“Tijela i njima pripadajući glasovi kreću se kroz dva svijeta, i dvije epohe. U jednom, bukiraju prekooceanske letove do svojih šamana ili egzotičnih tantra utočišta, u drugom, nastoje se dokopati bezrecptnih lijekova protiv bolova jer vlada je zatvorila apoteke. U oba svijeta, nastoje dobiti, kupiti, ukrasti, iznuditi iscjeljenje, da bi preživjeli” stoji u najavi predstave.

Za izvedbu drame zaslužni su: Hana Hegedušić, Beti Lučić, Helena Minić Matanić, Marko Cindrić i Karlo Mrkša.

Reprize izvedbe održat će se u subotu i nedjelju, 16. i 17. prosinca.

Više informacija o izvedbi pronađite ovdje.

Tema premreženosti kulture i zdravlja, skrbi i društvene dobrobiti bila je u fokusu tradicionalnog godišnjeg skupa Beyond the Obvious mreže Culture Action Europe koja okuplja preko 190 organizacija i pojedinaca koji djeluju u području umjetnosti i kulture, s ciljem promocije društvene uloge i značaja kulture te zagovaranja boljih kulturnih politika na razini Europske unije. Ovogodišnja konferencija održana je pod naslovom Handle with Care – Culture for Social Well-being, od 7. do 10. lipnja u grčkoj Eleuzini, u zajedničkoj organizaciji Culture Action Europe, Europske prijestolnice kulture Eleusis 2023 i projekta CultureForHealth.

“Višestruke krize s kojima se naša društva danas suočavaju, uključujući klimatsku krizu, socijalne nepravde, ratove, pandemiju, ekonomske i političke preokrete u Europi i izvan nje, zahtijevaju hitan odgovor kulture: odgovor koji je ukorijenjen u brizi za planet, zajednice i pojedince”, navodi se u pozivu na skup koji ima za cilj “kolektivno istražiti značaj skrbi kao etičke i političke obveze za naša društva i ulogu koju u tome mogu imati kultura i kulturni radnici_e”. Konferencija se pritom posebno fokusira na projekt CultureForHealth koja istražuje i promiče vezu između kulture i zdravlja te ističe doprinos kulture u poboljšanju blagostanja i zdravlja pojedinaca i zajednica.

Riječ je o projektu koji u sklopu pripremne akcije “Bottom-up Policy Development for Culture & Wellbeing in the EU” koji uz mrežu Culture Action Europe provode Trans Europe Halles, Central Denmark Region, The Northern Dimension Partnership on Culture (NDPC), Centrul Cultural iz Cluja i slovensko Društvo Asociacija, a cilj mu je pružiti znanstvenu osnovu i praktične smjernice za primjenu kulturnih intervencija u kontekstu zdravlja i dobrobiti.

Kroz brojne studije, istraživanja i projekte, CultureForHealth prikuplja i analizira dokaze o pozitivnim utjecajima umjetnosti i kulture na fizičku, mentalnu, emocionalnu i socijalnu dobrobit pojedinaca, ali i širih zajednica. Projekt također promiče razmjenu dobre prakse i potiče suradnju između kulturnog i zdravstvenog sektora kako bi se kultura integrirala u zdravstvene politike i razvili inovativni programi koji umjetnost i kulturu koriste kao resurse za promicanje zdravlja, prevenciju bolesti i poboljšanje kvalitete života.

U tom smislu CultureForHealth je u studenom 2022. objavio i opsežan izvještaj koji predstavlja sveobuhvatnu kompilaciju nalaza iz više od 300 znanstvenih studija i preko 500 projekata koji istražuju ulogu umjetnosti i kulture u promicanju zdravlja i blagostanja. U izvještaju se naglašavaju pozitivni učinci umjetnosti i kulture na mentalno zdravlje, uključujući pomoć u smanjenju stresa, tjeskobe i depresije. Izvješće također ističe ulogu umjetnosti u poboljšanju kognitivnih sposobnosti, poput kreativnosti, rješavanja problema i kritičkog razmišljanja. 

Osim individualne dobrobiti, CultureForHealth ističe socijalne benefite kulturnog angažmana. Prikazuje kako sudjelovanje u umjetničkim i kulturnim aktivnostima potiče izgradnji društvenih veza i zajednica, što je ključno za opće blagostanje. “Iako izostaju sveobuhvatna istraživanja o utjecaju na makrorazini, iz studija koje postoje možemo zaključiti da gradovi koji imaju razrađenu kulturnu strategiju te bogatu kulturnu infrastrukturu i ponudu mogu pružiti bolju skrb i blagostanje građanima koji žive u toj zajednici”, zaključila je na predstavljanju izvještaja Rariţa Zbranca iz Kulturnog centra Cluj. 

Uz pregled primjera koji u praksi demonstriraju značaj umjetnosti i kulture za zdravlje pojedinaca i širih zajednica te sveobuhvatan pregled znanstvenih studija koje podupiru ovu ideju, izvješće CultureForHealth donosi i niz smjernica za donositelje odluka o tome kako se umjetnost i kultura mogu učinkovito koristiti za poboljšanje zdravstvenih ishoda i općeg blagostanja. Policy preporuke temelje se na “kružnom odnosu” između kulture, zdravlja i ekonomije blagostanja u kojem dobrobit građana pokreće ekonomski prosperitet, stabilnost i otpornost, što zauzvrat omogućuje održavanje ulaganja u kulturne intervencije koje, zatvarajući krug, podupiru zdravlje i dobrobit.

Iako ovakav koncept doprinosi prepoznavanju društvene važnosti kulturne i umjetničke produkcije i nudi sustav za podršku njihovoj održivosti, u isto vrijeme otvara prostor kritici koja već duže vrijeme lebdi nad europskim kulturnim politikama. Agenda u kojoj se umjetnost i kultura sve više promatraju isključivo u kontekstu njihova društvenog utjecaja i transformativnog potencijala postaje standard po kojem se evaluiraju sve kulturne i umjetničke aktivnosti, što vodi do njihove posvemašnje instrumentalizacije. Politički instrumenti trebaju poticati kulturne prakse koje imaju pozitivne društvene efekte, no ne i prebacivati odgovornost za dobrobit pojedinaca i zajednica na kulturni sektor. Iako svakako može pridonijeti učinkovitijim i sveobuhvatnijim odgovorima na aktualne globalne izazove, o čemu svjedoče i nalazi projekta CultureForHealth, kultura nije i ne bi trebala biti lijek za sve. 

Tekst je nastao u suradnji s Kooperativom – Regionalnom platformom za kulturu u sklopu projekta REG.LAB. Potpora Europske komisije proizvodnji ovog teksta ne predstavlja potporu sadržaju koji odražava samo stavove autora i Komisija ne može biti odgovorna za uporabu sadržanih informacija. Projekt je podržala Kreativna Europa: potprogram – EACEA Projekti kulturne suradnje u zemljama Zapadnog Balkana, 39/2019 “Strengthening cultural, cooperation with and competitiveness of cultural and creative industries in the Western Balkans”. Poziv je u potpunosti financiran kroz program “Instrument pretpristupne pomoći” (IPA II).

Iako dolaziš iz Lavova, posljednjih si godina živjela i studirala u Krakovu i Grazu. Jesi li imala priliku dovoljno dobro upoznati glazbene scene u Krakovu i Grazu? Što bi rekla, koje su glavne razlike između tih gradova i njihovih glazbenih scena?

Rekla bih da je, barem za mene, glazbena scena u Krakovu nešto zanimljivija, više je underground i ima više mjesta za izaći nego u Grazu. Naravno, u Grazu sam nešto kraće tako da je moguće da nisam još imala priliku upoznati sva mjesta. Općenito, preferiram glazbenu i kulturnu scenu u Krakovu. Poljska mi je generalno ipak malo bliža, vjerojatno zbog jezika i kulture. U Grazu ima mnogo različitih festivala i događaja, ali u Krakovu su stvari malo više underground i zato mi se sviđa ondje.

U Grazu studiraš na programu Computer Music and Sound Art. Kako si prešla s klasične na elektroničku glazbu? Razlikuje li se tvoj kreativni proces ovisno o tome skladaš li jedno ili drugo?

Pristup je nešto različit, da, ali sada to sve nekako ide u istom smjeru. Rekla bih da spajam klasičnu glazbu i eksperimentalne skladbe u jedno. Uvijek me zanimala elektronička glazba, ali moj prvi iskorak iz uobičajenog okruženja klasične glazbe bio je kada sam radila u gaming industriji kao skladateljica. Tada sam, sasvim slučajno, dobila ponudu da skladam dvadesetak minuta glazbe za Nawia Records – to je poljska izdavačka kuća za eksperimentalnu glazbu. Izdanje je objavljeno 2019. i tada je sve počelo. Učinilo mi se da bi moglo biti zanimljivo nastaviti raditi u tom smjeru i tada sam počela stvarati elektroničku glazbu. Odlučila sam studirati računalnu glazbu i zvukovnu umjetnost jer je to najviše povezano s elektroničkom glazbom, multikanalnom kompozicijom, glazbenim programiranjem… 

Budući da je tvoja glazba fokusirana na istraživanje teksture i boje zvuka, je li to bilo teže ili lakše postići u okvirima elektroničke kompozicije?

Lakše, rekla bih. Elektronička glazba nudi mnogo više mogućnosti i mislim da se u tom polju osjećam originalnije – u današnjem svijetu, kada smo okruženi mnoštvom novih tehnologija, bavljenje isključivo akustičnom kompozicijom mi se čini pomalo besmisleno. Sve što se događa oko nas trebalo bi nas nadahnuti da spojimo tehnologiju i glazbu.

Spomenula si da si se neko vrijeme bavila kompozicijom za video igre. Je li to bilo korisno iskustvo i ako jest, na koje načine? Čisto iz znatiželje, a propos toga što si kao osoba s pozadinom u klasičnoj glazbi završila u svijetu gaminga, jesi li gledala Tár?

Nisam još pogledala Tár. Bilo je to, zapravo, izuzetno korisno iskustvo jer se radi o vrlo teškom poslu. Moraš biti vrlo fleksibilna, trebaš skladati za potpuno različite glazbene stilove unutar vrlo kratkih rokova, dosta toga je pomiješano. Također, trebaš poznavati psihologiju korisnika, i to kakvu glazbu treba skladati za koje dijelove… Mislim da je to vrlo težak posao. Naravno, dosta toga ovisi i o kompaniji za koju radiš, ali općenito, bilo je to vrlo korisno iskustvo. Kasnije postaneš fleksibilnija i otvorenija za sve – jednostavno više ne razmišljaš o etiketama na način da je nešto samo eksperimentalna ili samo pop glazba… Kod glazbe za video igre, u startu razmišljaš na vrlo širok način.

Je li ti to pomoglo da se, primjerice, ubrzaš u procesu skladanja, s obzirom na to da si morala u kratkom periodu operirati unutar toliko različitih pravaca?

Na neki način da, ali na neki način ne. Kada radiš takvu glazbu koja je, zapravo, komercijalna glazba, onda može biti teško izaći iz tog načina rada i skladati nešto više eksperimentalno. Ako si bila fokusirana na stvaranje komercijalne glazbe, može biti teško prebaciti se na nešto drugo jer je to sasvim različito polje u usporedbi s pristupom eksperimentalnoj glazbi. Ali to mi je iskustvo pomoglo u smislu posla i radnog procesa, poštivanja rokova i slično, u tom kontekstu bih mogla reći da radim brže zahvaljujući tom iskustvu.

Kako gledaš na pripremu izvedbe uživo u odnosu na skladanje?

Kada izvodim svoju glazbu uživo, obično pjevam, imam kontrolere, Ableton Push MIDI klavijaturu i nešto snimljenog materijala. Naravno, ne mogu sama svirati sve elemente svojih skladbi istovremeno, budući da su one jako slojevite, a ja nastupam sama. S Ableton Pushem je dosta jednostavno prilagoditi glazbu izvedbi uživo, daje ti fleksibilnost za to. Za mene je izvedba uživo nešto doista posebno – mnogo stvari nosi veliko značenje za mene, posebno pjesme i drugi album koji je povezan s mojom zemljom, Ukrajinom. Rekla bih čak da je nastup uživo na neki način politički protest.

Ranije si mi u razgovoru spomenula da trenutno radiš na novom albumu koji će, kao i Tysha, biti na ukrajinskom jeziku, za razliku od tvojih ranih materijala. Čini mi se da je to česta pojava među glazbenicima slavenskog porijekla, taj osjećaj da, ako želiš napraviti nešto ozbiljno što ima potencijala doseći širu publiku, moraš koristiti engleski, da tvoj materinji jezik ne zvuči dovoljno dobro. Čini li ti se da se stvari mijenjaju na tom polju?

Prvi sam album snimila na engleskom jeziku jer je to, kao, bilo više cool ili nešto… Ali kada sam radila drugi album, shvatila sam da svoj materinji jezik najbolje poznajem i da je prekrasan. Zašto bih to skrivala? Tako da sam odlučila, još i prije rata, da ću otada nadalje pjevati isključivo na ukrajinskom jer je to nešto što me čini posebnom. Zašto ne bih, pri skladanju glazbe, u prvom redu imala u vidu Ukrajince i druge koji mogu razumjeti taj jezik? Pogotovo s obzirom na to koliko malo je ukrajinski prisutan, na neki način. Sve za Ukrajince bilo je na ruskom jeziku, što je tužno. Sada se već situacija mijenja nabolje, ali općenito, želim pomoći očuvati ukrajinski jezik i ponuditi vlastitu interpretaciju tradicije.

Imaš li osjećaj da općenito postoji neka nova svijest o ovome u istočnoj Europi?

Mogu govoriti samo za Ukrajinu. Ruska invazija natjerala nas je sve da shvatimo u kolikoj smo mjeri i koliko dugo bili izloženi ruskoj propagandi. Sjećam se, čak i kada sam bila mala, ruski je jezik bio smatran više cool, ako si htjela zvučati stvarno pametno, koristila bi ruski jezik… Bila je to, na neki način, sveprisutna propaganda. Ja sam iz zapadne Ukrajine, gdje su svi govorili ukrajinski, tako da zapravo nisam niti znala ruski negdje do osamnaeste godine. Tada sam ga naučila čisto da mogu pročitati neke knjige na ruskom jer ga nisam razumjela. Po meni, poljski jezik je mnogo bliži ukrajinskom nego ruski. Ta ruska propaganda, zbog koje su Ukrajinci promijenili svoju tradiciju, taj teror je trajao stotinama godina. Sada mnogi Ukrajinci preispituju našu tradiciju i vrijednosti. Svi moji prijatelji imaju nekoga u obiteljskoj povijesti tko je stradao od ruske strane, teško je uopće govoriti o tradiciji na način na koji se to može u nekim drugim zemljama, u kontekstu prenošenja s koljena na koljeno… To je zapravo tužno za sve Ukrajince.

Hoće li se tvoj novi album baviti prvenstveno situacijom u Ukrajini?

Naravno, jer to je promijenilo sve naše živote. To je ogroman šok. Ne možeš zaboraviti na to što se događa, to potpuno promijeni osobu. Mislim da je za Ukrajince invazije utjecala i na aspekte života za koje ne bi mislili da će biti podložni utjecaju. Isprva, stvarno nisam htjela povezivati rat i glazbu jer previše volim glazbu da bih unosila to nasilje i te emocije u nju, ali zapravo, otkad je rat počeo, moja je glazba postala poprilično agresivna. Čak i kada slušam samo instrumentalne komade elektroničke glazbe koje sam skladala, mnogo su drugačiji nego prije. I nije stvar u tome da sam željela tako skladati, jednostavno se tako dogodilo. Nažalost, tako se osjećam i ne mogu to promijeniti.

Tvoj prethodni album, Tysha, bio je snimljen tijekom globalne pandemije, a objavljen netom prije ruske invazije na Ukrajinu. To je prilično težak kontekstualni okvir za glazbeni album. Kako se osjećaš u vezi Tyshe godinu dana kasnije?

Da, to je stvarno težak kontekst. Zapravo, koncertna promocija albuma održala se u Kijevu nekih tjedan dana prije invazije, i tada se već moglo osjetiti da se nešto sprema. Također, nazivi pjesama su vrlo indikativni. Jednu sam pjesmu nazvala Ruina – razmišljala sam čak da promijenim to ime jer sam u pjesmi zamišljala vlastitu zemlju u ruševinama, ali naravno da nisam mogla znati što će se dogoditi. Onda sam mislila – ma, to je samo glazba. Tako da sam zadržala naziv. Ipak, sada ta pjesma ima potpuno drugačije značenje. I sada više ne povezujem taj album s pandemijom, povezujem ga s ratom.

Tijekom posljednjih nekoliko godina, povuklo se mnogo diskusija o poziciji i reprezentaciji glazbenika_ca iz Istočne Europe u međunarodnim glazbenim medijima. Imaš li osjećaj da je to utjecalo na tvoju poziciju? Kakvo je tvoje iskustvo, dolazeći iz Ukrajine i bivajući aktivna na međunarodnoj glazbenoj sceni – mijenjaju li se stvari nabolje?

Da, polako se mijenjaju. Istočna Europa konačno zauzima svoje mjesto na glazbenoj sceni. Prije su vrlo rijetko festivali pozivali glazbenike_ce iz istočne Europe, uvijek smo zauzimali vrlo mali postotak u odnosu na zapadne umjetnike_ce. Sada se to polako mijenja i jako mi se sviđa istočnoeuropska glazbena scena. Drugačija je, posebna i sada sve više glazbenika_ca ima mogućnost razviti svoj izričaj i predstaviti svoju glazbu na međunarodnim festivalima. Prije nisi baš imao mogućnosti dospjeti do njih.

Je li ti onda mnogo značilo sudjelovanje u SHAPE platformi kao jednoj od odabranih glazbenica za 2022. godinu?

Naravno, to mi stvarno mnogo znači i vrlo sam zahvalna musikprotokollu što su me nominirali. Mislim da je SHAPE izvrsna platforma za glazbenike jer im pomaže stupiti na međunarodnu glazbenu scenu. Svi promotori koje sam upoznala su divni, vidi se da ljudi organiziraju festivale jer stvarno vole to što rade, žive s tim idejama. Tako da mi je jako nadahnjujuće upoznavati te ljude – inače rijetko imaš priliku stvarno upoznati ljude koji vode festivale, ali sa SHAPE-om, dobiješ priliku upoznati sve te ljude “iz pozadine”, vidjeti koliko rade i koliko su spremni napraviti za sve. Tako da mi je to dosta inspirativno iskustvo.

Osim što si skladateljica i zvukovna umjetnica, također se baviš i edukacijom. Koliko ti je podučavanje bitno, i u kakvom su odnosu sve te različite strane tvoje prakse? Imaš li osjećaj da utječu jedna na drugu?

Mislim da je za mene podučavanje možda i važnije od skladanja glazbe. [smijeh] To je nešto na što sam zaista ponosna i što me čini sretnom. Posebno zato što podučavam glazbenu produkciju i skladanje za ljude koji nisu nužno profesionalni glazbenici_e. Moji studenti_ce su često ljudi koji nisu imali priliku steći kvalitetno obrazovanje u glazbi, ljudi koji imaju osjećaj da nitko ne vjeruje u njih. A tako su talentirani i razmišljaju na tako različite načine, samo trebaju nekoga da ih malo pogura. Fascinantno je vidjeti kako se tvoji studenti razvijaju i kako njihov izričaj postaje sve kompleksniji i napredniji. Moji me studenti često nauče da gledam stvari na novi način. Biti učitelj nije lak posao, ali ja ga stvarno volim jer moraš znati objasniti isti materijal na potpuno različite načine ovisno o perspektivi studenta. Trebaš znati objasniti vrlo kompleksne pojmove na vrlo jednostavan način. U tom procesu objašnjavanja i prenošanje znanja, i sama se često zamislim. Studenti me, na neki način, nadahnjuju u skladanju glazbe – ponekad zapnem na nekom problemu, primjerice nemam inspiracije ili nešto, ali onda vidim koliko se oni trude i to me pogura da se i sama više potrudim. Pokretanje vlastite škole je jedna od najboljih stvari koje sam napravila u životu. Jako sam zahvalna svojim studentima što su mi dali povjerenje i to je nešto na što sam zaista ponosna. 

U nedavnom razgovoru s jednom eksperimentalnom glazbenicom, dotaknule smo se teme različitih izvora crpljenja utjecaja pri stvaranju eksperimentalne glazbe, toga da možeš raditi eksperimentalnu glazbu iako dolaziš iz pop ili alternativne pozadine… Koji je bio tvoj put do eksperimentalne elektronike?

Zapravo, ja baš i ne slušam previše glazbe. [smijeh] Slušam dosta audio knjiga, slušam nešto ASMR-a, ali ne slušam glazbu u svakodnevnom životu, tipa dok nešto radim… Možda jedino kada čistim ili tako nešto. [smijeh] Ali općenito, smatram da ne trebaš slušati eksperimentalnu glazbu da bi stvarao istu. Mislim da je to nešto što nije toliko povezano. Svi slušaju različitu glazbu, primjerice, mogu slušati neki pop, Britney Spears ili nekoga, ili pak nova imena u suvremenoj kompoziciji – sve zavisi od situacije. Ne vjerujem da neki ljudi slušaju isključivo eksperimentalnu glazbu jer… Jednostavno ne vjerujem da takvi ljudi postoje! [smijeh] Mislim da smo još od ranog djetinjstva izloženi raznim utjecajima, glazbi koju su naši roditelji slušali, glazbi koju bismo čuli u kafićima, konstantno smo izloženi utjecajima tijekom cijelog života. To je odlično jer smatram da svaki žanr ima nešto jako zanimljivo što možemo iskoristiti i promijeniti naše viđenje nekog glazbenog pravca. I to je ono što može donijeti nove zanimljivosti u glazbi, kombiniranje nekih potpuno nekompatibilnih elemenata – od različitih stilova do različitih perspektiva – to može donijeti nešto svježe.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Ekosustavima uključive kulture koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Radovi nastali tijekom rezidencije u Galeriji bit će izloženi u sklopu triptih izložbe Crno Sunce ili o autoritetu pandemije, granica i štambilja, sa serijom razglednica Dana Perjovschkog i video radom Ivana Meseka i Zefreyja Throwella Woodland concertina, a čije će otvorenje biti u subotu, 25. ožujka u 12 sati.

U sklopu otvorenja izložbe Suzana Marjanić, teoretičarka umjetnosti performansa, održat će kratko izlaganje o autoritetu pandemije, štambilja i granica te razgovor s umjetnicima Ivanom Mesekom i Darkom Brajkovićem Đepetom Njapom. 

Triptih-izložba kroz seriju razglednica Dana Perjovschkog u doba pandemije, privremenu autonomnu zonu koju je postavio Darko Brajković sa svojim Uredom za nebirokraciju te kratki film Woodland Concertina Ivana Meseka i Zefreyja Throwella dokumentira fragment širenja pandemije straha, tematizirajući pritom kako živjeti u svijetu koji je loš, u okolnostima koje su teške i kako umjetnost postaje izraz otpora i kritike. Kustosice izložbe su Petra Dolanjski Harni i Suzana Marjanić, dok je autor postava Hrvoje Đukez.

Više o izložbi i umjetnicima pronađite na poveznici.

Dok istraživanja o utjecaju pandemije na kulturu pokazuju na jednake razmjere problema od države do države u regiji, pregled kriznih mjera nažalost ukazuje na izrazite nejednakosti kada je riječ o pomoći kulturnom sektoru. Na našem portalu djelomično već predstavljeno istraživanje Sada je samo vidljivije: život i rad kulturnih radnika i radnica u vremenu korona pandemije niškog Centra za empirijske studije kulture jugoistočne Europe, provedeno u suradnji s partnerima u razdoblju od svibnja do srpnja 2020. godine, nudi nam detaljan uvid u konkretne aspekte tih nejednakosti.

Uzevši u obzir podatke o padu prosječnih prihoda kulturnih radnika u prvim mjesecima pandemije, koje su u 9. broju časopisa Manek – magazin nezavisne kulture predstavili voditelj istraživanja Predrag Cvetičanin i suradnica Jelena Dinić, posebno zabrinjavajuće djeluju razlike u postotcima kulturnih radnika koji su dobili neki oblik jednokratne financijske pomoći. Kako navode autori članka, u tom pogledu najbolje stoji Hrvatska, u kojoj je čak 84,6 % ispitanika dobilo takvu vrstu potpore. Slovenija je također blizu s 78,4 %, Sjeverna Makedonija i Srbija su po prilici na 50 %, Crna Gora na 33 %, dok je u Bosni i Hercegovini pomoć dobilo manje od 9,8 % ispitanika. Slična je situacija i sa smanjivanjem iznosa najma prostora za rad tijekom pandemije, gdje Hrvatska i Slovenija bilježe približno jednako ohrabrujuće postotke, a BiH još katastrofalnije: samo se u 1,5 % slučajeva pojavila takva vrsta olakšice. 

U Hrvatskoj se također sustav projektnog financiranja pokazao najfleksibilnijim spram dobitnika potpora tijekom pandemije: skoro 60 % ispitanika dobilo je produženje rokova za realizaciju projekata; Slovenija slijedi s tek 23,54 %. Oko 30 % ispitanika u Hrvatskoj je također dobilo isplatu sredstava za sve odobrene projekte, uz dozvolu da se realiziraju kada to bude moguće, u čemu minimalno bolje stoje samo njihovi kolege iz Makedonije, kojih je oko 33 % dobilo takvu vrstu pomoći. Crna Gora (oko 32 %) i Hrvatska (oko 31 % ispitanika) prednjače pak u korištenju novih natječaja za projekte koji će se realizirati online.

U Sloveniji je, čini se, najveći naglasak bio na različitim tipovima poreznog rasterećenja, gdje stoji daleko najbolje od svih zemalja u regiji – čak 31,37 % ispitanika je bilo oslobođeno plaćanja, a 54,90 % je dobilo neku vrstu redukcije poreza i taksi tijekom pandemije. U istoj je državi uvjerljivo najveći udio anketiranih radnika i radnica u kulturi – njih 37,25 % – koristio pravo na socijalnu pomoć i naknadu za nezaposlene.

Prosječno gledano, podaci o korištenju mjera pomoći prikupljeni ovim istraživanjem sugeriraju da je kulturni sektor u Hrvatskoj dobio najsnažniju podršku tijekom pandemije u regiji. Zaključno se može reći da ta činjenica prije govori o generalno niskoj zaštićenosti kulture na ovim prostorima nego o adekvatnosti reakcije ovdašnje kulturne politike na krizu – reakcije koja je, kao što smo na ovom portalu u više navrata pisali, bila nedosljedna, nepromišljena, a u nekim trenucima i diskriminatorna i socijalno neosjetljiva.

Osim što otkrivaju dramatične asimetrije između ionako loših radnih uvjeta u kulturi u regiji, komparativno prikazani podaci ukazuju na gotovo jednaku mjeru ranjivosti sektora u svim državama. Kao što Cvetičanin i Dimić navode, “najočigledniji efekti krize na život kulturnih radnika su finansijski”, a oni ne mogu biti plastičnije prikazani nego padom prosječnih mjesečnih prihoda, koji su se diljem regije u svega prva dva pandemijska mjeseca praktički prepolovili. Primjerice, dok su se u Hrvatskoj i Sloveniji, državama s razmjerno najboljim prilikama, tijekom predpandemijske godine kretali oko 1000 eura, do travnja 2020. već su pali na 550, odnosno 490 eura. Relativno gledano, najbolje su prošli ispitanici iz BiH, kojima su prihodi pali s prosječnih 740 na 470 eura, dok uistinu zastrašujuće zvuče podaci iz Sjeverne Makedonije (sa 630 na 340), Crne Gore (s 480 na 330) i osobito Srbije (s 470 na 250 eura).

Podsjećajući nas da pri razmatranju ovih podataka vrijedi imati na umu činjenicu da je riječ o prosječnim iznosima, Cvetičanin i Dimić napominju da je u travnju 2020. godine 28 ispitanika u potpunosti ostalo bez prihoda, dok je njih čak 168 – gotovo trećina – ostvarilo prihode manje od 100 eura. Uzevši u obzir deprimirajuće predpandemijsko stanje kulturnog sektora, ne čudi podatak da trećina anketiranih nije imala nikakvu ušteđevinu na koju se mogla osloniti, dok je druga trećina raspolagala s manje od 1000 eura “rezervi” – dakle, iznosom koji pokriva jedan do dva mjeseca života. Tek je po prilici četvrtina ispitanika navela ušteđevinu od 1500 eura i veću.

Ako ovi podaci zvuče alarmantno sami po sebi, još ih gorima čini činjenica da je čak 54,5 % anketiranih do trenutka izbijanja krize otplaćivalo kredit, koji je za njih 25,9% iznosio više od 150 eura mjesečno. Iz perspektive svega navedenog, sasvim je očekivano da je rad u kulturi i umjetnosti u trećine ispitanika uzdržavan “nekim drugim, financijski stabilnijim zanimanjem”, dok ih je svega 18,1% pronašlo alternativne izvore financiranja tijekom pandemije. Neizbježno, znatan broj anketiranih radnica i radnika u kulturi razmišlja o potpunoj promjeni zanimanja i napuštanju sektora, što je možda i najbolji indikator poražavajućih kulturnih politika u regiji, koje godinama rade na tome da radnice i radnike u kulturi ostave na egzistencijalnoj vjetrometini.

Tijekom 2021. godine vodili smo video intervjue s dvadesetak kulturnih radnica i predstavnica raznih kulturnih organizacija iz Hrvatske i regije, kojima smo dokumentirali različite načine nošenja s pandemijom i njenim posljedicama. Snimljene videe okupili smo u formatima grupnih i pojedinačnih intervjua koji odgovaraju na četiri osnovne teme: ključni moment pandemije, prostori za kulturu, uloga solidarnosti i dijeljenja, prioritet za budućnost. Takav Arhiv kriznih praksi funkcionira podjednako kao dokumentacija jednog izvanrednog razdoblja te kao sredstvo zagovora za sustavnije i osjetljivije javne politike u budućnosti.

U videima su sudjelovali Alba Çakalli (DokuFest), Hana Juranović (Bacači Sjenki), Ivana Slunjski (istraživačica u području izvedbenih umjetnosti), Marta Džaja (Udruga za promicanje urbane kulture A.R.L.A.), Matko Vlahović (novinar u kulturi), Mira Sekereš (Udruga za promicanje kulture plesa Plesni studio Shine), Mistral Majer (Društvo za kulturo in izobraževanje IMPRO), Nikola Faller (Udruga za poticanje umjetničke svijesti u društvu Slama), Sara Ercegović (Živ Žar Žur / Žen), Tijana Spasovska (Jadro Association / Јадро Асоцијација / Jadro Asociacioni), Ana Kovačić (WHW – što, kako i za koga/ what, how and for whom), Ares Shporta (Lumbardhi Foundation), Dubravko Matanić (Drugo more / Molekula), Ivana Pejić (Multimedijalni institut / net.kulturni klub MaMa), Jelena Stević (Nezavisna umetnicka asocijacija Remont), Kornel Šeper (Udruženje za razvoj kulture URK / Močvara), Luka Knežević (Kulturni centar Magacin u Kraljevića Marka), Miljenka Buljević (Udruga za promicanje kultura Kulturtreger / klub Booksa), Polona Torkar (Asociacija / Radio Študent).

S njima su razgovarale Hana Sirovica, Luka Ostojić i Matija Mrakovčić, a videe su snimili, montirali i producirali Nina Klarić i Siniša Koprivnjak. Svi su videi dostupni za pregledavanje, preuzimanje i dijeljenje na Vimeo kanalu Kulturpunkt.hr.

Trajno je obilježje naše (nacionalne) kulturne politike to da ne posjeduje nijedno svojstvo onoga što bismo kulturnom politikom mogli zvati: strateški dokument koji će definirati razvoj kulturnog sustava, konzistentno zakonodavstvo koje će taj sustav regulirati i kontinuirano praćenje njegovog razvoja i položaja. Ukratko, u našem je slučaju “kulturna politika” tek terminološka štaka koja nam pomaže pri označavanju jednog koncepcijski i proceduralno neproničnog niza odluka iz kojeg se tek zaobilazno i uvjetno mogu izvesti neki zaključci – prije o tome što ta politika nije, nego o tome što ona jest. Tako primjerice možemo s priličnom sigurnošću utvrditi da ona nije sklona nezavisnoj kulturi ili neprofitnim medijima, da nije inkluzivna spram dionika u kulturnom sustavu ili da nije pretjerano zabrinuta za radne uvjete u kulturi.

Odbijanje Ministarstva kulture i medija da mapira stanje u sektoru temelj je te gotovo programatske nekoherentnosti i netransparentnosti, utoliko što bi ga svako iscrpno istraživanje kulturnog polja obvezalo da adresira njegove pronalaske, koji sasvim sigurno ne bi bacali povoljno svjetlo na dosadašnje djelovanje Ministarstva. Činjenica da smo bili prisiljeni dočekati globalnu kataklizmu u obliku pandemije, koja je kulturu ostavila u potpunom rasulu, da bismo dobili prvi takav pregled na nacionalnoj razini, možda je i najbolji simptom odnosa Ministarstva prema vlastitom sektoru.

Ipak, to ni izbliza ne znači da tu vijest ne treba pozdraviti, jer istraživanje Utjecaj pandemije COVID-19 i potresa na kulturni sektor u Republici Hrvatskoj uistinu daje ključne temelje za raspravu o kriznoj, ali i budućoj kulturnoj politici. Indikativno je pritom da je njegova provedba prepuštena instituciji primarno vezanoj za nezavisnu kulturu – Zakladi Kultura nova, koja se već neko vrijeme pokazuje kao izvorište najrelevantnijeg institucionalnog promišljanja razvoja kulturnog sustava. Istraživanje je proveo isti tim koji je bio zadužen za njegovu testnu fazu, posvećenu isključivo nezavisnoj kulturi: dr. sc. Željka Tonković, dr. sc. Ana Žuvela i dr. sc. Krešimir Krolo. Voditeljica je bila upraviteljica Zaklade dr. sc. Dea Vidović, koordinatorica suradnica u Zakladinom Odjelu za istraživanje i razvoj Marta Jalšovec, dok su stručnu podršku sa strane Ministarstva pružili Nevena Tudor Perković i Dinko Klarić.

Podaci su prikupljeni u četiri osnovne kategorije, koje se tiču ranjivosti kulturnog sektora, prelijevanja krize u kulturi na gospodarstvo, otpornosti sektora te mjera javnih politika. Anketni upitnik ispunilo je 1050 aktera od njih 5640, koliko ih postoji u kombiniranim bazama prijavitelja na javne pozive Ministarstva za predlaganje javnih potreba u kulturi u 2019. godini te prijavitelja na Zakladine Programe podrške. Uzorak u najvećoj mjeri čini civilni sektor (35,9 %) i javne ustanove u kulturi (32,9 %), a nešto manje od trećine otpada na samostalne umjetnike i fizičke osobe (16,4 %) te na privatni sektor (13,7 %), što jasno ukazuje na to koji su nosivi elementi sustava. Indikativna je u tom smislu i distribucija kulturno-umjetničkih djelatnosti prema vrsti pravnog statusa, koja pokazuje da umjetnička produkcija u daleko najvećoj mjeri pripada civilnom sektoru, dok javni očekivano dominira u onim segmentima koji se oslanjaju na institucionalnu infrastrukturu, poput kazališta, baleta i opere te arhivske, muzejske i knjižnične djelatnosti. Privatni sektor nema isključivi primat ni u jednoj od kategorija, uključujući one djelatnosti koje su razmjerno komercijalizirane, poput arhitekture i urbanizma, audiovizualnog sektora ili izdavaštva.

Poglavlje izvještaja posvećeno ranjivosti kulturnog sustava podijeljeno je na segment koji se bavi posljedicama potresa i segment koji se bavi posljedicama pandemije. Što se prvog tiče, čak 38,6 % organizacija iz čitave države navelo je da je potresima pogođeno, što direktno, što indirektno. Razmjer utjecaja tih nemilih događaja na sustav postaje jasniji iz perspektive informacije da su se neizravno odrazili na aktere iz čak 18 županija, bilo da je riječ o otkazivanjima suradnji, smanjenom broju posjetitelja, nemogućnosti realizacije aktivnosti ili nekim drugim sličnim posljedicama. I na pojedinačnoj razini brojke djeluju duboko zabrinjavajuće – čak 57,7 % samostalnih umjetnika/ca i fizičkih osoba pogođenih potresima osjeća jaku egzistencijalnu ugrozu zbog posljedice krize.

Pandemija je pak drastično utjecala na gotovo sve aspekte funkcioniranja kulture u čitavoj državi. Najpogođenija je, očekivano, realizacija kulturno-umjetničkih aktivnosti, i to kod čak 83,2 % ispitanika. Slijede putovanja i mobilnost (78,1 %), organizacija svakodnevnog rada (73,4 %), suradnje i umrežavanja ( 64,5 %), međunarodni projekti i suradnja (56,5 %) i tržišni prihodi (54,4 %). Najmanje utjecaja je pandemija imala na prihode iz EU fondova i programa (8,7 %), dok samo naoko dobro zvuči podatak da se zapošljavanje nalazi na predzadnjem mjestu ovog popisa – gotovo trećina ispitanika (28,9 %) izjavilo je da je kriza poremetila i taj aspekt njihovog rada.

Vrlo su rječiti podaci koji nam daju točan uvid u stanje s aktivnostima, osobito u usporedbi s predpandemijskom godinom. Primjerice, broj realiziranih aktivnosti se više nego prepolovio od 2019. (80 640) do 2020. (36 372). Čak 31 412 aktivnosti je otkazano u 2020., dok ih je svega 5 628 prebačeno za 2021. godinu. Sve navedeno nažalost se odrazilo i na radnice i radnike u kulturi: ukupno 747 ugovora o radu i 11 182 ugovora o vanjskoj suradnji je otkazano uslijed otkazivanja ili odgađanja aktivnosti. Prevedeno u utjecaj na radnice i radnike, ovaj gubitak angažmana uzrokovao je pad broja članova, zaposlenih na određeno, zaposlenih na neodređeno, vanjskih suradnika i registriranih volontera, pri čemu su očekivano najgore prošli vanjski suradnici, čiji se broj smanjio za četvrtinu u 2020. godini (s 11 323 na 8470). Pad aktivnosti znatno je utjecao i na gospodarske grane s kojima kulturni sektor surađuje, poput ugostiteljstva, prijevoza, marketinga, tiska, najma opreme i slično: prema dobivenim podacima, u 2020. godini akteri iz kulture potrošili su čak 363 199 750 kuna manje u odnosu na ukupna planirana sredstva, što je zasigurno predstavljalo ogroman udarac za prateće djelatnosti.

Premda je razumljivo inzistiranje na noti afirmativnosti i pozitivnosti, poglavlje o otpornosti djeluje pomalo iščašeno u odnosu na ostatak istraživanja, ali i na svakodnevno iskustvo pandemijskog (ali i ne samo pandemijskog) rada u kulturi. Ponajprije se to odnosi na samu retoriku otpornosti – vrlo je upitno naime bi li sami akteri posegnuli za njom da bi označili skup improvizacija za čiju provedbu uglavnom nisu imali adekvatne uvjete ni kapacitete. Nešto od navedenog problema vidljivo je i u samoj strukturi tog dijela ankete, koja se mjestimično gubi u ne uvijek rječitim tipologijama prilagodbe kriznom kontekstu, dok bi možda bilo korisnije više prostora dati samom iskustvu tog procesa i načinima na koji ga akteri vrednuju. Slično bi se moglo prigovoriti i segmentu posvećenom mjerama javnih politika. Premda donosi više zanimljivih uvida u (ne)funkcioniranje sustava javnih potpora za kulturu tijekom pandemijske krize, čini se da bi mu dobro došao snažniji naglasak na evaluaciji mjera i potpora od strane ispitanika.

Svejedno, vrijedi izdvojiti najmanje dvije korisne spoznaje. Prije svega, istraživanje je potvrdilo ono što je akterima bilo očito i iz osobnog iskustva: lokalna i regionalna razina je uglavnom zakazala u pružanju podrške kulturnom sektoru tijekom krize, što je bio jedan od važnih faktora u otežavanju pandemijske situacije. Također, fleksibilnost financijera i administrativno opterećenje su se pokazali vrlo važnim stavkama kada je riječ o sposobnosti aktera da se nose s izazovima krize, a osobito se to odnosi na administrativno opterećenje koje dolazi s provedbom EU programa. U tom pogledu kao još jedan nadahnuti pucanj u koljena sektora – osobito njegovog nezavisnog dijela – vrijedi istaknuti ovogodišnje izmjene Uredbe o kriterijima, mjerilima i postupcima financiranja i ugovaranja programa i projekata od interesa za opće dobro koje provode udruge, kojima je, kako piše Matija Mrakovčić, sada omogućeno isti administrativni pritisak nametnuti i za projekte koji se financiraju iz lokalnih ili nacionalnih sredstava. Da je Ministarstvo kulture odlučilo proturječiti rezultatima vlastitog istraživanja i prije nego što je objavljeno sugeriraju i najavljene izmjene temeljnih zakona koji reguliraju kulturni sustav, kojima Ministarstvo kulture i medija “naglasak stavlja na kontrolu i nadzor” umjesto na poboljšanje radnih uvjeta i demokratizaciju upravljanja i odlučivanja, kako napominje Mrakovčić.

Ipak, neki pozitivni pomaci se ipak događaju pa je tako Ministarstvo kulture i medija u recentnom Pozivu za predlaganje programa javnih potreba u kulturi Republike Hrvatske dijelom uvažilo apele za vraćanjem plaća radnica u kulturi među prihvatljive troškove. Premda je riječ o kompromisnom rješenju u smislu dozvoljenog udjela plaća u proračunu (20 %), kao i činjenice da se hladni pogon nije našao među dozvoljenim troškovima, ovakvu odluku treba nedvojbeno pozdraviti. Pitanje je međutim bi li do nje došlo da nije bilo pritiska nezavisnokulturnog sektora, ponajprije kampanje Za poštenu plaću – odnosno, takva odluka ne ohrabruje nužno u smislu očekivanja da će Ministarstvo samoinicijativno početi uvažavati okolnosti na koje ga sada upozoravaju i njegova vlastita istraživanja. Presedana, nam uostalom, ne nedostaje – primjerice, nakon smjene vlasti 2016. godine, Ministarstvo ne samo da je ignoriralo vlastite podatke i zaključke o potrebama medijskog sektora, nego je, štoviše, djelovalo direktno protiv njih ukidanjem natječaja za financiranje neprofitnih medija.

Ovog puta, Ministarstvo kulture i medija dobilo je jasne preporuke u pogledu buduće kulturne politike koja bi trebala odgovoriti na krizne, ali i postkrizne izazove. Dobar dio njih, poput povećanja transparentnosti institucija, participacije i ravnopravnosti svih aktera kulturnog sustava, poboljšanja radnih uvjeta, uvođenja inovativnih modela upravljanja, definiranja troškova plaća i administrativnih i materijalnih troškova kao prihvatljivih ili uspostave sustavnog praćenja stanja u kulturi, dio je višegodišnjih zahtjeva scene. U normalnim uvjetima, bilo bi izuzetno važno da su ti zahtjevi pronašli put do jednog službenog dokumenta produciranog u okviru Ministarstva, jer bi to značilo njihovo institucionalno uvažavanje, pa i stanoviti tip obvezivanja. Iskustvo nas nažalost uči da od Ministarstva kulture i medija ne treba očekivati takav tip dosljednosti. Ipak, ovo istraživanje ponudilo je iznimno vrijednu zagovaračku osnovu akterima nezavisne kulture, legitimirajući eksplicitno njihove argumente i sužavajući prostor institucija za ignoriranje zabrinjavajuće realnosti rada u kulturi – realnosti koju pandemija i potresi nisu proizveli, nego tek dramatično podcrtali.

Četvrti val pandemije je pred nama, a pred nama su i novi, javnopolitičkim rječnikom rečeno “izazovi” sada već druge pandemijske jeseni. I dok roditelji sa strepnjom ispraćaju djecu u školske klupe, a sretnici i sretnice koji još uvijek imaju posao nevoljko navlače masku na nos ili otvaraju novi prozor za Zoom sastanak, kulturni radnici i umjetnice i dalje pokušavaju pohvatati sve konce epidemioloških uputa i mjera te se vratiti u krug kreativnog stvaranja i rada. Rijetko tko je očekivao da će pandemija ovoliko dugo trajati i da će se toliko integrirati u naše živote, tako da joj ne vidimo skoro kraj već samo oblike življenja u kojima se nadamo da ona neće biti dominantni narativ. Međutim, ono što je očigledno jest da je naš kulturni život već sada stubokom promijenjen, a život kulturnih radnica i umjetnika, ukoliko su i dalje ostali raditi u kulturnom polju, i dalje nesiguran i ranjiv. Prethodna predpandemijska istraživanja u različitim europskim zemljama, na globalnoj razini pa i kod nas ukazivala su na prekarnost rada u kulturnom i kreativnom sektoru.[1] U pandemijskim uvjetima, ta prekarnost postala je još vidljivija i izraženija.

“2021. godina je i ja sam na turneji!”

“It’s 2021, and I am on tour!”, povikao je francuski umjetnik poznat kao Octopoulpe pred zamaskiranom publikom u Močvari, i apsolutno se mogla osjetiti njegova iskrena sreća koja je odzvanjala u našim ušima sada već odviknutima od buke. Prigušeni urlici odobravanja stopili su se s oduševljenim pljeskanjem i toptanjem nogama, jer nismo pretjerano više ni mogli učiniti zakočeni na našim epidemiološki propisno udaljenim sjedalima. Ovo je bio jedan od prvih “pravih” koncerata, tako da je oduševljenje publike bilo veliko, “tražila se i karta više”, premda to i nije bilo teško, jer je sjedećih mjesta bilo oko trideset. Octopoulpe je bio s jedne strane odvažan da se uopće usudio otići na “europsku turneju”, a ujedno i jako snalažljiv kada je mogao naći limitirana mjesta poput Močvare koja su diljem Europe ipak imala kakav-takav program tijekom pandemije.^[2] Nakon perioda karantene, bili smo među rijetkim zemljama u kojima se (uz određene epidemiološke mjere) moglo ipak otići u kino, na kazališnu predstavu, pogledati izložbu ili poneki koncert manjeg opsega. Međutim, dijelom zbog straha od zaraze, poskupljenja ulaznica, a dijelom možda i zbog smanjenih primanja te možda već i izgubljenih kulturnih navika, mnogi nisu koristili te mogućnosti, a one, tako limitirane nisu mogle biti dovoljne da bi spasile (pandemijom i potresom) dvostruko ranjeni kulturni sektor.

A ta ranjenost naslonila se na već postojeću ranjivost sustava; već i u prvim danima pandemije kada su krenula prva otkazivanja koncerata, gostovanja, snimanja i sl., bilo je jasno da će kulturni sektor biti snažno pogođen posljedicama bolesti uzrokovane virusom COVID-19 te posljedično i implementacijama epidemioloških mjera. Na to je upozorio i niz istraživanja kako europskih kulturnih mreža i profesionalnih organizacija, tako i službenih podataka ministarstava kulture i različitih agencija diljem Europe. Kulturni sektor se tako i na globalnoj, kao i na europskoj razini aktivirao kako bi ukazao na sve aspekte ranjivosti područja i nužnošću hitnog reagiranja. Pristupilo se tako i razmjenama iskustava, izradi hitnih mjera, kao i skupljanju podataka o utjecaju pandemije na rad u kulturnom sektoru. Odabrani indikatori na europskoj razini pokazali su sveukupnu ranjivost kulturnog sustava dočim je urgentnost teme djelovala da se “zbiju redovi” među europskim kulturnim radnicima i umjetnicima, te da se urgira i lobira za snažniju podršku kulturnom sektoru u budućem Europskom planu oporavka.^[3] Štoviše, globalna kriza uzrokovana pandemijom koronavirusa uspjela je na vidjelo iznijeti svu ranjivost sektora kulture, neodrživost načina financiranja zasnovanog na tržišnim principima i projektnom tipu rada, te nužnost drukčijeg gledanja na kulturu i na stvaranje održivijih modela razvoja ovog sektora.  

U tom periodu pokrenut je i niz ad hoc istraživanja određenih europskih mreža i udruga kako bi se stvorila što bolja slika o utjecaju pandemije na (europski) kulturni i kreativni sektor. Na sličan način, pokrenuti znanstvenom znatiželjom, ali i iskrenom stručnom zabrinutošću upravo iz potrebe da se sazna više o radnim i životnim iskustvima umjetnika i kulturnih radnica na području jugoistočne Europe tijekom razdoblja pandemije u periodu nakon prvog lockdowna, pokrenuto je ad hoc istraživanje u Bosni i Hercegovini, Crnoj Gori, Hrvatskoj, Sjevernoj Makedoniji, Sloveniji i Srbiji.^[4] Htjeli smo ujedno utvrditi jesu li u ovom periodu postojali mehanizmi pomoći umjetnicima i kulturnim radnicima i radnicama (kako na nacionalnoj i na lokalnoj razini, tako i od strane međunarodnih zaklada, umjetničkih udruženja, kolega/ica ili javnosti). U istraživanju su bila zastupljena sva područja umjetničkog i kulturnog djelovanja, te su bili zastupljeni svi tipovi zapošljavanja u sektoru pri čemu je najviše ispitanika u ukupnom uzorku bilo od strane slobodnih umjetnika/ica te eksperata tj. onih koji nemaju stalne prihode, koji su zbog projektnog tipa rada u najranjivijoj poziciji u vremenima krize. 

Izgubljeni prihodi i nastavak samoekspoatirajućih praksi

Podaci istraživanja ukazuju kako je u razdoblju prvog vala pandemije u svim istraživanim zemljama (Bosna i Hercegovina, Crna Gora, Hrvatska, Sjeverna Makedonija, Slovenija i Srbija) kod ispitanika i ispitanica uslijed nemogućnosti rada zabilježen značajan pad prihoda. U svim istraživanim zemljama osim Crne Gore, prema samoprocjeni ispitanika i ispitanica mjesečni prihodi u ožujku i travnju 2020. godine bili su upola manji nego prosječni mjesečni prihodi u 2019. godini. Također, prema samoprocjeni ispitanika, za 2020. godinu predviđen je pad ukupnih primanja u svim istraživanim zemljama, i to na razini otprilike polovine njihovih prihoda u 2019. godini, kako pokazuju podaci ovog istraživanja. O razini ozbiljnosti situacije govori i podatak da većina ispitanika nije uspjela osigurati alternativni izvor prihoda u periodu ožujak-svibanj 2020. godine: radi se o 81.9% ispitanika i ispitanica u ukupnom uzorku koji nisu uspjeli osigurati alternativni izvor prihoda i to u periodu ožujak-svibanj 2020. godine, upravo kada su doživjeli gorenavedeni drastični pad osnovnih prihoda. Pri tome valja istaknuti da je samo mali dio ispitanika i ispitanica u našem istraživanju imalo određenu ušteđevinu na koju se moglo osloniti dolaskom globalne krize. 

Ono što bi trebalo naglasiti jest da su razine prihoda kulturnih radnika i radnica i u okolnostima izvan krize kakvu je donijela globalna pandemija u većini istraživanih zemalja niske, pri čemu se to posebno odnosi na one zaposlene u organizacijama civilnog društva ili u statusu slobodnih umjetnika.^[5] Projektna orijentiranost te okolnosti nesigurnih i niskih primanja rezultiraju time da kulturni radnici i radnice često također dovodi i do paralelnog obavljanja poslova ili rada na dodatnim poslovima kako bi podmirili sve životne troškove. Pri tome su kod prvog radnici/e dovedene u tu situaciju uslijed nemogućnosti odbijanja radnih zadataka, dok se u drugom slučaju radi o radu na poslovima koji nisu vezani uz kreativan rad, ali su neophodni kako bi se pokrila razdoblja bez rada na kulturnim i kreativnim projektima. Slijedom toga smo u našoj anketi ispitanike i ispitanice zamolili da navedu da li uz svoj umjetnički ili posao u kulturi imaju dodatni posao. Najviše pozitivnih odgovora bilo je u Crnoj Gori (56.5%), zatim u Bosni i Hercegovini gdje je 46% ispitanika odgovorilo da je moralo imati dodatni poslovni angažman, u Srbiji je pozitivno na navedeno pitanje odgovorilo 34.3% ispitanika, dok je u Sjevernoj Makedoniji taj postotak iznosio 25.5%. Najmanji broj ispitanika koji je morao imati dodatni poslovni angažman je u Hrvatskoj (22.9% te u Sloveniji – 17.6%). Važno je za istaknuti da za skoro dvije trećine njih (65.9%) ovaj dodatni posao donosi više od polovine ukupnih osobnih prihoda. 

Prethodna istraživanja također pokazuju kako kulturni radnici i radnice (poglavito u nezavisnom kulturnom sektoru kao i u sektoru kulturnih industrija) kako zbog strukturnih nedostataka, tako i zbog visoke identifikacije s radom u sektoru upražnjuju (neplaćeni) prekovremeni rad te samoeksploatirajuće prakse.^[6] Podaci istraživanja za jugoistočnu Europu također ukazuju kako preko polovine anketiranih često ili uvijek radilo više od osam sati dnevno i preko 30% često ili uvijek više od 40 radnih sati tjedno. Pored toga, između 30% i 50% je često ili uvijek radilo i noću, između 50% i 60% radi i vikendom, od 40% do 50% za vrijeme godišnjih odmora, a između 40% i čak 70% (u Bosni i Sloveniji) za taj prekovremeni rad nije bilo plaćeno.^[7] Govoreći o potplaćenom i neplaćenom radu, važno je spomenuti da je upravo u kulturnom sektoru važan doprinos i volonterskog rada kao oblika neplaćenog rada. Nažalost, u Hrvatskoj kao ni u široj regiji nemamo podataka o udjelu volonterskog rada u kulturi općenito, premda bi nam takvi podaci bili dragocjeni za bolje procjenjivanje ukupne dinamike tržišta rada u kulturi. Štoviše, procjena podataka o volonterskom te ostalim vidovima neplaćenog rada u cjelini uvelike bi nam pomogla da se ukaže u kolikoj mjeri je s jedne strane rad u kulturi potplaćen, te s druge kako je zapravo cijena kulture i umjetnosti zapravo znatno veća, što je bitno i u kontekstu procjena gubitaka u sektoru uslijed COVID-19 pandemije gdje je ova dimenzija rada u kulturi bila zanemarena. 

Nastavak feljtona donosi analizu mjera koje su poduzete tijekom prvog vala pandemije koronavirusa u istraživanim zemljama te razmatra mreže solidarnosti koje su se razvijale paralelno s njima.  

Tekst je sažeta i prilagođena verzija rada: Primorac, J. (2021). Izgubljeni prihodi i pronađena solidarnost: utjecaj prvog vala pandemije bolesti COVID-19 na kulturni sektor u jugoistočnoj Europi. Sociologija i prostor, 59 (219), 219-240. 

^[1]Vidi: Hesmondhalgh, D. i Baker, S. (2011.) Creative Labor. Media Work in Three Cultural Industries. London and New York: Routledge; McRobbie, A. (2016). Be Creative. Making a Living in the New Culture Industries. Cambridge, Malden: Polity; Neil, G. (2019). Culture and Working Conditions for Artists. Implementing the 1980 Recommendation Concerning the Status of the Artist. Paris: UNESCO.

^[2]Npr. Polivtseva, E. (2020) Performing arts in times of the pandemic: status quo and the way forward. IETM REPORT. Dostupan na linku (Pristupljeno 10.veljače 2021.godine); OECD (2020). Culture shock: COVID-19 and the cultural and creative sectors. Dostupno na linku (Pristupljeno 10.veljače 2021.godine); UNESCO (2020). Culture in Crisis. Policy Guide for a Resiliant Sector. Paris: UNESCO.

^[3]Vidi: European Parliament resolution on the cultural recovery of Europe (2020/2708(RSP)).

^[4]Tekst se zasniva na istraživanju provedenom od svibnja do srpnja 2020.godine pod nazivom Now it is Only More Visible: Life and Work of Cultural Workers in the Times of the Corona Pandemic. Voditelj istraživanja bio je prof. dr. sc. Predrag Cvetičanin, Centar za empirijske studije kulture jugoistočne Evrope (CESK) te Sveučilište u Nišu, Srbija, a više informacija o samom istraživanju i korištenoj metodologiji i njenim ograničenjima može se naći u gorenavedenom članku. I ovom prilikom zahvaljujem se kolegama dr.sc. Predragu Cvetičaninu i dr.sc. Goranu Tomki na pomoći s obradom podataka istraživanja.

^[5]Kako su pokazala prethodna istraživanja na razini regije: Cvetičanin, P. i sur. (2017). “The Socio-economic Status and the Lifestyle/Workstyle of the Employed/Engaged in the Civic Cultural Sector of South-East European Societies”.

^[6]Vidi publikacije: Barada, V., Primorac, J. i Buršić, E. (2016). Osvajanje prostora rada. Uvjeti rada organizacija civilnog društva na području suvremene kulture i umjetnosti. Zagreb: Zaklada “Kultura nova”; Barada, V. i Primorac, J. (2018.) “In the Golden Cage of Creative Industries: Public-Private Valuing of Female Creative Labour”. U: Bilić, P., Primorac, J. i Valtysson, B. (ur.) Technologies of Labour and the Politics of Contradiction. Palgrave Macmillan, str. 121-139.

^[7]Kako se navodi u preliminarnom prikazu našeg istraživanja: Cvetičanin, P. i Dinić, J. (2020). “Sada je samo vidljivije (ako ima ko da vidi)”, MANEK Magazin nezavisne kulture, Broj 9, str.22-33.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kultura solidarnosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

“Kao filmski autori navikli na ograničenja, zapitali smo se kako nas novi uvjeti rada u vrijeme pandemije mogu osloboditi i koje nam mogućnosti otvaraju. Okrenuli smo se idejama, motivima i žanrovima, odnosno filmovima koje do sada nismo mogli snimiti, te smo ih reimaginirali kroz prizmu novih uvjeta produkcije i distribucije”, pojašnjavaju autori filmova koji se prikazuju u programu.

Uši za gledanje serijal su kojeg čine tri filma namijenjena individualnom slušanju u šetnji. Prvi među njima je Otok, film čiji scenarij i režiju potpisuje Dalija Domazet, glazbu Hrvoje Rendić, a izvodi ga Maja Posavec. Slijedi Ekspedicija Darie Blažević za čiju glazbu je zaslužan Marin Živković, u izvedbi glumice Milice Manojlović. Posljednji film serijala je Rekonstrukcija (ili prije vremena) scenarista i režisera Tomislava Šobana, s glazbom Branimira Norca, u interpretaciji Gordane Kovačić.

“Slušatelji radovima pristupaju putem interneta, a kroz filmove bit će pozvani da se inspiriraju okruženjem u kojem se nalaze, da osvijeste njegove dijelove, te da uz sugestije kompleksne zvučne slike koja dopire do njih kroz slušalice, sami odaberu ili imaginiraju vizualni aspekt djela”, poručuju organizatori.

Program slušanja snimljenih dijela kreće od Ljetne pozornice Tuškanac, a za sudjelovanje su potrebne slušalice i mobitel s pristupom internetu. Nakon šetnje, djela će ostati trajno dostupna online.