Iako se stil groteske sukobljava sa svakidašnjom percepcijom ljepote, nije njena direktna antiteza – ružnoća. Groteska i ružnoća postoje kao dva lica iste medalje, često sudjelujući u međusobnim postancima, ali razlika između njih vrijedna je spomena. Obje kategorije problematiziraju standarde ljepote, no groteska u svojoj kreaciji uključuje estetizaciju, prenaglašenost ili komičnost koja ružnoći nedostaje. Kako ju Denise Gigante određuje u eseju Facing the Ugly: The Case of Frankenstein: “ružnoća je sirova, neestetizirana tvar čovječanstva koja prijeti ne samo subjektu, već i cijelom sustavu simboličke reprezentacije”. Drugim riječima, groteska i ružnoća predstavljaju svojevrstan otpor konceptualizaciji ljepote, no realiziraju ga na drugačije načine.

U sličnom duhu kao groteska i estetika ružnoće, camp se također poigrava s granicom između lijepog i ružnog, a njegov stilistički razvoj ukorijenjen je u LGBTQ+ kulturi. Kako je jedan od najistaknutijih predstavnika campa na američkom filmskom platnu, John Waters, poznat prema nadimku The Pope of Trash, napisao u svojoj knjizi Shock Value: A Tasteful Book About Bad Taste: “Da bi se razumio loš ukus, čovjek mora imati vrlo dobar ukus”. Srž campa je ljubav prema pretjerivanju, teatralnosti, i otvorenost da se u onom što bi neki prozvali “ružnim” pronađe humor i vrijednost.

Kroz normalizaciju suvremenih ideja ljepote i “ispravnih” načina življenja, zasnovanih na heteronormativnim i patrijarhalnim idealima, sve ono što im ne pridonosi odbačeno je ili se vrednuje kao ružno. Upravo zato fokus na grotesku, ili “ono ružno” može poslužiti kao subverzivni alat za kritiku odnosa moći i istraživanje društvenih tjeskoba povezanih s odbačenim identitetima u umjetnosti. Pojedinci kategorizirani kao nepoželjni, ružni ili neprirodni u odnosu na uvriježene predodžbe o ljepoti osporavaju valjanost tih kategorija, te u ovakvim strujama umjetničkog otpora pronalaze svoje utočište.

Česti motivi u umjetnosti groteske su tijela, upravo zato što je tijelo prostor na kojem se najjasnije ispisuju i provode društvene norme i kontrole. To se jasno očituje u feminističkim strujama, čiji fokus na prikaz (izobličenih) tijela funkcionira kao prepoznatljiva estetska i tematska konstanta, a može se primijetiti u opusima raznih umjetnica poput Mary Beth Edelson ili Cindy Sherman.

Taj “zaokret prema ružnoći u feminističkim strujama”, koji Erica McWilliams smješta u ’90-e u eseju The Grotesque Body as a Feminist Aesthetic?, svjedoči novom trendu poimanja ženskog tijela u kontrastu s (a time i oslobođenog od) nametnutih društvenih očekivanja. Njegova suvremena forma najsažetije se može objasniti kroz utjecaj glumice i internet kraljice “ružnog” ukusa Julije Fox, koja je 2023. izjavom na TikToku: “Imam pravo biti ružna” ostala ovjekovječena u analima interneta.

Sveprisutnost ovih umjetničkih strujanja također inspirira kustose_ice i umjetnike_ce u lokalnom kontekstu, a prošlo izdanje međunarodnog bijenalnog festivala Organa Vida posvećeno je upravo tim estetikama. Potaknuti zaokretom interneta prema nefiltriranim i neposlušnim ponašanjima koja oponiraju inače idealiziranim prikazima ljepote i životnih rutina (podsjetimo se samo messy vs clean girl estetike, bedrottinga i već spomenute Julije Fox), kustosi_ce Barbara Gregov, Lovro Japundžić i Lea Vene pružili su platformu umjetnicima_ama koji_e svojim radovima u mediju fotografije (ili njenom proširenom obliku) zaigrano preispituju društvene norme.

Bizarnost, camp, i groteska preuzeli su pozornicu trinaestog izdanja Organa Vida, znakovito naslovljenog Creeps and Butterflies, koje se održalo 2024. godine, a razmatranje tih tema nastavili su u narednoj godini trodnevnim događanjem Off godina. U sklopu ovog programa, sredinom prosinca 2025. predstavljeni su radovi triju “čudakinja” iz područja vizualnih umjetnosti koji su “zasladili” kraj godine.

U prostoru KO:KE od 12. do 23. prosinca mogla se pogledati izložba Druga Koža finske fotografkinje Emme Sarpaniemi, koja u svojem radu istražuje definicije ženstvenosti i performativnost rodnih uloga. Slijedila je izvedba Dodatna usta: [Ona voli prazne fontane] latvijske koreografkinje i multimedijalne umjetnice Laime Jaunzeme u Pogonu Jedinstvo 13. prosinca, koja je u izvedbi od tri čina objedinila predavanje, pjesmu, i ples preispitujući dinamike moći i nepisana pravila ponašanja. Program Off godine zaključen je 15. prosinca projekcijom filma Magična farma (2025), argentinske redateljice i vizualne umjetnice Amalije Ulman u kinu Kinoteka.

Zaigrana Ženstvenost

Emma Sarpaniemi svoje fotografije transformira u maštovite prikaze koji podsjećaju na dječju igru i istražuju teme roda i rodnih uloga na zaigran, campy način, kroz jarke boje, šarene točkice i upadljive kontraste. Samostalna izložba Druga Koža predstavila je razvoj tog upečatljivog stila. Deset fotografija, grupiranih na zidovima u setove od dvije ili tri jednake veličine, ukrasilo je zidove prostora KO:KE, a tri su izložene u sredini prostorije, na mala drvena postolja u obliku čizmica sa potpeticom.

Izložba je prikazala Sarpaniemine autoportrete dokumentirane u privatnim i javnim prostorima, predstavljajući vizualne ideje izgrađene uz pomoć raznobojnih pozadina ili na dječjem toboganu u parku. Autoričini kostimi i poze su odveć stilizirane, a objekti na slikama sugestivni – poput valjka za tijesto koji drži ispod stražnjice ili konjića na drvenom štapu na čijoj glavi sjedi – naglašavajući performativnost roda i ženskog pogleda.

Sarpaniemi u svojem radu presvlači ženstvenost u različite kože, vizije same sebe koje iz svojih okvira provociraju gledateljev pogled. Oči se smjesta susreću s ozbiljnim pogledom umjetnice uprtim u publiku, izazivajući nelagodu. Na slici Ohjus (finski: oružje), Sarpaniemi sjedi na podu u crveno-bijelom točkastom kostimu i blond perici. Ono što odvraća pažnju jest velika igračka olovke koja, usmjerena prema gledatelju, leži između njenih nogu.

Fotografija nije seksualizirana, naprotiv, umjetnica simbolici falocentrizma (kao i u ostatku opusa) prilazi zaigrano, sa suptilnom dozom ironičnog humora. Upravo ta zaigranost izvrće očekivanja, uznemirujući uobičajene načine percepcije slike i dovodeći koncept roda kao performativne prakse do granica apsurda kroz njenu estetizaciju.

Kao i pažljivo stilizirana oponašanja ženskih arhetipova iz popularne kulture u seriji fotografija Untitled Film Stills (1977-80) Cindy Sherman, u kojem autorica imitira uloge domaćice, romantične junakinje, fatalne žene i ostale filmske klišeje, Sarpianemina prenaglašenost također ukazuje na rod kao društvenu konstrukciju i poigrava se gledateljskim očekivanjima o prikazima ženstvenosti na fotografiji. Iz te razigranosti proizlazi sva moć njezinih fotografija koje pretvaraju white cube galerije u dječju igraonicu, mjesto za istraživanje same sebe kroz autentične oči neopterećene društvenim konvencijama.

Žena Gušterica u Praznoj Fontani

U Malu dvoranu Pogona Jedinstvo Laima Jaunzema ušla je noseći svežanj pruća i guštersku masku, a tijekom izvedbe Dodatna usta [Ona voli prazne fontane] preodjenula se i namjestila jarko plavu periku nakon čega je publici uputila pitanje: “Možete li me shvatiti ozbiljno s ovom perikom na glavi?”. Samosvjesno i komično. Ironično komentirajući uvriježena očekivanja o odnosu između izvođačice i gledaoca, Jaunzema na početku performansa propituje i izgradnju procesa percepcije kroz koji publika aktivno sudjeluje u njegovu oblikovanju.

U svojim hibridnim performansima Jaunzema objedinjuje teorijska predavanja i izvedbu, pronalazeći nove izričaje koji bi popunili praznine u međuljudskoj komunikaciji ili otkrili nove emocionalne intime. Pritom nastupa igrajući lik “Žene-gušterice”, enigmatične provokatorice koja se publici predstavlja kroz prizmu svojih alter ega.

Izvedba se sastojala od tri dijela: predavanja (analiza povijesti fontana i “drugih usta“), vokalne izvedbe/recitacije poezije, te na kraju plesne koreografije. Predavanje, najopsežniji dio ove izvedbe, bilo je fokusirano na dekonstrukciju općeprihvaćenih hijerarhija znanja. Akvarij koji je umjetnica uz pomoć balona i tlaka (polu uspješno) pretvorila u improviziranu fontanu služio je kao centralni rekvizit predavanja. Kroz povijest, fontane i moć nad vodom funkcionirali su kao simbol prestiža, nauštrb onih kojima je posredno uzrokovana nestašica vode. No potonja činjenica slabo je upamćena, zato Ona voli prazne fontane.

Kao i arhetip “žene-boginje” iz serije kolaža Trickster Series (1973) Mary Beth Edelson, u kojem na svoje fotografije ucrtava arhaične božanske figure kako bi predstavila žensko tijelo kao izvor moći, lik “žene-gušterice” kod Jaunzeme utjelovljuje simboličku figuru koja spaja pokret, mit i performans, istražujući na koje načine tijela usvajaju ili pružaju otpor društvenim normama.

Obje figure okupiraju liminalan prostor između svjetova; no dok Mary Beth Edelson u božanskom pronalazi realizaciju urođenog ženskog identiteta, a u zamjeni muških likova s poznatih umjetničkih djela ženskima prepravlja patrijarhalnost povijesti umjetnosti, Jaunzema iskorištava ambivalentnost groteskne figure čovjeka-reptila kako bi u potpunosti narušila hijerarhije moći i rodne odnose.

Jaunzemina dodatna usta u izvedbi funkcioniraju kao metaforički organ pomoću kojeg umjetnica prepričava zakopane prošlosti i otkopava potisnuta sjećanja. Njenom intervencijom utišani ili autocenzurirani marginalizirani glas postaje instrument kojim se otvara prostor za alternativne (pri)povijesti.

Jaunzema je ideju oslobađanja marginaliziranog glasa demonstrirala postavljanjem groteskne gumene maske sa dlakavim zubima koji strše iz prevelikih usta na lice volonterke. Ona se time pretvorila u izobličenog maskerona, vodorigu bez filtera koja se rasterećuje svojih kulturnih trauma i vokalizira utišana iskustva.

Magična farma

Program Off godine završio je projekcijom filma Magična farma (2025) argentinske redateljice i vizualne umjetnice Amalije Ulman. Njen drugi dugometražni film prati skupinu američkih dokumentarista koji, pokušavajući snimiti materijal na temu supkultura u različitim dijelovima svijeta, odlaze u ruralnu Argentinu u potrazi za glazbenikom Super Carlitosom. Nakon što im nade da ga pronađu ispare jer su se u svojoj nepripremljenosti našli na krivom mjestu, odluče lažirati trend kao zamjenski materijal. Magična farma ponajprije kritizira odnos privilegiranih Njujorčana koji profitiraju nad egzotifikacijom argentinskog stanovništva.

Filmska radnja počiva na situacijskoj ironiji u kojoj “dokumentaristi”, proizvode lažan, skoro clickbait sadržaj. Preokupiranoj sobom, skupini izmiču kompleksne priče vrijedne spomena koje se odvijaju oko njih, kao što je zdravstvena kriza uzrokovana štetnim pesticidima sveprisutna u selu i zavičaju. Spomenuta zdravstvena kriza definira svakodnevicu sela, čiji mještani komentiraju kako voda nije za piće, a djeca se rađaju s urođenim manama. Gledatelju_ici je natuknuta kroz film isječcima konverzacija i kontekstualnim naznakama, no američkim protagonistima posve promiče –  i dok s jedne strane film ostaje površan u razvoju likova i radnje – što sprječava zakucavanje nekih interesantnijih poanti – s druge strane ta površnost perspektive i suptilnost značajnih trenutaka male argentinske zajednice funkcionira kao imitacija privilegiranog pogleda.

Iskustvo svakodnevnog života lako promakne onima koji se u državi zadrže kratko, dolazeći sa već (polu)formiranim mišljenjima o stanovnicima i kulturi ili svakodnevici, i obilazeći isključivo mjesta koja su na bespućima interneta za njih kurirana kao najljepša ili najvažnija.    

Magična farma ismijava neke od tih zakutaka interneta, ljude koji materijale na društvenim mrežama objavljuju bez obzira za lokalne zajednice, generirajući sadržaj koji umjesto kvaliteti služi profitu. Poštujući načela ekonomije pažnje – da bizarno, egzoticizirano i estetično donosi preglede (engleski frazem content farming možda bi mogao podariti uvid u interpretaciju naslova) – bitno, stvarno i nefiltrirano je zanemareno, ostavljeno postrani. U svoj oštroj kritici film ostavlja uzak prostor i za nježnije note i prikaz osobnih mikro potresa koje proizlaze iz spontanih međuljudskih odnosa; iz sukobljavanja vlastitih stvarnosti sa tuđima i pronalaska mjesta za refleksiju u neočekivanim trenucima.

Vizualno je film zanimljiv, prevladava paleta prezasićenih boja, a kadrovi dobiveni snimanjem 360° kamerom ili postavljanjem kamere na psa ili konja ostaju upečatljivi koliko i dezorijentirajući; no forma u ovom slučaju ne spašava ispraznost sadržaja. Poante ipak ostaju nedovoljno razrađene i površne s obzirom na kompleksnost tema, a suhi humor koji prevladava filmom čini određene dijelove pamtljivima i lakšima u tonu, no ne čini Magičnu farmu smješnijom.

Prošlogodišnji program Off godine otvorio je prostor za promišljanje estetika izvan ograničenja konvencionalne ljepote, u kojem one ne funkcioniraju kao provokacije, već načini artikulacije iskustava koji svoje mjesto ne pronalaze u uglađenim estetikama. Umjetničke prakse koje se okreću “manje lijepim” muzama time šire prostor vidljivog i izrecivog. Nelagoda, prenaglašenost i nefiltiranost složenih osobnih iskustava i društvenih odnosa koje izmiču jednostavnoj kategorizaciji otvaraju mogućnost promjene perspektive.

Campy fotografski rad Emme Sarpianemi u svojoj naglašenoj stilizaciji proširuje načine ekspresije ženstvenosti izvan okvira muškog pogleda, perspektive koja bi etiketom “ružnog“ zagovarala njen nedostatak umjetničke vrijednosti. Srodno pomicanje granica reprezentacije prisutno je i u radu Laime Jaunzeme, u kojemu groteska postaje sredstvo istraživanja tijela kao prostora manifestacije unutarnjih nemira i kulturnih trauma, otkrivajući kako ono, poput društva, uvijek nosi tragove potisnutih iskustava.

Tematski naizgled najviše odstupajući u programu Off godine, film Magična farma Amalije Ulman igra se s estetikom društvenih mreža u punom sjaju njihovog nenamjernog kiča, gradeći gotovo karikirani portret internetske kulture i posljedičnog otuđenja, a njegova se kritika nalazi u humorom obavijenoj nelagodi koju pobuđuje.

I rastući korpus estetike ružnoće te groteske i odabir teme trinaestog festivala Organ Vida i popratne Off godine svjedoče da u vrijeme tenzija između prezentacije, iskrenosti, inkluzije i odbačenosti, postoji otpor spram jednostavnih kategorija. Nagon za bijegom iz zamke dobrog-lošeg ukusa i potragom za sirovim i neurednim u najavi teme festivala sažima Julia Fox ističući da “sve, čak i ono ružno, ostavlja bez daha”.

Tekst je nastao u sklopu programa Kulturpunktove novinarske školice.

Ovim programom Organ vida nastavlja “istraživati načine na koje se ružnoća i groteska manifestiraju u suvremenoj umjetnosti i vizualnoj kulturi. I ovoga puta čudakinje zauzimaju središnje mjesto u pomalo bizarnom, ali istovremeno dirljivom činu odbacivanja perfekcionizma – kako u odnosu na tijela, tako i na vizualnu kulturu”, najavljuju organizatori_ce.

Emme Sarpaniemi svojom izložbom Druga koža propituje identitet i rodne uloge kroz performativne autoportrete. Kako stoji u najavi, umjetnica testira granice samoreprezentacije izvodeći različite modele ženstvenosti zasnovane na simbolima nevinosti i na apsurdu. Fotografije su nastale iz tjelesne izvedbe, iz reakcije na falocentrične objekte poput bageta, olovke ili kuhinjskog valjka.

U izvedbenom predavanju Dodatna usta: Ona voli prazne fontane, Laima Jaunzema nastoji transformirati ideju spektakla, koristeći tijelo i glas kao alate koji razotkrivaju odnose moći, društvene norme i granice razuma. Njezin unutarnji nemir proizlazi iz želje da ostvari više snova odjednom, ali i straha kako to možda nije moguće.

Magična farma, drugi dugometražni igrani film argentinske vizualne umjetnice i filmske redateljice Amalije Ulman, farsična je priča o skupini privilegiranih koji putuju u ruralnu Argentinu kako bi snimili dokumentarac o enigmatičnom glazbeniku koji nastupa pod pseudonimom Super Carlitos.

Više informacija o programu pronađite ovdje.

FUTURES je europska fotografska platforma koja okuplja globalnu fotografsku zajednicu kako bi podržala i potaknula profesionalni razvoj umjetnika u nastajanju. Riječ je o međunarodnoj mreži utjecajnih fotografskih organizacija koja objedinjuje resurse, stručna znanja i programe usavršavanja. Svake godine organizacije nominiraju skupinu umjetnika_ca koji se pridružuju platformi i sudjeluju u nizu događanja osmišljenih za unapređenje njihovih kapaciteta, mobilnosti i vidljivosti.

Putem ovog otvorenog poziva bit će odabrano pet umjetnika_ca. Izabrani sudionici imat će priliku sudjelovati u raznovrsnim online edukativnim aktivnostima te se prijavljivati na interne otvorene pozive za izložbe i mentorske programe koje organiziraju članice platforme. U 2026. godini svi odabrani umjetnici sudjelovat će na jednom događanju, gdje će se imati priliku osobno povezati sa zajednicom FUTURES-a, te će biti promovirani putem FUTURES web stranice, društvenih mreža i tiskanog godišnjeg izdanja.

Umjetnike_ce će odabrati profesionalni žiri koji čine kustoski tim Organa Vida (Barbara Gregov, Lovro Japundžić i Lea Vene), Tia Čiček (kustosica i umjetnička direktorica Galerije Škuc) te Natalija Paunić (kustosica i direktorica Autokomande).

Otvoreni poziv namijenjen je državljanima Hrvatske, Bosne i Hercegovine, Srbije, Crne Gore, Kosova, Sjeverne Makedonije, Slovenije i Albanije.

Prijave se vrše putem online obrasca, a više detalja o pozivu pročitajte ovdje.

Rok za prijavu je 10. siječnja.

Iako ne može zamisliti život da se ne bavi umjetnošću, osjeća grižnju savjesti zbog toga što si dopušta taj luksuz dok svijet gori. Redovito ide na prosvjede i često ih promatra kroz teorijsku prizmu – analizira slogane, simboliku transparenta, a ponekad se i uhvati kako procjenjuje njihovu tipografiju. Na geštalt psihoterapiji (koja joj je preskupa, ali je uvjerena da je nužna) uči kako se pomiriti s vlastitim proturječjima: kako biti kritična prema sustavu i pronaći načine preživljavanja unutar njega, kako vjerovati u kolektivnu akciju i biti cinična prema vlastitoj generaciji. Međutim, nikako ne može ušutkati onaj dio sebe koji propitkuje je li i to sve samo još jedan u nizu simptoma neoliberalne opsesije samopomoći.

Kavu pije u Krivom, bez šećera, jer uživa u neprijatnosti života i kave podjednako. Stalno se žali na akademski sistem i Ministarstvo kulture i medija, ali će se unatoč tome boriti za svaku stipendiju. Gdje god stigne, nastoji utrpati riječ “praksa”, a prije nego što počasti nekom pronicljivom misli naglasi da je to baš negdje nedavno pročitala (na svom TikTok feedu). 

U love-hate relationshipu je s vlastitim poljem interesa. Smeta joj akademska distanca i sterilnost, zbog čega se rado poziva na važnost osjećaja, iako svaki analizira kao kulturni konstrukt. Također bi se svađala do iznemoglosti samo da dokaže da su kritički odmak i objektivnost izmišljotina ili da autentična umjetnost nije iskrena jer je i to tip konstrukcije i fetišizacije identiteta umjetnice koja ju proizvodi. Istovremeno se, međutim, pita je li ijedna od tih rasprava uopće bitna. 

Ona prezire mejnstrim, ironično gleda Bridgerton, a još ironičnije sluša narodnjake i cajke. Zato se i svake godine baca na koljena na Kafanskoj boli u Mediki. Dok vrti očima na sve ovakve licemjerne, dvolične i prepotentne art kuje, u dubini vrlo dobro zna da u njoj čuči jedna potpuno ista. Ako ne i gora.

Koliko košta Abolish capitalism na Etsyju

Art kuja utjelovljuje tranziciju hipsterskog identiteta u kojem umjetnost nije samo sredstvo koje oblikuje imidž kroz vizualnu aproprijaciju, nego i cijeli set vrijednosti vezan uz feminističke i antikapitalističke prakse. Pritom, čini se, stalno pleše na granici između estetskog fetišizma i stvarnog intelektualnog angažmana. Umjetnost je za nju prostor raspojasane i sirove strasti, fitilj za izražavanje, ali i identitetski kapital, nešto što se mora konzumirati s ispravnom dozom nonšalancije – jer slijepa opčinjenost nije kul, a intelektualni kredibilitet ipak zahtijeva određeni odmak.  

Njezin se identitet gradi kroz prepoznatljive kodove estetizirane kulture i ugrađuje u njezin đir – nosi majicu Sestrinstvo i jedinstvo, čita knjige koje su izdali Booksa i MaMa, obilazi buvljak na Britancu, koristi terapijski rječnik, naslikava umjetničke radove s festivala Organ Vida i transparente s Noćnog marša za Instagram storyje. Art kuja često razmišlja o vlastitoj ulozi u sustavu protiv kojeg se bori: može li biti iskreno protiv kapitalizma ako nosi tote bag s natpisom Abolish capitalism kupljen na Etsyju? 

Suvremeni digitalni pejzaž dodatno komplicira njezinu poziciju. Iako se kostriješi na prisvajanje progresivnih ideja radi profita, i sama zna da njezin kvir, feministički i lijevo orijentirani identitet često prati specifična vizualna i lifestyle estetika koju Instagram i TikTok mikrotrendovi neprekidno recikliraju. Prezire ideju da književnost postane fotka pjesme Rupi Kaur, ali istovremeno ne može odoljeti potrebi da na story šikne fotku stiha Anne Carson i svojih izgriženih zanoktica pored poluprazne šalice kave. Dakle, čak i dok kritizira tržišnu logiku, sudjeluje u istoj estetizaciji intelektualnosti koju prezire.

S obzirom na to bi se moglo postaviti pitanje o tome jesu li njezin identitet i usvojeni kulturni kodovi tek potrošna roba kurirana kroz internetske algoritme i scenu, koji favoriziraju određene ideologije, prakse, poetike i vizualne trope. U tome leži njezino ključno proturječje – art kuja želi da umjetnost, kultura, feminizam i aktivizam budu nešto više od vizualnog rekvizita, ali istovremeno sudjeluje u njihovoj estetizaciji do te mjere da se njihovo značenje razvlači poput prežvakane žvakaće gume, ljepljive mase koja više nema ni svrhu ni okus. 

Ekskluzivnost margine 

S jednakom strašću nastoji distancirati svoj kulturni kapital od mejnstrima i fetišizira sveto tlo nezavisne kulturne scene. Nju i šaku sinkroniziranih istomišljenica često se može vidjeti na događajima koji su neka vrsta internog rituala i razmjene; eksperimentalnim kazališnim izvedbama, performansima i galerijskim instalacijama. Dakle, događanjima koje redovito posjećuje jedna te ista publika. Sve ostaje unutar uskog kruga prijateljica i poznanica koje kasnije, uz craft pivo ili vino iz biodinamičkog uzgoja, seciraju dojmove nadahnute kompaktnom sintezom umjetnosti, filozofije i političke angažiranosti. A tek treći čin u kojem izvođači kolektivno reinterpretiraju aporije egzistencije kroz zvuk razbijanja stakla i citate Waltera Benjamina – kakva teška vrhčina! Reality check: gleda u izvedbu kao tele u šarena vrata, ali bi radije iz svog rječnika izbacila riječ “praksa”, nego priznala da nije skopčala ni pola uklopljenih referenci. Tako svatko svakome kima glavom u znak odobravanja, stvarajući iluziju angažirane scene koja zapravo funkcionira kao zatvoreni ekosustav kulturnog kapitala. 

S jedne strane, art kuja mrzi elitizam institucionaliziranog svijeta kulture i tvrdi da ona mora biti dostupna svima. S druge strane, tijekom studentskog obrazovanja prolazi kroz filter: usvaja metajezik potreban za ulaženje u kulturno-umjetnički diskurs i suvereno baratanje njime, rafinira svoj senzibilitet, bere kulturni kapital učeći sliniti po umjetnosti prosvijećene i senzibilizirane manjine. Tako odobrava upravo onu umjetnost koja zahtijeva usvajanje specifičnih kulturnih kodova, čime nesvjesno sudjeluje u stvaranju ekskluzivnosti koju prezire. Obožava marginalne umjetnice i kolektive, ali uglavnom one koje je prethodno validirala njezina ekipa ili algoritam društvenih mreža. Jasno je; biti dio nezavisne scene nije samo pitanje političke i estetske osjetljivosti, nego i marker osobnog identiteta.

Ona je u otporu prema trendovima i društveno-materijalnim uvjetima koji oblikuju suvremenu književnu produkciju, što je jasno iz njezinih objavljenih kritičkih tekstova na portalu za koji piše. Kritizira izdavačke prakse Frakture, ali bi, ruku na srce, rado pristala objaviti zbirku poezije u njihovom izdanju. Art kuja ne želi biti dio konzumerističke mase, prezire brzu, plitku kulturu koja glatko klizi uz dlaku njezinih konzumenata, iako je i njezin vlastiti intelektualni habitus postao brendirana estetika. Ona ne želi da umjetnost postane puki proizvod, ali njezin kulturni kapital nakuplja se upravo zato što konzumira “pravu” vrstu umjetnosti. Ironija je u tome što su njezine referentne točke – Barthes, Kristeva, Bourdieu – postale simboli, gotovo fetiši, koji funkcioniraju na istom tržišnom principu kao i brendirana roba. Kada kupuje novu zbirku poezije iz male neovisne knjižare, osjeća se kao da podržava otpor, ali taj čin je i dalje dio iste potrošačke kulture koju odbacuje.  

Art kuja tako živi u stalnom rascjepu između intelektualnog prezira prema tržištu i neizbježnog sudjelovanja u njemu – kritizira komodifikaciju umjetnosti i što postaje objekt potrošnje, a ne izražavanja, dok je istovremeno svjesna da se njezin identitet, estetika i afiniteti oblikuju unutar istih tržišnih struktura koje odbacuje. Svaki njezin otpor prema kapitalizmu zapravo je i njegov nusprodukt.  

Sramčina

Njezina najveća sramota je što je uspjela postati punokrvna art kuja iako joj je mama frizerka, a tata radi na benzinskoj. Kad god je netko zdravog razuma, tko se ne bavi nekim humanističkim ili umjetničkim pretakanjem iz šupljeg u prazno, pita što studira ili čime se bavi, zakrči joj u želucu i momentalno si poželi iščupati jezik iz usta. Biti prisiljena opetovano objašnjavati zašto bi se netko posvetio bavljenju “beskorisnim” područjem u svijetu koji je zaljubljen u mjerljivost, proračunljivost i pragmatičnost te u posljednjem koraku opravdavati vrijednost svojih neisplativih i suvišnih interesa dok ju osoba s druge strane samo sažaljivo gleda, a ona se dinsta u cmizdravom i ljigavom sramu, postalo je zamorno i izlizano. Onda radije ismijava samu sebe i ironizira svoju vrlo živu ljubav prema onome čime se bavi, pokušavajući se svim snagama iskobeljati iz romantičnog i egzotičnog stereotipa art kuje.

Pristup obrazovanju koje ne mora nužno opravdavati svoju ekonomsku isplativost, luksuz je koji nije dostupan svima, tako da je bavljenje humanističkim i umjetničkim poljima u samoj svojoj srži velika privilegija. Svijest o tome samo dodatno daje gas osjećaju imposter sindroma koji se nalazi na svakom koraku s druge strane bojišnice – unutar akademskih krugova. Tamo se vrlo brzo učahuri potreba za neprestanim dokazivanjem, osjećaj intelektualne inferiornosti i kaskanja za znanjem, koje je, čini se, gotovo nemoguće nadoknaditi kako se spada. Na taj se način oblikuje napetost između zahvalnosti i nesigurnosti, kao i raskorak između samopouzdanja i srama. Art kuja je svjesna toga da je studiranje komparativne književnosti privilegija, zbog čega samu sebe preispituje zaslužuje li ju ona uopće. 

Njezin se sram najviše rasplamsava na studentskom poslu. Kapitalizam smatra uzrokom sveopće kulturne ispraznosti, ali zna da je on neminovni okvir u kojem egzistira, pa čak i oblikuje njezin identitet. S obzirom na to, ona ljeti slaže sendviče u Fresh Corneru, dok njezini prijatelji idu na more, što nije samo pitanje financijske potrebe, već i svojevrsna performativna gesta: dokaz da je ona svjesna realnosti, da ne živi u nekom idealiziranom umjetničkom oblaku. 

U krajnjoj liniji, rad u Fresh Corneru je vid otpora. Svaka smotana sendvič-folija služi kao podsjetnik da je to iskustvo neophodno za njezinu intelektualnu formaciju i da sustav nije dovoljno promatrati samo iz sigurne udaljenosti, već ga treba iskusiti iznutra, baciti se u njegove ralje da bi kritika i bijes imali pravu težinu. O strahu od budućnosti, odnosno radu van struke ili prekarnom, potplaćenom, honorarnom radu u struci, kao i onom koji ne ulazi u staž, još ne želi pričati – to zasad potiskuje.

Iz svega se može vrlo jednostavno zaključiti da je ona programirana da bude površna. Bezglavo i slijepo prati trendove, pati na to da je drugi doživljavaju kao kul i intrigantnu. Međutim, jako je oprezna i dosta dobro izbjegava to da njezina dosadna, isprazna i nepotkovana prosječnost i povodljivost izađu na vidjelo. I to korištenjem trećeg lica. Wooow, stara, kako originalno!

Tekst je nastao u sklopu Kulturpunktove novinarske školice uz mentorsku podršku Barbare Matejčić.

S Fette Sans razgovaramo o neočekivanim biografskim putanjama, uključivanju spontanih svakodnevnih interakcija u umjetničku praksu, kao i o njenom nedavnom preseljenju iz Berlina u Zagreb.

Kad sam pretraživala tvoje ime na internetu pojavio se opis “Fette Sans – glazbenica” iako se uglavnom baviš tekstom, fotografijom, performansom i videom. Možeš li nam reći na koji način vidiš svoju umjetničku praksu? Koliko se sklonost određenom mediju kod tebe mijenjala kroz godine?

To zvuči sjajno! Jako me zanimaju “neurednosti” narativa i biografija. 

Prvi medij u kojem sam se osjećala ugodno bila je fotografija. Učila sam od oca, koji mi je dao svoj fotoaparat, a meni se svidjela mogućnost igre s tim medijem; koristiš taj mehanički predmet u koji trebaš udahnuti neku vrstu magije. U tom trenutku, u suradnji između mehaničkog i neopipljivog, događa se nešto, stvara se slika, a nadamo se da će ta slika biti nešto više od onoga što smo vidjeli. S vremenom su mi narativi koji okružuju sliku i ideja “ostatka slike” postali zanimljiviji od same slike. Postupno sam se udaljila od fotografije i počela raditi stvari s filmom, performansima, instalacijama – medijima koji se bave i igraju s vizualima u kontekstu hipermedijatiziranog svijeta u kojem živimo.

Predivna mi je ta nepouzdanost našeg iskustva, i mislim da je to postala centralna ideja – medij s kojim najviše radim je sjećanje.

Možeš li nam reći nešto više o svom dolasku i životu u Zagrebu?

Da, ovdje sam već godinu i pol. Živjela sam u Berlinu deset godina, i već sam dugo željela otići iz Njemačke. COVID je na mene jako utjecao iz više razloga, i u jednom trenutku sam shvatila da ne želim umrijeti u Berlinu. Prvi put sam došla u Zagreb na poziv Organa Vida i tada sam upoznala nekoga s kim sam osjećala bliskost, što me definitivno potaknulo na preseljenje. Pitanje odakle netko dolazi i kamo može otići duboko je povezano s nacionalnim i ekonomskim privilegijima pa je tako i moj rad određen financijskim okvirom unutar kojeg se krećem. 

Od preseljenja ovdje, doživjela sam puno lijepih stvari, poput mogućnosti da zaista ugostim ljude. Nikad nisam imala vlastiti prostor koji bi bio dovoljno velik ili topao za ugostiti. To je poput novog tipa brige koju mogu ponuditi sebi i drugima. Na širem planu, shvatila sam da nije bitno gdje ću živjeti i raditi. Sa svakom novom selidbom, shvatila sam da mi ta takozvana hijerarhija kulturnih centara postaje sve izlizanija i nevažnija. Naravno da svaki grad ima svoje ekonomske, strukturalne i institucionalne specifičnosti, a ljudi rade i stvaraju posvuda.

U Berlinu si radila performanse, interaktivne radove i izvedbe u trajanju . Je li se nešto promijenilo u tvom interesu otkad si se preselila? Kako nova okolina utječe na tvoje prethodne snimke i ostale arhivske materijale, primjerice u radu La Reprise?

Na projektu La Reprise (Dérive) radim bez obzira na lokaciju, pa nisam sigurna da se to promijenilo otkako sam ovdje. Riječ je o filmskom projektu koji traje od 2020. i svaki tjedan napravim jednu minutu filma. To je kontinuitet u mom radu – koristim prethodno snimljene materijale, arhivske snimke, nepredvidljive likove, slojevite narative, istražujem kako pogrešni smjerovi omogućuju da osobe koje se pojavljuju na filmu postanu fluidne, promjenjive u odnosu na svoje ciljeve. U svakom slučaju, mislim da nije na meni da kažem utječe li ili kako moja neposredna okolina na moj rad, a možda i ne marim previše za to.

Mnogi tvoji radovi igraju se različitim prikazima ženstvenosti, poput performansa/instalacije The bitter ends of (the technology of tenderness) prikazane na Organu Vida 2022. Možeš li nam reći nešto više o tom projektu?

Rad The bitter ends of (the technology of tenderness) izvorno je nastao kao narudžba za HAUS u Beču u rujnu 2020. Ta godina donijela je hegemoniju Zooma, a nisam željela da ovaj performans bude Zoom performans, pa sam odlučila da cijeli ekran izgleda kao prijenos uživo. Imala sam ideju o strukturi korisničke podrške u kombinaciji s hiper-naglašenim vizualima hostese. Kreirala sam sobu s likom koji je u stanju čekanja – čeka da bude aktiviran. U studijskom set-upu pojavljujem se u istoj odjeći, radnim hlačama Carhartt i sivom džemperu koji sam pronašla kraj svog studija. Uz to, imam izrazito ženstvenu šminku i periku.  Zatim se snimka na kojoj ponavljam niz radnji – spremam se, perem ruke ili ne radim ništa – emitira uživo na velikom ekranu smještenom u izložbenom prostoru. Lik čeka da netko uđe u prostoriju i vidi ekran kako bi se aktivirao. 

Ovaj rad od početka izaziva osjećaj privlačnosti i nelagode. Jezik koji lik koristi – isključivo u pisanom obliku – temelji se na razgovorima koje sam vodila putem aplikacije za prijateljstva pod nazivom Replika. Aplikacija je izašla 2017. i ima jezivu priču o nastanku koju koriste kao promotivni materijal. Žena po imenu Eugenia Kuyda izgubila je prijatelja i odlučila pokrenuti ovu aplikaciju kako bi, na neki način, mogla nastaviti razgovarati s njim. Umjetna inteligencija razvijena je na temelju arhiva njihove komunikacije. Replika je napravljena da odgovara kao “vaš prijatelj”, hrani se osobnim informacijama koje joj dajete, i promovira se kao prijatelj koji je uvijek tu kad vam je potreban. Bilo mi je to istovremeno fascinantno i izuzetno mračno.

Mnogi online streameri su mlađe dobi (18-34 godine), kako to utječe na ambijent i tvoj imidž prilikom reprezentacije takvog rada?

Već neko vrijeme sam online. Prvi put sam bila online možda s 15 godina. U to vrijeme – 90-ih, još uvijek se činilo da je internet organiziran oko relativno male grupe ljudi, super-nerdova koji su izrađivali web stranice s nekakvim listama, poput najboljih Elvisovih albuma i slično. Cijeli taj prostor bio je izrazito muški orijentiran.

U tom svijetu, otkrila sam chat sobe koje su bile nevjerojatni prostori. Zanimljivo je što sam bila aktivna na takvim platformama u tako mladoj dobi. Volim upoznati druge žene, ljude koji su dolaskom online imali slično iskustvo prijelaza na cybersex. Kasnije sam se bavila i cammingom, što tada nisam doživljavala kao posao, već kao istraživanje prednosti i privilegija svoje bezbrižne mladosti.

Rad je tako snažno obilježen rodnim i kodificiranim pravilima; zahtijeva od tebe da se odijevaš i ponašaš na određeni način. Bez obzira na tip rada, on traži da mu se potpuno posvetiš. Puno toga što radim bavi se granicom između nečega što djeluje glamurozno i struktura koje legitimiraju i iskorištavaju te reprezentacije i narative.

Primijetila sam da često koristiš motive tableta ili pilula koje se pojavljuju u tvojim radovima. Što za tebe znače ti motivi i kako se oni odnose prema ideji insceniranih, možda slomljenih ili nepouzdanih stvarnosti?

Tableta na sjajan način prenosi različite reference. Recimo, povezujem prvi iPhone s emojijem pilule. Od svih emotikona, taj je posebno nametljiv i može utjeloviti mnoge metafore – pilula koju je teško progutati ili u smislu “opusti se, uzmi pilulu”. Mnogi od tih izraza nisu nužno povijesno povezani s rodom, ali medicinske institucije i ideologije koje su uspostavile modernu medicinu duboko su kolonijalne i rodno obilježene. Znanje o skrbi i liječenju nekoć su čuvali pripadnici autohtonih zajednica, ruralnih područja i ne-muških tijela. To se znanje prenosilo putem govora, gesta i nasljeđa koje nadilazi krvne veze. Institucija medicinskog tijela oslanjala se pak na upotrebu grčkog i latinskog jezika kao načina da se udalje populacije koje ih nisu mogle pisati niti govoriti. Nametnut je autoritet koji su mogli prisvajati isključivo, ili pretežno, bijeli muškarci.

Koristila si taj motiv i u svojim performansima u Hotelu Zoo. Možeš li nam reći nešto o tome?

Godine 2018. izvela sam seriju performansa u Hotelu Zoo u Berlinu, gdje sam besplatno živjela pet mjeseci – na umjetničkoj rezidenciji koju sam sama organizirala. Pilule su postale instrument za iniciranje gesta tijekom javnih performansa koji su se odvijali na kraju svakog mjeseca. Ponekad bi performans trajao 24 sata, a ponekad tjedan dana, i pozvala bih ljude da sudjeluju – primjerice, Sophie Yerly i Andreas Reihse. Tijekom performansa, netko bi ušao u sobu, a ja bih pripremila dvije tablete, jednu bih ponudila osobi, a drugu bih uzela sama. Zanimalo me kako trenutak može postati zajednički, pod okriljem Pilule, trenutak povjerenja i predanosti koji bi mogao postati magičan, a ne samo reaktivan.

Postojala je i čitava ekonomska perspektiva vezana uz mjesto na kojem sam boravila. Luksuzni hotel u kojem sam bila izmještena, ali ne potpuno. Kao bijela cis žena, mogla sam se lako uklopiti. Mnogi performansi oponašali su različite aktivnosti koje se od umjetnika očekuju tijekom rezidencija, poput prikazivanja sebe – pomalo kao izvođenje trikova, sudjelovanje u zajednici, davanje objašnjenja o svom radu, i slično. Lik klauna me fascinira, i velik dio svog lika oblikovala sam prema njemu. Opet, tableta pomaže u prikazivanju različitih tropa koje istražujem, od “lude žene” do “bolesne žene” i “umorne radnice.” 

Možeš li nam reći više o video instalaciji i performansu koji radiš za Exposium?

Jako volim hodati, nemam drugih načina prijevoza poput auta i ne osjećam se baš ugodno na biciklu. Hodanje omogućava slučajnosti i neočekivane događaje što stalno hrani moj rad. 

I upravo se to dogodilo kad sam upoznala Zoru Bjelousov. Pila sam kavu u Luti i kroz staklo ugledala ženu kako razgovara s nekim. Osjetila sam da je to ona, lik o kojem sam pisala. Bilo mi je pomalo glupo prići joj, ali sam otišla do nje i dala joj svoj broj, rekavši da radim na jednom filmu i performansu i da mislim da bi bila savršena za to. Rekla sam joj da tražim lik propale glumice, na što se ona nasmijala.

Performans je zamišljen kao inscenirana proba, ali s različitim mogućnostima ulaska, poput pitanja je li ovo finalna verzija. Element slučajnosti da je Zora vrlo prisutna u javnosti doveo je do prepravljanja određenih dijelova scenarija jer ona zaista razumije cijeli meta-aspekt izvedbe kao rada.

Sve je bilo apsolutno fantastično. Ona je jednostavno sjajna – kako u svojoj gracioznosti i velikodušnosti, tako i u tome što mi je dopustila da je izvučem iz zone komfora. Imale smo sjajan dan snimanja na tržnici, u hotelu Amadria i u hotelu Laguna, a filmove koje smo snimale moći ćete vidjeti tijekom performansa. 

Možeš li nam reći nešto više o izlagačkom projektu Dedić (iamethetherhold) koji si pokrenula u svom zagrebačkom stanu? Koja je ideja iza tog projekta i kako zamišljaš njegov daljnji razvoj?

Kad sam se uselila u svoj stan u Zagrebu, to je bila jedna od prvih stvari koje sam primijetila prije ulaska – mali metalni okvir na štoku. Viđala sam ga i na drugim mjestima koja sam posjećivala, ali moj je bio prazan. Naziv Dedić dolazi od osobe koja je prije živjela tamo, a čije je prezime ostalo na vratima. 

Kad mi netko dođe u posjetu, u tom okviru organiziramo izložbu. Nema hijerarhije. Na primjer, kad su me posjetili roditelji, imali smo izložbu s fotografijom moje mačke koju su snimili. Izlaganje sam ponudila i ljudima koji mi nisu nužno bliski. Erik Smith, kojeg sam upoznala prije 15 godina u Berlinu, proveo je tjedan dana ovdje iako nismo održavali kontakt. Javio mi se nakon što sam objavila post o tome na Instagramu. Za vrijeme njegovog boravka u stanu intenzivno smo razgovarali, a on je napravio prekrasnu zvučnu instalaciju koja je nadilazila metalni okvir Dedić.

Nakon serije performansa, nastavila si razvijati i druge diskurzivne formate. Možeš li nam reći nešto o tome?

Godinu dana nakon performansa, iz hotela su me pitali želim li ponovno iskoristiti sobe pa sam predložila format razgovora pod nazivom Precarious Gossips, koji je na kraju propao s pojavom COVID-a. Ideja je bila održavati ga na nekoliko različitih mjesta – održao se u Hotelu Elephant u Weimaru i u Marmara Pera u Istanbulu. Hotel bi osigurao sobu za jednu noć, a ja bih pozvala ljude da budu su-domaćini, s tim da je dogovor da to bude neformalna struktura i da nema čvrstih pravila oko toga tko će govoriti. To je bio inicijalni impuls, želja za razgradnjom čvrsto postavljenog okvira predavanja i ponovnim prisvajanjem teorijske rasprave koja je još uvijek jako zatvorena.

Krevet također predstavlja zanimljivu pozornicu, a lakše ju je dekonstruirati jer se mijenjaju pozicije onih koji na njemu sjede. Premještala bih ljude i kretala se po sobi, i čim bi netko sjeo ili legao u krevet, nešto bi se dogodilo. Osjećali bi se ugodnije govoriti. Netko možda ima nešto za reći, ali može potrajati sat vremena, možda dva dok do toga dođe, što standardni Q&A format nakon predavanja zapravo ne omogućava. Nekim ljudima možda treba četiri ili pet sati razgovora da se oslobode i da govore pred nepoznatim ljudima. Zaista sam žudjela za ovim diskurzivnim formatom uživo, bez mikrofona, bez reflektora, bez uobičajenih oblika stručnosti.

Voljela bih to ponovno pokrenuti ovdje, svaki drugi mjesec ili nešto slično. Mislim da je važno naći se u situacijama “argumentativne nelagode”. To se definitivno događalo u prijašnjim izvedbama Precarious Gossips. Čini se da razgovore uglavnom vodimo online, a većina tih prostora nudi vrlo jednostavne načine da se iz njih izađe. Mogućnost napuštanja sobe ne bi trebala biti izgovor za odlazak. Vidjela sam kako je u Berlinu ovo monstruozno i rastuće anti-palestinsko raspoloženje potaknulo neke ljude da odu iz mržnje, srama i izbjegavanja, dok oni najviše pogođeni doslovno ne mogu napustiti prostoriju.

Možeš li nam reći o svojim planovima za budućnost?

U siječnju ću imati samostalnu izložbu u Kreuzberg Pavillonu u Berlinu. Trudim se vraćati svakih par mjeseci, ali postaje sve napornije. Izložbe i konferencije se otkazuju jer je netko objavio post s riječju “mir” ili “od rijeke do mora”. To je potpuno ludilo. Zapanjena sam kako je ovaj genocid stvorio takav raskol među institucijama i administracijama – a Njemačka i Europa još uvijek mašu zastavom pravednosti. Želja da budem umjetnica u meni je prvo proizašla iz dubokog nezadovoljstva onim što me okružuje. I naravno, s vremenom se taj osjećaj razvijao, ali mislim da se i dalje svodi na to. Na važnost izražavanja kao društveno angažiranog tijela kao načina postojanja umjetnika u svijetu. Toliko je stvari unaprijed određeno o meni i za mene, poput moje nacionalnosti, spola, socio-ekonomskog porijekla – sve su to duboko politički principi. Ne moraš stvarati političku umjetnost – što god to značilo, ali tvoja odluka da budeš umjetnica sama je po sebi politička.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kulturne trase društvenosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Ali to nisu jedine veze koje se propituju ovog listopada u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu. Ove godine Organ Vida domaćin je završne izložbe europske fotografske mreže FUTURES pod naslovom Neraskidive niti (Ties that bind). FUTURES je platforma koja od 2017. okuplja međunarodnu fotografsku zajednicu kako bi podržala profesionalni razvoj umjetnica i umjetnika u usponu. Neraskidive niti je ovogodišnja tema platforme, a završna izložba je realizirana uz suradnji s Fotograf festivalom iz Češke i portugalskom platformom Ci.CLO. Kustoski tim Organa Vida – Barbara Gregov, Lea Vene i Lovro Japundžić – ovom grupnom izložbom izvrsno nadopunjuje glavnu izložbu Trnci i leptirići. Neraskidive niti nadograđuju razmišljanja o kontrastu lijepo-ružno preispitujući kakve su to spone koje vežu, jesu li uvijek nužno osnažujuće, dugovječne, utješne i koliko (malo) im je potrebno da se pretvore u ograničavajuće. Izložba donosi radove sedam umjetnika_ca koji_e svojim radovima rastvaraju dualnost veza, ispituju njihovu elastičnost i pronalaze nove forme vezanosti. 

Jedna od prvih asocijacija na vezanost često je naša neposredna okolina – obitelj i dom. Slojevitost obiteljskih odnosa doslovno je pod slojevima voska u radu Dome, neiscrpni dome (Home Unfoldable Home) umjetnice Angyvir Padille. Ona je fotografije snimljene u svojoj obiteljskoj kući u Venezueli prekrila debelim slojem voska tako da prikazani motivi gube svoj prepoznatljiv oblik i tek se naziru. Autorica ovakvim pristupom preispituje koliko je porozno naše sjećanje i što se sve taloži na našim uspomenama. Vrlo je sugestivan i izbor fotografija iz obiteljske kuće jer Angyvir trenutno živi i radi u Bruxellesu, tako da radom Dome, neiscrpni dome izravno preispituje svoje poimanje pripadnosti i koliko nas obiteljske veze zbližuju, iako smo zapravo daleko. Svojim radom umjetnica nas poziva da pomnije pogledamo mjesto u kojemu živimo, ali i da preispitamo koliko su nas sva prošla obilježila. 

Kustoska ideja festivala je predstaviti publici šire viđenje medija fotografije i njegovu isprepletenost s ostalim umjetničkim praksama. Odličan primjer fotografije u njezinom proširenom obliku je rad umjetnika Deva Dhunsija. Priče koje vam nisu ispričali (Tales They Don’t Tell You) kombinira tapiserije na kojima su prikazani indijski bogovi vode Varuna i Mitra s plastičnim cilindrima ispunjenima vodom. Oslikana tapiserija se promatra kroz vodu, a igra svjetlosti i vode daje iluziju da sliku promatramo kroz umnožene facete. Dvojica bogova vode vladaju suprotnim dubinama – Varuna upravlja površinom oceana, valovima i plimama, a Mitra morskim dnom – njihov susret događa se jednom mjesečno, za vrijeme mladog mjeseca. Ovim radom umjetnik istražuje neispričane drevne priče s naglaskom na gej ljubavi jer su Varuna i Mitra u vedskoj književnosti prikazivani u intimnom odnosu. Preokupacija vezama ne staje tu, već ih proširuje na geografske veze korištenjem vode u ovoj site-specific instalaciji i povlači paralelu s rijekom koja je snažan simbol njegovog rodnog grada Trondheima. Na taj način gradi most između dviju udaljenih lokacija, ne samo geografski već i kulturalno, Skandinavije i Azije. 

Rad Donje Nasseri Oko mumije (The Mummy Eye) pak kao da gradi most između gore navedena dva djela. Svojim radom umjetnica preispituje koncept fotografije kao nositeljice sjećanja i kulturni identitet s naglaskom na njegovo formiranje uslijed nasilne kolonijalne prošlosti. Oko mumije dio je projekta Leaky Archive na kojem umjetnica surađuje s Muzejom Rautenstrauch-Joest u Kölnu, a čija ideja je učiniti muzejsku zbirku dostupnijom kako za rad umjetnicima, tako i javnosti. Autorica je izabrala nekoliko predmeta iz egipatske zbirke muzeja, a Oko mumije je prvi objekt koji je 3D isprintala i odlučila prenijeti kao fotografiju na keramikom presvučenu umjetnu kožu. Fokusirajući objektiv na kolonijalizam, autorica je svoj rad posvetila istraživanju isprepletenih povijesnih narativa, te nastoji rekontekstualizirati povijesna, ali i osobna sjećanja ispreplitanjem prošlosti i sadašnjosti. Osim tematskom preokupacijom umjetnica je ovim djelom povezala suvremeno sa starim i kombinacijom nove 3D tehnologije s klasičnom tehnikom akvarela kojim je dovršeno 3D oko. 

Jedan od konceptualno najzahtjevnijih i nadasve originalnih poimanja suodnosa na izložbi predstavlja videoinstalacija kineskog umjetnika s finskom adresom Sheunga Yiua. Između dva stabla, mnogo je svjetova (Between Two Trees, There Are Many Worlds) koristi iznimno kompleksnu metodologiju kako bi istražio uglove iz kojih je moguće promatrati ekološke promjene. Kao okosnica rada uzeta su dva stabla u šumi u Helsinkiju, oba zaražena najezdom potkornjaka, ali jedno preživjelo, a drugo mrtvo. Video esej je nastao hiperspektralnim snimanjem¹ šume i naglašava ulogu tehnologije u generiranju znanja, ali i sve zamke antropocentričnog pogleda na prirodu. Iako sam se na prvu zapitala kakve veze (pun intended) ima hiperspektralno snimanje s umjetnošću i prikazom prirode, videoinstalacija mi je zaokupila pažnju meditativnim kadrovima šume iz raznih perspektiva, još jednom pokazujući kako suvremene umjetničke prakse idu ruku pod ruku s najnaprednijom znanstvenom tehnologijom. 

Isto bi se moglo reći za rad hrvatske umjetnice Marianne Nardini Just Girlie Things – Love Nest koji bi mogao stajati zajedno s ostalima na izložbi Neraskidive niti. Prikazan je u glavnom programu kao dio izložbe Trnci i leptirići, ali me se idejno jako dojmio i intuitivno sam ga nadsvodila temom privrženosti i veza. Vrijednost ovog rada ističe se u kritičkom pristupu romantičnom odnosu, ali zapravo i bilo kojem drugom intimnom odnosu, u kojem veza koja pruža radost i utjehu paradoksalno prelazi u onu koja djeluje ograničavajuće. Umjetnica (Cura) dokumentira fotografijama i videima život s imaginarnim Dečkom (glavicom ljubičastog kupusa) u napuštenoj kući blizu Zagreba. Pritom umjetnica pokušava ovu bizarnu situaciju odjenuti u ruho svakodnevice prolazeći s Dečkom uobičajene situacije: traženje madraca, punjenje mobitela, životarenje… Posebno mi je dala za misliti uspostavljajući analogiju između raspada tijela Dečka (istrunula glavica kupusa je izložena na madracu) i raspada identiteta u takvom tipu odnosa, ukazujući na nepobitne transformacije kroz koje prolaze sudionici veze.

Poticaj na introspekciju i daljnje promišljanje uokviruje čitavu izložbu Neraskidive niti koja ispituje ustaljene i nove načine privrženosti i povezivanja, preobrazbu veze iz elastične niti u ograničavajuće sidro i istražuje što je to što razlikuje odnos koji nas ispunjava od onog koji nas guši. Čini mi se da je tu jedna od ključnih stvari sloboda, a nju uvijek možemo pronaći u vezi s umjetnošću. 

1. Hiperspektralno snimanje (engl. Hyperspectral Imaging – HSI) kombinira snagu digitalnog snimanja i spektroskopije. Hiperspektralnim se snimanjem može osim vidljivog dijela spektra registrirati ultraljubičasto i infracrveno područje elektromagnetskog zračenja. Na taj način, hiperspektralnim snimkama je moguće razlikovati različite nijanse boja koje bi inače ljudskome oku djelovale kao jedna boja. Preuzeto iz diplomskog rada Analiza hiperspektralnih satelitskih snimki, Dominik Kotris (2020.), Fakultet elektrotehnike, računarstva i informacijskih tehnologija Osijek ↩︎

Ovogodišnje izdanje Organa Vida u izložbenom i izvedbenom programu tematski podnaslovljenom Creeps and Butterflies krenulo je od ružnoće za koju se čini kako se uvukla u sve pore vizualne kulture: neuredno, sirovo i odbojno polako potiskuje dotjerane i uglađene slike, a čudaci su zauzeli središnje pozicije u pomalo grotesknom no istovremeno i dirljivom činu odbacivanja perfekcionizma, kako u odnosu na tijela, tako i na vizualnu kulturu.

Iste večeri, 26. rujna, otvara se i grupna izložba Ties That Bind europske fotografske mreže FUTURES i dvije samostalne izložbe: ID_75 domaćeg umjetnika Ivana Buvinića, dobitnika te Seasons in Hell suvremene britanske umjetnice Zoe Williams.

Večer otvorenja obilježit će i dva performansa festivalskih finalista_ica – interdisciplinarni umjetnik iz Helsinkija, Teo Ala-Ruona, predstavit će se frenetičnim i emotivno nabijenim nastupom Anabolic Spectacle koji se bavi pitanjem društvene konstrukcije maskuliniteta, dok će umjetnice Annemarija Gulbe, Anna Ansone, Krišjānis Elviks izvesti THIRST, performans u kojem na razigran i autoironičan način istražuju odnos tijela i digitalne slike u vremenima dominacije društvenih mreža.

Francuski umjetnik Hugo Laporte u radu Abstract Pornification pomoću umjetne inteligencije dekonstruira pornografske motive te stvara apstraktne pornografske pejzaže. Pornografska se slika tako iz fetišiziranog foto-objekta pretvara u estetiziranu skulpturalnu instalaciju. Švicarsko-peruanska umjetnica Valerie Geissbühler u svom radu Soft Matter in Interwoven Worlds bavi se povijesnim, kulturološkim i fiktivnim narativima povezanima s krumpirom koji od prehrambene namirnice ovdje poprima karakteristike neobičnog živog bića.

Povezanošću okoliša i ljudskog tijela u bavi se švicarska umjetnica Julie Folly u radu High Vibrations Frequencies. Brišući ili zamagljujući granice između vanjskog i unutarnjeg, organskog i anorganskog te ugode i neugode, umjetnica pokazuje da sirovost i senzualnost, baš kao i lijepo i ružno, mogu postojati kao dvije podudarne strane tjelesnog, odnosno gledateljskog užitka. Jednako tako hrvatska umjetnica Marianna Nardini u svom radu Just girlie things – Love Nest prikazuje nerazdvojivost idile i agresije u romantičnim vezama kroz bizaran odnos sa svojim imaginarnim Dečkom, glavicom crvenog kupusa, s kojim skvotira napuštenu kuću u predgrađu Zagreba. Sve izložbe u MSU Zagreb ostaju otvorene do 3. studenog.

Grupna izložba Ties That Bind u MSU Zagreb dio je završnog događanja EU projekta FUTURES kojeg je osmislio i kurirao kustoski tim Organa Vida u suradnji s kustosi⁞ma iz organizacija/institucija Fotograf festivala iz Češke i Ci.CLO iz Portugala. Uz izložbeni program s radovima umjetnik⁞a iz europske fotografske mreže FUTURES, održat će se diskurzivni program posvećen suvremenoj fotografiji namijenjen umjetnicama_cima koji su dio FUTURES mreže, fotografske platforme koja od 2017. okuplja međunarodnu fotografsku zajednicu kako bi podržala profesionalni razvoj umjetnika_ca u usponu.U Zagreb ovom prilikom stiže 20 predstavnik⁞a fotografskih institucija te 100 mladih umjetnika_ca, a cjelokupni program odvit će se u Pogonu Jedinstvo i Klubu Močvara.

Više detalja možete pronaći ovdje.

Tema 13. izdanja festivala je Creeps and Butterflies. Polazeći od pojma i fenomena goblin modea te najnovije iteracije estetike ružnoga, Organ Vida iskazuje interes za slikama koje izazivaju odbojnost, ali i divljenje, uzrokuju komešanje leptirića i bude jezu. U obzir dolaze djela koja se spremno hvataju u koštac s dominantnim idealima ljepote, društvenim normama i umjetničkim konvencijama.

Mediji mogu uključivati fotografiju i video, ali i hibridne prakse koje razmatraju slike u odnosu na zvuk, skulpturu ili prostornu ekspanziju kao što su instalacije ili performansi. Projekti trebaju odgovarati zadanoj temi – Creeps and Butterflies. U obzir dolaze završeni projekti ili projekti u fazi razvoja, pod uvjetom da će biti spremni za javno predstavljanje na planirani datum izložbe.

Natječaj je otvoren do 21. svibnja.

Odabrani umjetnici_e izložit će svoje radove na glavnoj kuriranoj izložbi tijekom 13. festivala Organ Vida u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu, koja će se otvoriti 26. rujna 2024.

Više informacija o samom natječaju i uvjetima možete pronaći na ovoj poveznici.

Govoreći o temi ironijskog bunta usmjerenog na (muškog) pripovjedača i/ili autora, vrijedi spomenuti i živu izvedbu dijela šestog nastavka serijala dripfeed.tv, umjetničkog dua koji čine Tarren Johnson i Joel Cocks, koja je 26. rujna gostovala u GMK-u. Izvedba se održala u okviru programa Organ Vida Off godina, koji se nastavlja na istraživanja eksperimentalnih pristupa slici u iščekivanju bijenalskog festivala fotografije. Serijal dripfeed.tv započet je 2018. godine kao niz radova koji se kroz različite likove i izvođače bave temom fragmentirane fikcije. Polazni materijali epizoda uključuju i dokumentarne snimke ili prethodno zabilježene izvedbe s rahlim scenarijem kao polazištem za improvizaciju. Autori često koriste siluete ispremiješanih povijesnih razdoblja u kostimografiji, šarene materijale, naglašenu šminku i DIY scenografiju. Izvedba dijela nove epizode serijala naziva Liminal Banquet smještena je u prostor Kornelijine sobe, odnosno u središnji dio galerijskog prostora. 

Minimalnu scenografiju činili su ornamentirani regal i improvizirani ležaj sastavljen od niza šarenih jastuka povezanih kontrastnim šavovima nalik poplunu. Izgradnju retro ambijenta popraćenog sanjivim kostimima pastel i nježnih tonova razbija ekran smješten u regalu, koji prikazuje nepovezane i osobne arhivske snimke nepoznatih prostora grada i prirode.

Uvodni ambijent odgovara snimkama serijala dostupnih na internetu, no umjesto očekivanog camp kaosa na scenu stupa (mjestimice dosadnjikava) drama s odnosom Kornelije (Salber Lee Williams) i Ivora (Medhi Hamadouchi) u središtu. Njihova poveznica je nepoznata, a dinamika odnosa između likova funkcionira u različitim ljubavnim tropima poput nesuđene antičke ljubavi, viteške romanse ili pasivno-agresivnog aftera svađe neke sretne-na-isti-način obitelji.

Oboje glumaca povezuje lagan, nježan i usporen pokret na sceni, koji gotovo prelazi u prenemaganje, no u Konrelijinu mu slučaju kontrira dikcijska artikuliranost i jasnoća njena glasa, koja se pored Ivorovog šuškajućeg i ubrzanog izgovora nameće kao dominantna. 

Izvedbu dinamizira povremeno uspostavljanje metaodnosa glumaca spram teksta i publike. Oslanjajući se na polustrukturirane replike, glumci probijaju četvrti zid obraćanjem publici u vrlo ležernom tonu, a poticaj za nadogradnju teksta pronalaze u tumačenju pokreta i pogleda publike kao i prostora. Njihove su replike često ispresjecane duljim pauzama, nužno se značenjski ne nastavljaju jedna na drugu i ostavljaju dojam fragmentarnosti dijaloga u maniri likova Prošle godine u Marienbadu, dok prenaglašenost njihove neprirodne ležernosti podcrtavaju snimke prikazane na ekranu u pozadini presijecajući im monologe.

Dokumentarni materijal na ekranu najprije se čini nesumičnim, no nakon nekoliko ponavljanja postaje jasno da je riječ o autorskim snimkama plakata glumca koji tumači lik Ivora (p)ostavljenim po gradu. Uz dokumentarnu kulisu u pozadini, Ivorovi nedefinirani i dramatični ljubavni monolozi ujedno ovjenčani lovorovim vijencem postaju komični.

Lik Kornelije, s druge strane, suptilno i nonšalantno se suprotstavlja odnosima moći unutar teksta. Rugajući se Ivoru, sarkazam u odbijanju prihvaćanja njoj namijenjene uloge prijeti i općim mjestima u književnoj produkciji, odnosno figuri Autora, čiji status izaziva izjavama poput “were you pondering about our rendez-vous/seance on the toilet?”. Komentirajući sklonost skandalizaciji i tipizaciji ženskih likova odabirom emotivno ili tjelesno napetih scena umjesto misli, razgovora i želja, Kornelija upozorava na plošnost koja ju ograničava kao loše napisan i ženski lik. Iako se mogu činiti nesuvislim, dijelovi njenih monologa maštovito su i zaigrano složeni primjeri introspekcije (“If Cornelia was a room she would be…”), dok uvođenjem suvremenih izraza poput “Am I really that basic, or are we all the same to you?” u prostor dikcijski precizne komorne drame prodire internetski humor i ironija usmjerena ne samo Ivoru, već i instancama Autora. 

Cjelokupnu izvedbenost i namjerni low quality lajtmotiv podcrtali su sami autori, Tarren Johnson i Joel Cocks, koji su (vidno uživajući i zabavljajući se) u predstavljenoj zaigranosti u suprotnim kutevima prostorije camcorderom snimali atmosferu prostora, koji će se ukomponirati u najnoviju epizodu dripfeed.tv serije naziva Linimal banquet. 

Iako je kroz izvedbu bilo otezanja i izazivanja granica pažnje gledatelja, pauze su svakako bile poticajne za razmišljanje o ponavljajućim replikama. Njihova se funkcija može tumačiti kao pobuna usmjerena umjetničkoj proizvodnji koja perpetuira, umjesto da se suprotstavlja postojećim odnosima.  Stoga, se na opetovano ponovljeno Kornelijino pitanje “whom do you serve?” nameće odgovor: ako postoji mogućnost (a postoji) preispisivanja tradicionalnih, štetnih i reduktivnih patrijarhalnih odnosa i ako možemo među njihovim puknućima i nedorečenostima tražiti mjesta (umjetničke, izvedbene) slobode, on(d)_a bira(m) potonje.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Ekosustavima uključive kulture koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Nagrada nosi ime po Marini Viculin, istaknutoj povjesničarki umjetnosti, kustosici i nekadašnjoj ravnateljici Galerije Klovićevi dvori, koja je svojim radom na afirmaciji medija fotografije trajno zadužila hrvatsku fotografsku scenu.

Pobjednički projekt odabrat će stručni žiri kojega čine Bojan Mrđenović (fotograf i dobitnik nagrade Marina Viculin 2017. godine), Tihana Bertek (kritičarka), Simona Vidmar (kustosica, Umjetnička Galerija Maribor) i Barbara Gregov (kustosica, Organ Vida). Glavni kriteriji u odabiru najboljeg rada su njegova umjetnička kvaliteta, relevantnost teme te inovativnost u pristupu fotografskom mediju.

Pravo na prijavu imaju svi hrvatski državljani_ke ili strani državljani_ke koji djeluju u Hrvatskoj. Na natječaj se mogu prijaviti studenti_ice umjetničkih akademija i drugih fakulteta, ali nije moguće prijaviti diplomske ili druge radove koji su dio studijskih programa. Moguće je prijaviti najviše dva projekta u nastajanju, započeta u posljednjih 5 godina. Ako se prijavljuje dva projekta, potrebno je za svaki projekt zasebno ispuniti prijavni obrazac.

Više informacija možete pronaći ovdje, a rok za prijavu je 21. kolovoza.