pinklec – Kulturpunkt

Pojam nezavisnog kazališta

Martina Domladovac — Tue, 11 Apr 2017 14:11:14 +0000

U četvrtak, 13. travnja u 19 sati u Kulturno infarmativnom centru u sklopu ciklusa tribina Letvom na kazalište, održava se predstavljanje knjige i tribina Fenomen Pinklec od ritualna do igre, u povodu trideset godina osnutka Pinkleca.

Krajem osamdesetih kao kontinuitet estetike i angažmana studentskog kazališta, pojavljuju se tri amaterske družine koje ubrzo postaju nezavisne grupe: Daska iz Siska, Inat iz Pule i Pinklec iz Čakovca. Svojim inovativnim predstavama mijenjanju pojam amaterizma (u čemu uvelike sudjeluje i Lero iz Dubrovnika), i u organizacionom smislu uvode pojam nezavisnog kazališta. Romano Bogdan, osnivač i umjetnički ravnatelj Pinkleca svojim golemim zanimanjem za Artaudovo djelo stvara niz predstava koje bivaju nagrađivane, ali i privlačne publici. U njegovom radu i danas veliki dio zauzimanju predstave za djecu. Tako je Pinklec od vizionarskog kazališta Artauda i inovativnih interpretacija klasičnih bajki dobio i status profesionalnog kazališta prije deset godina. Danas osim Romana Bogdana u Pinklecima režiraju Oliver Frljić, Miran Kurspahić, Anica Tomić, Mario Kovač i mnogi drugi. Tribina kroz razgovor s gostima objašnjava fenomen koji je atipičan i za šire područje, a ne samo Hrvatsku. Pitanje je kako opstati trideset godina u sredini koja neprestano obračunava s amaterizmom i nezavisnom scenom.

Stvaranje sretnijeg svijeta

admin — Thu, 17 Nov 2011 16:40:04 +0000

KP: Kazalište Dr. Inat je pod tim imenom počelo djelovati 1984. Kako bi opisao ’80-e, jesu li bile poticajne za kazališni, izvaninstitucionalni rad?

B. S.: Bili smo mlađi. Općenito je to bilo čudno vrijeme. Imam osjećaj da je najveća demokracija vladala onih deset godina nakon Titove smrti. Kada je došla samostalna Hrvatska, a s njom i desničarska vlast, scena je naglo zamrla. Desnica se uvijek pokazuje pogubnom po nezavisnu kulturu. Berlusconi već neko vrijeme sustavno uništava nezavisne scene, u Nizozemskoj i Njemačkoj se također primjećuje nazadovanje od kada je desnica na vlasti. Nažalost, u zemljama koje prolaze tranziciju proces je posebno bolan, jer ljudi doslovno gube prostore. U Beogradu se Beton teatar za svoju lokaciju borio direktno s mafijom. U Pragu se dogodio gotovo isti slučaj. Znamo da je prostor temelj postojanja i rada, prema tome očito je što se događa s teatrom koji ostane bez njega. Da se vratim na ’80-e koje su za mene vrijeme Poleta. Polet je bio izuzetno važan list za umjetnost i kulturu. Slovenci su paralelno imali Mladinu koji je također bio jedan čudesan list. U to vrijeme su se na našim područjima događale nevjerojatne stvari, bili smo puni entuzijazma. Naša četiri teatra (Dr. Inat, dubrovački Lero, sisačka Daska i čakovečki Pinklec) su cvjetala – bili smo mlađi i učili smo nove stvari. Daska je krenula s ruskom avangardom, ja sam krenuo s neverbalnim kazalištem, dogodilo se jedno veliko muvanje. Jugoslavenski ili hrvatski teatar bio je nula naspram nas. Tada su ljudi stvarno mogli raditi u kazalištu i zaraditi svoju plaću. Bilo je lakše. Vjerovali smo da kontakti i disanja iz inozemstva moraju doći ovdje. S tom idejom smo 1994. krenuli raditi međunarodni kazališni festival PUF. Već 12 godina radimo predstavu Anno Domini, prošle godine u koprodukciji s trupom iz Izraela, a ove godine s Česima. Uvijek mislimo da od drugih možemo puno naučiti, ali da i oni možda mogu i od nas nešto pokupiti. Projekti prije svega nastaju kao zajedničko druženje. Na kraju krajeva, to je moje kazalište – veliko druženje, zajedno sa svim mržnjama, ludostima i dramama.

Krugovi

KP: Kako je na vas utjecalo razdoblje ’90-ih i strukturne promjene koje su se dogodile s raspadom Jugoslavije?

B. S.: Tijekom ’90-ih je bilo sretnih i nesretnih okolnosti, a definitivno pozitivan događaj je preseljanje u nekadašnju vojarnu Karlo Rojc. Nama se to jednostavno dogodilo, nije bilo neke prevelike pameti i promišljanja. Doduše, ne mogu reći da sam zadovoljan s koncepcijom Rojca jer je tamo sve i svašta, a mene zanima samo njegov kulturni i alternativni dio, ali mislim da je dobro da nam se Rojc dogodio. Znači, kroz ’90-e smo ostvarili napredak po pitanju prostora za vježbanje i izvođenje, vjerojatno i financijski nešto bolje stojimo jer ipak možemo nešto dobiti i od Grada i od Županije i od Ministarstva. Sve smo to postigli zato što smo s vremenom stekli ugled pa igrajući na tu kartu, s vremena na vrijeme, možemo “isisati” nešto novca. Nažalost, to je još uvijek preživljavanje. Znatniji boljitak ne vidim. Čak naprotiv, kao što sam ranije rekao, desna vlada vuče kulturu unazad i svaki oblik nezavisne kulture je za nju opterećenje. Jer, mi uvijek kritiziramo državu, čudni smo i po njihovoj logici nas jednostavno treba maknuti.

KP: Kako je Dr. Inat u ’90-ima bio prepoznat od nove lokalne administracije u području kulture?

B. S.: Za Kazalište Dr. Inat postoji jedna otegotna okolnost. Naime, ja imam odvratnu jezičinu i svima govorim svašta. Ne znam se suzdržati i često me nije briga da li razgovaram sa županom ili s gradonačelnikom. Što se tiče njihovog odnosa prema meni, oni znaju za tu jezičinu i ne usude nam se smanjiti prihode. No, na kraju ipak sve zavisi od čovjeka koji je na funkciji. Ipak, politika ovog grada je permanentno ukidanje. Odvajanja za kulturu su se smanjila na 5% iz gradskog budžeta, ukinut je Odjel za kulturu pa se sada športom, kulturom i školstvom bavi jedan te isti ured, a vodi ga čovjek kojeg je politika povela s mjesta profesora tjelesnog odgoja. To je najveća opasnost. Uvijek sam to svima govorio, politika uglavnom radi štetu. Pravi primjeri toga su pročelnici za kulturu i slično. Političke stranke podijele 10 odjela između sebe, zavisno koliko su glasova osvojile, dakle bez ikakvih drugih kriterija. Ako se još poklopi da je pročelnik glup, onda nastane katastrofa. U Puli se to dogodilo i sada se stalno koljemo. OK, bio je rebalans, ali Dr. Inat je u zadnje dvije godine izgubio 50% sredstava. Prvo smo počeli s jeftinijim tiskom plakata, pa smo odlučili da nećemo kupovati novu kostimografiju, a na kraju smo morali odustati i od scenografije. Jebi ga, a što mi je onda ostalo?

Nevjerojatno je da sudionici nezavisne kulturne scene koji su se svojim radom dokazali nemaju niti osnovne financijske uvjete, dok HNK u Zagrebu ili Istarsko narodno kazalište u Puli raspolaže sa zapanjujućim subvencijama, a ne pokazuje neke posebne umjetničke kvalitete. Još nismo došli do toga da kvaliteta mora biti primarni kriterij. Sve ostalo treba ostati po strani. Žalosno je da i kada dobijemo prostor, moramo iz vlastitih prihoda plaćati hladni pogon i režije, za nas ne postoje nikakve subvencije. Uglavnom dobijemo sredstva za jednu ili eventualno dvije predstave i honorare za dva voditelja od 1500 kuna. To su smiješne cifre! Od čega da plaćamo struju? Od predstava, od novca koji bismo trebali ulagati u produkciju? S druge strane, smetamo institucijama koje žive stabilno i imaju novce. Očito je da nezavisna i izvaninstitucionalna kultura svima smeta, jer dokazuje da postoji jeftiniji, kreativniji i bolji način rada. Nisu isti kriteriji kada HNK doslovno spizdi milijune kuna, a u isto vrijeme Vili Matula ili Bacači sjenki za mrvice naprave svježu i autentičnu predstavu. S takvim pristupom se uništava nezavisna kulturna scena. Ljudi imaju snage za jednu, dvije, pet godina, ali onda kažu: “Dosta! Moramo jesti, moramo raditi djecu, moramo živjeti!”

KP: Zašto si odabrao sudjelovati u amaterskom, nezavisnom kazalištu i nisi se odlučio za neki drugi put?

B. S.: Mislim da je pitanje slobode bilo presudno. Na alternativnoj sceni ipak možemo sačuvati svoju nezavisnost, počevši od repertoarne politike pa do, nama vrlo bitnog, stvaranja projekata. Unutar kulturne institucije uvijek postoji Upravni odbor u kojem sjedi netko iz kolektiva zajedno s dva ili tri gradska političara. Normalno je da se onda sve vizije izvitopere. To sam odlučio izbjeći. Tragedija nezavisnog kazališta jest da svi mi prvo moramo osigurati osnovne uvijete za preživljavanje, a tek potom se možemo baviti teatrom. U Hrvatskoj se ne može živjeti od umjetnosti, a da se ne ovisi o pomoći sa strane. Uvijek je bio problem glavnih glumaca koji su imali djecu te si nisu mogli dopustiti rizik i krenuti u neizvjestan posao.

Od početka smo radili vrlo profesionalne predstave, a gostovali smo po amaterskim festivalima. S vremenom nam se dogodilo da nas nisu htjeli niti amateri niti profesionalci, jer smo se bavili istraživanjem u teatru i stvarali neke nove kanone s kojima se nitko nije mogao nositi. Sjajan kritičar Dalibor Foretić nazvao nas je rubnim teatrom. Zapravo smo bili “ni vrit, ni mimo”, kako se to kaže u Zagrebu. Takva pozicija neminovno provocira tenzije i sukobe. Također, s obzirom na rezultate i kvalitetu ansambla, Kazalište Dr. Inat može postati profesionalni teatar. Nažalost, jedan od kriterija za to jest da Grad postane osnivač. Ne mogu pristati na to da me nakon 25 godina šikaniranja ovaj isti Grad ide osnovati i tobože ponovno izmisliti. Zbog toga smo mi danas udruga, ali i unutar takvog formalnog rješenja imamo prilično nesređeni status. Moram reći da ne smatram da bi nam bilo bolje da smo prešli u profesionalne vode. Vjerojatno ne bi dobivali više novca, u tom smislu se ništa ne bi promijenilo, jer postoji problem unutar samog sustava vrednovanja.

I cvrčci su utihnuli

KP: Koji problemi se pojavljuju unazad 25 godina vašeg djelovanja? Koliko su oni specifični za nezavisni teatar, a koliko za nezavisnu scenu općenito?

B. S.: Stalno mi se mijenjaju generacije glumaca. Sada imam glavnog glumca koji je ujedno i voditelj škole Inata. Samo da napomenem, nitko ne dolazi odmah na scenu. Svi Inatovi glumci završavaju šestomjesečne seminare, kreću od manjih projekata i polako idu dalje. Trebaju nam barem 3 godine edukacije kako bismo stvorili dobrog glumca. Neke predstave, kao na primjer I cvrčci su utihnuli koja je igrana preko 100 puta, su izuzetno zahtjevne. Pripremiti takvu predstavu znači svakodnevno raditi i dolaziti na probe, a članovi ansambla moraju od nečega živjeti i teško to usklađuju s tako zahtjevnim tempom. I onda odlaze, uglavnom izvan Pule. Odlaze raditi, u struci ili nešto drugo, i na kraju sam uvijek na početku. Zato se događaju usponi i padovi u kvaliteti samih predstava. Svake tri godine kada stasa jaka grupa glumaca, dogodi se da kažu: “Branko, idi u pičku materinu, mi moramo jesti!”. I odu, a ja sam opet na početku, to postaje jako zamorno.

Kolega Šandor Slacki i ja kombiniramo naše krize. Pazimo da se ne preklope. Kada se ja beskonačno umorim, onda on više potegne, a kada se on umori, ja opet krenem. Inače Šani, koji je izuzetan glumac u rangu Vilija Matule, jednostvno više ne želi putovati. Umorio se i ne da mu se biti 20 dana u kombiju. Dodatni problem je i taj što sada ima psa kojeg ne želi napuštati. Primijetio sam da mlađe generacije nemaju želju putovati. Došla je jedna zastrašujuće apatična generacija koja gleda da zaradi 2000 kuna na jednostavnom poslu i smrzava se pred bilo kakvim rizikom. Vjeruju da je dovoljno imati za kavu i cigarete, nije im više primarno nešto doživjeti i osjetiti. Mi smo grizli!

Što se tiče nezavisne kulturne scene, doista mislim da je ona u Hrvatskoj uništena. Prostori gotovo da ne postoje, a jednako tako ni novac. Prestar sam da me zovu iz Osijeka da odigramo predstavu, a da će nam prenoćište već nekako naći. Stvari imaju svoju cijenu. Ne radi se o tome da se akumulira zarada, već podmire troškovi. Nezavisna kultura ne postoji, jer za nju nema nikakve infrastrukture.

Vojarna Karlo Rojc

KP: Dotaknuli smo se problema prostora. Ranije si rekao da je ulazak u vojarnu Karlo Rojc bio ključan korak na putu razvoja Kazališta Dr. Inat. Koji su to pozitivni, a koji negativni aspekti dobivanja prostora u Rojcu?

B. S.: Najbolje je bilo na samom početku kada je u Rojcu djelovalo tridesetak, uglavnom kulturnjačkih udruga. Mislim da se tada lakše družilo i radilo. Prostor nam je uvijek bio najbitniji, jer smo do tada radili u rupama bez sanitarnog čvora. U Rojcu, osim sale za izvedbe, imamo svoju kuhinju, kupaonicu i tri spavaće sobe za goste. Velika je stvar da trupama s kojima surađujemo, za to vrijeme možemo ponuditi prostor za rad i život. Financijski ne bih mogao podnjeti situaciju u kojoj suradnicima moram osigurati dvadesetodnevni boravak u hotelu. S druge strane, prostor koji koristimo u Rojcu nije idealan. Ponekad bendovi imaju probe za vrijeme naših predstava, buka je do maksimuma koji ne možemo izdržati.

Danas u Rojcu djeluje previše udruga najrazličitijih profila, pa naći neko srednje rješenje za sve nas graniči s nemogućim. Kada rukovodstvo izvjesi obavijest na ulazu, čini se kao da ju nitko niti ne pročita. Ali s obzirom na okolnosti, to je možda i normalno. Naravno, stvar je zeznuta već u startu, na nivou kulturne politike koja bi prije svega trebala podržavati proizvođače, a to ne radi. U Rojcu se održavaju tečajevi aerobika, punk koncerti i sastanci udruga invalida. Unatoč tome što ih sve, a pogotovo pankere, beskrajno volim, s njima de facto nemam o čemu razgovarati. Nažalost, nemamo temeljnih zajedničkih interesa. Eto, što se tiče suradnje unutar Rojca, jednom u tri ili četiri godine, radim neki ekološki projekt i tada razgovaram sa Zelenom Istrom, a s pankerima često izmjenjujem opremu. Puhački orkestar i lutkarsko kazalište više ne rade. U Rojcu ima previše nekreativnih ljudi. Konkretno, bendovi – od 30 bendova njih 15 ne zna čitati note, već unedogled udaraju po instrumentima. Kada bi lokalnu kulturnu politiku vodio čovjek koji se razumije u glazbu rekao bi im sljedeće: “Slušaj, imaš prostor već 5 godina, a samo drkaš i ništa ne radiš. Doviđenja! Ti si izdao dva CD-a koji su priznati te vam treba pomoći jednako kao i drugim samostalnim kulturnim djelatnostima.” Po meni najvažniji elementi kulturne politike moraju biti kriteriji i kvaliteta. Mislim da se to u Zagrebu radi puno bolje nego u Puli, pogotovo na razini odnosa između institucija i nezavisnih aktera. Prošle godine smo imali premijeru u Francuskoj. Tom prilikom sam se javio pročelniku za kulturu te mu rekao da su nam financije loše i da za novac koji smo dobili možemo svega tri puta odigrati predstavu u kazalištu te da nam treba dodatnih 25.000 kuna (troškovi najma INK). On mi je rekao da nisam normalan i da se gubim iz njegovog ureda, neka odem u Grad pa nek’ se žalim. Što se ja imam žaliti? Umjesto da nam pomogne institucija koja ima sve uvjete, plaćenu tehniku i struju, da razviju osjećaj solidarnosti i zajedničkog rada za grad i kulturu općenito, oni nam zatvaraju vrata i prave se slijepi.

KP: Postoji li barem jedan primjer afirmativne suradnje koju ste imali s nekom javnom kulturnom institucijom?

B.S.: Uvijek je ista priča. Nemojte krivo shvatiti, ali mi smo kvalitetni. Gradsko profesionalno kazalište ima dva zaposlena glumca, 18 drugih zaposlenih i guta 5 milijuna kuna godišnje za gotovo nikakvu produkciju. Kazalište Dr. Inat dobije 70.000 kuna godišnje, za taj novac radi kvalitetne predstave koje se puno igraju i odlaze na gostovanja. Normalno da nas institucije ne trpe. Ljudi trebaju drugačije razmišljati pri samom osmišljavanju kulture. Dugo smo radili strategiju kulturnog razvoja Istre. Godinama smo se borili da se nezavisna kultura, barem načelno, vrednuje po istim kriterijima kao i institucionalna. Međutim, cijela stvar pada u vodu, čim postoje zakoni koji propisuju da institucije trebaju dobiti subvencije i pod svaku cijenu preživjeti bez obzira rade li kvalitetno ili ne. I tu stvar odmah pada u vodu. Unutar strategije razvoja kulture kao stavka je stavljena suradnja institucionalne i nezavisne kulture, ali to stoji na papiru te u praksi ne funkcionira. Da li zbog tromosti, zavisti, prezaposlenosti, previše je potencijalnih razloga.

Drugačija su vremena. Dosta ljudi se bavi kulturom kako bi zaradilo. Najnoviji primjer je jedan moj prijatelj koji radi glazbu za predstave u Istarskom narodnom kazalištu. Jednom prilikom me tražio isti honorar za posao u Inatu. Rekao sam mu da ne bude kreten, jer ne mogu novac za cijelu produkciju potrošiti na njega. To je već tragedija, kazalište ima, a ja nemam. Zbog toga se i odnosi među nama mijenjaju.

KP: Spomenuo si da ponekad surađujete sa Zelenom Istrom i Monteparadisom. Koliko unutar Rojca surađujete na rješavanju problema koji se specifično tiču vas, korisnika tog prostora?

B. S: Mislim da su udruge preraznorodne. Budući da sam prije 10 godina vodio Rojc, moj je slučaj utoliko specifičan. Tada sam se maksimalno zalagao i mislim da sam jedan od ljudi koji su sačuvali tu lokaciju. U tom razdoblju sam se zakačio s politikom i rekao da s Rojcem kao takvim više ne želim imati previše posla. Izjavu o Rojcu nisam dao 10 godina. Kao što sam i ranije rekao, cijelu priču bih drugačije postavio. Stvarno je dobro da u Puli imamo takvo mjesto, ali možda bi bilo bolje da vladaju neki drugi vrijednosni kriteriji.

Jedne godine smo se suočili s opasnosti da nas izbace iz Rojca. Postojala je neka ideja da se tamo prebace sve srednje škole, pa da se sruši i napravi stambeno naselje itd. Tada smo se skupili i doslovno obranili Rojc. Za vrijeme PUF-a smo napravili živi lanc oko zgrade, čak su došli i neki političari. Petstotinjak ljudi se držalo za ruke oko vojarne, svirala je muzika Francija Blaškovića i baš je bila dobra atmosfera. Jasno smo rekli što mislimo. Nije bilo agresije, svi su došli s dobrim namjerama, pokazali smo da smo snaga ovog grada i nakon toga su se malo promijenili odnosi i namjere oko Rojca. Eto, i to je jedan od načina kako zadržati prostore za nezavisnu kulturu.

KP: Zajedno s Davorom Mojašem iz dubrovačkoga Lera, Nebojšaom Borojevičem iz sisačke Daske i Romanom Bogdanom iz čakovečkoga Pinkleca ste 1994. pokrenuli PUF, s idejom da je potrebno ujediniti snage kako bi se stvorio prostor za prezentaciju i povećanje izvaninstitucionalne kazališne scene. Budući da su PUF pokrenule četiri organizacije, na koji način ste se organizirali od samog početka? Kako je izgledao razvojni put PUF-a?

B. S.: Studentski teatar Lero je stariji od nas, desetljećima rade legendarne predstave, a još uvijek imaju problem s prostorom i financiranjem. U Sisku je scena bila na vrhuncu kada se zbog opće papazijanije sve urušilo. Nastala je svađa i grupa se razišla. Festival je ostao kao forma unutar koje se može dokazati da stvari mogu i drugačije izgledati. Na PUF su dolazile najbolje grupe iz Hrvatske i inozemstva, surađivali smo, učili, odlazili na seminare. Vladalo je zajedništvo. Mačke su uvijek na plakatu festivala jer za bavljanje nezavisnom kulturom zaista treba imati 9 života. Većinu plakata je radio jedan naš prijatelj, dizajner Predrag Spasojević koji je nažalost preminuo prošle godine. Bio je sjajan tip, mi smo ga beskonačno voljeli i još uvijek crpimo ideje i skice koje je iza sebe ostavio.

Gledajući ovogodišnji program, mislim da unatoč svemu održavamo kvalitetu i svake godine kvalitativno i kvantitativno idemo naprijed. Festival već dovoljno dugo traje da nam se ansambli sami javljaju. Ove godine nas je kontaktirala grupa iz Belgije koja je željela izvesti fenomenlnu predstavu na PUF-u.

Najveće svađe smo imali oko ideje uvođenja nagrada na PUF-u. Pola nas je bilo za nagrade, a pola nas protiv. Uglavnom zato što nagrade neki puta stvore zlu krv, a to u svakom slučaju želimo izbjeći. S druge strane, razlog zbog kojeg smo se odlučili za nagrade jest kako bismo imali žiri u kojeg zovemo renomirane teoretičare i umjetnike. S njima se kasnije razgovara, diskutira, razmjenjuju iskustva i to je neka vrsta potrebne suradnje unutar struke. Polako smo stvorili i festivalski klub gdje sviraju nešto zanimljiviji bendovi, a sudionici i posjetitelji festivala se do jutra druže i pričaju. Svake godine uvedemo novi popratni sadržaj i napredujemo unatoč problemima.

Vrlo bitna komponenta PUF-a i Kazališta Dr. Inat je nekoliko pojedinaca koji mi pomažu od svoje 17. godine. Stasali su kao vrsni organizatori i sada de facto mogu raditi gdje žele. Postali smo dobra škola kadrova i to smatram velikim uspjehom. Zapravo mrzim pedagogiju, ali ispada da smo uz rad ipak uspjeli odgojiti mlade ljude. Mislim da se većina nas ovdje voli i zaista možemo o svemu pričati. Stvara se kultura druženja, slobodne komunikacije, jedan malo sretniji svijet i zato sve ovo radimo.

KP: Unatrag dvije godine, većina nezavisne kulturne scene se suočava sa situacijom u kojoj joj se masovno ukidaju sredstva pod izgovorom krize. Spomenuo si da su Dr. Inatu ukinuli 50% sredstava, a vi i dalje uspjevate raditi festival i predstave. Što misliš, da li time nezavisna scena zapravo šalje poruku da joj ni nije potrebno više sredstava?

B. S.: O tome i ja razmišljam sve češće i ne znam ti odgovoriti na pitanje. Postiže se dvostruki efekt. S jedne strane je dobro da to uvijek izdržimo, a s druge strane ljudi su navikli da ćemo mi budale uvijek raditi na rubu gladi. Samo, ne možeš imati beskonačno puno izazova.

Ženom neka se zove

KP: Kakvo je tvoje mišljenje o pulskoj nezavisnoj sceni? Kakva je ona danas, a kakva je bila ’90-ih?

B. S.: Mislim da je slabija nego prije, da je to sve palo. Događanja na pulskoj sceni su dosegnula svoje vrhunce i sada padaju. Čini mi se, često se događa da jednom kada postignemo maksimum na kvaliteti, ulupamo lovu i počinjemo postepeno padati. Nekada je bilo više entuzijazma. U Gradu su napravili strategiju razvoja, a nisu završili strategiju kulturnog razvoja. Na kraju ispada da se mi bavimo kulturom radi turizma. Iako dobivam nešto i od Turističke zajednice, iskreno, nije me briga za turiste. Dok je Gradu itekako u interesu da turisti dođu, vide neke manifestacije i ostave novac. To što bi i mi građani Pule nešto konzumirali ili radili, za njih nije bitno. Mislim da je to totalni apsurd! Počeli smo služiti kao siva masa koja potvrđuje odluke politike. Niti jedno vijeće Županije ili Grada nema pravo donositi financijske odluke. Odlučuje se tek o A, B ili C predikatu koji potom politika preslaguje zavisno o svojim interesima. Iako među ljudima koji sjede u vijećima ima i onih koji se bave proizvodnjom kulture, ne znači da s njima dijelim mišljenje o kulturnoj politici. Utješno je barem to, da i ako se posvađamo, na kraju će se ipak nešto bitno iskristalizirati. No, u globalu vijeća nigdje nemaju nikakvu ulogu, osim da ponekad proizvedu temelj za političku priču.

KP: Nismo spomenuli publiku, a rekao si da predstave ne radite zbog turista već zbog vas. Kakav je odnos PUF-a i Dr. Inata s publikom?

B. S.: Publike nam nikada ne nedostaje. Uz spomenuti set problema s kojim se susrećemo, nedostaje nam i financijska mogućnost da informiramo građane te da češće igramo predstave. No, kada nešto radiš 17 godina i nisi ništa zbrljavio, onda uvijek imaš publiku. Srednju generaciju publike smo izgubili kada smo prešli u Rojc. Nekoliko je razloga, ali prvenstveno je problem što smo smješteni na 4. katu. Osim dobrih stvari, unutar Rojca su se ponekad događali i ekscesi i činjenica je da je ljudima srednje generacije malo teže doći u Rojc.

KP: Komentirali smo da danas nezavisna kultura uglavnom nema svojih prstora, nema nikakvu stabilnu poziciju, a svoj vrhunac je – u smislu podrške – dosegnula prije nekoliko godina. Što je prema tvom mišljenju moguće učiniti kako bi se situacija promijenila?

B. S.: Potrebno je sustavno biti glasan i jasan. Na primjer, mene naš župan ne dira već tri godine otkako sam izveo performans na zajedničkoj press konferenciji. Političari su lukavi pa često kada odobre određenu svotu za kulturu, organiziraju javna potpisivanja pred novinarima. Treba i takve situacije iskoristiti. Na zadnjem takvom potpisivanju zalijepio sam flaster preko usta i minutu odšutio. To su svi objavili, ljudima je bilo jasno što time želim reći. Župan je također shvatio. Od tada je jasno da nam neće dati manje subvencije jer ćemo javno o tome govoriti. Nezavisne kulturnjake treba ujedinjavati, a potom svi zajedno trebmo kucati, gnjaviti i maltretirati strukture koje o nama odlučuju. To je jedini način i ne vidim alternativu. Zato, kao što postoje osnovna kazališta i postoji poseban zakon koji omogućava da postoji INK u Puli, tako se treba izboriti za iste uvjete i za nezavisnu kulturu. Samim time bi mogli češće nastupati i nezavisna scena bi itekako živjela. Prema tome – vrištanje. Ne vidim ništa drugo.

Neprekinuti eksperiment

admin — Wed, 21 Sep 2011 13:34:51 +0000

KP: Teatar Rubikon nastaje u prvoj polovini ’90-ih kao grupa unutar amaterskog kazališta Viktor Car Emin i tek nekoliko godina nakon prve predstave se odvaja i počinje djelovati samostalno. Možeš li se osvrnuti na društvene, političke i kulturne okolnosti ranih ’90-ih u Rijeci i prisjetiti se kako je došlo do formiranja Rubikona unutar Cara Emina?

Z. P.: Početkom ’90-ih nije postojala jedna stvar na koju smo reagirali. Više različitih okolnosti se ujedinilo u jednu točku iz koje je nastalo jezgro koje će se kasnije pretvoriti u Rubikon. Društveno okruženje je bilo drugačije. Televizijski program je bio potpuno drugačiji, nije bilo filmova, serija, zabave u širem smislu te riječi, niti bilo čega sličnog današnjoj raznobojnosti i šarenilu. Važno je istaknuti da u to vrijeme prve polovine ’90-ih nije bilo mnogo kazališnih grupa. Mnoge amaterske grupe, koje su radile prije rata, su se u međuvremenu raspale i ugasile, jako malo ih je preživjelo. U gradu nije bilo događanja, a Korzo je već u 8 sati navečer bio potpuno prazan. U gradu je bilo tek nekoliko živahnih punktova. To je vrijeme vježbanja života, vrijeme kada su u nacionalnim kazalištima igrane predstave nacionalnog naboja.

Početkom ’90-ih sam bio student. Na tadašnjem Pedagoškom (današnjem Filozofskom) fakultetu na psihologiji te hrvatskom jeziku i književnosti stvarala se grupica ljudi koja je predstavljala kritičnu masu što se tiče promišljanja svijeta oko sebe. Mladi ljudi od 18, 19 godina imali su iskustvo socijalizma, pionira, omladinaca, nismo bili skroz imuni i vidjeli smo da se nešto mijenja. Ono što je mene zanimalo u kazalištu i umjetnosti nisam mogao naći na oskudnoj sceni tog vremena. No, kako sam studirao fiziku i matematiku jasno je da je moj način razmišljanja i promišljanja oblikovan na jedan drugačiji način koji možda i nije umjetnički. Mislio sam da su moja razmišljanja nemoguća i nestvarna. Onda se dogodila predstava Karmen u režiji Tomaža Pandura, odnosno gostovanje Slovenskog narodnog gledališča iz Maribora, u kojoj sam na sceni vidio 90% onih stvari koje sam zamišljao – drugačija vizualizacija, estetika, jednostavno drugačije mogućnosti. Tada sam shvatio da je ipak moguće. I to je bio triger.

Unutar amaterske kazališne grupe Viktor Car Emin, inače najstarijeg amaterskog kazališta u Rijeci, razvijale su se različite skupine – čakavska scena, scena za mlade, klasična scena itd. Upravo se oko te scene klasičnog teatra okupljala jedna grupa studenata – radili smo u razdoblju od ’92. do ’94. i tijekom te 2-3 godine se formirala jedna grupacija koja je počela kritički promišljati, a potom i stvarati. Zajednički smo napravili predstavu Rubikon u kojoj je sudjelovalo 18 ljudi, a koja je tada bila nešto sasvim novo i drugačije u kazališnom životu grada Rijeke. Predstavu smo izvodili u Filodramatici dva-tri dana za redom, pred punim gledalištem. Predstavu smo zapravo napravili bez neke velike promišljenosti i konceptualiziranja. Jednostavno je izašla iz svih nas. Kasnije su se iz te okupljene grupe oko predstave Rubikon izdvojile i druge grupe koje su počele djelovati na riječkoj sceni. Tako smo počeli. Kontekst je bio društveni, nužno politički. Bilo je prisutno ogromno nezadovoljstvo i potreba za drugačijim umjetničkim izričajem.

KP: Nakon prve predstave po kojoj je Teatar Rubikon kasnije dobio i ime još neko vrijeme djelujete unutar Cara Emina. Na čemu ste sve radili do 1998. godine kada formalizirate svoje djelovanje kao samostalan subjekt?

Z. P.: Iako je formalno registriran 1998. godine produkcije Teatara Rubikon su krenule još 1994. unutar Cara Emina. S obzirom da nam je ta prva predstava pokazala da je moguće drugačije izražavanje, naša je potreba za drugačijim izrazom postala još snažnija. U to vrijeme se događaju još neke važne stvari koje će itekako utjecati na naš kasniji rad. Labin Art Express dovodi Moving Academy for Performing Arts (MAPA) čiju audiciju slučajno prolazim što mi omogućava sudjelovanje na njihovoj radionici u Labinu i rad s autorima koje sam do tada samo gledao na sceni ili o njima slušao. S tom edukacijom kroz koju sam tamo prošao započinje moje obrazovanje u području izvedbenih umjetnosti, ali i prijenos stečenih znanja i informacija na druge u grupi koje su prenosili i svi drugi koji su otišli na školovanje u inozemstvo ili su sudjelovali u nekim tipovima edukacijskih programa u polju izvedbene umjetnosti. Taj je prijenos znanja bio vrlo važan, jer u to vrijeme u Hrvatskoj nije bilo nikakve škole za izvedbene umjetnosti. Nismo bili opterećeni teorijom, točnije nismo je niti poznavali, kao ni povijest umjetnosti, nego su jednostavno iz nas te stvari izlazile. Kao da smo ih ponovno otkrivali – ne kažem da smo ih mi otkrili jer su bile otkrivene već prije 20, 30 godina, ali su za nas bile otkriće jer smo do njih došli samostalno. Nakon toga napravili smo predstavu Nova koju smo radili prema Verdijevom Nabuccou. Treća predstava Nula, bila je svojevrsna prekretnica. Ona je bila promišljenija od prethodnog rada, a s njom smo sudjelovali na Bijenalu mladih Europe i Mediterana u Rimu. U to vrijeme smo radili mnogo, agresivno, mladenački, nabijeno, bila je to sirova snaga. Danas više promišljamo, teoretiziramo, pričamo, nemamo više onu nekadašnju energiju i žar. Nakon toga smo radili druge predstave, na toj istoj liniji kazališta pokreta i eksperimentalnog kazališta s istom mladenačkom i impulzivnom energijom, a s tim predstavama smo gostovali na mnogim festivalima.

Nula

KP: S obzirom da ste vrlo dobro funkcionirali unutar Viktora Cara Emina zašto ste se ipak odlučili za odvajanje i formaliziranje svog djelovanja kao samostalnog subjekta?

Z. P.: Praktični razlozi su bili presudni. Formaliziranje djelovanja nam nije bilo važno sve dok u svom razvoju nismo došli do onoga trenutka kada je bilo potrebno osigurati sredstva za gostovanja, scenografiju, najam tehnike i slično. Jedan račun nije bio dovoljan, jer je Car Emin producirao i druge predstave. Da nije bilo tih potreba ne znam da li bi se formalizirali. Mislim da smo zato tako dugo i čekali, pa smo sve do 1998. djelovali unutar institucije Cara Emina. Da su postojali neki drugi razlozi vjerojatno bismo odmah formalizirali djelovanje kroz samostalni subjekt.

KP: Je li u to vrijeme Teatar Rubikon bio financijski podržan?

Z. P.: U to vrijeme je bio podržan jako dobro, pogotovo od Grada Rijeke. Rubikon je bio prepoznat kao okupljalište mladih, kao subjekt koji gradu donosi nešto drugo. S tim da tada nije ni bilo previše udruga koje su djelovale unutar izvedbenih umjetnosti. Soros fondacija nam je također pomagala u produkcijama. No, već na samim počecima se nismo oslanjali samo na gradski proračun i fondacije. Pokušavali smo podršku dobiti i od poduzeća i privatnih tvrtki. Nismo htjeli ovisiti ni o kome, pa smo se otvorili, što se kasnije pokazalo jako dobrim. U svakom slučaju, već na počecima rada počeli smo učiti i drugu stranu priče koja prati kreativno stvaranje, a tiče se same produkcije – osiguravanja sredstava i vođenja organizacije.

KP: Teatar Rubikon je, kao i mnoge druge organizacije i skupine, prolazio kroz različite faze razvoja. Kako završava vaša prva faza?

Z. P.: U samim počecima sam se jedini brinuo za te organizacijske stvari što se pokazalo kao problem kada je Rubikon isproducirao brojne predstave i kada su se zaredali brojni festivali – sve to više nije moglo biti samo na jednoj osobi. O tome nismo razmišljali ranije, jer smo energiju usredotočili na stvaranje. Svakodnevno smo bili na probama po 5, 6 sati. Radili smo u jednom napuštenom prostoru, bez grijanja, grijali se uz čaj i stvarali predstave na toj zimi. Dakle, stvaranje i promišljanje je bilo primarno, a sve drugo posve sekundarno, nešto što smo rješavali u hodu – trebamo autobus, iznajmiti tehniku, dvoranu i slično, sve se podrazumijevalo da će netko napraviti. No, tada je sve to zahtijevalo puno manje administracije i moglo se sve lakše dogovoriti. Uglavnom taj problem osvještavamo kada Rubikon završava svoju prvu fazu rada koja se poklapa i s činjenicom da većina nas završava studij i grupa se počinje rasipati, ljudi počinju birati neke druge putove koji su naravno bili povezani i s njihovim osobnim egzistencijama. Iz ove perspektive mi se čini da nam je nedostajala još godina ili dvije, pa da i Rubikon izbori svoj prostor unutar kojeg bi ljudi mogli kroz djelovanje u grupi osiguravati svoju egzistenciju. Osim toga, kada je riječ o grupi koja okuplja 40-ak ljudi posve je logično da se pojedini žele osamostaliti i krenuti svojim putem, ne zaboravimo da se i Rubikon osamostalio od Cara Emina. Zbog tog rasipanja ljudi više nismo mogli izvoditi predstave, niti putovati po festivalima. Tako završava prva, studentska faza Rubikona.

Sinergija

KP: Jeste li pored produkcija predstava nastojali i na neke druge načine doprinositi riječkoj kulturnoj sceni, primarno u području izvedbenih umjetnosti?

Z. P.: U to vrijeme završetka prve faze započeli smo suradnju s Gradskim uredom za kulturu na realizaciji manifestacije koju smo organizirali u prosincu svake godine s ciljem da riječkoj publici predstavimo izvaninstitucionalne grupe koje su djelovale diljem Hrvatske, a koje su istraživale u polju kazališta pokreta te eksperimentalnog i avangardnog kazališta. Kroz tu manifestaciju Prikaz su predstavljeni Kazalište Dr. Inat, Daska, Lero, Pinklec i druge grupe koje su djelovale u to vrijeme. Vjerujem da smo i na taj način utjecali na riječku scenu izvedbenih umjetnosti, što je sigurno uz druge pojedince i grupe doprinijelo da se u Rijeci razviju i druge grupe koje su usmjerene na istraživanje u polju plesa i pokreta.

KP: Kada Teatar Rubikon ulazi u drugu fazu svoga razvoja, odnosno postoji li neko prijelazno razdoblje između te dvije faze?

Z. P.: I ja završavam studij, a prije tog finala na 4. godini slušam kvantnu fiziku kod profesora Zdravka Lenca, što će kasnije odigrati važnu ulogu u budućim usmjerenjima i istraživanjima Rubikona. Također počinjem raditi na Radio Svidu, prvoj privatnoj radijskoj postaji u Rijeci. Radio Svid mijenja medijski radijski prostor tijekom svoga djelovanja. Počela je emitirati samo glazbu i to jako dobru. Mladi su se zakačili za to. U međuvremenu osobno počinjem surađivati s Katjom Restović koja je radila Fashion news, pa i Rubikon preko mene dolazi u kontakt s modom. Tako smo nastupali na festivalu mode koji je tada bio najjači festival u ovom polju. Igrali smo predstavu InterNetWork u kojoj je jedna scena u kojoj izvođači obučeni u bezlična odijela s kapicama i maskama jedni drugima udaraju šamare, ispucali smo nekih 300 šamara. Ta je scena šokirala publiku na otvorenju Fashion newsa. Taman kad su se oporavili od tog šoka, slijedila je druga scena koja se zvala licemjerje – ljudi se prvotno vesele jedni drugima i grle, a onda povraćaju jedni drugima iza leđa. Potom se to grljenje, a zatim povraćanje sele u publiku, u prve redove. Tako smo ostvarivali određene utjecaje i na druge umjetnosti. Osim toga, kada sam igrom slučaja postao glavni urednik Svid radija, neke ideje Rubikona selim i u radijski prostor. Na radiju nastojim, kao i u svim drugim područjima svoga djelovanja, razbijati formalizam i potaknuti ljude da misle svoje glavom, konstruktivistički, ali na način da sami mijenjaju svoje koncepte i predkoncepte. Uglavnom, napravili smo nekoliko suvremenih radio drama po uzoru na Orsona Wellesa. Iako smo prije svakoga javljanja isticali da ono što će slušatelji čuti nije istina, ipak su mnogi povjerovali našoj izmišljenoj priči. Ukratko, prenijeli smo vijest da avioni koji su bacali bombe na Beograd na povratku u baze izbacuju neupotrjebljene bombe u Jadransko more koje su podigle veliki val koji sada ide prema Rijeci i prijeti sve potopi. Nastala je opća panika na Krku i u gradu, a nas su sljedeći dan priveli u policiju i od tada smo sve scenarije morali prije emitiranja predati policiji. Dakle, u tom nekom prijelaznom razdoblju Rubikon je imao izlet u druga područja – modu, medije, pa čak i glazbu jer smo u nekoliko navrata radili spotove za tadašnje pop glazbenike. U to vrijeme mene počinje zanimati spajanje fizike i kazališta. Uočio sam neke fizikalne oblike koji su se već i ranije dogodili u unutarnjem svojstvu Rubikona, a kojih ja nisam bio svjestan.

KP: Spomenuo si da je jedan od ključnih razloga završetka prve faze rada Rubikona posljedica rasipanja članova. Jeste li već tada razmišljali o tom problemu i koje su se sve ideje našle pred vama? U kojem smjeru Rubikon ide u svojoj drugoj fazi?

Z. P.: Uvidjeli smo da će opet doći novi ljudi koji će opet otići i da će zbog toga Rubikon uvijek dolaziti do jedne razine koju neću moći preći. Da bismo prešli tu razinu bilo je nužno profesionalizirati rad Rubikona i početi se baviti profesionalnim produkcijama. Profesionalizacija je značila honorirati sve za njihov rad. Uvođenje honorara, dnevnica i drugih troškova značilo je da je bilo potrebno osigurati puno veće budžete nego što su oni bili u prvoj fazi rada Rubikona. Međutim, nikako nismo željeli napustiti edukacijsku komponentu, pa tijekom svake godine 10 mjeseci imamo tjedne kontinuirane radionice kroz koje se rade produkcije, a organiziramo i tzv. instat radionice na koje dovodimo umjetnike iz svijeta koji onda drže trodnevne ili petodnevne radionice. Nastojali smo da edukacija bude stručna i profesionalna i to ne samo u umjetničkom smislu, već i pedagoškom. Dakle, tijekom druge faze nastojali smo raditi u ta dva polja – profesionalizirati produkcije i nastaviti s edukacijom mladih.

Početkom 2000. počinjemo raditi i fraktalne predstave. Tada prenosim znanstvene elemente u umjetničko područje i istražujem u tom polju. Teorija determinističkog kaosa objašnjava svaku nelinearnu pojavu u svijetu, točnije objašnjava sličnosti na raznim razinama. Recimo, formiranje pahuljice se ponaša isto kao formiranje cijena rajčica na tržnici danas ili cijena pamuka prije 100 godina u SAD-u. Teorija kaosa uspijeva teorijom univerzalnosti pokazati da svi ti procesi imaju u sebi jednu determiniranost, jednu određenost, u smislu kaotičnog ponašanja. Moja ideja je da i stvaranje umjetničkih djela mora imati isti taj ustroj u sebi, što onda dovodi u pitanje kreativnost. I upravo na tim načelima počinjemo raditi fraktalne predstave. Tako ponovno obnavljamo predstavu Nula koju smo sa studentima radili 1996. godine, ali sada je radimo s baletnim umjetnicima, profesionalcima, ljudima koji nisu niti znali da Rubikon postoji. Tada prvi put Teatar Rubikon surađuje s institucijom na način da baletni ansambl HNK Ivan Pl. Zajec radi na Rubikonovoj predstavi. Fascinantno je da je čak 90% proizvedenog materijala bilo isto kao i onaj materijal koji je nastao nekoliko godina ranije, na samim počecima Rubikona. Tako je publika koja je gledala raniju Nulu mislila da smo preuzeli koreografiju iz te ranije, prve verzije predstave. Jedna druga predstava koja je nastala u to vrijeme InterNetWork kasnije je 2008. dobila nagradu za inovativnost, dakle jedanaest godina kasnije. Tijekom te druge faze smo radili i s umirovljenicima. Uvijek smo nastojali raditi neke iskorake.

Koji K?

KP: Ima li Rubikon svoju stalnu postavu? S kim sve surađujete i na koji način uspostavljate suradnje? Koliko su suradnje važne za vaš rad?

Z. P.: Autorska ekipa Rubikona radi otpočetka. Uvijek smo glazbu, kostime, koreografiju itd. radili autorski. Ivan Šarar je bio autor glazbe do 2010, Kristina Nefat je otpočetka zadužena za kostimografiju, dizajn i vizualni identitet, Ksenija Nakić Alfirević za styling izvođača, Ivana Peranić je stalna točka kao izvođačica, Vesna Rožma se bavi identitetom, Dalibor Fugušić light dizajnom itd. Činjenica da je ova autorska ekipa stalna, omogućila nam je potpuno drugačiji rad nego što bi on bio moguć da se svi stalno izmjenjujemo. Ovako svi znamo kako tko misli, navikli smo surađivati i raditi jedni s drugima. Zajedničko autorsko promišljanje nam je omogućilo dubinski način stvaranja koji se ne može odmah shvatiti jer kad netko prvi put dođe mora se naučiti na tvoj način rada. U Rubikonu se stvari mijenjaju – kada se stvara jedno djelo riječ je o neprestanoj promjeni. Na kraju je sve striktno i egzaktno, ali dok se stvara nije tako. Rubikon se stalno otvara prema novim autorima, tako da stalno uspostavljamo neke nove suradnje, pa smo nedavno surađivali s Ouasarrom, a Filip Frank je napravio izvrsnu glazbu za našu zadnju predstavu Koji K? rađenu prema djelima Kamova, Krleže i Kafke. Od 2002. godine za svaku profesionalnu produkciju angažiramo umjetnike, a kada radimo sa studentima, onda je po dvije-tri godine ista skupina na okupu. Nakon toga dolazi opet do smjene generacija, dakle ponavlja se ista matrica s tim što smo sada nje svjesni, pripremljeni smo i mi ju očekujemo.

KP: Na koji način Rubikon funkcionira danas? Smjernice koje su otvorene u prvoj i drugoj fazi, edukacija mladih i profesionalne produkcije su i dalje prisutne. Jeste li otvorili neke nove smjernice i nadodali ih ovim postojećima?

Z. P.: Sada smo u trećoj fazi, mada ne bih rekao da smo napustili drugu, jer smo, kako si i naglasila, nastavili i s edukacijom i s profesionalnim produkcijama. Došli su novi ljudi koji se bave produkcijom i organizacijom, pa sam se ja mogao posvetiti nekim drugim stvarima. Sada surađujemo s umjetnicima iz Španjolske, Austrije, Velike Britanije, Rumunjske, Rusije, Japana, Slovenije, Srbije – to su umjetnici različitih umjetničkih backgrounda i formi izraza. Od 2005. do danas smo isproducirali preko 15 produkcija, Rubikon je sa svojim predstavama sudjelovao na 40-ak festivala, dobili smo 10-ak nagrada, 200 ljudi je sudjelovalo u produkcijama, a još više u edukacijskom dijelu.

Osobno sam intenzivirao rad na tzv. fraktalnim predstavama. Istraživali smo fraktale u vremenu, a potom i u prostoru, pa smo istu predstavu radili u Rijeci i u Beogradu u isto vrijeme, ovdje s profesionalnim izvođačima, a tamo s mladima. I dogodili su se isti koreografski elementi, u isto vrijeme, samo u dva različita prostora. Potom spajamo ta dva ansambla i vidimo te sličnosti ili čak i istovjetnosti u vremenskom postavljanju materijala. Dakle, ne samo da je isti materijal koncipiran nego je postavljen u gotovo istu sekundu u koreografskoj sekvenci. Naravno, postavljam pitanje gdje je tu kreativnost kada znanstvenu dimenziju primijenimo na umjetnost? Također istražujem i što se događa kada dvije predstave dekomponiram, rastavim na osnovne elemente koje potom preslagujem i spajam u jednu predstavu u kojoj se ti elementi izvode istovremeno. Tada nastaju nova značenja i potpuno se mijenja percepcija originalnih predstava. Zadnja razina do koje sam došao je fuzija 6 predstava koje rastavljam i spajam u jedno. Nastaju tako posve drugačije konstelacije, brišu se originali i dobiva novo umjetničko djelo – od potpuno istoga materijala.

Treća faza dakle započinje spajanjem triju punktova koje vučem već 15 godina, a to su umjetnost, znanost i obrazovanje. Danas u znanosti ljudi rade eksperimente mjesec, dva, tri, a Rubikon je eksperiment koji traje 15 godina. Sve te fraktalne i sinergijske predstave treba čekati preko 11 godina da bi se napravile.

KP: Kako vidiš današnju poziciju Rubikona na izvaninstitucionalnoj kulturnoj sceni? Kakva je njegova perspektiva?

Z. P.: Rubikon je sigurno u kontekstu izvaninstitucionalne kulture. Međutim, Rubikon ima osjećaj da je izvaninstitucionalan i u odnosu na izvaninstitucionalnu kulturnu scenu, jer nas ni izvaninstitucionalna scena ne percipira kao takvu. Ljudi se boje nečega novoga. Kao da se boje prepoznati to što mi radimo. Rubikon je međunarodno puno priznatiji, nego u lokalnoj sredini. U svijetu se više zna za nas, gostujemo na mnogim festivalima i danas na mnoge od njih možemo doći s bilo kojom predstavom, dakle bez selekcije, jer očito vjeruju u naš rad. Osim toga, većina festivala nas zove dva-tri puta ne bi li obuhvatili cjelinu koju Rubikon radi, jer iz jedne predstave ne možeš saznati što Rubikon radi. Naše predstave nisu reprezentativne. Sinergiju koju proizvodimo je moguće shvatiti tek ako se gledaju dvije-tri predstave. Kada tamo dođu nagrade žirija ili publike, onda nam te potvrde znače, jer nam daju jednu potpuno drugu dimenziju nego što je ovdje dobivamo.

Rubikon je dakle izvaninstitucionalan i beskompromisan. Problem je što je Rijeka mala i što su se neki akteri iz izvansinsitucionalne kulturne scene implementirali i u odlučivanje političkih struktura što se vidi na rezultatima javnih potreba. Ne dobivamo dovoljno sredstava za naše tehnički zahtjevne produkcije – mi za razliku od mnogih drugih koji rade uglavnom sola ili duete, radimo produkcije s mnogo izvođača. Također za pripremu takve jedne složene i zahtjevne predstave dobijemo prostor samo na jedan dan, što je premalo za naše predstave. Neki drugi imaju čitače probe i po dva – tri tjedna. Tu prepoznajem razlike. Rubikon progovara o svakodnevnici, pa tako i politici. Propitujemo i kritiziramo svijet oko sebe. Jednom smo na scenu pustili štakore kojima smo dali imena i prezimena – glumili su na sceni po Stanislavskom, najprirodnije što je moguće. Dakle, na različite načine izražavamo naš stav. Nekad je to dobro, nekada nije. Zapravo, uvijek je dobro.