*** 

Ishodišni motiv drame Na dnu oceana postoje neki svjetovi, premijerno izvedene jesenas u produkciji umjetničke udruge Arterarij, fatalno je nasilje roditelja nad djecom, prelomljeno kroz paradigmatsku tragediju antičke Medeje, i smješteno natrag u suvremenost privatne kuće koja čeka rušenje. Arterarij već sedam godina kontinuirano gradi portfolio od materije koja društveno bridi, posežući u najnelagodnije teme medijskog pejzaža kako bi ih autori i autorice transformirali u izvedbeno tkivo, redovito izmješteno iz klasične crne kutije. No provodna nit ovoga je puta toliko suptilno utkana u samu izvedbu da postaje tek meka slutnja ljudskog mraka, daleko od bombastičnog horora crne kronike. Površina tegobnog spektakla postaje propadalište koje vodi u složene vitice ljudske psihe koja se tiho slama. Što može osobu dotjerati do totalnog urušenja, koje odnosi u prah i pepeo čitave domove i svjetove?  

Kuća je smještena koju ulicu dijagonalno iznad Vinogradske, uvučena sa strme ceste u slabo osvjetljeni prilaz, iz kojega se ulazi i uspinje prema izvedbenom prostoru posve u svjetlom drvu. Ja volim kad mirišeš na more. Frano Mašković publiku dočekuje u polumraku koji buši žar cigarete, prije no što će rasvjetna tijela oblikovati pozornicu nestajućih rubova. Sve je posve blizu, a ipak kasnojesenska hladnoća koja se uvukla u same kosti umiruće kuće ne dopušta osjećaje prisnosti i ugode. Glas Anite Matić Delić najavljuje njezinu odsutnu prisutnost. Hoćeš li i ti kakao? U potkrovlju ispunjenom jekom života koji pripada samo prošlom vremenu, svi se pretvaramo u sablasti. Najživljom se čini zlatna ribica u pravokutnom akvariju, kojoj kratka petlja sjećanja dopušta da sretno uvijek iznova zaboravi – otkrije – zaboravi svoju stvarnost.

Mi baš fino jedemo.
Mi uvijek fino jedemo.
Baš fino jedemo. 

Dramaturgija koju potpisuje Olja Lozica, u suradnji s redateljem i autorom koncepta Romanom Nikolićem, za kostur ima prepoznatljive punktove razvojnog puta prosječne veze koja vodi u konvencionalni obiteljski život. Metodološki počiva na improvizacijama koje se razvijaju, probiru, transkribiraju, i konačno kondenziraju u zaokruženi tekst pravilnog ritma, a balans stereotipnih propozicija i spontanih prizora koje glumački par crpi iz vlastitih iskustava oblikuje dojam iskrenosti uronjene u tragičku gravitacijsku silu koja će na kraju zagristi vlastiti rep otrovanim zubima. 

Hoćemo li mi uvijek biti ovakvi?

Ja bih tebe baš sad jebao. Heteroseksualne su romanse uvijek malo cringe, osobito kad se pretvaraju u vlastiti skicozni performativ, ali duo Mašković-Matić Delić punokrvno utjelovljuje ubrzani dramski luk od rane zaljubljenosti do konačnog (prekoračenja) ruba života. Razigravajući minimalistički postavljeni nepravilni prostor pozornice u odrvenjenom potkrovlju, dvojac nosi relativno kratku izvedbu u kojoj se događa sve, upravo boraveći u prazninama u kojima se ne događa ništa osobito. Isprva osluškujemo razgovore zaljubljenih, čija je funkcija i u razvučenoj stvarnosti ionako samo ostvariti i održati kontakt, dok je sadržaj nevažan i često posve šupalj. Hoćemo li uvijek biti ovakvi? Dalo bi se ustvrditi da su sretno zaljubljeni ljudi među najdosadnijim ljudima u čijem se društvu možete naći tragičnim slijedom događaja vlastita života, no u ovom kazalištnom para-univerzumu, kako vrijeme drame protječe, refreni ljubavi postepeno se pretvaraju u svoju mučnu karikaturu. Bilo bi lijepo da uvijek budemo ovakvi. U drami Na dnu oceana, isti verbalni zapletaji koji su najprije skrivali sretnu izmaglicu zaljubljenosti, kasnije postaju rešetke koje zadržavaju provalu rastućeg bijesa i nagrizajuće frustracije. Hoćemo li uvijek biti ovakvi? Treća prisutnost na sceni zlatna je ribica čije tiho bućkanje oblikuje stalnu zvučnu kulisu za vrijeme koje stoji i juriša i vrti se u krug. Jesam li to već rekla?

Tragičke su strukture alogične, vođene magnetizmom završetka uspostavljenog na početku, prema njegovom zaključenju nakon izvjesnog broja peripetija. Njihova je pravilnost aristokratska, samopovlađujuća, miljama udaljena od meritologike na kojoj kvazi-počiva narativ: proročanstvo je uvijek samoispunjujuće i svatko dobiva točno ono što (ni)je zaslužila. Bilo bi lijepo da uvijek budemo ovakvi. Međutim, Medeja nije dobro skrojena tragedija, ako je pratiti Aristotelove bilješke o pjesničkom umijeću (a tko ne bi?), i dušu je dala za mizoginu paniku nad destruktivnom ženskošću. Ipak, ekstremnost njezine snage i nimalo feminine senzualnosti s razlogom je trajni izvor fascinacije. OG girlboss antike, Medeja je među rijetkima koji su ime dali naslovu tragedije i preživjeli, pritom u galopu vatrenih konja, ostavljajući publiku da sama napne simetriju koja bi tragičkom jednadžbom opravdala užas dramskog središta. 

Problematičnost Medeje kao referentne točke u priči koja nominalno tematizira ekstremno nasilje u obitelji, unutar dramskog narativa opravdano bračnim zamorom i probojima frustrirane agresije u sedatiranoj svakodnevnici, leži u pitanju kako točno shvatiti angažman ovog angažiranog komada. Koliko razumijevanja možemo i trebamo imati i nemati promatrajući slijed događaja u kojemu ništa ne daje naslutiti da nelagoda u bračnom odnosu može implodirati takvom žestinom da uruši cijelu jednu obiteljsku kuću, zajedno sa svima u njoj? On je upoznao misterioznog nekoga, zaljubio se i odlazi. Ona, izblijedjela nakon godina otuđenja od vlastitih identitetskih sidara, slama se pred perspektivom samoće i gubitka. Je li to dovoljno da osobu dotjera do potpunog sloma? Je li išta “dovoljno”? A ipak znamo da se nezamislivo zapanjujuće često događa. Je li bezimena ona doista Medeja našeg doba? Koliko je ispravno i produktivno tako o njoj razmišljati? Osim u najavama predstave, Medeja je u samoj drami prisutna samo kao eho ili asocijacija u potisnuto zasićenom klimaksu njegova odlaska, kada se (anti)junakinji niz bradu slijeva pretpostavljeni kakao, u gustim mlazovima grimizne boje. 

Mi uvijek tako fino jedemo.

***

Bitan dio procesa rada na razvoju predstave oslonio se na uvide kliničke psihologinje Lidije Arambašić, kojoj se autorski tim obratio u potrazi za psihološkom razradom. U želji da se temom pozabave, ideja je bila razložiti, razumjeti, i u konačnici umjetnički prenijeti uzročno-posljedične uvjetovanosti fatalnog nasilja roditelja nad djecom. Međutim, daleko potresnije od bilo kojeg mogućeg obrazloženja tragičke strave, stvarnost je da su ta duboka puknuća uvelike nepredvidljiva. Trenutak pomračenja može biti samo glitch u matrici, korak u ništavilo preko ruba razuma u momentu duboko potresene ravnoteže, ali učinci pada su nepovratni i činovi neoprostivi. Jeza te univerzalnosti efektivno je fokalna točka predstave oko koje se razmotava relativno generički narativ o ljubavi koja degenerira u potpuno samouništenje.

Tko sam ‘ja’ bez ‘mi’? Dojam se provlači duljinom predstave da promatramo međuprostore života, nedogađajno naličje događaja koje preskače u vremenskim tokovima. Spektakl izmiče i izostaje, stvarajući prigušenu atmosferu u kojoj se par polagano guši. Tko sam ‘ja’ kad sam samo ‘ja’? U kodu antičke tragedije koju okokazališni materijali prizivaju, nasilje ostaje posve nevidljivo, onkraj pozornice, opire se reprezentaciji, javlja samo u natruhama, u bljeskovima, tihom pucketanju drvlja i vatre, koje ničime ne daje naslutiti puninu katastrofe koja se sprema, i nikada zapravo ne odvije pred našim očima. Tko sam ‘ja’ kad sam samo ‘ja‘, pita se moguća Medeja, oplakujući gubitak samostalnosti i identiteta u odnosu s partnerom koji ju je u silnoj ljubavi postepeno odvojio od svih aspekata njezina života koje nije mogao držati pod kontrolom, dok je nije posve izbrisao. Tek pri kraju drame, kada slušamo njezin očajnički monolog, počinjemo sumnjati da se iza maske umjerenog dopadljivog muškarca vulgaris krije tihi zlostavljač koji je svoju suprugu postepeno rastavljao dok od nje nije ostalo ništa osim ruševine. Čini se da predstava postavlja pitanje: u društvu u kojemu je nevidljivo nasilje kažnjeno nepostojećim kaznama, a ljudi se guše u klaustrofobičnim ćelijama konvencija, koja bi mogla biti cijena devastirajućeg zločina koji uvijek povlači sljedeći devastirajući zločin, i tko bi je sve trebao platiti? 

***

Hoćemo li uvijek biti ovakvi?

Preokupaciju manje vidljivim akterima društva i nerijetko neugodnim aspektima naše okoline, Igralke u Crnoj vuni izražavaju kroz temu života bez sigurnosti doma, problematizirajući je kroz četiri osobe s iskustvom beskućništva, čija istina s pozornice možda i najizravniji mogući način reflektira premisu o kazalištu kao ogledalu društva. Dokumentarnoj građi koja vodi predstavu naizmjeničnim iznošenjima svjedočanstava izvođača_ica, Igralke su ponovno pristupile s dovoljnom dozom ozbiljnosti, opreza i empatije potrebne da pripadnicima marginalne skupine s kojom rade daju dostojanstvo i snagu, što karakterizira svaki uspješan umjetnički rad u zajednici i sa zajednicom. Pritom je suverena i prirodna izvedba sudionika koji su nastupili kao naturščici pokazala kako su, kroz proces nastanka predstave, uspješno “naoružani” glumačkim alatima. Niz vježbi s glumicama te radionice Kazališta potlačenih pod vodstvom Josipe Lulić doprinijeli su profesionalizaciji predstave iako u njoj sudjeluju ljudi bez prethodnog glumačkog i scenskog iskustva. Njihov nastup prati i podržava oblikovanje svijetla i zvuka Olje Lozice, koja je s Igralkama surađivala i na dramaturgiji te režiji, vješto povezujući naizmjenične priče u fluidni niz. U tu jednostavnu, ali efektnu kompoziciju, koja je za relativno kratkog trajanja predstave uspjela izgraditi emotivnu atmosferu, skladno su se smjestile i video projekcije Mare Prpić.

Tako na samom početku gledamo videodokumentarni rad koji je prethodio predstavi, što upravo stavlja naglasak na sam proces zajedničkog stvaranja te prije same izvedbe govori o tome kako je rezultat (predstava) na određeni način sekundaran. Proces, dakle, nije samo tehničke naravi, već je bitan upravo zbog samih sudionika i sudionica, i ima za cilj njihovo osnaživanje, psihosocijalni boljitak i uključivanje u život zajednice. Vrijeme koje su glumice provele s njima, druženje i povezivanje, kao i uključivanje njih samih u autorstvo, čini Crnu vunu predstavom ne samo o njima, nego i za njih. Oni su Svetlana Kukuljan, Anđelko Bajčić, Zlatko Knežević i Divna Šainović, a osim u izvođenju i ko-kreiranju predstave, sudjelovali su i u stvaranju naslovne pjesme predstave, uz podršku glazbenika Damira Urbana. Stihovima koji bez problematičnog romantiziranja prenose bolnu istinu o beskućništvu, pjesma govori o ranjivosti i snazi potrebnoj za nošenje s teškim životnim okolnostima te potiče publiku da, pojedinačno i kolektivno, preispita vlastitu poziciju prema beskućništvu.

Nakon uvodnog videa, na jednostavno postavljenu scenu (kauč, tepih i dva taburea u centru pozornice) prva stupa Svetlana Kukuljan, koja stojećki prepričava svoje dojmove sa svojeg mladenačkog putovanja u SAD. Dolazeći iz Jugoslavije, bio je to prvi put da vidi beskućnike jer ih, kako tvrdi, kod kuće nije bilo. U tom se trenutku razbija fascinacija Amerikom prisutna kod njene jeans generacije formirane kroz pop kulturu, koju zamjenjuje uvid u dekadenciju društva gdje je pojedinac prepušten sam sebi na slobodnom tržištu kapitala. Svetlana zaključuje kako smo se i mi ovdje “pretvorili u Ameriku”, što potvrđuje sama činjenica da nekoć ustavom zagarantirano stanarsko pravo u kapitalističkom uređenju više ne postoji. Iako je stambena politika u Jugoslaviji imala mnoge probleme, ona se barem temeljila na ideji da svatko ima pravo na riješeno stambeno pitanje dok u post-tranzicijskoj Hrvatskoj rješavanje stambenog pitanja ostaje na pojedincu koji se mora sam snaći.

Crna vuna najsnažnija je upravo u svojim aspiracijama da evocira uzroke beskućništva te do njih, iako površno, ipak dolazi, propitujući odnos između pojedinca i sustava. Pritom se, kao i u Bakicama, dotiče pitanja rada, birokracije i ljudskih prava te političke odgovornosti države, a sve se ponovno smješta u poznati kontekst grada. Tako nas snimljeni glas Anđelka Bajčića, koji se pozornicom kreće uz karton kojim se pokriva, vodi kroz urbanu geografiju beskućništva. On za nas skicira jedan paralelni, nevidljivi grad, a dijeli i svoje želje da se prazna arhitektura Rijeke pretvori u funkcionalni dio grada, gdje bi svoje mjesto mogli naći i oni bez adekvatnog smještaja. Spominje prazan Dom željezničara u kojem se nekada skvotiralo, napušteno i raspadajuće bivše prenoćište HŽ Infrastrukture za koje se godinama ne može naći rješenje, a vječita bolna točka Rijeke ostaje bivša tvornica papira Hartera. Govori nam što bi sve poduzeo da je on političar, da je moć u njegovim rukama, no za to kod onih koji jesu u poziciji moći nema sluha.

Službeni i suzdržani državni aparat, sustav koji bi trebao služiti pojedincu, ali ga najčešće obrađuje poput brojke, utjelovila je Sendi Bakotić, dok u odijelu i iza drvene govornice s neutralnim izrazom lica nabraja Zlatku Kneževiću koji su mu sve papiri potrebni da bi ostvario pravo na socijalnu pomoć. U njegovoj izvedbi sjajno je iskorišteno ponavljanje ad absurdum, koje je prisutno i u posljednjem nastupu, onom Divne Šainović koja upućuje vapaj za pomoć nakon što je žrtvovala vlastito zdravlje za posao njegovateljice te više ne može doći do prihoda. O statistici i raznim informacijama o beskućništvu u Europi, Hrvatskoj i Rijeci, osim od Bakotić saznajemo iz teksta projiciranog na zid, a u popratnoj knjižici se navode i drugi bibliografski izvori. Predstava nije zaobišla ni direktnu kritiku trenutne HZD-ove vlade i ministra Aladrovića (u međuvremenu već bivšeg), čija se socijalna politika svodi na prazna obećanja. Licemjerje desnih političkih opcija u profitiranju na još uvijek otvorenim ranama rata devedesetih, koncentrirano je u samo jednoj rečenici koju socijalna radnica uputi Zlatku: “A kako vam je bilo u ratu?”.

Simbolika crne vune u predstavi je dvojaka – u stihovima se interpretira kao crna noć koja se spušta nad gradom i osobama bez krova nad glavom, koja za njih predstavlja konstantnu prijetnju i potencijalnu opasnost. No, u programskoj knjižici doznajemo i za poveznicu s izrazom ‘crna ovca’ koja je kod pastira bila nepoželjna u odnosu na bijele ovce čije se krzno dalo obojiti u bilo koju drugu boju, dok crna ostaje crna i mora se prihvatiti takva kakva jest. Takvu konotaciju nepoželjnog i bezvrijednog koja se povezuje i s beskućništvom, autorski tim preokreće dajući upravo “crnini” vrijednost, no ostaje pitanje prihvaćanja različitosti i drugosti koje se u društvu nominalno provlači kroz pojam tolerancije. Trebalo bi, dakle, razlikovati prihvaćanje od tolerancije jer se već u samom značenju riječi tolerirati (izdržavati, podnositi što) iščitava određeni napor koji valja premostiti da bi prihvatili nešto nepoželjno. U tom smislu, ovakav je projekt mogao ostati na patronizirajućem odnosu spram ljudi koji su iz određenih razloga ostali bez adekvatnog smještaja, ljudi “s ulice”, na barijeri mi-oni, gdje smo mi oni koji se smiluju, suosjećaju i senzibiliziraju prema onima. Vrijednost je Crne vune, međutim, u tome što se  kroz predstavu dešava svojevrsno brisanje te barijere.

Naime, osim što je publika s jedne strane suočena s vlastitim predrasudama, također osvještava da je ta granica puno tanja nego što si možda dozvoljavamo misliti, a pravila meritokracije često ne vrijede. Iz priča protagonista uviđamo da smo i sami možda nekoliko nesretnih koraka udaljeni od nesigurnog života, a u svjetlu sve veće ekonomske krize, prekarnih radnih uvjeta i krize stanovanja u Hrvatskoj i šire, shvaćamo da se svi nalazimo u određenom riziku od gubitka sigurnosti svoja “četiri zida”. Zato se temom beskućništva predstava ne bavi samo na humanitarnoj i emotivnoj razini, već koristi stvarne ljude i njihove živote da bi progovorila o gorućem društvenom pitanju prava na stan: beskućnici postaju simbolom sustavnog zanemarivanja stambenog zbrinjavanja građana i stihijskih do nepostojećih stambenih politika. Boreći se za vlastito pravo na stanovanje, oni postaju i borcima za naša vlastita prava, a kroz ovaj aktivistički aspekt Crna vuna postaje predstavom koja se izravno tiče svih nas.

Zaokružuje je dirljiva i snažna scena u kojoj se svih četvero protagonista okuplja na kauču, uz prateću snimku naslovne pjesme predstave. U toj se sceni spajaju aktivizam i slika zajedništva koje barem otvara mogućnost da se zajedno možemo izboriti za osnovna ljudska prava, u koja moramo početi ubrajati i pravo na stanovanje. Kroz Crnu vunu Kolektiv Igralke nas uči da bez adrese čovjek ne može ostvariti brojna druga prava, pokazuje da stambena kriza nije nastala zbog nedostatka stambenog prostora te doprinosi borbi za prostornu pravdu. Predstava je poziv na buđenje koji podsjeća da pojedinac ne smije biti prepušten sudbini i slučaju, te da je sigurnost stanovanja ključna za zdravlje društava i održanje zajednica. Upravo zbog zajednice koju je stvorila, ali i zbog svoje aktivističke poruke, Crna vuna izvrstan je primjer kazališta koje se “prelijeva van kazališta”.

Zagrebačka publika ima priliku uživati u najboljim predstavama realiziranim proteklih sezona, a ovoga puta riječ je o deset kazališnih naslova koje pratimo kroz 16 izvedbi. Akciju otvara Jedan mrtav čovjek redatelja Aleksandra Švabića, a slijede ga predstave: Prvi put kad sam ti vidjela lice Olje Lozice, Kad tad Marine Pejnović, Katalonac Ivana Penovića, Ko rukom odneseno Bobe Jelčića, Magic Evening Anice Tomić i Jelene Kovačić, Veliki odlazak Toma Bernharda (monodrama Zdenka Jelčića), Mrzim istinu! Olivera Frljića, Zašto šutiš? Lee Anastazije Fleger i Bolji život Saše Božića, s kojom akcija i završava.

Cijena ulaznice za predstavu je 20 kuna, a detaljan program potražite ovdje. 

Predstava, koja nastaje u koprodukciji Teatra Rugantino, Kotar teatra i Akademije dramske umjetnosti u suradnji s Muzejom prekinutih veza, premijerno će se izvesti u petak, 28. listopada, u 20 sati na sceni Male dvorane KD Vatroslava Lisinskog.

Radi se o inovativnom projektu koji internet izravno spaja s medijem kazališta, što ga čini prvim projektom takve vrste u Hrvatskoj. Naime, autori za dramski predložak koriste istinite i intimne priče o ljubavnim vezama objavljene od strane forumaša/ica (pod pseudonimima krflnk, nisamtoja, pbeatz) na internetskom forumu u rubrici Usamljena srca pod temom Kad si jadna šupendara – priče iz prošlosti, najpopularnijoj i najposjećenijoj temi na Forum.hr-u. 

Mahom mladenačke priče, ispisane originalnim i književnim uzusima neopterećenim stilom, smiješne su i jezive u isto vrijeme, dajući uvijek različiti odgovor na isto pitanje: koliko se može nisko pasti u potrazi za ljubavlju? Ti odgovori kazališno su zanimljivi ponajviše zbog vlastite gorko-slatke dvojnosti; riječ je o mučnim opisima razvoja identiteta u ljubavnoj vezi, provučenim kroz urnebesno smiješne skice opsesivne potrage za srodnom dušom.

U predstavi igra mlada, no javnosti već poznata glumačka ekipa – Lada Bonacci, Petar Cvirn, Sanja Milardović i Filip Vidović. Upravo je glumački doprinos oblikovanju protagonista bio ključan u prijenosu istinitih virtualnih priča u ovu kazališnu predstavu.

Uz Olju Lozicu, koja je dosad režirala više od deset uspješnih predstava koje neprestano dobivaju odlične kritike i nagrade na brojnim festivalima, na razvoju projekta, kao dramatug, radio je Matko Botić. Scenografkinja i kostimografkinja predstave je Ana Sekulić, a oblikovanje svjetla potpisuje Marino Frankola. Predstava je diplomski projekt studentice Marije Kolb, na Odsjeku produkcije scenskih i izvedbenih umjetnosti Akademije dramske umjetnosti u Zagrebu.

Nakon premijerne izvedbe, 28. listopada u 20 sati, prve reprizne izvedbe publika će moći pogledati 29. listopada te 16. i 22. studenoga u 20 sati, sve u Maloj dvorani KD Vatroslava Lisinskog.

Zagrebačko kazalište mladih (ZKM) kazališnu sezonu otvara trodnevnim programom gostovanja kineskih umjetnika pod nazivom Rezervoari vremena: bilješke s kineske nezavisne scene, koji će od 27. do 29. rujna predstaviti hrvatskoj publici radove plesno-kazališnih skupina Living Dance Studio i Caochangdi Workstation. Gostovanje je suradnja ZKM-a i produkcijske kuće Eurokaz, i dio je Eurokazova manifestacijskog segmenta Eurijala.

Umjetničke organizacije Living Dance Studio i Caochangdi Workstation utemeljili su u Pekingu koreografkinja Wen Hui i multimedijski umjetnik Wu Wenguang. Daleko od državnih subvencija i paradigmi, u svojim se radovima bave suvremenim životom Kine tijekom povijesti upisane u sjećanja još živih ljudi. Dokumentarni filmovi i spoj snimljene građe i plesne umjetnosti koje će predstaviti Living Dance Studio i Caochangdi Workstation tematiziraju političke i povijesne događaje druge polovice 20. stoljeća (trogodišnja glad, veliki skok naprijed, poljoprivredna reforma i kulturna revolucija) koje su kineske vlasti pokušale prikriti ili im dati lažno opravdanje, a i danas su nedodirljiv tabu.

Osim gostovanja umjetničkih projekata s kineske nezavisne scene, ZKM je za sezonu 2016/17. najavio četiri premijerna naslova koje će režirati Krešimir Dolenčić, Paolo Magelli, Dora Ruždjak Podolski i Olja Lozica, s posebnim naglaskom na domaće književne autore.

Predstava Noćni život Paola Magellija nastaje prema drami Ivana Vidića, ovjenčanoj nagradom za dramsko djelo Marin Držić Ministarstva kulture 2014, čiju dramaturgiju potpisuje Željka Udovičić. Dora Ruždjak Podolski postavit će predstavu Črna mati zemla po nagrađenom romanu Kristijana Novaka koji je dramatizirao Tomislav Zajec. Predstava radnog naslova Radnice u gladovanju Olje Lozice nastaje prema drami autora Gorana Ferčeca. Ferčecov tekst, dio trilogije posvećene radnicama u 21. stoljeću, bio je naručen i praizveden u Njemačkoj, a Ferčec se u njemu želio baviti temom pozicije radnika danas što je koincidiralo sa štrajkom glađu radnica Kamenskog.

Piše: Igor Ružić

Iako se o Hrvatskom narodnom kazalištu Ivana pl. Zajca ne prestaje govoriti i pisati, sve drugo što se u tom dijelu hrvatskoga glumišta proizvodi osim Hrvatskoga glumišta ni hrvatsko glumište ni hrvatsku javnost ne zanima previše. Veliki šušur, naglo zanimanje medija i kafane za “događanje kazališta” u Rijeci, spalo je ipak na ta dva slova i ideološko razmimoilaženje koje kazalištu i pomaže i odmaže. Ostaje onaj drugi dio priče, koncertna aktivnost, rad Baleta, razne strategije pronalaženja nove publike… za koje između pjene i šamaranja nema puno mjesta. 

Nova premijera tamošnje Hrvatske drame, a i sam taj naziv “ustrojstvene jedinice” u novostvorenim okolnostima zvuči istodobno i kao vic i kao provokacija, zato je prije svega važna kao svojevrsni povratak u normalu. Ili barem onoliko normale koliko je u trenutnim odnosima između riječkog kazališta i “hrvatskog glumišta” normalno. Drugim riječima: premijere idu, ali nikoga nije briga. Osim one koji broje koliko je stavki iz “priloženog programa” i ostvareno ili onih koje i u kazalištu zanimaju samo gaće. Vincent, autorski projekt Olje Lozice, ipak nije samo još jedna repertoarna stavka. U kontekstu “predloženog i prihvaćenog programa” koji se oko svoje publike trudi, poetizirana priča o životu čovjeka s autističnim poremećajem i njegovom ne uvijek ugodnom putu kroz obiteljske i društvene datosti ipak je nešto važnija od uobičajene društvene angažiranosti i socijalne osjetljivosti “hrvatskoga glumišta”. Nova riječka premijera zato i jest dio programa Zajc off u sklopu kojeg predstave manjeg formata namijenjene mlađoj, manje tradicionalnoj i manje premijernoj publici, igraju na sceni Hrvatskog kulturnog doma na Sušaku.

Olja Lozica nedvojbeno je zanimljivija pojava domaćeg kazališta, autorica koja izvana i iznutra vrlo zanimljivo “pliva” po domaćim repertoarima i još uvijek zapravo čeka veliku priliku, unatoč nagradama i sasvim solidnim projektima kojima je već nekoliko puta potvrdila reputaciju zanimljivog novog glasa, dovoljno konvencionalnog da zadovolji i publiku nezabrinutu za novokazališne ekscese i onu koja ipak želi nešto barem malo drukčije od izvedbene i sižejne ustaljenosti. Autorskim projektom Reces i ja u Teatru EXIT 2011., te ponovno autorskim Sada je, zapravo, sve dobro u Zagrebačkom kazalištu mladih, uspjela je osvojiti i žirije Marulićevih dana, dok je Nagradu hrvatskoga glumišta dobila za dramatizaciju i adaptaciju zapisa Ivana Kovačića u predstavi Smij i suze starega Splita. Sasvim različite poetičke linije, na koje je bila prisiljena ili je na njih pristajala prikupljajući iskustvo šegrtovanjem, i dalje su okosnica njezinog dramaturškog, a onda i režijskog rada. 

S jedne je strane čvrsti realizam mediteranski začinjen ironijom i ludizmom, s druge želja da se društveni ili problem pojedinca scenski rastvori u drukčijem ključu, istodobno prepoznatljivom i začudnom. Zato je, na primjer, prozu Ranka Marinkovića prevela u neverbalni teatar i prvacima zagrebačkog HNK, vjerojatno prvi put nakon diplome, oduzela riječ i vratila ih, s popriličnim uspjehom, u tijelo. S druge strane, dramaturški talent ne samo u obradi tuđih materijala nego i u kreiranju potpuno vlastitog, pokazala je možda i najbolje malom i gotovo nevidljivom predstavom dubrovačkog Kazališta Marina Držića Prasac koji gleda u sunce. Obiteljska kronika raspadanja uslijed potrage oca za samim sobom te pripadajuća stvaranja i oprosti emocionalnih dugova, svojevrsni je zametak iz kojeg treba gledati i Vincenta, iako je riječ o sasvim različitim projektima. Afirmacija samosvojnosti u Prascu, čak i ukoliko je cijena odlučni korak pojedinca kojim “izdaje” obitelj i sintagmatske “najmilije”, jedan je od načina kako se može čitati i začudni životni put naslovnog lika najnovije riječke predstave. 

Skrojen kao kronika koja Vincenta prati od rođenja u zbjegu tijekom Drugoga svjetskog rata, preko povratka u domovinu i pogreške u najprije blago nametnutoj socijalizaciji a kasnije i institucionalno brutalnoj ekskomunikaciji, Vincent se kao drama jedva drži na okupu. Prvi dio s rođenjem u El Shattu svodi se na zaigrani kolektivizam i izvedbeno je na tragu teatra Renea Medvešeka, ali smrt majke daje mu notu koja najavljuje mračnije tonove ostatka predstave. Povratak u neimenovani “priobalni grad” donosi nove okolnosti, prva očeva nesnalaženja i polagano psihičko i fizičko udaljavanje od sina uslijed novog braka sa situiranom ali hladnom prodavačicom mješovite robe. Gradacija kroz sve prisutniju Vincentovu nefunkcionalnost uslijed njegove sve češće i izgovorene “neuobičajenosti”, vodi institucionalizaciji dječaka koji to više nije, iako to nikada neće prestati biti. Iza rešetaka odvija se očekivana drama, nasije i represija uzrokovana krajnjim nerazumijevanjem takozvanog stručnog osoblja za potrebe i mogućnosti štićenika. Sve do tog trenutka predstava prati gotovo očekivani razvoj, humorni elementi sve više prostora ostavljaju prizorima nasilja i nesreće, ali obrat donosi “oslobođenje” u vidu raspuštanja klinike i Vincentove “slučajne slobode”. Tek tada predstava koja se hranila stereotipiziranim rješenjima i citatima, postaje “svoja”, a redateljica/autorica, zajedno s dramaturgom Matkom Botićem, ostavlja mogućnost drukčijeg i zasluženog epiloga, dovoljno “sretnog” da publika suzne rupčiće vrati u džepove i dovoljno nevjerojatnog da sve bude jasno, iako je sve potpuno nejasno. 

Gorko-slatkom kombinacijom humora i tragičnosti, Vincent publiku sve do tog trenutka izaziva, s obje strane afektivnog spektra. Prizori kolektiviteta u zbjegu karikirani su i pretjerani, simbolika rođenja na pustinjskom pijesku pretenciozna, svakodnevni nesporazumi odrastanja nalik slepstiku ili kvalitetnijoj produkciji za djecu. Naprotiv, mučni prizori institucionalnog podvrgavanja pravilima i sadizma apsolutne vlasti, što medicinsko osoblje u takvim slučajevima “leta iznad kukavičjeg gnijezda” uvijek jest, izazivaju također jednostranu i programiranu reakciju. Crno-bijelom rasteru predstave zato boju daje tek završni prizor, kad i realizam i karikatura nestaju u korist neočekivanog, nerealnog i priželjkivanog. Poučavanje i moralna gimnastika u tom času prestaju i kazalište postaje mjesto slobode, kako za jedinog važnog protagonista tako i za svakog gledatelja ponaosob. I idealiziranje i zbiljski potencijal priče tada postaju nevažni, a sve dramaturške nedosljednosti zanemarive, jer kad se predstava izvuče iz svojih zadanosti, ostaje ono što je i željela biti: zagovor zbilje drukčijeg i, samim time, drukčije zbilje. 

Ansamblu riječke Hrvatske drame u ovom projektu bilo je, čini se, lako igrati: Tanja Smoje i Damir Orlić izložili su puninu svojih komičnih potencijala, Olivera Baljak mogućnost transformacije, a Nika Mišković brzog i efektnog gega. Nikola Nedić još je na početku karijere, ali već zadobiva konkretne scenske karakteristike, dok je Jasmin Mekić uspio izbjeći barem dio klišejiziranosti u zadacima koji to gotovo zahtijevaju. Ipak, predstava ima samo jednog pravog izvođača, nedavno umirovljenog riječkog prvaka Zdenka Botića, čija kreacija podjednako duguje njegovom iskustvu i vještini kao i redateljičinoj zamisli da apartnost na pozornici djeluje drugim sredstvima od naučenih gesti ili navučenog smiješka. Vincent Zdenka Botića doslovno i jest nešto drugo, pisan velikim ili malim početnim slovom, upravo zato jer je ovdje vještina u podređena svijesti o ulozi, a ne obrnuto. Upravo ta svijest daje specifični višak ovoj predstavi, tek naznačen posljednjim prizorom kad se kazališna iluzija pretvori u istinu vjerodostojniju i od kazališta i od njegovog (zbiljskog?) dvojnika. Razrješenje ovu predstavu čini jedinstvenom, sasvim izvan bilo kojeg spektra, pa i onog “hrvatskoga glumišta”.