima elitističke građanske kulture sve do Drugoga svjetskog rata pokreću, razvijaju ili gase, ovisno o interesu i mogućnostima njihovih pokretača, zanimljivosti noviteta koje su donosili izvana, školujući se ili samo putujući, i sposobnosti da svojim sljedbenicima prenesu strast za plesom i/ili plesno znanje.

No ni privatne plesne inicijative nisu lišene nadzora države s obzirom na to da je za njihovo pokretanje bilo nužno odobrenje mjerodavnih državnih tijela, primjerice Ministarstva prosvjete Kraljevine Jugoslavije (koje 1930. dopuštenje izdaje i Ani Maletić za njezinu školu), a i podrazumijevalo se redovito podnošenje izvještaja o radu. U kontekstu modernoga plesa (pa i baleta) kao dijela građanske kulture zanimljiva je dvojaka uloga narodnih plesova i tradicije te folklora. S jedne strane implementiranje stiliziranih pokreta i obrazaca kretanja iz narodnih plesova u rani moderni ples raste kako se zaoštravaju nacionalističke težnje koje kulminiraju potkraj tridesetih, a s druge strane se, tada već u socijalističkoj Jugoslaviji, folklor i narodni plesovi kao sastavnice narodne kulture suprotstavljaju i pretpostavljaju drugim plesnim vrstama kao oblicima građanske kulture. Budući da se režimski odašilje jasna poruka o prikladnim preferencijama, teško je razlučiti koliko je uvođenje folklornih elemenata u moderni ples bio odraz stvarnoga zanimanja za baštinu, a koliko prilagođavanja situaciji. Plesači i koreografi koji su inače bili involvirani u moderna plesna kretanja u tome razdoblju nerijetko djeluju u folklornim ansamblima. Do raskida sa sovjetskim političkim blokom balet se, zbog prepoznatljivih libreta i pokreta manje opasan od suvremenoplesnih strujanja koje u apstrakciji i nedovoljnoj razumljivosti potencijalno nose subverzivnu klicu, tolerira kao zapravo jedini izdanak plesa predratne građanske kulture. Smjenom socijalističkoga realizma i usmjeravanjem na modernizam kao novi smjer “službene” ili režimski odobrene umjetnosti, što se jasno može pratiti na planu likovnih umjetnosti, potiče se umjetnički pluralizam kao znak otvaranja prema Zapadu. Naravno da liberalizacija umjetnosti u socijalističkome sustavu nije jamčila i posvemašnju slobodu djelovanja, svaku su inicijativu morale odobriti državne instancije, koje su do određene mjere ujedno nadzirale rad umjetnika. I naravno da su poželjne bile apolitične umjetničke prakse. Premda se čini da je u tim uvjetima horizont mogućeg djelovanja bio prilično sužen, u usporedbi s društvima pod jakim utjecajem katoličke crkve, primjerice talijanskim, u kojima se proskribiranjem tjelesnoga kontakta čak i društveni plesovi smatraju nepoćudnima, “meki socijalizam” ipak je bio relativno otvoren prema raznovrsnim umjetničkim nastojanjima.

Takva situacija pogoduje i suvremenomu plesu koji se razvija kao “alternativna” plesna umjetnost ili, bolje reći, kao višestruka drugost: na jednoj strani stiješnjen između baleta i folklora, na drugoj između glazbe i dramskoga kazališta. Šezdesete se godine mogu označiti kao prekretnica jer se tada osnivaju ansambli suvremenih aspiracija koji se, neovisno o njihovu organizacijskom profilu, djelovanjem i nastupima u predstojećim desetljećima ustaljuju, oblikujući okvir neinstitucionalne plesne scene. Čini mi se primjerenije ovdje govoriti o neinstitucionalnoj kulturi ili neinstitucionalnoj sceni nego o neovisnoj, iako ni to nije posve točno jer je moguće uspostaviti instituciju bez ustanove, tj. hladnog pogona. No ipak su tu uglavnom posrijedi organizacije koje se financiraju iz sredstava dobivenim na natječajima za program, u raznim modelima i društvenim mehanizmima.

Studio za suvremeni ples (SSP) osniva se 1962. kao neka vrsta ispostave Škole za ritmiku i ples, koja je 1954. rješenjem Narodnog odbora grada Zagreba iz privatne plesne škole Ane Maletić, osnovane prije rata, preformirana u državnu. Godine 1960. maturirala je prva generacija plesača koja je trebala negdje pokazati svoje umijeće te je osnivanje SSP-a, koji je od 1962. do 1966. umjetnički vodila Vera Maletić, bio logičan put. Državnim statusom Škole, u kojoj se do danas njeguje plesno učenje Rudolfa Labana, i SSP-u je kao platformi u kojoj će djelovati plesači nakon obrazovanja stečena u toj školi zajamčen ponešto izdvojen status. Kao “produljena pozornica Škole”, kako je u tekstu Počeci Studija za suvremeni ples – pogled unazad, objavljenom u publikaciji Studio za suvremeni ples. 30 godina urednice Mirne Žagar, naznačila i sama njegova suosnivačica Vera Maletić, Studio se jedno vrijeme koristio prostorima Škole. Nakon toga prostornu potporu pruža im Zagrebačko pionirsko kazalište, odnosno poslije Zagrebačko kazalište mladih u kojem studijevci i danas imaju treninge i probe. Treba reći da u Zagrebačkome pionirskom kazalištu, koje je isprva utemeljeno kao kazališno učilište, sa skupinama djece istodobno rade i dramski i plesni pedagozi te uz Školu za ritmiku i ples postoji i takav, neformalniji oblik plesnog obrazovanja.

Važan pomak prema heterogenosti izraza i formiranju neinstitucionalne scene događa se 1963. kada se iz Zagrebačkoga pionirskog kazališta odvaja Eksperimentalna grupa za slobodni ples, koja se u sklopu kazališta uspostavila 1962. pod vodstvom Milane Broš. Grupa dalje samostalno nastavlja kao Komorni ansambl slobodnoga plesa (KASP), obvezujući se da će “raditi na amaterskoj bazi”, što je zapravo značilo da će se “izdržavati prihodima ostvarenim od nastupa”, kako je navedeno u odobrenju Udruženja baletnih umjetnika Narodne Republike Hrvatske (1963, iz privatne arhive Milane Broš) kojim se KASP-u omogućuje samostalno djelovanje. Činjenica da je djelovanje ansambla moralo odobriti Udruženje baletnih umjetnika NRH upućuje na to da suvremeni ples još nije etabliran kao zasebna umjetnička disciplina, barem ne na administrativnoj razini, a imamo li u vidu kategoriziranje prilikom prijavljivanja plesnih organizacija na natječaje državnih institucija za financiranje projekata, ni danas nije bolja situacija. Želeći zadržati autonomnost djelovanja i spriječiti miješanje dramskoga kazališta u plesnu estetiku, Milana Broš napušta relativno sigurno okružje Zagrebačkoga pionirskog kazališta u kojem su dotad imali prostor za rad i izvedbe. Otad pa sljedećih dvadeset pet godina, koliko je ansambl postojao, nalaženje adekvatna prostora za rad bit će njihov stalan problem, a to se poslije pokazalo simptomatskim za cijelu hrvatsku plesnu scenu. 

Drugi važan pomak prema formiranju scene događa se 1970. kada se iz SSP-a odmeće Lela Gluhak Buneta i s nekolicinom plesača osniva Zagrebački plesni ansambl (ZPA). Izdvajanje u novi ansambl dijelom je bilo potaknuto željom za suvremenijim plesnim izrazom, a dijelom zbog činjenice da je SSP sve više sudjelovao u raznim televizijskim programima, što je zbog učestalosti snimanja zahtijevalo drukčiji angažman plesača, a ostavljalo nedovoljno vremena za plesno istraživanje i, zapravo, umjetnički pristup plesu. Što se tiče prostora, ZPA dijeli sličnu sudbinu s KASP-om, treninge i probe održavajući u unajmljenoj dvorani sve do početka devedesetih kada ulazi u prostore Zagrebačkoga kazališta mladih. Kada je ZPA osnovan, pravno ga je zastupao Centar za kulturnu djelatnost omladine (CKD). CKD je osnovan 1967. u Zagrebu kao specijalizirana ustanova Saveza socijalističke omladine Hrvatske koja je objedinjavala razne kulturne djelatnosti zanimljive mladima, od izdavaštva i novinarstva do scenskih i likovnih umjetnosti. Pomogao je u osnivanju mnogih izvedbenih skupina, pravno ih zastupao i vodio im financijsko poslovanje. CKD je djelovao do devedesetih godina 20. stoljeća. Godine 1987. CKD postaje dijelom Omladinskoga kulturnog centra koji idejom o multimedijskome pristupu povezuje i ZKM i Radio 101 i Omladinsku televiziju, konačan organizacijski oblik dobivši nakon dovršenja zgrada na uglu Tesline i Gajeve. Univerzijada 1987. potaknula je građenje i renoviranje mnogih objekata u Zagrebu pa tako i kompleksa u koji useljava ZKM, odnosno OKC. U novouređenu kompleksu prostor za rad tako dobiva i ZPA. S društvenim promjenama tijekom devedesetih OKC se gasi, a navedeni subjekti nastavljaju put samostalno.

Premda mnogi tumači “nezavisne kulture” nakon devedesetih naznačuju da ju kao specifičnu praksu treba razlučiti od općenita poimanja “neovisnih” organizacija koje se samostalno osnivaju i ne ovise o odlukama nadređenih subjekata ili o državnome novcu (iako zapravo sve organizacije “nezavisne kulture” ovise i o državnim dotacijama) i premda se nakon devedesetih evidentno događaju mnoge promjene, napominjem da suvremeni ples neprestano se izgrađujući kao novum i u formativnome i u estetičkom smislu u odnosu na svoje prethodne manifestacije i stoga se uvijek ostvarujući kao progresivna praksa odgovara i toj suženoj definiciji “nezavisne kulture” kao “novonastajuće kulture”, prema terminu britanskoga teoretičara kulture Raymonda Williamsa koji Dea Vidović, a potom i drugi analitičari preuzimaju radi spomenute distinkcije. Također, dok se neinstitucionalna scena devedesetih oblikuje nasuprot glavnostrujaškoj kulturi koja nastaje u gradskim i državno osnovanim i upravljanim institucijama, suvremeni ples oduvijek se uspostavlja kao drugo u odnosu na prvotnost institucionalno povlaštenih baleta i dramskoga kazališta. Sva tri plesna ansambla s vremenom ulaze u sustav financiranja i dodjeljivanja godišnjih državnih potpora za program koji će realizirati.

Najraniji dokument na koji sam istražujući naišla datira iz 1969. i odnosi se na KASP-ov dopis upućen Upravnome odboru Gradskog fonda za unapređivanje kulturnih djelatnosti kojim potražuje isplatu iznosa dodijeljena za provođenje programa. Tada KASP pravno zastupa Teatar ITD u čijim su prostorima članovi ansambla stvarali (ansambl privremeno nosi i ime Ansambl slobodnog plesa Teatra ITD), odnosno Studentski centar u Zagrebu, a 1971. nakon što nezadovoljni smanjenjem broja termina za treninge i probe napuštaju Teatar ITD, ugovor o pravnome zastupanju KASP sklapa s Koncertnom direkcijom Zagreb. Za tu godinu, predlažući program Fondu, traže izdašnije financiranje, što im je, iako u manjem iznosu od traženoga, i odobreno te im je ujedno omogućilo “status slobodnih profesionalaca” (1970, iz privatne arhive Milane Broš). Njihov profesionalni status ističem jer su u KASP-u stvarali i izvođači školovani kao plesači i izvođači koji to nisu bili, što ne znači da njihov pristup nije bio profesionalan ili da su zbog toga isključivani iz javne i financirane produkcije, kao što se katkad tumači.

Dok je u primjeru KASP-a i ZPA-a jasno da se financijsko i administracijsko poslovanje odvija preko drugog subjekta, u ovoj fazi istraživanja ne raspolažem podatkom kako se situacija odvijala u SSP-u, na koji su način razriješili sa Školom za ritmiku i ples, je li ih pravno zastupao CKD ili netko drugi. Nakon fondovskog financiranja uslijedio je model financiranja putem samoupravnih interesnih zajednica (SIZ), koji se nasljeđuje i nakon raspada Jugoslavije i izmijenjen primjenjuje sve do 1993. kada ga zamjenjuje model javnih potreba u kulturi. Tijekom svega tog vremena, a i nakon uvođenja modela javnih potreba, članovi ansambala i drugih plesnih skupina i organizacija koje se u međuvremenu utemeljuju, najčešće njihovi umjetnički voditelji ili koreografi na čelu organizacije, neovisno o modelu financiranja i subjektu koji ih pravno zastupa, sami odlučuju kako organizacijom upravljati i kako raspodijeliti novac dodjeljivan im za određeni broj izvedaba nekog programa. Organizacije, odnosno članovi organizacija financijski ne ovise o jednome izvoru financiranja, ponajprije zato što bi njihov opstanak s obzirom na dodijeljene financije bio nemoguć.

Prvi ozbiljniji pokušaj povezivanja plesnih grupacija u scenu dogodio se 1971. kada se tri suvremenoplesna ansambla udružuju s Folklornim ansamblom Hrvatske Lado, Kulturno-umjetničkim društvom Joža Vlahović i Studentskim kulturno-umjetničkim društvom Ivan Goran Kovačić predlažući Skupštini Grada Zagreba osnivanje Plesne scene u Narodnom sveučilištu Trešnjevka. Prema tome prijedlogu, Plesna scena riješila bi većinu njihovih problema: zbrinula ih prostorno, porastao bi broj gledatelja, uspostavio bi se repertoar, potaknuo dijalog, dobili bi središnje mjesto informiranja o plesu, ansambli bi istraživali “nove mogućnosti plesnog izraza”, a gledatelji razvijali “vlastitu kulturu pokreta i doživljavanja prostora”. Dogovor je postignut i Plesna scena na Trešnjevci potrajala je uz manje ili veće poteškoće nekoliko godina (a ne nekoliko mjeseci kao što pojedini tumači plesne povijesti indiciraju) – posljednji trenutačno dostupan mi dokument potječe iz svibnja 1974. i vezan je uz potraživanje dodatnih sredstava za financiranje najma prostora Narodnog sveučilišta Trešnjevka, jer besplatno ustupanje prostora za rad ansamblima, kako je Interesna zajednica kulture Zagreba sugerirala, nije bilo regulirano ugovorom i nije se provodilo, ali moguće je da se Plesna scena Trešnjevka održavala još neko vrijeme. Problemi koje je ta zajednička inicijativa definirala smatrajući da će ih okupljanjem i djelovanjem u istome prostoru nadići i danas su aktualni.

Hrvatski suvremeni ples sve do sredine osamdesetih obilježava rad triju ansambala, pri čemu su SSP i ZPA više usmjereni na tehniku i ovise o umjetničkim i tematskim preokupacijama koreografa koji trenutačno vodi ansambl ili s ansamblom učestalo realizira zamisli, a KASP je vezan uz profesionalni put Milane Broš koja se okreće strukturiranoj improvizaciji i eksperimentu. U tome je razdoblju uobičajeno plesati u jednome od ansambala, jer se to čini jedinom izvjesnom opcijom. Na ovom bi mjestu trebalo i raskrinkati mit koji se pokušava plasirati kao vjerodostojan da do 2000. nema koreografa mlađih od 25 godina i da se koreograf(kinj)om može postati tek nakon završene plesačke karijere. Zagrebački plesni ansambl osamdesetih je, primjerice, upravo pružao mogućnost za rad mladim koreografkinjama poput Jasminke Neufeld-Imrović, Katje Šimunić, Ksenije Zec, Jasmine Jurković – koreografije Kretanje (1979), Kuga (1981), Golgolgo (1983), Mansarda (1984), Stolice (1986), Misema tangere (1987), i još pokoja, nastale su prije njihove dvadeset pete. Studio također potiče mlade koreografe na stvaranje (Mirjana Preis, Desanka Virant, Suzana Sliva). Čak i u KASP-u, čije je djelovanje prožeto autorskom vizijom Milane Broš, plesači Branko Magdić i Beti Korać koreografiraju svaki po jednu verziju Bajke (1974) u svojoj dvadesetoj. 

Sljedeći važan moment u razvoju neinstitucionalne plesne scene vezan je uz Tjedan suvremenoga plesa, festival koji Mirna Žagar 1984. pokreće kao neku vrstu regionalne smotre da bi već u njegovu trećem izdanju u program uvrstila i predstave s međunarodne scene. Osim što je TSP bio prilika za razmjenu informacija među sudionicima i nudio uvid u strane produkcije, stvaranjem povoljne klime prethodio je osnivanju Hrvatskoga instituta za pokret i ples (1992), kojem organiziranje TSP-a ostaje jednom od stalnih aktivnosti, ali koji zahvaljujući potaknutim inozemnim suradnjama producira i druge vrijedne projekte. Takav je i MAPAZ (The Moving Academy for Performing Arts), započet te 1992. (premda se formalno bilježi 1993. kao godina osnutka) suradnjom Mirne Žagar i nizozemskoga umjetnika i mimskog pedagoga Idea van Heiningena, unutar kojega su se realizirale brojne radionice i seminari u Hrvatskoj, a i mnogi su plesači odlazili u inozemstvo na obrazovne programe ili umjetničku razmjenu. Neki su od njih ostajali graditi karijere vani, no dosta ih se i vraćalo te su obogaćeni novim iskustvima započinjali vlastite projekte. MAPAZ je bio važan koliko radi obrazovanja u plesu i srodnim izvedbenim disciplinama kao što su mima i fizičko kazalište, koje na razinama višim od srednjoškolske nije postojalo, toliko i radi prepoznavanja primjera koji su pokazivali da su drukčiji modeli u plesu mogući i izvedivi.

Devedesetih je bitnu ulogu u izvanškolskom obrazovanju plesača imala i francuska pedagoginja i koreografkinja Kilina Crémona koja je od 1995. u Zagrebu u svome Međunarodnom centru za ples i izvedbene umjetnosti Athena vodila zahtjevne treninge i generaciju ili dvije plesača pripremala za scenu (primjerice Pravdana Devlahovića i Nikolinu Pristaš, Anu Kreitmeyer, Sandru Banić Naumovski, Barbaru Matijević i dr.). Sve to upućivalo je i na mogućnosti drukčijega profesionalnog bavljenja plesom. MAPAZ je u to vrijeme nastojao premostiti jaz iz prve polovice devedesetih kada su, nakon uspona plesa u osamdesetima, svi koji su tada nešto pokušavali u plesu bili pogođeni posljedicama rata, tranzicijskim pretvorbama i promjenama uvjeta pod kojima je neka skupina mogla djelovati kao umjetnička organizacija ili se autor ostvariti kao samostalni umjetnik. Potkraj osamdesetih već se može govoriti o širenju scene – jedan se ansambl gasi, a uz preostala dva javljaju se novi plesni subjekti, plesne skupine Terpsihora i Gesta, Ansambl plesnog centra RANS Moša Pijade, Rajko Pavlić, Ljiljana Zagorac i drugi. I tada dolazi do reza.

Devedesete donose novu problematiku, odnosno novi val nacionalističkoga intenziviranja koji utječe na kulturnu produkciju cijepajući ju na populističku, nazadnjački opterećujuću i za razliku od socijalističkoga unificiranja prema narodnome činitelju drukčije totalizirajuću, jer ju zagovara i delegira nova politička elita koja se poziva upravo na građanskost, ali gurajući populističku opciju u stvari razara vrijednosti suvremenoga građanskog individualizma (što se odvija usporedno sa siromašenjem građanskoga sloja); i onu koja nastaje u opreci prema tim unificirajućim procesima i koja čuva neovisnost i individualnost izbora. Suprotstavljanje toj totalizirajućoj opciji bio je ključan činitelj u povezivanju individualnih inicijativa u homogeniji alternativni kulturni blok, u što se, naravno, uključuju i plesni subjekti. Problemi koji su sedamdesetih jasno iskazani potrebom za povezivanjem plesnih subjekata u scenu, tijekom devedesetih i dvijetisućitih kulminiraju. Oni utvrđeni kao primarni, a to su konstantni manjak prostora za rad i nedostatno obrazovanje, ustrajno su se na razne načine nastojali riješiti, rezultirajući naposljetku 2009. uspostavljanjem Zagrebačkoga plesnog centra te 2013. plesnoga odsjeka na zagrebačkoj Akademiji dramske umjetnosti. No podvođenje neinstitucionalne scene pod institucionalni okvir postojeće probleme nije riješilo, nego je, kako će se pokazati, generiralo nove.

Godine 2000. na izvjestan se način ponavlja situacija iz 1971. i dio se tada aktivnih plesnih subjekata na poticaj Gorana Sergeja Pristaša okuplja u Inicijativnu grupu za izradu strategije razvoja, predstavljanja i financiranja suvremenoga plesa u Hrvatskoj upućujući Apel Ministarstvu kulture. I u tome se Apelu, slično ondašnjemu Prijedlogu Gradskoj skupštini o osnivanju Plesne scene na Trešnjevci, upozorava na nepostojanje visokoškolskog obrazovanja i namjenskoga prostora za ples, podfinanciranost plesnih projekata i odsutnost razvojne i prezentacijske strategije te se Ministarstvo kulture poziva na rješavanje problema. I, napokon, stvari su se pomaknule s mrtve točke, započeti su razgovori, dogovori i pregovori s Ministarstvom kulture na čelu s ministrom Antunom Vujićem. No nije sve teklo glatko, postignuti dogovori često su kasnili u realizaciji, prenamjenjivanje, odnosno preizgrađivanje Kina Lika u Zagrebački plesni centar odvijalo se sporo, s mnogo zapreka, proračuni namijenjeni plesnoj sceni varirali su ovisno o političkoj opciji koja je bila na vlasti i njezinoj manjoj ili većoj (ne)naklonjenosti plesnoj umjetnosti. Nezadovoljna ishodima, plesna scena je s vremena na vrijeme organizirala razne akcije i apele, reagirajući na smanjivanje financija, sporost oko rješavanja gorućih pitanja, nejednakost položaja plesa u odnosu na druge umjetnosti. I tu u punome smislu dolazimo do onoga što analitičari “nezavisne kulture” nazivaju “taktičkim umrežavanjima”. Time se plesna scena pokazala kao aktivno i aktivističko tijelo koje se suprotstavlja birokratskim potezima mjerodavnih državnih struktura. Neke od tih akcija ostaju na razini javnoga istupa, druge se ostvaruju kao programski ili projektno osmišljena oponiranja.

Početkom dvijetisućitih, s porastom broja plesnih subjekata – što je djelomično potaknuto činjenicom da se 2000. osnivaju kulturna vijeća te se i na državnoj razini i na gradskim razinama jednostavnije natjecati za novčane potpore projektima, djelomično povratkom plesača s obrazovanja u inozemstvu, djelomično pak globalnim promjenama u umjetnosti i društvu – jača misao o nužnosti učestalijega izvođenja predstava i snažnijem promoviranju hrvatskoga plesa u inozemstvu, koji se dotad već u nekoliko navrata predstavljao na platformama MAPAZ-a (u Danskoj, Švedskoj, Nizozemskoj i Češkoj). Kako izvedbenoga prostora u kojem bi se dugoročnija sustavna programska koncepcija mogla realizirati u to vrijeme još nema, tako plesni subjekti posežu za formatom festivala kao jednostavnijim putom. Među prvim takvim inicijativama valja istaknuti Platformu mladih koreografa, danas Platformu HR, koju Tamara Curić i Larisa Navojec organiziraju od svibnja 2000. Platforma HR krenula je iz ideje da još neafirmirani plesni autori javno prikažu svoje prve koreografije te da se povežu s kolegama na regionalnoj i međunarodnoj razini. Na prvim Platformama, koje su ujedno i formativne godine novije neinstitucionalne plesne scene, svoje su mjesto našli BADco., Iva Burčul, Kristina Bajza, Željka Sančanin, Natalija Manojlović, Maja Drobac, Iva Pavičić, Barbara Matijević, Mila Čuljak, Ana Kreitmeyer, Sandra Banić Naumovski, Selma Banich, Sanja Tropp Frühwald i mnogi drugi, kao i završni razredi Škole za suvremeni ples Ane Maletić (klase Ivančice Horvat i Normele Krešić-Vrkljan), iz kojih su poslije stasale autorice kao što su Irena Mikec i Martina Nevistić.

Tijekom vremena Platforma HR širila je programe, mijenjajući i pristup i koncepte i nazive, uvodeći strane koreografe, predstavljajući međunarodne mreže, platforme i projekte, da bi se na kraju realizirala kao krovni festival koji združuje nekoliko manjih festivala, Task, Kliker i Streetformu. S vremenom se osnivaju i mnoge druge manifestacije, publika se raspršuje, a Platforma HR gubi važnost kakvu je imala na početku. Tamara Curić i Larisa Navojec vole reći da mijenjaju koncepciju osluškujući bilo scene, posljednjih se godina koncentrirajući na Task koji istražuje procedure i metode stvaranja, kolektivno autorstvo te procesnost izvedbe. Kao eksperiment i mogućnost iskušavanja vlastitoga rada ili rada kolega, Task je svakako zanimljiv i uzbudljiv jer za takvo što obično nema ni vremena ni mogućnosti, no zahtijeva iznimnu pozornost i strpljenje gledatelja koji se tako često susreće s nedovršenim ili skiciranim djelima i odbija sve koji očekuju vidjeti gotovu predstavu. Koliko je takav koncept poguban u odnosu na festivalski format, govori tek šačica gledatelja koja se okupila na ovogodišnjoj Platformi HR.

Osim što su razvoju plesne scene pridonijele stvaranjem prezentacijskog okvira, Tamara Curić i Larisa Navojec zadužile su veliki dio plesne scene jer su plesačima i autorima za pripremanje projekata bez naknade ustupale prostore u svome Plesnome centru TALA, koji su, uostalom, na raspolaganju dulje vrijeme bili i plesnomu odsjeku ADU-a prije negoli se smjestio u prostorima Akademije. Jednako tako Plesni centar TALA važnu ulogu ima i kao dugogodišnji partner regionalne mreže Nomadska plesna akademija (NDA još čine bugarski Б brain С store П project, slovenski Fičo balet, makedonska Lokomotiva – Centar za nove inicijative u umjetnosti i kulturi, srbijanska Stanica – Servis za savremeni ples, bosanska Tanzelarija). Pošavši od osmišljavanja i koordiniranja obrazovnih radionica za plesače, što je 2006. kada je NDA utemeljena još prijeka potreba u većini zemalja regije, prerasla je u kompleksan i višesmjeran suradnički projekt koji obuhvaća obrazovanje, istraživanje i promidžbu plesa te decentralizaciju scene. Upravo je zahvaljujući ustrajanju na potonjoj smjernici hrvatski ogranak Nomadske plesne akademije, u koji su od 2011. uključeni Vrum, Iks festival, Karlovac Dance Festival te Plesni centar TALA, 2016. pomogao osnivanje festivala suvremenoga plesa i pokreta Periskop u Rijeci.

Drugi nezaobilazan akter na početku dvijetisućitih jest Centar za dramsku umjetnost, čiji je programski koordinator od 1995. do 2000. Goran Sergej Pristaš, a do 2007. predsjednik odbora. CDU pokreće projekte Malu frontu novoga performansa i plesa te u suradnji s BADco. i Ekscenom, Watt+Eau, ponajprije da bi nasuprot repertoarnoj politici kazališta istražio mogućnosti drukčijega djelovanja i pridonio lokalnom i međunarodnom afirmiranju neinstitucionalne scene. Watt+Eau je vrijedan zbog povezivanja autora različitih uvjerenja i umjetničkih određenja te s aspekta propitivanja i revidiranja reprezentacijskih formata. Dakako, Watt+Eau nije prvi projekt koji je povezao autore različitih preokupacija ni prvi koji je propitivao drukčije izvedbene koncepte ili koreografske protokole. Spomenut ću samo Llinkt! koji se nepravedno zaobilazi kada se govori o novijoj neinstitucionalnoj plesnoj sceni, a koji je potkraj devedesetih okupio grupu umjetnika izvan ansambala i matičnih institucija u traženju novih mogućnosti stvaranja (pod tim imenom Iva Nerina Sibila, Katja Šimunić, Ljiljana Zagorac dalje nastavljaju zajednički rad).

Watt+Eau je imao znatan odjek na sceni. Odvijao se u dvjema fazama, u srpnju 2002. na radionicama u Grožnjanu, na kojima su plesači, koreografi i studenti dramaturgije razvijali raznovrsne modele umjetničkoga istraživanja, te potom u rujnu iste godine kada su sudionici radionica predstavili rad izvedbama na javnim mjestima unutar programa Urban festivala. Mala fronta najprije je realizirana u sklopu CDU-ova projekta Akcija/Frakcija, kao i Watt+Eau, a 2003. i 2004. unutar suradničke platforme Zagreb – kulturni kapital Europe 3000, koju su činili CDU, Multimedijalni institut, Platforma 9,81 i Što, kako i za koga / WHW. Na Maloj fronti 2002. godine, koju su pratili i inozemni izbornici, na scenama više zagrebačkih kazališta prikazani su radovi većine tadašnjih plesnih subjekata: Irme Omerzo (samostalno te u suradnji s Vilimom Matulom i Damirom Bartolom Indošem), skupine Oberyu (koreografije Željke Sančanin i Saše Božića te Ž. Sančanin i Barbare Matijević), Marije Šćekić / Histerije nove, Zadarskog plesnog ansambla (Sanja Petrovski), BADco. (Goran Sergej Pristaš te koreografije Nikoline Pristaš i Pravdana Devlahovića), Tranzicijsko-fikcijskog kazališta (Magdalena Lupi, Iva Nerina Sibila, Žak B. Valenta), Grupne gravitacije; te snimke izvedaba skupine Llinkt!, Plesnog centra TALA, Studija Mare, Plesnog studija Liberdance. Projektom se ujedno nastojalo razmotriti kako se razvijaju izvedbene umjetnosti kod nas, kako se povezivati s drugim scenama u Hrvatskoj i razmjenjivati projekte, kako se postaviti prema europskome izvedbenom kontekstu s pozicije zemlje u tranziciji. CDU je i nakon toga pojedine svoje projekte adresirao na domaću plesnu scenu, no više se ipak usmjerio strateškom povezivanju sa subjektima neinstitucionalne scene iz drugih disciplina te regionalnim i međunarodnim mrežama i platformama, potičući ponajviše suradnje umjetnika i skupina usko vezanih uz svoje aktivnosti, kao što je to BADco.

Večeri autorskih radova i performansa (WARP) projekt su Eksperimentalne plesne scene (Ekscena) koji se svakako mora navesti uz već spomenute kada je riječ o traženju načina prezentacije rada autora s neinstitucionalne scene. Zamisao o WARP-u potaknuta je suradnjom između Ekscene i Studentskoga kulturnog centra (SKUC) u čijim je prostorima tijekom kazališne sezone 2002/2003. Ekscena održavala jednomjesečne radionice, a ujedno su njezini članovi tamo pripremali vlastite projekte koje su željeli negdje pokazati. Koordinacijski tim Ekscene (u tome trenutku Selma Banich, Sandra Banić Naumovski, Silvia Marchig, Maja Marjančić, Željka Sančanin, Zrinka Užbinec i Petra Zanki) WARP je zamislio kao svojevrsni pogon za prikazivanje autorskih predstava, performansa ili plesnih videa, koji nisu obvezno bili ni početni ni novi, ali im je trebala prostorna i financijska potpora za učestalije izvođenje (više od premijerne i prve reprizne izvedbe). Autori su projekte na WARP-ov pogon prijavljivali prema natječaju, no on se više provodio radi uvida u broj i vrstu događanja koje se potom organiziralo, a neselektivan pristup udaljavao je WARP od uobičajene reprezentacijske razine festivala. Pronalazeći i afirmirajući što više gradskih prostora pogodnih za izvođenje plesa i ustrajući na prikazivanju nekoliko projekata u mjesečnome ritmu, Ekscena je nastojala usustaviti neku vrstu izvaninstitucijskog repertoara s obzirom na nepostojanje konkretne ustanove u kojoj bi repertoarno promišljanje plesa uopće bilo moguće i u odnosu na politiku kazališta koja su jedva ustupala slobodne termine za plesne izvedbe, pritom iznajmljujući svoj scenski prostor (a zapravo gradski prostor) plesačima, za što su oni odlamali od programske potpore. WARP se realizirao do 2007. godine, kada projekt, nakon Ekscenina Poziva na preuzimanje i samoukinuća tadašnjega koordinacijskog tima, idejno prihvaća Platforma HR i transformira ga u svoje programe.

Kao naklonjeniji plesnoj sceni među kazalištima ponovno se potvrđuje Teatar ITD, osobito u sezoni 2007/2008. u kojoj se umjetnički voditelj Marin Blažević odlučuje za privremeni plesni centar kao jednu od programskih smjernica toga kazališta. Uz zajamčen prostor za rad, to je značilo produkcijsku pomoć i, naravno, pojačanu vidljivost i predstava i neriješenih plesnih pitanja. I nakon uspostave ZPC-a Teatar ITD ostao je otvoren prema plesnoj sceni, no imajmo u vidu da je takva naklonjenost provediva jer to kazalište nema stalni glumački ansambl.

U to vrijeme, nakon dugogodišnjeg mirovanja, aktivirala se i Udruga plesnih umjetnika Hrvatske (UPUH) unutar koje se okupila “radna skupina za izradu strategija razvoja, financiranja, predstavljanja i distribucije plesne umjetnosti”, izlazeći u javnost s jasno artikuliranim stavom o potrebama scene i razvoju čitave situacije u vezi sa ZPC-om i o tome pregovarajući s gradskom upravom. Nezadovoljna obećanjima koja ne rezultiraju obećanim, skupina je poduzimala razne korake, jedan od poteza bio je i akcija lijepljenja plakata s fotografijom koja dokumentira gradilište ZPC-a uz natpis “Otvoren zagrebački Plesni centar! Čestitamo!”. Zamišljeno je da postavljanje plakata bude popraćeno prosvjedom cijele plesne scene na gradilištu ZPC-a, no zbog nejedinstvenosti stava unutar UPUH-a i razilaženja u mišljenju je li postupak ispravan – provocira li se time gradska vlast od koje se očekuje izvršenje obveza – to se nije dogodilo te akcija nije polučila osobit uspjeh. Sličnih je okupljanja plesne scene i prosvjeda bilo još, medijski najvidljiviji zacijelo su bili oni realizirani na Platformi HR, od predavanja peticije za dobivanje prostora plesnoga centra u Gradskome poglavarstvu u Zagrebu 2002. do niza performansa objedinjenih kao Countdown – tijela nezavisne scene na brojnim gradskim lokacijama kojima se 2010. apeliralo na položaj plesača. Neki od njih ostali su na simboličnoj razini, neki su doista doprli do mjerodavnih i postigli konkretne pomake. Najznačajniji recentni otpor plesne scene odvijao se pod egidom Autonomija plesu i odnosio se na pripajanje ZPC-a Zagrebačkomu kazalištu mladih.

Pojedini autori osjećali su dužnost na nepovoljno stanje reagirati i izborom građe i izvedbene vrste utječući tako na vlastitu estetiku. Irma Omerzo jamačno je djelatna autorica s najduljim stažem upozoravanja na nepravilnosti i nelogičnosti sustava, krenuvši još 1998. performansom Iznajmljujem prostor za ples, onda i drugim Neka čudna vrsta, nastavivši razmatrati problematiku društvenim istraživanjima i skupnim predstavama kao što su Meni ti to nije baš ili Ništa, potom i projektima na specifičnoj lokaciji, primjerice Nastavimo s kretanjem, da bi iz medija plesa skrenula u medij plesnoga filma, odnosno videa, za koji joj ne treba prostor za uvježbavanje ili izvođenje predstave (U našem gradu, Plesati sa…). Još radikalnija, Selma Banich od performansa Hrvatska narodna predaja u kojem izdržava pred Gradskim uredom za kulturu, obrazovanje i sport Grada Zagreba podignutih ruku te akcije Darivanja istoga adresata zamotuljkom s (navodno) vlastitim izmetom, čina kojim upozorava na klijentelizam i korupciju i odbija prijavljivati se dalje na natječaje za financiranje projekata na gradskoj razini, pa sve naglašenije posljednjih godina kao da odustaje od plesa, tražeći izlaz u umjetničkim istraživanjima širega društveno-političkoga konteksta (Isijavanje, Zajednice skrbi, Kako žive umjetnice i druga). I drugi plesni subjekti povremeno im se pridružuju sličnim angažiranim iskazima, primjerice Studio za suvremeni ples u predstavi Povijest gledanja, kojom su obilježili pola stoljeća postojanja ansambla ili pola stoljeća društvene nevidljivosti. I kod onih manje usmjerenih kritici stanja u plesu nezadovoljavajući uvjeti tjerali su ih na manji broj izvođača ili na prisvajanje javnih ili derutnih prostora kao prostora izvedbe, neizbježno utječući na njihov način stvaranja koji se odražavao na izvedbenome produktu. Jednako tako mnogi su radije pristajali na lošije uvjete, odbijajući stvarati u ZPC-u dok je njime upravljao HIPP, smatrajući da se HIPP nalazi u povlaštenijem položaju od ostalih plesnih subjekata. No sve to nije utjecalo samo na plesnu produkciju nego i na načine funkcioniranja scene.

Prepletanje društveno-političkih i umjetničkih praksa plesnu scenu načelno pretpostavlja kao opoziciju postojećemu sustavu, čiji se akteri međusobno prepoznaju i umrežuju dijeleći interese i ciljeve. Ipak, takva taktička udruživanja dvosmjerna su, ili čak i trosmjerna. Jednim dijelom svakako su uperena protiv sustava koji ih sputava i onemogućava napredak. Usprkos načelno zajedničkim vrijednostima, unutar sebe plesna scena ostala je duboko podijeljena i premrežena raznim partikularnim interesima i nadmetanjima. Stoga se događa da se više manjih frakcija okreće protiv premoćne opcije, bilo politički nametnute ili strukovno izglasane. Događaju se i međusobna taktička nadigravanja tih manjih frakcija. Neinstitucionalna plesna scena s jedne strane zahtijeva transparentnost i uvođenje jasnih kriterija vrednovanja projekata te raspodjele novca. S druge strane, iako teži samoorganizacijskim modelima, sama nije uspjela izgraditi cjeloviti alternativni sustav koji bi parirao postojećem sustavu, nego je od njega preslikala loše obrasce – hijerarhijsku podjelu, potajna lobiranja, klanovska pogodovanja, politička instaliranja, koja su podjednako evidentna i na nižim i na višim razinama djelovanja, među kulturnim vijećima koja određuju komu će i koliko novaca pripasti za pojedini projekt, u programiranju festivala, u vijećima koja dodjeljuju strukovne nagrade, izboru ravnatelja itd. U tome je pogledu opozicijski aktivizam mnogih plesnih subjekata samo nominalan.

Stoga bih kao najvažniju pojavu u hrvatskome plesu u kulturnome i organizacijskom smislu izdvojila Ekscenu, koja je u razdoblju od 2001. do 2006. i Poziva na preuzimanje uspješno provodila ideju slobodne platforme, zastupajući model horizontalnoga odlučivanja i raspodjele odgovornosti, u kojoj je svatko od korisnika samostalno odlučivao koliko se želi i kako angažirati u radu organizacije. Ne tvrdim da unutar drugih kolektiva nije postojao ili da ne postoji samoorganizacijski horizontalni model, ali za Ekscenu ključno je da nije bila koncentrirana na ograničen i isključiv krug suradnika, da je uspjela zatomiti pojedinačne interese te da je mreža svakodnevnih treninga (u prostorima Centra za kulturu Pučkog učilišta Zagreb), radionica, informacijske, edukacijske i prostorne potpore bila dostupna svima zainteresiranima. Moguća previranja unutar koordinacijskoga tima nisu se odražavala prema van. Nakon pet godina došlo je do zamora modela, u jednome trenutku činilo se da se razgranao izvan kapaciteta koordinacijskoga tima. Uhodani sustav članice tima ostavile su u nasljeđe novim snagama, danas Ekscena postoji kao subjekt na sceni, ali zasad se model nije uspio revitalizirati.

Dio razloga može se tražiti i u činjenici da je dio scene našao utočište u ZPC-u, kada je HIPP preuzeo upravljanje njime, te se smatralo da će s vremenom sve doći na svoje mjesto. Premda je upravljanje ZPC-om Mirni Žagar pripalo na temelju konsenzusa plesne zajednice dobivenog aklamacijom, kao što to ističe Iva Nerina Sibila u Uvodniku časopisa Kretanja 7/8, mnogi su odmah na početku izrazili sumnju i nepovjerenje jer se HIPP našao u povoljnijem položaju od ostalih subjekata. U želji da se stanje što prije normalizira, plesna zajednica pristala je na sve protiv čega danas negoduje – nije bilo javnih natječaja, poslovanje nije bilo transparentno, u mnoge se odluke plesna scena nije uključivala. Današnja situacija sa ZPC-om umnogome je posljedica takva upravljanja…^[1] Da se neka druga frakcija našla na mjestu HIPP-a, uvjerena sam da bi jednako tako zdušno branila stečene pozicije. Kao i da se našla na mjestu današnje uprave ZPC-a. Nedvojbeno cijela plesna scena podupire autonomiju plesa, samo su različite vizije o autonomiji i načinu kako ju ostvariti.

Zanimljivo je da se scena pobunila protiv pripajanja jedine zgrade namijenjene plesu dramskome kazalištu, dok se istodobno osniva visokoškolska plesna ustanova pod okriljem Akademije dramske umjetnosti, što opet upućuje na podređivanje plesa drugim izvedbenim umjetnostima. Pritom nitko ne reagira na podatak koji bjelodano stoji na internetskim stranicama Ministarstva kulture i koji pokazuje da se poveća svota novca namijenjenoga međunarodnoj suradnji scene prelijeva u obrazovni sustav, za “cikluse javnih predavanja i radionica iz područja suvremenog plesa i baleta” (2016), odnosno “javnu djelatnost odsjeka plesa ADU” (2017) koji ni po čemu nisu javni. Za što je iznos od 390 000 kuna namijenjen? Zašto se plesni odsjek ADU-a ne financira kao i svaki drugi odsjek visokoškolske ustanove? Također, velik dio plesne scene i dalje opstruira sadašnju upravu ZPC-a, tražeći čistija mjesta priklanja se drugim institucijama kao što su Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu ili koje drugo zagrebačko kazalište. Pritom kao da se zaboravlja da je svaka ta kazališna uprava izabrana na podjednaki način. Slažem se da je postojeći sustav nužno nagrizati iznutra, ali hoće li angažman pojedinoga umjetnika ili skupine trajati dovoljno dugo da okorjela mašinerija poput HNK-a popusti pred naletima neinstitucionalne scene? Ili plesni umjetnici, da bi se realizirali u takvoj instituciji, ipak moraju pristati na njezina pravila igre?

Upravo sada događa se prijeloman trenutak za plesnu scenu. Nulta pozicija ne postoji jer sve što se odvijalo dosad nije moguće poništiti. Ima li plesna scena želje i snage iznova izgraditi zajednicu i instituciju plesa (ne plesnu instituciju) na egalitarnim temeljima, raskidajući sa svim lošim praksama? Ne zaboravimo, nije sustav (država) izvanjska prijetnja protiv koje se upravljamo, sustav (državu) činimo mi. Za kraj, poslužit ću se riječima plesne umjetnice Barbare Matijević iz Kretanja 3/4 (godina 2005): “Suvremene tendencije u zemljama s razvijenom infrastrukturom kreću prema otvaranju prostora plesa svemu što je pluri-, inter– i trans– (…) Budućnost suvremenog plesa ne osigurava njegova institucionalizacija, nego stvaranje mjesta koja bi omogućila konfrontaciju različitih praksi i gdje formiranje ne bi bilo odvojeno od kreiranja, a teorija od prakse”.

^[1]Ivana Slunjski, “Kako dalje s plesom”, u: Vijenac br. 583, 7. srpnja 2016.

Drugo izdanje Periskopa – festivala suvremenog plesa i pokreta ove će se godine održavati od 7. do 15. listopada. Tijekom osam izvedbenih dana riječkoj publici predstavit će se ukupno trinaest izvedbi i tri edukativna programa. Krenuvši iz promišljanja o potrebama plesne scene u Hrvatskoj i regiji, Prostor Plus nastavlja s Festivalom Periskop nastojeći objediniti, ojačati i decentralizirati edukativne, umjetničke i izvedbene kapacitete suvremenog plesa i pokreta.

Festival započinje u subotu 7. listopada premijerom plesne predstave Macbeth Maše Kolar koja gostuje na festivalu zahvaljujući suradnji s HNK Ivan pl. Zajc.

Festival će ove godine riječkoj publici u HKD-u na Sušaku predstaviti recentne izvedbe hrvatske plesne produkcije: predstavu Travelogue autora Žaka Valente, u produkciji Trafika, premijerno izvedenu na tek završenom Ganz novom Festivalu u Zagrebu. Održat će se i plesna predstava Spore umjetničkog kolektiva BADco, koja na festivalu gostuje u suradnji s Plesnom mrežom Hrvatske i HNK Ivan pl. Zajc, te plesno – glazbenu improvizaciju Komorebi autorice Gordane Svetopetrić. Osim premijernih očekuju nas i gostujuće izvedbe Sad Sam Lucky Matije Ferlina te Objekt u subjekt prelazi #kralježnica Nikoline Komljenović.

U Galeriji Kortil tijekom festivala će se održati program Novi horizonti te izvedbe lokalnih autora. Programska linija Novi horizonti, čiji je cilj otvaranje prostora i prilika plesnim umjetnicima/cama ne bi li predstavili svoje prve autorske radove, ove godine predstavit će kratke radove autorica Mie Kevo i Vanese Kučić. Lokalna riječka scena bit će predstavljena izvedbom Ivane Peranić Susreti u Kortilu – Dodir te izvedbom Complicated Minds Martine Hrlić Rogić i Antonie Bašković.

Dio festivala koji se posebno obraća djeci i mladima donosi participativnu predstavu za djecu (u dobi 10+) Daj mi pokret! slovenskog Kolektiva Federacije, kao dio programa suradnje s KLIKER festivalom. S ciljem približavanja cirkuske discipline najmlađima Periskop donosi predstavu Bilo jednom jedno sunce Teatra Puna kuća s popratnom žonglerskom radionicom za djecu (u dobi 8+).

Dio edukativnog programa je i radionica Kritički o plesu mentorice Ivane Slunjski, koja će se održati netom prije i tijekom festivala, a tekstovi nastali na njoj bit će objavljeni na blogu radionice. Sudionici festivala, umjetnici i publika moći će u Book Caffeu Dnevni boravak razmjenjivati dojmove s predstava ili jednostavno uživati u zajedničkom druženju.

Cjelokupan program s više informacija potražite ovdje.