Piše: Ivana Đerđ-Dunđerović

Slijedom nes(p)retnih okolnosti dvije su najpoznatije manifestacije nezavisne scene u Osijeku, Performance Art Festival i Barutana 018, obje pokrenute zahvaljujući udruzi M-art, organizirane i realizirane doslovce jedna za drugom, tijekom dva tjedna mjeseca studenoga. Ta činjenica i ne bi bila toliko začuđujuća da nije riječ o usamljenim kulturnim događanjima unutar osječke urbane kružnice, toliko usamljenim da su posjetitelji nakon spomenute dvotjedne dinamike “namireni” za cijelu predstojeću godinu.

Dugovječniji PAF pozabavio se optimizmom kao krovnom temom u izboru ovogodišnjeg kustosa Zvonimira Dobrovića, dok je Barutana u svom 13. izdanju ponudila kompaktniju slitinu filmskih, izvedbenih, plesnih i novomedijskih radova i umjetničkih koncepata.

Poželimo li izdvojiti poveznicu ovih dvaju festivala nezavisne scene to bi bez sumnje bio zamor, točnije zastoj umjetničkog dvokoraka koji proizlazi iz dugogodišnje borbe udruge da aktivno sudjeluje u kulturi grada (pa i države) koji ju ne doživljava punopravnim kulturnim subjektom ili čak partnerom. Oba festivala financirana su isključivo sredstvima Ministarstva kulture Republike Hrvatske, oba festivala nomadskog su karaktera i bez pravog domicila. Udruga M-art, baš poput nekolicine preostalih izvaninstitucionalnih aktera u Osijeku, nema potporu grada i lokalne samouprave, nema podršku u prostornom, marketinškom, organizacijskom ili bilo kojem drugom obliku. Zanimljivo je kako je Performance Art Festival svoj staž započeo kao punopravni dio manifestacije Osječko ljeto kulture (koje Grad izdašno financira i smatra jednim od svojih prioritetnih kulturnih projekata), a do raskida je došlo zbog “neprimjerenog” performansa Vladimira Dodiga Trokuta i Tomislava Gotovca. Odlukom tadašnjeg gradonačelnika Ante Đapića, do kojega je došlo nakon konsterniranih izjava što posjetitelja što dijela kritike, PAF prestaje biti dijelom OLJK-a te od 2006. realizira svoje programe isključivo uz financijsku podršku Ministarstva kulture. 

O nužnosti dijaloga, kao i suradnje lokalne i područne samouprave i organizacija nezavisne kulture, raspravljalo se na samome početku ovogodišnjeg Performance Art Festivala. Rasprava se održala u svrhu nastavka istraživačkog projekta Mreže izvedbenih umjetnosti kojim se nastoje ustanoviti moguće točke njihove suradnje, načini kojima bi se poboljšali radni uvjeti, mogućnosti i uopće položaj kulture u društvu. Razgovor je moderirao Zvonimir Dobrović, referirajući se na iskustva udruge Domino, a u njemu su sudjelovali Ana-Marija Koljanin (udruga M-art), Mario Matoković (MMML studio), Ana Petrović i Miran Blažek kao predstavnici Akademije za umjetnost i kulturu te Danijela Klobučar, voditeljica Odsjeka za kulturu pri gradskom Upravnom odjelu za društvene djelatnosti. 

Slična dijaloška inicijativa realizirana je 2015. u prostorijama Eurodoma, a na poticaj Centra za dokumentiranje nezavisne kulture, no ona je uključila veći broj sudionika, voditelja udruga, ali i novinara koji su tada, bilo posredno bilo izravno, participirali u kulturi Grada. No na tadašnjoj javnoj tribini izostali su predstavnici lokalne i područne uprave tako da je dijalog u određenoj mjeri bio jednostran, dok je u galeriji Kazamat dijalog uspostavljen, ali u znatno skromnijim razmjerima i s još uvijek jednakim problemskim sadržajem. Ono što u prvome redu treba zabrinuti jest činjenica da je u razdoblju od tek tri godine broj udruga koje se bave kulturom u Osijeku sveden na jednoznamenkastu brojku, a njihova je produkcija rapidno opala, tako da nezavisnu scenu ovoga grada doslovno na životu održava šačica entuzijasta. 

Drugi je problem prisutan u činjenici kako ovakve rasprave ponovo inicira netko tko ne sudjeluje u kulturnom životu grada, netko tko uočava nužnost razgovora, a dolazi iz umjetničke središnjice koja, iskreno i pošteno govoreći, ne dijeli ni duhovni ni financijski pejzaž s participantima istočnohrvatskog kulturnog prostora. Doduše, možda to i jest referentna pozicija od koje željeni dijalog i treba krenuti, ali ona ponovo svjedoči o nemoći samokritike kao i samoevaluacije nakon koje bi se, možda, i dogodila određena poboljšanja i vidljivije promjene. Drugim riječima, ovdje je na djelu pokušaj decentralizacije kulture koja je ipak utopijska sintagma i, u izvedbenom smislu, nemoguća misija čiji razlozi imaju uistinu duboko korijenje. Naime, suradnja osječkih kulturnjaka s onima iz ostalih dijelova Hrvatske svedena je na gostujuće izložbe, novouspostavljenu suradnju Mreže izvedbenih umjetnosti i udruge M-art ili projekte unutar institucija poput Akademije za umjetnost i kulturu. Sve navedeno ipak nije dostatno za održivost sintagme “decentralizacija kulture” iz jednostavnog razloga što u Osijeku nema vidljive i učinkovite kulturne jezgre (preciznije rečeno, nema ni tri aktera koji djeluju u kontinuitetu i “proizvode” kulturne događaje), dinamike, skupine ili inicijative koja bi samostalno i neovisno o Ministarstvu kulture osmišljavala i realizirala vlastite programe. 

Tijekom razgovora dijagnosticirani su problemi čiji je vijek jednak vijeku trajanja gore spomenutih festivala: nedostatak financijskih sredstava za programe nezavisne scene, birokratska ograničenja u ustupanju prostora udrugama, izostanak uvida u umjetničku validnost programa nezavisne scene, nekompetentnost, odnosno nestručnost osoba koje raspolažu ovlastima vezanim uz raspodjelu sredstava za kulturnu produkciju, nedostatak sluha za sadržaje izvan tradicionalističkog kulturnog obzora, ali i poslovično pasivni i nezainteresirani auditorij, kao i institucije koje ne uspijevaju obrazovati novu umjetničku publiku. Izvori tih problema pobrojani su u nizu tekstova poput ovoga, a proizlaze iz mehanizama po kojima proračun za kulturu gutaju mastodonti poput HNK-a i ostalih ustanova čiji je osnivač upravo grad Osijek. Razlozi nerazmjera u raspodjeli proračunskih sredstava još uvijek su nepoznanica i još uvijek nitko ne želi objasniti zašto, primjerice, organizacije koje se bave “tradicijskom kulturom i kulturno-umjetničkim amaterizmom” dobivaju trostruko više sredstava od onih koji promiču “urbanu ili novomedijsku kulturu”. Nadalje, zapošljavanje u kulturi i dalje znači da se na ravnateljske pozicije delegiraju osobe iz sustava gradske uprave kako bi se osigurala kontrola nad radom i produkcijom određene ustanove. Osim toga, naglašen je nedostatak u osiguravanju infrastrukture (poput grijanja unajmljenih prostora i sličnog) te nepostojanje bilo kakvog konkretnog plana ili strategije kojima bi se definirali barem kratkoročni kulturni ciljevi.

Boljoj komunikaciji javne uprave i nezavisne scene, uvjereni su kulturnjaci, pomoglo bi osnivanje svojevrsne platforme koja bi objedinila kulturne programe, njima koordinirala te omogućila otvorenu komunikaciju svih sudionika kulturne dinamike. Uz to, Danijela Klobučar najavila je i osnivanje nove ustanove – Kulturnog centra. Riječ je o ustanovi koja se nalazi u sklopu zgrade Eurodoma, poslovno-trgovačko-kulturnog centra u vlasništvu koncerna Agram, točnije o ustanovi čiji je imovinsko-pravni status konačno riješen u veljači 2017. potpisivanjem sporazuma kojim je Grad nakon 15 godina postao vlasnikom 4 500 neuređenih kvadratnih metara. Kulturni centar bi osigurao prostor za različite umjetničke sadržaje, a dugoročno je zamišljeno da ga se postupno oprema upravo u tu svrhu (galerijski prostor, koncertna dvorana i multimedijalni centar) te ustupi onim kulturnim subjektima kojima je potreban za njihove planirane programe. Pitanje je, s druge strane, koji će stručnjaci participirati u donošenju programskih dokumenata i kreiranju aktivnosti u toj novoj ustanovi jer još uvijek nije raspisan natječaj za ravnatelja spomenute ustanove, a trebao je biti realiziran tijekom prosinca, kao ni za ostala četiri radna mjesta s kojima bi Grad trebao krenuti u ovaj projekt. 

Osim toga, u osječkoj je Tvrđi u tijeku rekonstrukcija Trga Vatroslava Lisinskog i zgrade poznate pod nazivom Stara pekara, a kojom koordinira Upravni odjel za programe Europske unije pri gradskome poglavarstvu. Kornelija Mlinarević, voditeljica spomenutog odjela, pojasnila je kako je riječ o projektu koji bi trebao biti dovršen do kraja 2019. te koji nije zamišljen kao pasivno ustupanje prostora zainteresiranim subjektima, već kao oblik coworkinga i suradničkih platformi koji bi svojim aktivnostima mogli doprinijeti podizanju razine kulturno-turističke ponude. Jednostavnije rečeno, fizičko korištenje prostora ovisit će o isplativosti i financijskoj održivosti onih programa koji će se prijaviti na Poziv na iskaz interesa zainteresiranih pojedinaca, organizacija i institucija, a koji bi trebao biti objavljen u proljeće 2019. Na službenim stranicama Grada Osijeka kao i njihovih partnera (Nansen dijalog centra, produkcijske kuće Fade In i udruge Crocultour) moguće je pronaći i najavu partnerskog projekta Štruca kulture koji bi, zahvaljujući financijskim sredstvima Europske unije, točnije Europskog socijalnog fonda, konkretnije i snažnije povezao organizacije civilnog društva, Grad i zainteresirane pojedince u procesu kreiranja kulturno-umjetničkih sadržaja u obnovljenom prostoru Stare pekare. Unatoč tomu što sintagme kojima žonglira ovaj projekt u većoj mjeri inkliniraju turizmu, a ne kulturi (moguće je pretpostaviti kako će turističke organizacije u svemu tome i voditi glavnu riječ), važno je istaknuti kako bi i preostale udruge koje se bave kulturom mogle “zajahati na tom valu” te nekom promišljenijom strategijom ponuditi inicijativu koja bi pronašla svoje mjesto u budućoj, optimističnijoj razglednici Osijeka.

Istina, pozicije moći u Osijeku često imaju vrlo konzervativne kriterije pri određivanju “zanimljivosti” i “atraktivnosti” kulturnih sadržaja, a što je vidljivo u odobrenju sredstava za programe javnih potreba u kulturi, kao i onih programa koji stižu na Poziv za jednokratne aktivnosti. No, evidentno je i kako udruge prestaju aplicirati na određene natječaje nakon nekoliko odbijenica, kako gube energiju u iznalaženju alternativnih načina financiranja (putem međunarodnih projekata ili putem sponzorstava) te kako postaju inertne te se naposljetku, ako imaju sreće, pojedinci iz tih udruga okreću onim poslovima koji im pomažu staviti kruh na stol. A to je, bez sumnje, egzistencijalni diktat kojemu danas ne možemo pretpostaviti ništa drugo.

Dakle, optimizam iz naslova ovogodišnjeg PAF-a presahnuo je na ovim prostorima prije dosta godina, a radovi koje smo u sklopu festivala imali prilike vidjeti spomenutom nazivu izbornika Zvonimira Dobrovića daju autoironijski pečat. Naime, gostujući umjetnici 18. PAF-a problematizirali su socijalnu i privatnu gorčinu unutar aktualnog nacionalnog trenutka dok otiske njihove ljudske i umjetničke nemoći ne povezuje optimizam, već njegova izobličena refleksija. Unatoč svojoj dugovječnoj kvaliteti Performance Art Festival svoje malobrojne posjetitelje nije uvjerio ni u čestičnu prisutnost tog dobrog osjećaja, a presjek viđenih izvedbi ozbiljno je ugrozio i dosadašnju umjetničku respektabilnost ovog osječkog donkihotovskog festivala. Ipak, čini mi se kako odsutnost optimizma još uvijek nije razlog za polaganje oružja na poligonu nezavisne kulturne scene. Ona je uvijek i bila marginalizirana, siromašna i neisplativa pa se na tom rubu kretala prkosno i uporno. Osječka je suvremena nezavisna scena pothranjena, njezini dionici upisuju različite adrese u svoje kulturne iskaznice i migriraju u krajeve koji nude bolje radne uvjete. Ipak, činjenica da je netko spreman sjesti za isti stol, razgovarati o problemima i ponuditi određene ideje dovoljno govori o činjenici kako je točkica u osječkom dijaloškom okviru još uvijek zelene boje te kako ju još uvijek ne bi trebalo dokinuti rezigniranim klikom. 

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Zamagljene slike budućnosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Piše: Ivana Đerđ-Dunđerović

Toliko puta spomenuta vibrantnost osječke likovne scene i dalje se ne iscrpljuje ni u tematskim ni u medijskim odabirima, a bome ni popisu autora koji tek oblikuju ili, s druge strane, već parafraziraju vlastite umjetničke poetike na ovom ispucalom kulturnom tlu. Jedini preostali osječki kulturni agens ponovo je iznjedrio kvalitetnu izložbu u organizaciji Hrvatskog društva likovnih umjetnika koja je od 3. do 18. ožujka otvorena u Galeriji Kazamat u osječkoj Tvrđi.

Naime, izložba X Pozicija zapravo sumira četverogodišnje djelovanje slavonske umjetnice Kristine Marić tijekom kojega je ova mlada multimedijalna umjetnica, rođena Đakovčanka i asistentica Odjela za kulturologiju pri osječkom Sveučilištu, otisnula konture autorskoga programa i najavila intrigantan umjetnički rukopis koji bi se u narednim godinama trebao razvijati, usložnjavati i multiplicirati. U tom kontekstu treba i tumačiti naslov spomenute izložbe; isječak odabranih i izloženih radova tek je uvod i najava zanimljivih umjetničkih dihotomija, ali i polazišno izlaganje onih motivskih čvorišta koji ovu autoricu zaokupljaju još od studentskih dana.

Koncept izložbe nije određen kronologijom autorskog djelovanja, ali jest njome uokviren na određeni način. Naime, jedan od predstavljenih radova njezin je diplomski rad iz 2015. godine; interaktivna računalna instalacija Dvoboj rastvara pitanja percepcije i recepcije, odnosa autorice i posjetitelja/promatrača, a upravo je to jedno od središnjih osovina Marićine poetike. Upravo s tim radom korespondira i njezin najnoviji work in progress – performans Na nišanu koji idejno i izvedbeno zaokružuje priču o spomenutom komunikacijskom odnosu. U sredini tog autopoetskog okvira svoje su mjesto pronašli oni radovi koji ilustriraju vrlo osoban i suptilan koncept ove autorice, a koji je na svojevrstan način prisutan u gotovo svakom umjetničkom opusu.

Dakle, Kristina Marić predstavlja se multimedijskim kolažem (video radovi, dokumentacija performansa, fotografska izložba, računalna instalacija) kojim tumači ili samoobjašnjava osobnu podvojenost dviju autorskih oprečnosti; potrebe za ekstrovertiranim umjetničkim činom i nagona za privatizacijom autorske geste. Spomenuta dihotomija rezultira tek prividno različitim radovima u kojima, s jedne strane, Marić odlučno izlaže vlastito tijelo i misao promatraču pozivajući ga da nastavi dijalog određenom reakcijom dok se istovremeno suptilno odmiče od tog istog promatrača čuvajući svoj prostor intimne umjetničke slobode.

U postavu izložbe tako je na lijevoj strani moguće vidjeti postament performansa Blato (izvedenog na prošlogodišnjem, 17. Peformance Art Festivalu u Osijeku) u kojemu je umjetnica oživjela dječju igru pozivajući prolaznike na interakciju, a istovremeno aludirajući na višeznačnost i “prljave igre” i blata kao gradivnog i konotativnog elementa društvenih i političkih igara u svom užem i širem zavičaju. Nasuprot tom glasnom društveno angažiranom umjetničkom činu, na desnoj strani izložbenog prostora nalazi se rad U pijesku koji prikazuje naličje opisanog performansa Blato. Naime, na fotografiji se nalazi autorica glave zabijene u pijesak jedne puste crnogorske plaže.

Ovdje komunikaciju i dinamiku ljetnoga dana iz Blata zamjenjuje tišina, osamljena i vrlo osobna gesta koja ne dozvoljava čak ni pokazati lice pred znatiželjnim gledateljima. Igra iz Blata ovdje je potisnuta u unutrašnjost, prljanje tijela zamijenjeno je misaonom metastazom i gađenjem i osjećajem nemoći koja se nije kadra suočiti s posljedicama igre velikih uloga. Nakon što se blato osušilo, a znatiželjno društvo otišlo, autorica je ostala sama i ogoljena; jedino što joj je preostalo bilo je introspekcijski zariti glavu u pijesak i sakriti se od posljedica nepromišljene, dječje igre. Na taj način dva se naizgled suprotna rada odlično nadopunjuju i međusobno komentiraju pri čemu homogeniziraju autorski rukopis čineći ga slojevitijim i višeznačnim.

U narednim nišama galerije Kazamat “suprotstavljeni” su radovi Dvoboj (u kojemu je posjetitelju na raspolaganju pištolj kojim može pogoditi projekciju autoričina lika nakon čega ona pada, ali se ponovo diže kako bi bila na raspolaganju za još jednu izvedbenu smrt) i Bijeg (koji snimateljski bilježi osobe koje trče u mrak osvijetljene farovima). I ovdje je na djelu komplementarni odnos različitih tematskih i morfoloških ostvarenja. U dvoboju autorica provocira na povlačenje obarača, gledateljsko dokinuće autorskog lika (a posredno možda i djela), na reakciju kojom se poništava smislenost pa i autonomnost samog umjetničkog djela. No posjetitelj ove izložbe, ukoliko se odluči okrenuti, odabire drugi put, put bijega od reakcije, put u mrak, u lažnu sigurnost u kojoj ne treba reći svoje ime, biti suautorom, biti primijećen ili vidljiv. Dakle, opet govorimo o padajućem izborniku, dvojnosti, polaritetu eksplicitnog i implicitnog.

Izložba završava u trećoj niši u kojoj se odvija performans Na nišanu koji zapravo uokviruje priču s početka. U njemu Kristina Marić uzima snajper na koji je pričvršćen fotografski objektiv, poziva posjetitelje da stanu na poziciju označenu slovom X i nad njima obavi fotografsku egzekuciju. Pozicija autorice-žrtve sada je zamijenjena nadređenim stavom; posjetitelj ogoljen i s osjećajem nelagode pristaje biti motivom autoričine buduće fotografije, pristaje biti ekspozicijom njezina rada i jedan otisak lica na izloženom portretnom panoptikumu na zidu neke galerije. U isto vrijeme autorica je nadmoćno skrivena iza objektiva, izabire kut i trenutak otvaranja blende uspostavljajući, na taj način, narušenu ravnotežu svoje kontrole i dinamike djelovanja. Njezino je oružje jednako moćno kao laser koji je u prethodnoj računalnoj instalaciji dokinuo njezin identitet, ali je, ponovo, i nježno i sasvim osobno u toj umjetničkoj komunikaciji.

Koncept X Pozicije vrlo je čitljiv u svojim tematskim i stilskim slojevima, a istovremeno i vrlo prijemčiv prosječnom kulturnom konzumentu. Predstavljeni radovi tako ocrtavaju jedan zanimljiv umjetnički senzibilitet koji je raskošan u svojem paradoksu – ekstrovertiranom izvedbenom dijalogu te tankoćutnom i dopadljivom unutrašnjem autorskom monologu. Zanimljivo je da, s kritičkog stajališta, spomenuti monolog nije ništa manje glasan od dijaloga te da podtekst svake od opisanih umjetničkih gesti ne dolazi s parnasovskih i hermetičnih visina, već iz naše neposredne blizine, s onu stranu zajedničkog očaja.

Iako je u radu Kristine Marić moguće uprijeti prstom u duhovni i geografski toponim iz kojega je rođena njena bilo sretna bilo očajna privatna gesta, on istovremeno posjeduje vrijednost univerzalnog iskustva te ga je moguće izmjestiti u bilo koji krajolik ili trenutak, a da pri tome ne izgubi na dojmljivosti. Ono što dodatno raduje jest činjenica kako je ovdje riječ o ekspoziciji jednog vrijednog i zanimljivog rukopisa koji svoju kulminaciju tek treba doživjeti u godinama koje slijede.

Piše: Ivana Đerđ – Dunđerović

Kada je prošle godine okončan šesnaesti Performance Art Festival u Osijeku, na kojem je kustosica Radmila Iva Janković okupila međunarodne i eminentne hrvatske umjetnike pod zajedničkom temom Politička tijela, bilo je jasno kako će naredna izdanja festivala teško zasjeniti neke umjetničke trenutke njegova šesnaestog izdanja. Pritom, u prvom redu, mislim na performans U tranzitu Marie Adele Diaz koji je svjetski aktualnu temu rekontekstualizirao upravo u domaćem povijesnom i prostornom okviru i istovremeno ponudio dirljivo umjetničko iskustvo. Osim toga, Politička tijela su bila obilježena izrazitom koncepcijskom artikuliranošću i promišljenošću, pa i solidnom posjećenošću, čiji je uobičajeni izostanak kronična osječka boljetica kada su ovakvi umjetnički sadržaji u pitanju.

Ovogodišnje je izdanje kao krovnu temu imalo Sreću, točnije njezine manifestacije u projekciji pojedinca i/ili društvene zajednice, a širina i kompleksnost ovoga pojma otvorila je vrata uistinu različitim umjetničkim izvedbama. Kustos sedamnaestog Performance Art Festivala bio je prošlogodišnji sudionik, umjetnik Marko Marković koji je, ugostivši par “provjerenih” imena (Sandro Đukić, Sebastian Gärtner, Ana Zorica, Nikola Iskra), otvorio vrata i mladim umjetnicima (Nina Kamenjarin, Kristina Marić, Mario Matoković) koji tek oblikuju vlastiti autorski profil, kao i medij umjetničkog izražavanja. Upravo su njihove izvedbe dale nove silnice ovome festivalu i na određeni ga način retuširale pokazujući kako kvalitetu ne treba uvijek tražiti “izvan vlastitog dvorišta”. Nesumnjivo najuspješniji trenuci Festivala ovoga su puta pripali mladim osječkim umjetnicima koji su temu sreće provukli kroz slojevitu umjetničku semantiku i, na trenutak unisono, progovorili o značajnom društvenom trenutku grada u kojemu žive, rade i umjetnički djeluju. 

Kristina Marić do sada je potpisala zapažene radove na području umjetničke fotografije i vizualnih instalacija, a ovom je prilikom realizirala ideju staru nekoliko godina o performansu u javnom prostoru koji je nazvala Blato. Na središnjem osječkom trgu postavljen je pravokutni sanduk napunjen zemljom od kojega umjetnica stvara blato u kojemu se igra, oblikuje i boravi sedam sati, tijekom vruće subotnje “špice”. Blato je za nju relikt slobode, nesputane dječje igre u kojemu proizvodi i uništava kratkotrajne oblike, iznalazi ideje i otpušta socijalne inhibicije bez obzira na prolaznike koji znatiželjno zastaju i zapitkuju o čemu se to ovdje radi. Njezin “osobni prostor sreće” u isto je vrijeme i evokacija djetinjstva kao i najava njezina životnog kraja; iz blata je stvorena njezina znatiželja i želja za oblikovanjem, a u blatu će i okončati kada ju sustigne tjelesna konačnost. Biblijske reference ovdje su prisutne, ali vrlo nenametljivo jer im se u brojnim slojevima pridružuje i društvena kritika na lokalnoj i nacionalnoj razini. 

Umjetnica, naime, poziva posjetitelje da zaprljaju ruke, da joj se pridruže (iako u interakciji rado sudjeluju isključivo djeca dok se odrasli zadovoljavaju tek reminiscencijama na vlastito odrastanje) u prljavštini koja je čitljiva u kontekstu kolektivne odgovornosti ili, barem, promatračke malodušnosti u ovom apsurdnom hrvatskom političkom trenutku. Ovim performansom Kristina Marić tako bilježi fenomenološku skalu emotivnih indikatora sreće na putanji od ushita preko osobnog zadovoljstva ili gađenja pa sve do konačnog smirenja.

Ipak, vrhuncem ovogodišnjeg Performance Art Festivala, bez ikakve sumnje, treba proglasiti rad Marija Matokovića, akademskog grafičara i umjetnika koji se prvi put predstavio živoj publici djelom P(r)osipanje. Matoković je rođeni Osječanin koji od samih umjetničkih početaka djeluje u okvirima društveno angažirane umjetnosti ističući aktualne probleme hrvatske zbilje; od nacionalnog identiteta zatočenog u kalupima državnih simbola, nužnosti kolektivne reakcije, problema rastuće nezaposlenost, nepotizma pa sve do korporativne manipulacije i uzurpirajuće ideologije. P(r)osipanje se idejno i konceptualno naslanja na njegovo prethodno djelo, performans naslovljen To All of Those People Who Destroyed My City u kojemu je upozorio na posljedice potpune “fizičke devastacije” industrijskog rastera Osijeka koji je osiguravao egzistenciju velikom broju građana i njihovih obitelji. 

Spomenuti je performans izveden u ruiniranom prostoru nekadašnje tvornice Analit pred samo četvero ljudi, a u njemu je Matoković puzao po platnu s drvenim “štitnicima” privezanim za koljena u koji su bile utisnute kovanice od jedne kune. Kao posljedica tog “hodočašća” nastao je grafički otisak crvenih ispresijecanih linija koje neodoljivo podsjećaju na tragove krvi, a istodobno su vizualno izuzetno dojmljive. To “torinsko platno” osječke privatizacije s drčnom etiketom “za jednu kunu” nije samo gorka bilanca jednog generacijskog i egzistencijalnog poraza, već je i snažna umjetnička poruka o gubitku identiteta i integriteta. Osim toga, četvorku koja je ispratila ovu umjetničku “pokoru” možemo smatrati ostatkom humanoidnog osječkog staništa, ali i nasljeđem gramzive vlasti koja je ovdje ostala samo kako bi ugasila svjetlo na konačnom odlasku iz grada.

Nastavak te društvene parabole Matoković razvija i u P(r)osipanju u kojemu postaje osobniji, a samim time i dojmljiviji. Naime, dok se u prethodnom radu bavio već spomenutom “fizičkom devastacijom” ovdje zadire u područje “psihološke devastacije zajednice koja je i danas vrlo potentna i aktualna”. U dvorištu jednako uništene tvornice OLT, koja je nekoć bila industrijski div i gospodarski generator ovih prostora, postavlja drveni stalak s lavorom i započinje obredno pranje. No, u lavoru se umjesto vode nalazi pepeo prikupljen iz prostora devastirane tvornice, a pranje (uz nevjerojatno dnevno osvjetljenje i vjetar) postaje kolektivna terapija jednako neugodna za oči, nos kao i za sjećanje okupljenih posjetitelja. Naime, zajednička kupka u pepelu zapravo je repelent od široko shvaćene kolektivne odgovornosti za izostanak pobune protiv tranzicijske krađe i uništenja grada u kojemu smo prije (sretno) živjeli. Zrnca tog pepela materijalan su trag naše krivnje, ali i sastojak lokalnog ozona s kojim smo, baš poput blata koje nam nudi Kristina Marić, pristali živjeti i letargično postojati.

S druge strane, prostor Matokovićeve izvedbe određen je posve osobnim razlozima; OLT je tvornica u kojoj su njegovi roditelji proživjeli svoj radni vijek i možda najsretnije godine života tako da je svaki njihov prolazak pored oronulog tvorničkog kompleksa svojevrsna evokacija sreće, memorabilija vremena koju ni novovjeki domaći lopovluk nije uspio ozbiljnije ugroziti. Upravo je ta obiteljska natuknica bitna za završnu poantu performansa; nakon pranja kojim se subjekt ne pročišćuje, već “zaprlja” pepelom, dolazi majka koja ga pokušava obrisati platnom i, poput Veronikina rupca, na tom platnu ostavlja njegov otisak, lik, profil. U tom otisku moguće je pročitati različite umjetničke alegorije ovoga čina; sreća koju su njegovi roditelji tada živjeli ucrtana je i u njegovu genetsku kartu i otisnuta na njegovu licu kao što je i pepeo jednog vremena oblikovao njegov društveni subjekt koji promišlja o vlastitom identitetu unutar zajednice ma koliko disonantna ili distonična ona bila.

Osim metaforične slojevitosti Matokovićev je performans imao jedan posve neobjašnjiv vizualni senzibilitet koji ga je na trenutak učinio i dirljivim i ganutljivim jer implicitno govori o reliktima sreće i jednoj posve tankoćutnoj nostalgiji koju je teško obuhvatiti odgovarajućom sintaktičkom cjelinom. A opet, i Kristina Marić i Mario Matoković vrlo su kritički jasni i glasni jer, osim adrese na osobnoj iskaznici, dijele i letargično ozračje slavonske ravnodušnosti koja jest specifična, no problemi u kojima se svakodnevno odmotava postaju univerzalna kulisa posttranzicijskih zemalja. Njihovi su radovi najartikuliranije usađeni i u krovnu temu ovogodišnjeg PAF-a i spajaju prošlost s prezentom uz snažni društveno angažirani čin, odnosno projekciju koja poziva na reakciju.

Sreća je bila i ostala sklizak pojam, utopijski odraz u brojnim umjetničkim djelima i instalacijama, a na ovogodišnjem Performance Art Festivalu izbjegla je jednoznačno morfološko određenje i tumačenje. Paradoksalno, ova je dvodnevna “umjetnička kriška sreće” demonstrirala kako se sreća kao fenomenološki pojam otjelovljuje u svom vlastitom “antipodu ili distopiji” koja pojačava njezin elementarni učinak. U isto je vrijeme predstavila jedan heterogen kustoski odabir, kvalitativnu šarolikost umjetničkih poruka i dva sjajna mlada umjetnika koja najavljuju progresivniju kulturnu dinamiku kako osječke scene tako, vjerujem, i širih prostora. 

Optimistične najave, barem kada je riječ o učestalosti ovakvih događanja, nudi i činjenica kako je ovogodišnji PAF organizirala udruga M-art u suradnji s Muzejom likovnih umjetnosti u Osijeku (u čijem je dvorištu i održan veći dio programa), ali i udrugom Domino iz Zagreba koja je pokrenula Mrežu izvedbenih umjetnosti, a čiji je cilj povezati umjetničke udruge iz različitih krajeva Hrvatske te razmjenom kulturnih programa postići širu vidljivost umjetnika. Da je ta vidljivost i dalje nedosegnuta svjedoči i skroman odaziv osječke publike, ali to jednako tako ne umanjuje vrijednost i značaj Festivala koji suvereno kroči prema drugom desetljeću svoga trajanja.

Kustos Festivala je umjetnik Marko Marković. Program se ove godine bavi poimanjem sreće i njenom percepcijom, uvjetovanom osobnim i kolektivnim iskustvom u različitim društvenim i političkim okolnostima.

Festival će predstaviti nadolazeće autore kojima organizatori predviđaju važnu ulogu na performerskoj sceni, ali i radove međunarodno etabliranih umjetnika kao što su Ana Zorica i Sandro Đukić.

Program će biti predstavljen u javnom prostoru na različitim gradskim lokacijama te u Muzeju likovnih umjetnosti, gdje će se održati i razgovor s umjetnicima, kao i predstavljanje Mreže izvedbenih umjetnosti, suradničke platforme o kojoj će govoriti umjetnički direktor udruge Domino Zvonimir Dobrović.

Novost je ovogodišnjeg programa suradnja s festivalom Perforacije, u sklopu koje će se u Osijeku po prvi puta održati Noć performansa.

Više o programu doznajte na sljedećoj poveznici.

As one of the rare long-term cultural events in Osijek focusing on the contemporary and independent art scene, Performance Art Festival (PAF) has just had another success edition. As a festival organized by M-art association, which has its equally famous project Barutana (Gunpowder) housed at the Museum of Fine Arts owing to their fruitful symbiosis, this continuation of their collaboration comes as no surprise, including the fact that the programme of the 16th PAF is partly taking place under the institutional umbrella. Same as with Barutana, this circumstance has not deprived Performance Art Festival of its programmatic integrity, and the list of its participants has now been complemented with prominent international names, authors whose work has revealed the universality of artistic language in the fields of existential, political, and social activity, as well as in progressive artistic engagement. 

This year’s topic and title of PAF in Osijek (October 14-15) was Political Bodies and its programme was designed by curator Radmila Iva Janković, who sees it as expressing the essence of performance as a social act and artistic response to the strong presence of social and political tensions throughout the world. Female artists prevailed in her programmatic concept, since she believes that women have been increasingly present as artistic voices of social engagement and as active factors in artistic venues as places extending to conquer public spaces and take them as their framework of action – be it by lending them voice or by triggering change.

However, the first performances at this year’s PAF were two male artists, Siniša Labrović and Marko Marković, whose artistic activism somehow logically relies on the poetic and also local contexts of their work. Labrović’s performance The Artist Doesn’t Give a Fuck is a part of his Phrases series and speaks of man’s indifference towards the social moment and social context, at the same time showing that this indifference will leave painful scars. Marković’s performance Look, Son is autobiographic and combining the child’s perspective of the open sky in a country struck by war with an insight about the loneliness of an adult. These performances took place on the first festival day, before a small audience, and thus one may say that both of them, even though easily readable and not too intriguing, opened up the issue of wider contextualization of political topics in Osijek, a city that has often responded to the whirl of extremely topical social issues by escaping into immaturity or indifference. In a city that tends to hide behind an apolitical stance even though it seems like a silly and pathetic gesture taking into account its past and its present, the performances of two South American artists resounded like a bomb. 

Columbian artist Maria José Arjona presented her performance Birdcage, produced during her London residency at the peak of the migrant crisis. During ninety minutes, Arjona was subjected to stroboscopic light while moving naked through a cage made of spikes that are usually used to protect building from birds. It was an act of subjection to multiple violence: physical, visual, and acoustic (the “bars” of the cage were mobile and resonated as she was moving), which was transmitted to the audience, bringing them into a state of agitation suitable to the social tensions that each new wave of migrations brings. At the same time, Birdcage questioned the scope and the perspective of limited space – do the spikes represent prejudices and fears with which we meet the refuges, limiting their personal space, or is the cage actually our own habitat, where we agree to violence and tragedies as they recur so often that they gradually blunt our humanity?   

The performance of Maria Adela Diaz, a Guatemala-born artist currently living in the US, was in a similar mindset and likewise dealt with the migrant crisis. In Transit may be considered the pinnacle of this year’s PAF. It took place on the Drava river, in a boat where persons of various ages, physical appearance, and origin were lying on jute bags, their faces covered with rags and invisible to the passers-by. The reference to migrants coming to Europe on boats and risking death was quite clear and not that original at the first glance. However, what made this three-hour performance so special was a sort of re-semanticization and de-contextualization, in which the bodies in a boat presented a horrifying spectacle. The boat, namely, although carried by the current, remained firmly in its place, right below the favourite promenade of Osijek, which symbolizes domesticity, comfort, and security of its everyday life. Osijek has been merely brushed by the arrival, or rather passage of the migrants, a city where a foreigner is everything else but a common sight. The boat with human bodies, drifted by the political and physical current, is a spectacle that disturbs the city’s calm and serenity, showing that the “global problems” do not happen somewhere else, on distant margins, but are present among us and make an impact, triggering that elementary humanity in all of us. 

But then again, rather paradoxically, Osijek is a city whose lack of awareness and inertia reflect the historical amnesia and the lack of feeling for the dynamic circulation and movement of ethnicities that used to have its pulsating core in this very place. The historical migration line used to run right through Osijek at the time when Germans, Slovaks, and Hungarians came to stay before and after World War I and II, bringing their heritage and assimilating to the lowland mentality only to have their descendants, elements of that variegated ethnic patchwork, leave it owing to the devastations during the Croatian Liberation War. Moreover, working emigration remains a chronic problem of Osijek and its consequences will only add up in the years to come, when the statistic balance of population drain has been calculated and realistically assessed. Migrant experiences have been deeply and permanently inscribed into this area, in which one may logically expect that the sight of the boat would remind people of the existential “transit” they survived rather than make them look away. 

The silent performance of Maria Diaz was, in fact, the loud message of Performance Art Festival, which sees a solution for social problems and political violence in solidarity, humanity, action, and protest. It was a protest against the touching experience of a casual passer-by, who was relieved when she heard that the bodies in the boat were participants in a performance rather than a part of “something horrible” as she had first thought. Osijek indeed is a perfect setting of social inertia and indifference towards all possible and impossible social turbulences, as well as a space where sources of humanity and social sensitivity, about to dry up in so many places, can still be found. And if one may judge by the increased interest of the public, perhaps it is not too hasty or pretentious to hope that the artistic sensitivity that Performance Art Festival has been intensifying may eventually ensure cultural continuity and encourage increasing programmatic aspirations.

Translated from Croatian by Marina Schumann.

Piše: Ivana Đerđ – Dunđerović

Kao jedan od rijetkih dugotrajnijih kulturnih događaja u Osijeku koji se bavi suvremenom i nezavisnom umjetničkom scenom, Performance Art Festival doživio je još jedno uspješno izdanje. Kako je riječ o festivalu koji organizira udruga M-art, a koja je svoj jednako poznat projekt Barutana prije dvije godine udomila u Muzeju likovnih umjetnosti zahvaljujući dobrodošloj simbiozi s ovom osječkom kulturnom ustanovom, nimalo ne iznenađuje nastavak spomenute suradnje, točnije činjenica da se i programi 16. PAF-a djelomično odvijaju ispod institucionalnog krovišta. Kao ni Barutana, ni Performance Art Festival time nije izgubio na programskom integritetu, a popisu svojih sudionika ovoga je puta dodao i značajna međunarodna umjetnička imena koja su svojim djelima pokazala univerzalnost umjetničkog jezika u pitanjima egzistencijalnog, političkog i društvenog djelovanja kao i progresivnog umjetničkog angažmana.

Ovogodišnja su tema i naslov PAF-a koji se održao u Osijeku 14. i 15. listopada Politička tijela i odabir su ovogodišnje kustosice Radmile Ive Janković koja upravo u tom nazivniku vidi esenciju performansa kao društvenog čina i umjetničkog odgovora na snažno prisutne i izražene socijalne i političke tenzije širom svijeta. U njezinoj programskoj koncepciji zastupljenije su umjetnice jer smatra kako su upravo žene sve prisutniji umjetnički vokali društvenog angažmana i aktivni čimbenici u umjetničkim prostorima koji se sve snažnije šire na javne prostore u čijem rasteru i nastoje djelovati – glasom ili promjenom.

Ipak, prve autorske izvedbe ovogodišnjeg PAF-a potpisuju dvojica umjetnika, Siniša Labrović i Marko Marković, čiji se umjetnički aktivizam nekako logično naslanja što na poetičke što na lokalne okvire u kojima djeluju. Labrovićev performans Umjetnika boli kurac za sve pripada ciklusu Frazemi i povezuje indiferentnost čovjeka prema društvenom trenutku i kontekstu, a u isto vrijeme pokazuje kako i od te ravnodušnosti ostaju bolni ožiljci. Markovićev performans Pogledaj sine autobiografskog je karaktera i spaja dječju perspektivu otvorenog neba na zemlji pogođenoj ratom sa spoznajom o usamljenosti odraslog čovjeka. Navedeni su performansi održani tijekom prvoga dana festivala i to pred nikada brojnijom publikom, pa iako možemo ustvrditi kako je riječ o izvedbama očekivane čitljivosti i slabe intrigantnosti, oba su djela sjajno otvorila pitanje široke kontekstualizacije političkih tema u Osijeku, gradu koji na kovitlac vrlo prisutnih društvenih problema često odgovara evazijom u infantilnost ili ravnodušnost. Upravo ovdje, u gradu koji se nastoji sakriti iza apolitičnog stava, iako je to smiješna i patetična gesta uzmemo li u obzir njegovu prošlost i sadašnjost, snažno su odjeknule izvedbe dviju južnoameričkih umjetnica.

Kolumbijska umjetnica Maria José Arjona izvela je performans Kavez (Birdcage) nastao tijekom njezina rezidencijalnog boravka u Londonu, i to u vremenu kada je migrantska kriza dosegla svoj vrhunac. Tijekom devedeset minuta Arjona biva izložena stroboskopskom svjetlu dok se naga kreće unutar kaveza načinjenog od šiljaka koji se inače postavljaju na zgrade kako bi spriječili zadržavanje ptica. Čin je ovo izloženosti višestrukom nasilju: fizičkom, vizualnom i akustičnom (“niti” su kaveza mobilne, pa tijekom kretanja stvaraju zvuk) koje se posredno prenosi i na gledatelje koji dolaze u stanje napetosti, a koje je vrlo rječito prispodobivo s društvenim tenzijama koje svaki novi migracijski val donosi sa sobom. Kavez u isto vrijeme propituje i širinu i perspektivu ograničenog prostora – jesu li šiljci predrasude i strahovi kojima dočekujemo izbjeglice i duhovno tjesničimo njihov osobni prostor ili je kavez zapravo naše stanište u kojemu pristajemo i na nasilje i na tragedije koji se toliko učestalo ponavljaju da otupljuju našu humanost. 

Na sličnom je umjetničkom tragu i performans Marije Adele Diaz, umjetnice rodom iz Gvatemale s trenutnim boravištem u SAD-u, rad koji se može smatrati vrhuncem ovogodišnjeg PAF-a, a koji se također bavi migrantskom krizom još eksplicitnije i još dojmljivije. Performans U tranzitu (In Transit) održao se na rijeci Dravi posred koje se usidrio čamac u kojemu su, na jutenim vrećama, polegli ljudi različite dobi, fizičkog izgleda i podrijetla, a čija su lica prekrivena dijelovima odjeće i nevidljiva prolaznicima. Referenca na migrante koji u Europu dolaze čamcima i pri tome pogibaju vrlo je jasna i možda ne toliko originalna na prvi dojam. Ipak, ono što ovu trosatnu izvedbu izdvaja iz drugih jest određena resemantizacija i dekontekstualizacija u kojemu tijela u čamcu postaju zastrašujući prizor. Naime, čamac prkosi riječnoj struji i ostaje čvrsto na svom mjestu ispod pješačkog mosta i pored omiljene osječke šetnice koja simbolizira pitomost, ugodu i ustaljenost gradske svakodnevice. Osijek je grad koji su izbjeglice tek okrznule dolaskom, točnije prolaskom, grad u kojemu je stranac još uvijek ne tako uobičajena pojava. Čamac s ljudskim tijelima koje je nanijela politička i doslovna struja prizor je koji remeti tu mirnoću i inertnost te pokazuje kako se “svjetski problemi” ne događaju negdje drugdje, na udaljenim rubovima, već su prisutni i kod nas, utječu na nas i nadražuju elementarnu ljudskost u svakome od nas. 

S druge strane, posve paradoksalno, Osijek je grad čija su nesvjesnost i nepomičnost odraz povijesne amnezije i odsutnosti svijesti o dinamičnom nacionalnom kolanju i gibanju koje je upravo na ovome mjestu imalo svoju pulsirajuću jezgru. Naime, linija migracijske putanje snažno je presijecala Osijek u koji su se doseljavali Nijemci, Slovaci, Mađari i prije i nakon svjetskih ratova ostavljajući svoje nasljeđe i asimilirajući se ravničarskoj dokolici da bi ju potom naraštaji tog šarolikog nacionalnog patchworka ponovo napustili tijekom razaranja u Domovinskom ratu. Osim toga, radna emigracija prezentni je osječki problem čije će se posljedice zbrajati u godinama koje dolaze, nakon što se sagleda i trezveno analizira statistička bilanca populacijskog odljeva. Izbjeglička iskustva duboko su i trajno inskribirana u ovaj prostor u kojemu bi bilo logično očekivati kako će prizor spomenutog čamca asocirati, a ne distancirati stanovnike ovoga grada od proživljenog egzistencijalnog “tranzita”.

Tišina izvedbe Marije Adele Diaz zapravo je najglasnija poruka Političkih tijela koja jedino rješenje nakupljenih društvenih problema i političkog nasilja vidi u solidarnosti, humanosti, djelovanju i protestu. Protestu protiv vidne manifestacije olakšanja jedne slučajne prolaznice koju je obradovala informacija kako su tijela u čamcu sudionici performansa, a ne sudionici “nečega strašnog”, što je u prvi mah pomislila. Jer Osijek jest, bez sumnje, savršena kulisa socijalne inertnosti i pomirbe sa svim mogućim i nemogućim društvenim turbulencijama, ali je u isto vrijeme i prostor u kojemu je još uvijek moguće pronaći vrutke humanosti i socijalne osjetljivosti koja drugdje stubokom izumire. A ako je suditi i po povećanom interesu posjetitelja, možemo, možda i ishitreno i pretenciozno, ali s nadom, svjedočiti i obnovi umjetničke osjetljivosti koja bi Performance Art Festivalu mogla osigurati ugodno kulturno trajanje i sve veće programske aspiracije.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kultura participacije koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Unutar dva dana, 27. i 28. lipnja, umjetnice će na više lokacija u prostoru grada izvesti radove kojima propituju i redefiniraju ulogu javnog prostora i pojedinca, načine konstruiranja situacija i značenja, uvjete odvijanja i ostvarivanja međusobnih odnosa, odnosa sa prostorom i svijetom. Intervencije u javnom prostoru, ulične akcije, performansi izdržljivosti, performansi u trajanju, kolektivni performans, neki su od oblika umjetničkih praksi unutar kojih će svojim performativnim činovima umjetnice uključiti posjetitelje festivala, kao i slučajne prolaznike, u prostore vlastite izvedbe.

Raspored događanja potražite ovdje.

Piše: Ivana Đerđ – Dunđerović

U kartoteci hrvatske kulture rijetki su umjetnički projekti koji kontinuirano postoje i u tom trajanju uspijevaju ostati relativno neokrznuti bilo populističkim bilo režimskim intervencijama sa strane. U tu i takvu grupaciju možemo ubrojiti osječki Performance Art Festival koji se održao 18. i 19. srpnja, četrnaesti put zaredom, a koji je dijaloški privezan za sve glasnije ideje o kulturnom i urbanom pozicioniranju ovoga grada unutar nacionalnog i europskog kulturnog zemljovida.

Riječ je o festivalu koji je zapravo proistekao iz senzibiliteta rubnosti. Naime, prema riječima njezina utemeljitelja, vizualnog umjetnika i eksperimentalnog filmskog autora Ivana Faktora, u Osijeku je još šezdesetih godina prošloga stoljeća pokrenuta aktivnost izvedbenih umjetnosti da bi se nešto kasnije pretočila u događanja unutar Studentskog centra, točnije tadašnjeg Osječkog ljeta mladih (koje s postojećom pivsko-kvazinarodnjačko-pseudostudentskom veselicom jednakoga naziva nema baš nikakve veze). Iz tog je impulsa (kasnije i programski jasno odredive strategije koja je ugostila značajna umjetnička imena) razvijena ideja o festivalu koji bi kontinuirano djelovao, propitkivao i detektirao ključna mjesta estetske osjetljivosti te, u isto vrijeme, nudio različite oblike izvedbenih umjetničkih izričaja. Imajući logističku i tehničku podršku u kulturnoj manifestaciji nazvanoj Osječko ljeto kulture, festival je zaživio 2001. godine kao integralni dio događaja koji je ambiciozno zamišljen u mapiranju Osijeka kao kulturnog urbaniteta odvojenog od mainstream matice i repetitivnog festivalskog modela oslonjenog na reprodukciju teatarskog i likovnog populističkog fundusa.

14. osječko ljeto kulture netom je okončano (pretrpjevši brojne koncepcijske i konfekcijske transformacije i, u konačnici, odredivši se kao kulturni oblik koji teži reprodukciji, a ne produkciji srednjostrujaških umjetničkih sadržaja), a Performance Art Festival, iako skromniji u broju sudionika i opsegu, može se podičiti jednako dugim stažom.

U svojoj prvoj petoljetki (dakle u razdoblju od 2001. do 2005) festival je programski osmišljavao upravo njezin utemeljitelj, Ivan Faktor koji je tijekom tih godina nastojao predstaviti hrvatsku performans scenu, odnosno ona autorska imena koja su je gradila i održavala živom. Tih godina tako su se mogle vidjeti izvedbe priznatih i nagrađivanih umjetnika poput Tomislava Gotovca, Vlaste Delimar, Vladimira Dodiga – Trokuta, Vlaste Žanić, Ivana Marušića – Klifa, Kate Mijatović ili Damira Bartola – Indoša. U tim svojevrsnim presjecima izvedbenih mišljenja i djelovanja, tvrdi Faktor, spomenuti se koncept iscrpio tako da je 2006. došlo do snažnijeg zaokreta u ideji i realizaciji samoga festivala. Nešto prozaičniji razlozi koji su skrivili spomenuti zaokret bili su svjetonazorski i interesni jer je upravo peti u nizu Performance Art Festival jasno povukao granicu oko toga koliko umjetničko-alternativnog aktivizma vladajuća paradigma i prosječni kulturni konzument s osječkom adresom (prema njihovu mišljenju) može i treba podnijeti. Jednostavnije rečeno, nakon obrednog kupanja Vladimira Dodiga – Trokuta i Tomislava Gotovca u dječjem bazenčiću zaredali su konsternirani napisi o neprihvatljivosti i degutantnosti takvih umjetničkih izričaja unutar jedne uljuđene europske i konzervativne kulturne palanke kakvom se želio predstaviti i Osijek. Prvi je glas podigao tadašnji osječki gradonačelnik Anto Đapić, a za njim cijela svita upućenika i kompetentnih kritičara koja je dovela do brisanja Performance Art Festivala kao službenog dijela Osječkog ljeta kulture.

Festival je tako nastavio djelovati izmješten iz šire manifestacije, ali još uvijek s potporom Ministarstva kulture o koju je oslonjen i danas. Tada je došlo i do očitijeg zaokreta u koncepciji festivala jer je odlučeno kako će se svake godine izmjenjivati gostujući autor u ulozi programskog izbornika koji će potom osmišljavati sadržaj i samostalno određivati temu ili ideju programa. Izbornici koji su tako ispisivali povijest festivala dolazili su iz različitog estetskog miljea, a na taj se način performansu prilazilo iz različitih pozicija; od kazališta, plesa ili novih medija. Meandrirajući kroz šarolika umjetnička opredjeljenja i vokacije, festival se mijenjao, širio i oscilirao, ali je uvijek ostao mjestom određenog dijaloga i propitkivanja od kakvog kultura ovoga grada prečesto zazire. Te prijelomne 2006. godine izbornica je bila Leonida Kovač koja je ugošćujući američku umjetnicu Jill Sigman festivalu dala i međunarodni karakter, a stavljajući naglasak na tjelesnu i plesnu izvedbu na određeni je način proširila (ili produbila) umjetnički “prostor borbe” oslobađajući ga elementarne definicije i pronalazeći njegove tragove i spone u raznorodnim umjetničkim realitetima.

Djelomično na tom putu nastavio je 2007. i izbornik Vladimir Stojsavljević svojim intervencijama koji je performansu pristupio “iz rakursa povijesti umjetnosti 20. stoljeća, psihoanalitičke teorije i suvremenih teorija izvedbenosti”, a ujedno ugostio poznatog umjetnika Dragana Živadinova (jednoga od utemeljitelja Neue Slowenische Kunsta). Nešto kontekstualno angažiraniju projekciju imao je sljedeći izbornik, Goran Sergej Pristaš, čiji je program osmišljen kao pristup problematici tranzicijskog trenutka, a koji je još jasnije pokrenuo dijalog javnim čitanjima i razgovorima s autorima poput Zlatana Dumanića i trojca Janez Janša.

Izborničku poziciju 2009. dobiva Slaven Tolj koji nešto indikativnije vizualizira paradigmu izvedbenih izričaja te u Osijek dovodi Katu Mijatović, Zorana Pavelića i Nemanju Cvijanovića, a 2010. kustos Darko Fritz postojeći obrazac predstavlja iz perspektive zvučnog performansa i audiovizualne izvedbe s autorima poput Franciska Lopeza i Eveline Dominitch. Sada već poduži svitak festivalske dokumentacije 2011. potpisuje Saša Božić predstavljajući recentne kazališne autore poput Nataše Rajković i Bobe Jelčića te Olivera Frljića, a njihovi radovi nastoje raščlaniti slojevitost pojma izvedbe kao i poziciju izvođača, odnosno samo autorstvo rada. Tim festivalskim izdanjem Barutana prestaje biti domicilnim prostorom PAF-a jer nakon toga počinje preseljenje festivalskih događanja unutar osječkog gradskog rastera (hotel Royal, bivše kino Zvečevo i izvanjski prostori).

Dvanaesto izdanje festivala u izboru Ivana Faktora predstavlja svojevrsni kompozicijski recidiv jer se njezin utemeljitelj nastoji vratiti performansu kao inicijalnom dijelu vizualne umjetničke prakse te pokazati aktualnu produkciju tako zadanih okvira s umjetnicima kao što su Siniša Labrović i Marijan Crtalić. Upravo potonji preuzima izborničku funkciju 2013. godine, a tom prilikom dolazi do određenog osuvremenjivanja festivala u smislu otkivanja onih umjetničkih diskursa koji su nepovratno inficirani multimedijskim inačicama. Marijan Crtalić svoj izbor naslovljuje Reakcija naglašavajući sve tanju (možda i iluzornu) granicu između virtualnog i predmetnog svijeta.

Ovogodišnja izbornica programa, kustosica Leila Topić, vrlo aktualno nastoji zagrabiti u problematiku izvedbe na javnim gradskim prostorima, odnosno ispitati određenu resemantizaciju pojma i doživljavanja pojma javno od strane gradskoga stanovništva. Četverodijelni program naslovljen Izvođenje grada zamišljen je kao svojevrsni poticaj ka prožimanju umjetničkih izvedbi s karakterom grada a koji bi, u konačnici, aktivirao borbu protiv ravnodušnosti građana prema javnom dobru Osijeka. Koncept je tako vrlo dobro pogodio društveno-strateški trenutak grada u kojemu kandidatura za Europsku prijestolnicu kulture 2020. godine biva nedvosmisleno suprotstavljena letargiji, umjetničkoj oskudnosti i uopće nezainteresiranosti osječkih stanovnika.

Sudionici ovogodišnjeg Performance Art Festivala tako su stranci u Osijeku; gosti koji ga površno ili nimalo ne poznaju te su, sukladno tome, ponudili svoju intervenciju unutar urbanog tlocrta, a koja ima za cilj djelovati u koordinatama odnosa između čovjeka i grada kojega taj čovjek osjeća svojim. Zanimljivo je kako su za “poprišta” njihovih izvedbi izabrana vrlo frekventna gradska čvorišta na kojima se uistinu odvija svakodnevna fluktuacija prolaznika.

Vlasta Žanić na osječki je Trg Ante Starčevića postavila interaktivnu instalaciju (tzv. stolicu osobne revolucije) kojom je pozvala Osječane na “vježbu iz prihvaćanja promjene”. Naime, stolica na koju osoba sjeda pomiče se tridesetak stupnjeva unatrag što trenutno uzrokuje osjećaj nelagode i nestabilnosti. Vlasta Žanić tako posljedično vezuje fizičku i mentalnu nestabilnost, izmiče čvrstu točku ili oslonac prosječnom građaninu naviknutom na poslušnost i bezrezervno prihvaćanje novina u prostoru koji ga okružuje i određuje. Zanimljiva je činjenica kako je performans Nestabilnost upriličen u neposrednoj blizini dvaju vrlo značajnih gradskih spomenika; poznate i omiljene Ružićeve Grupe građana (koja je dislocirana, a potom vraćena i baštinski revitalizirana u urbanistički heterogeno sjecište) te omražene Vucine skulpture Ante Starčevića (koja je bila predmetom što stručnih što laičkih pejorativnih opservacija nakon postavljanja na središnjem gradskom trgu). U blizini tih dvaju gotovo oksimoronskih skulpturnih izričaja, ova instalacija poziva na “pobunu protiv naše vlastite isključivosti” prepoznajući u osječkoj rutini podatan izvedbeni materijal.

Sasvim drugačijom “umjetničkom materijom” bavi se dvojac Lightune G. (čine ga Miodrag Gladović i Bojan Gagić), ali i njihov performans djeluje zanimljivo u jednako predvidivom i neinventivnom kontekstu. Postavljanjem solarnih panela na kombi kojim upravljaju tijekom noćne vožnje, Lightune G. izvodi luminoakustični performans jer se manifestacije ulične rasvjete, osvijetljenih reklama, trgovačkih centara i stambenih zgrada očituju kao zvučni niz varijabilne frekvencije i intenziteta. “Zabilježeno” svjetlo pretvara se pomoću računala u zvuk koji određuje kulisu noćne vožnje, a njegova ritmičnost i jednoličnost s povremenom svjetlosno-akustičnom upadicom kazuju o gradu i više no što bi netko mogao pomisliti. Naime, jednoličnost zvučne izmjene implicira i jednoličnost gradskog koračanja, određenu predvidljivost gradskog bivanja i življenja, a spomenute visokofrekventne vrijednosti naznačuju punktove urbanijeg intenziteta, arhitektonske nametnutosti i u smjelijim interpretacijama kapitalističke uljeze u ravničarskoj mirnoći grada.

Najzanimljiviju priču o osječkoj povijesti i sadašnjosti, ipak, nudi performans Selme Banich jedini ukotvljen u književnom tekstu. Riječ je o problematiziranju značaja i značenja osječkog kipa Augusta Cesarca, određenog amblematskog spomenika postavljenog na Trgu slobode. Sve je ovdje višestruko i višeslojno simbolično – od imena trga preko Cesarčeve povijesne i ideološke pozicije do kontekstualizacije samoga spomenika Stjepana Gračana. Selma Banich u povijesnom se podtekstu (Krležinu spisu Slučaj Augusta Cesarca iz 1923, a koji je privezan o Cesarčev brončani vrat) prisjeća anarhistične prirode hrvatskog književnika i političara; nositelja ideologije uredno izbrisane iz sjećanja države i grada. Nakon iskazivanja počasti borcu za danas izmasakrirane socijalne vrijednosti, spomenik je sustavno lišavan svih ideoloških konotacija te je s vremenom prerastao u gotovo sterilan prikaz prolaznika bez prepoznatljivog identiteta i prozvan je uopćenim nazivom Šetač. Oduzimanje povijesnog značaja nastavljeno je angažmanom skupine građana, a potom i realizacijom projekta kojom je Šetač postao bljedunjavi turistički brand, lik na osječkim semaforima i uskoro, slijedeći tu “poduzetničku” krivulju, figurica u izlogu turističke zajednice. Posveta borcu, čovjeku i misliocu gotovo je u potpunosti izbrisana, kip je redefiniran postavljanjem Spomenika hrvatskim braniteljima (pločama koje upućuju na šlepove koji su prevozili prognanike tijekom Domovinskog rata, a koje samom Cesarcu kao i njegovoj anarhosindikalističkoj ideji tako rječito otvaraju i zatvaraju prolazak) čija vrijednost do danas nije stručno revalorizirana, a najgroteskniju semantičku intervenciju učinio je jedan Osječanin koji je kip doslovno oborio zaletjevši se u njega automobilom kojim je upravljao u alkoholiziranom stanju. 

Sve su te mijene i rekontekstualizacije sadržane u ideji Selme Banich koja se s brončanim Cesarcem višesatno rukuje, pozivajući na to i slučajne prolaznike. Držeći njegovu desnu ruku (ruku pomirbe) dok drugom povremeno drži knjigu (baš poput njega), Selma Banich poziva na osječku pomirbu s vlastitom prošlošću, na povratak temeljnome osječkom značaju kao prostoru urbane nepomirljivosti sa zaboravom, žrtvama i žrtvovanim idejama.

Performans kojim je okončan festival odvijao se na Pješačkom mostu, a kako ga potpisuje francuski umjetnik Mathieu Bohet on prikazuje jednu sasvim europsku percepciju mosta, suradnje i umjetničke razmjene. Bohetova izvedba Put svjetlosti uspostavlja nešto drugačiju cestu ili put premošćivanja obala i različitosti (pri tome koristi aluminijsku foliju koja zrcali svjetlost) koje, potom, nanovo prelazi drugim smjerom, s novonastalim teretom, ali i tempom.

Četrnaesto izdanje Performance Art Festivala poslovično nije naišlo na veću medijsku ili recepijentsku radoznalost što nikako nije istovremeni pokazatelj kakvoće. Koncepcija Leile Topić vrlo je promišljeno aktualna i u umjetničkom i u društvenom smislu, a unatoč dobro pogođenoj autentičnosti problema koje pripadaju upravo Osijeku, ona izrasta i u univerzalnu autotematizaciju bilo kojeg grada, gradskog identiteta i djelovanja.

Ono što umanjuje taj odlučan koncepcijski gard jest određena samozatajnost nazočna u organizaciji samoga festivala. Naime, ovo izdanje festivala pratila je tek jedna najava razaslana medijima, angažman nekolicine entuzijasta i gotovo niti jedan popratni materijal (izuzev u slučaju performansa Vlaste Žanić) u bilo kojem medijskom obliku. Informacije i dokumentacija dosadašnjih festivalskih izdanja rasute su u netovskim tagovima i linkovima, ali sam festival ne posjeduje ni službenu stranicu ni stranicu na društvenim mrežama kao ni neki sekundarni izvor poput bloga. No, kako iduće godine festival treba obilježiti 15. obljetnicu u planu je tiskanje publikacije ili zbornika koji bi na jednom mjestu sumirao kontinuitet festivalskog umjetničkog trajanja. Njezino tiskanje, naravno, ovisi o raspoloživim financijskim sredstvima, no treba vjerovati kako će netko nakon toliko godina ustrajavanja na estetskoj beskompromisnosti uspjeti i u realizaciji onoga što će svjedočiti o tome kako je Osijek početkom 21. stoljeća bio prostorom posebne estetske osjetljivosti i originalnosti.

Devedesetih godina prošloga stoljeća u Osijeku su igrali Beckettovi Koraci, a otisci čizme na pokidanom plakatu odlučno su gazili u određenom smjeru. Od toga vremena osječki su pločnici premreženi koracima potpuno suprotnih smjerova i otisaka, ali je nekako postalo jasno kako se svi oni vrte u krug pristajući na poziciju pasivnog šetača obezglavljenog kako u smjeru tako i cilju.

Osječki kulturni prostor unazad dvadesetak godina sustavno je dekodiran u smislu nekog prepoznatljivog habitusa i asimiliran u mediokritetskoj nacionalnoj masi, a sve zahvaljujući provincijskim institucionaliziranim žonglerima koji su iz njega isisavali što umjetničku što idejno-konceptualnu pulpu. Trajanje u kulturi mjerilo se mandatnim povlasticama, a konačni zbir tog natražnjačkog i kvaziumjetničkog bivanja smjestio je Osijek u zrakoprazni prostor u kojemu je rafalno odjeknula vijest o kandidaturi za Europsku prijestolnicu kulture 2020. godine.

Spomenuta ideja zapravo je zamišljena kao dio jednog znatno šireg projekta, a koji je pokrenut stvaranjem dokumenta Strategija kulturnog razvitka grada Osijeka 2014.-2020. te otvaranjem javne rasprave kojom bi se uspostavio dijalog izvan institucionalnih okvira. Supotpisnici su Strategije Upravni odjel za društvene djelatnosti pri Gradskoj upravi, Umjetnička akademija u Osijeku i Regionalna razvojna agencija Slavonije i Baranje, a bitno je napomenuti kako je riječ o tekstu koji na stotinjak stranica klasificira većinu problema s kojima se osječka kultura hrva već dva desetljeća. Dakle, osim u činjenici prema kojoj ovaj opsežni tekst treba shvatiti kao loše aspektirani kulturni kardiogram, iz njega su razvidne dvije stvari. Prva se tiče zakašnjele intencije jer je kulturna strategija projekt koji je trebalo pokrenuti davno prije, zapravo mnogo prije vremena u kojemu je na upit novinarke lokalnoga lista čelnim ljudima osječkih kulturnih institucija bilo odgovoreno kako je ideja o postojanju kulturne strategije baš zgodna, ali neizvediva u danom trenutku. Druga se istina nameće sama: iluzornost ove kandidature najmekši je eufemizam kojega se mogu sjetiti, a vjerujem kako bi ju mnogi nazvali i grotesknom dosjetkom.

Pozabavimo li se zatečenim stanjem možemo ustvrditi kako se Osijek može podičiti tek okoštalim i nezanimljivim programskim sadržajima koji hrle u pučko komedijaštvo, a s umjetnošću nemaju gotovo nikakve veze. Kao što stoji i u spomenutoj Strategiji, Osijek je grad “trenutačno mrtvih kapitala”, grad čiji budžet za kulturu guta Hrvatsko narodno kazalište (oduzimajući mu 66% ukupnih sredstava), grad koji nema pristojni koncertni klavir, grad sporadičnih književnih događanja, grad čije se izložbene aktivnosti mogu prebrojati na prste jedne ruke, grad u kojemu gostuju tek amaterske kazališne družine, grad bez nezavisne umjetničke scene, grad tradicionalističkog i jednodimenzionalnog poimanja umjetnosti. S druge strane, popis kulturnih institucija prilično je dugačak, a jedna od opasnosti kulturnog strateškog plana jest i ta prema kojoj će se popisu pridružiti i velik dio novih “kulturnih” entiteta koji parazitski obitavaju na tom mjehuru od sapunice – kulturnom aktivizmu ovoga grada. 

Spomenutu sintagmu “kulturni aktivizam” treba shvatiti kao floskulu jer ona drčno i suvremeno prikriva naziv za bezbrižnu dokolicu onih likova koji su prostor bavljenja kulturom shvatili kao prostor slobode u kojemu se mogu ponašati poput Andersenovih tkalaca. Naime, da biste dobili potporu bilo kojeg projekta od strane nadležnih institucija trebate aplicirati na natječaj koji prepoznaje samo pripadnost odgovarajućoj interesnoj ili stranačkoj skupini. To znači da potporu za tiskanje knjige, širu međukulturnu ili međunarodnu suradnju, organizaciju festivala ili smotre mogu dobiti samo ona imena koja prijateljuju s predsjednikom tog-i-tog odbora, točnije petoga po redu koji premeće papire i konačno amenuje raspodjelu novčanih sredstava. Mehanizmi u realiziranju određenih inicijativa zapravo su toliko nauljeni navikom da se pojedine manifestacije održavaju inercijski jer to traje već godinama i nitko ne postavlja pitanje treba li ih možda osvježiti ili preustrojiti. To se posebice odnosi na glazbene memorijale koji su isključivo vezani uz Glazbenu školu Franje Kuhača jer nitko drugi zapravo i nema ambiciju pokrenuti neki ozbiljniji glazbeni antipod njihovu tradicionalizmu.

Kada je riječ o ambicioznijoj manifestaciji poput Osječkog ljeta kulture, stvari su još tragičnije. Tijekom njezina sada već trinaestogodišnjeg staža bilo je pokušaja da ona preraste u kulturni događaj ambicioznijeg regionalnog značaja, da se koncepcijski othrva zovu festivalske veselice i ponudi one programe koji se ne mogu vidjeti nigdje drugdje. No, kada su vodeći ljudi HNK-a i Dječjeg kazališta shvatili kako mogu troškove jednog premijernog naslova refundirati iz budžeta OLJK-a zajašili su snažno i odlučno pa su svoje naslove ili repertoarne izvedbe proglasili ambijentalnim naslovima da bi ih u jesen samo još jednom premijerno izveli kao dio najavljenog repertoara. Ostatak programa ispunili su studentskim predstavama, kulturnim razmjenama s gradovima prijateljima Osijeka i izvedbama kojima su pridodali neki amerikanizirani predmetak kako bi sve zvučalo otmjenije. A program je pripuštao sve, bez ikakve selekcije: work-in-progress koji je potom zaživio kao premijera na pozornici jednog zagrebačkog kazališta, mazarije amaterskih likovnih zaljubljenika ili književne bardove koji su po stoti put govorili o tome kako je poezija nekada bila Poezija. Danas tvrde kako su sretni što će organizaciju preuzeti privatna osječka agencija jer rad na OLJK-u umara njihove djelatnike iscrpljene napornom sezonom! Nadalje, u sklopu onog starijeg i promišljenijeg OLJK-a postojao je i Festival performansa koji je u nekoliko godina trajanja izrastao u specifičnu i vrlo atraktivnu silnicu koja nije izdržala pritisak pučke i stihijske manifestacije pa je prvo izdvojena iz Ljeta živeći kao Performance Art Festival, a potom i ugašena. Ugasle su i aktivnosti u Barutani i gostovanja plesnih predstava i performansi koji bi se uopće mogli odrediti tom oznakom. Na Umjetničkoj akademiji održavaju se tribine na kojima se uglavnom lamentira i dijagnosticira, a pokušaji bilo kakvih književnih čitanja djelomično su (i često neozbiljno) premješteni u kafiće u kojima sudionike zagušuje glazbena kakofonija i alkoholna isparavanja.

Umjetnička akademija u Osijeku pokrenula je ideju oko kandidature Osijeka za Europsku prijestolnicu kulture, no ispod njezina krova nije izašlo niti jedno ime kojemu je pošlo za rukom zatalasati urbanu memljivost i proizvesti nešto iole vrijedno i prepoznatljivo. Nekolicina kvalitetnih pojedinaca pridružila se vojsci kulturnih prebjega koji su ugrabili prvu priliku kako bi osječko stanište zamijenili zagrebačkim ili europskim. Osijek danas ponosno ističe kako su Davor Vrankić, Krešimir Mikić, Saša Anočić i ini nekoć živjeli i stvarali u ovom locusu, no njihova promjena prebivališta nije uvjetovana pubertetskom maštarijom, već pljuskama i kompromisima s kojima su se ovdje susreli. Neka imena, poput Luke Bekavca, Osijek i ne prepoznaje kao svoja jer su otuđena valjda već prenatalno čime im je ukinut identitetski slavonski pridjevak. Započinjanje kulturne strategije bez umjetničkog realiteta jednako je koračanju bez nogu ili onome Ionescovu gluhonijemom glasnogovorniku apsurda.

Jednako tragikomično zvuči i podatak kako je prednost, točnije snaga ovoga projekta, u “aktivnom radu na prezentaciji kulture” i “odgovarajućem interesu medija i medijskog praćenja rada institucija kulture i kulturnih manifestacija”. Naime, osječki kulturtregeri uspješno su (i kirurški precizno) odstranili bilo kakvo kritičko pisanje o svojoj “proizvodnji” i svojim sadržajima. Interes medija tako je sveden ili na diletantske notice na portalima ili na ambalažirane panegiričke tekstove kojima se naslađuje rodbina i susjedstvo zaslužnih kulturnjaka. Taj dobro zaglađeni i umjetno namirisani rit zapravo je idealna pozornica prosječnih i nerealiziranih imena kojima zanatstvo donosi ugled, novce i egzistenciju kakvu samo mogu poželjeti. Oni, pak, vjerojatno priželjkuju propast ovoga projekta jer ga ni u početku nisu ozbiljno shvatili; oni odaju dojam da se nešto pokreće i kreće, ali njih zanima tek stajanje i (o)stajanje.

Koliko god duboki i brojni bili problemi u kojima se zakotrljao ovaj projekt, treba priznati kako esencijalna namjera nije promašena. Osijeku uistinu treba rasprava u kojoj će prvo prepoznati postojeće stanje, imenovati probleme i spoznati nužnost polemičnog kulturnog dijaloga. U tom kontekstu ideje iz Strategije (bile one zanimljive poput kniferovskog meandriranja Grada) mogu poslužiti tek kao završni dio jednog dugotrajnog kontemplacijskog procesa. Nositelji tog procesa trebali bi biti humaniteti novog kulturnog urbaniteta, odvojeni od institucionalne čahure koja je često interesna, a ne mentorska. Tim i takvim skupinama ne bi trebali smetati ni generacijski modaliteti ni redundantni lamentacijski napisi kako bi se u ovome gradu konačno učinili odlučniji koraci vođeni promišljenim smjerokazima.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Dostupnost javnih dobara u demokraciji koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

U srijedu, 20. studenog, od 19 do 21 sat, u dvorani hotela Royal (Kapucinska 34) performanse će izvesti Božidar Katić (Ispričavanje), Tamara Bilankov (Inkubator) i Vice Tomasović (Teorija biljnoga podrijetla).

U četvrtak, 21. studenog, u 12 sati, na Trgu slobode Gildo Bavčević izvest će Padaj silo i nepravdo, a od 13 do 15 sati, u Kapucinskoj ulici, performanse će izvesti Nikolina Butorac (Vježbe snage, biljke snage) i Marijan Crtalić (Računajte na nas).

13. Performance Art Festival je realiziran sredstvima Ministarstva kulture Republike Hrvatske, u organizaciji Udruge M-art iz Osijeka.