Ovom predstavom platforma Kultura svima službeno započinje s redovnim programom inkluzivnih predstava prilagođenih gluhim i nagluhim osobama kroz inkluzivne titlove i s prevoditeljima za hrvatski znakovni jezik te slijepim i slabovidnim osobama kroz dostupnu audiodeskripciju. Osobe s invaliditetom tako se odsad mogu pretplatiti na inkluzivni program HNK Ivan pl. Zajc potpuno besplatno uz Europsku iskaznicu za osobe s invaliditetom, a njihove pratnje uz cijenu pretplate umanjenu za 50 posto.

Gospođa ministarka, stoji u najavi događaja, višestruko je nagrađivana predstava koja se bavi temom ulaska jedne prosječne balkanske obitelji u svijet politike. Glavnu ulogu Živke Popović uprizoruje Olivera Baljak, a dramu je adaptirala i režirala Tatjana Mandić Rigonat.

Više informacija pročitajte ovdje.

Neupitna je činjenica da su ljudi, pogotovo oni u poznijim godinama, obuzeti rutinom i strahom od promjena. Čak i u slučajevima katastrofalnih pojava poput požara, potresa, poplava, ali i ratnih stradavanja, oni jednostavno ne mogu (i ne žele) napustiti svoje domove. Ti domovi su nerijetko dotrajali, skromni, zapušteni, ipak, njihov su dom i utočište od kojih ne žele iseliti. Tamo pronalaze svoj mir. Pomireni sa svojom sudbinom, oni ne traže pomoć društva, čak ni svojih najmilijih. Ne traže, ali ni ne dobivaju pomoć. Nekad predstavnici snažnih obiteljskih figura, danas bivaju zaboravljeni.

Toni Jelenić u svojem dokumentarnom filmu Martin Torpedo izdvaja (iz mnoštva sličnih sudbina!) Martina, simpatičnog starca koji svoj dom pronalazi među starim ruševinama nekadašnje riječke tvornice Torpedo. To je znakovito mjesto, poznato svim riječkim beskućnicima, predstavlja utjehu na samom zalasku života, a nerijetko i završetak. Javna je tajna da su upravo ondje prepušteni sami sebi, da im se životi lagano gase poput izgorene šibice. Ipak, socijalni problemi društva gurani su pod tepih, oni su tamo negdje, ne dotiču nas se.

Beskućnik Martin svoje posljednje dane provodi u mjestu potpuno obilježeno siromaštvom, u mjestu koje se niti ne može nazvati domom. Taj skromni starac opečen je i umoran od životnih borbi. Međutim, i dalje ga snaga života ne napušta, iako je u poodmaklim godinama. Ne predaje se niti traži suosjećanje i samilost. Statična kamera ga iz daljine prati i prikazuje nam njegov jedan dan života. Jedan od mnogih istih dana. Sijeda brada i naborano lice, usta koja uvlače zadnji dim cigarete koja polako nestaje u filteru, svi ti elementi njegovoga bića isijavaju životnu mudrost čovjeka s mukotrpnim i nepravednim životom. Jeftine cigarete York, posljednja navika luksuza, postaju glavni motiv koji se isprepliće cijelim filmom i bude asocijacije u Martinu na minule dane kada je ocu poklonio dvije kutije cigareta, a majci čokoladu, zarađenim novcem prve plaće.

Martin je narator svoje priče i on, poput tehnike unutarnjeg monologa, budi sjećanja na dostojanstven prošli život. Otkriva nam o svojim radnim danima, obitelji, prošlim ljubavima, značenju tetovaža, kćeri i unucima. O tim danima i bliskim ljudima govori s ljubavlju i toplinom, čežnjom, u njegovom glasu osjeća se tuga jer ga ne posjećuju i budi u gledatelju suosjećanje koji se može pitati: Gdje su oni? Gdje mu je kći kojoj je poklonio svoj stan kako ne bi završila u ruševinama s ocem? Međutim, Martin ne zamjera, ne traži i ne očekuje. Melankoličan izvanjski zvuk riječke grupe Japanski premijeri postupno se pojačava i smanjuje tijekom filma i dobro se uklapa u prikaz vanjskog prostora povezanim s pripovijedanjem naratora. Kraj je također simboličan, ispunjen utjehom i nadom – netko će jednoga dana doći i dostojno urediti njegov životni prostor. Jer to mu je obećano. A možda i neće?

U igranom filmu Ništa ja tebi ne govorim, samo kažem Sanje Milardović, kći (Iva Šimić Šakoronja) odlazi na tri dana u rodni kraj Rijeku svojoj majci (Olivera Baljak), ali prvenstveno poslom kako bi pronašla i fotografirala zanimljive lokacije grada za snimanje filma na čijem projektu sudjeluje. Na samom početku filma prisutan je krležijanski motiv povratka. Već u prvom kadru vidimo nestrpljivu kćer kako stoji u zamračenom hodniku zgrade pred ulaznim vratima majčinoga stana i čujemo nervoznu zvonjavu zvona. Ta neosvijetljena scena pred stanom iz djetinjstva sugerira nam da će se moguća nostalgična iluzija prošloga vremena naglo raspršiti u okrilju zabrinjavajuće sadašnjosti.

Početna snažna netrpeljivost između majke i kćeri naglo se mijenja kada kći osvijesti da su jednu majčinsku, snažnu figuru izgrizle godine. Majčin jak, pomalo prkosan karakter, u nekim trenutcima i bistrina, zapravo su samo fragmenti onoga što je majka nekada predstavljala. Kći i majka tako postepeno mijenjaju uloge i ona shvaća da majka, koja ju je kroz život čuvala, sada treba biti čuvana. Tako trezvenost majke u dijalogu sa kćeri ostaje samo maska, a dobro odabran scenarij (i izvrsnost uloge Olivere Baljak) u kojem se pomoću lokalnog dijalekta ostvaruje humor, na primjer u sceni svađe sa lučkim redarom gdje govori: “Dobit ćeš kacot!”, ovom filmu daje na razigranosti same radnje i razbija ozbiljnost i složenost teme.

Gradacija riječkih vanjskih scena – planina, tvornica, more – kao u scenariju filma u kojem se čovjek želi otopiti u moru tako što će se baciti sa planine, postaje iskonski strah kćeri gdje uviđa da će možda majka preuzeti slične obrasce, odnosno ulogu iz scenarija. Kći kasnije kroz film zabrinuto emocionalno luta nakon spoznaje o psihičkoj rastrojenosti majke, a to je vidljivo u pojedinostima njezinoga lica prikazanoga u krupnom planu. Tako vidimo njezin zatiljak i vrat niz kojeg se cijedi hladan znoj, ili pak nervozno uvlačenje dima cigarete, a postupnim pojačavanjem izvanjskim šumom vjetra prikazane su bitne točke (samo)otkrivenja.

Kraj filma simbolično prikazuje šumu, mjesto koje nije navedeno u kćerinom scenariju. Ovo je sada prostor majke, duboko ukorijenjeno vraćanje na izvorni početak, na (ne)povratni mogući pravi put za obje. Kao svojevrsno resetiranje za kojim kći žudi i teži. Kraj je otvoren jer se trodnevni izlet u Rijeku možda pretvori u dugoročan ostanak, odnosno povratak. Kći uviđa da izgubljena majka više ne može sama. Ono što je važno istaknuti jest da je kod majke, ali i kod Martina u prvom filmu, snažno izraženo mirenje s postojećim stanjem, tjelesnom i emotivnom samoćom.

“Al’ tu da se ubiješ recimo, tu te ne bi našli najmanje tjedan dana, to je dobro…”, govori majka svojoj kćeri. Mjesto radnje oba filma kao da je simbolički određeno pa Rijeka postaje unutarnja i vanjska personifikacija likova obaju filmova. Rijeka danas leži pod ruševinama onoga što je nekada predstavljala, a to je bogati industrijski grad prije dva stoljeća. Glavni junak Martin živi u lučici nekadašnje tvornice Torpedo, tvornice oružja, motora i vozila, gdje je izumljen prvi torpedo u svijetu. Majka i kći se kreću po sablasnom području slavne tvornice papira Hartera u kojoj su ostali samo neuništivi zidovi, ali i po lučkim kontejnerima grada koje sada samo predstavljaju divovske skulpture nekad “živih” ljudskih priča.

Oni su tu pronašli svoje mjesto pod suncem, svoj dom. Njihovi samotni životi gase se u sjeni toplog, mlakog, ljetnog zalaska sunca. Oni su margina društva, predstavljaju surov konac mukotrpnog života. Oni su danas društveni “problem”, a sutra potvrda definicije života. Oni su pobijeđeni, ali ne i poraženi. Oni su životom izmučeni ljudi koji su se svojevoljno maknuli u hladne zidine samoće.

Tekst je nastao u sklopu edukativne radionice Hrvatski kratki film – online radionica filmske kritike i analize, pod vodstvom filmske kritičarke Višnje Vukašinović, a objavljen je u okviru projekta Kinemaskop i uz podršku Hrvatskog audiovizualnog centra.

Piše: Igor Ružić

Da nije sasvim pogrešno, bilo bi sasvim točno reći kako je veliki Umberto umro u pravi čas. Ne zbog sebe, nego zbog nas, i to ne nas kao svijeta koji se velikanima nedovoljno klanja, ili nas malih koji ostajemo čitati kad stignemo ili imamo koncentracije, nego nas kao onog dijela svijeta što se zove Republika Hrvatska. Čak i ako je moguće da se uskoro tako neće zvati. 

Umberto Eco umro je, a stanje u ovom dijelu svijeta takvo je da su se mnogi s njegovom smrću sjetili ne velike literature ili ključne znanosti, nego teksta slavnog koliko i jednostavnog: Eseja o vječnom fašizmu. Autobiografski intoniran, pisan iz vizure treće dobi koja se sjeća svojih ranih godina razumijevanja svijeta, tekst je podsjetnik na to u kakvom je svijetu živio prije kraja Drugog svjetskog rata, koliko ga je sputavao i koliko mu je ograničavao vidike. Do nestanka fašizma, onog talijanskog, mali je Umberto, iako po vlastitom priznanju pametno dijete, znao samo dvodimenzionalnu sliku zbilje, nacrtanu jednostavnim političkim sustavom u kojem postoji jedna partija, jedan narod i jedna, neupitna i apsolutna, ljubav prema jednako neupitnima i apsolutnima vođi i domovini. Esej je ujedno i kataloški prikaz temeljnih načela i simptoma takvog sustava, i poziv na oprez pri njihovom prepoznavanju u sadašnjosti ili prošlosti. Ecov esej odzvanja onima koji ga žele i mogu čuti, danas i ovdje. Među njima su bez iznimke i oni koji misle da je moralno posrnuće možda pokoje ekstrameritalno uzbuđenje, svjesno izbjegavanje istine, namjerni odlazak na zahod u trenutku kad se popijeno treba i platiti ili pokoji dan bez posjete baki u staračkom domu, ali ne i režim koji je sustavno ubijao u desecima i stotinama tisuća. Ljudi! Takvih danas u Hrvatskoj, ili u Republici Hrvatskoj dok se još tako zove, ima dovoljno da shvate Ecovu analizu ali i da, na svoju žalost i žalost mnogih oko njih koji o svemu tome nemaju ili ne žele imati pojma, listu simptoma obilježe s previše pluseva. 

Talijanski pisac i znanstvenik nije, naravno, ni prvi ni posljednji koji je na takav način ispisao priručnik za čitanje zbilje i njezinih pogubnih tendencija. Jedan od onih koji su sustavno radili na tome je i austrijski književnik Thomas Bernhard, čiji je komad Pred mirovinom u Hrvatskom narodnom kazalištu u Rijeci potpisala redateljica Morana Novosel. Bernhard je domaćem kazalištu relativno dobro poznat, mora se priznati da ga se nešto ipak igralo: David Mouchtar Samorai u Dramskom kazalištu Gavella 2003. postavio Trg heroja, dok su Anica Tomić i Jelena Kovačić u produkciji organizacija KUFER i Metar60 u Teatru &TD po motivima kratkih priča iz Bernhardove zbirke Imitator glasova stvorile malu i značajnu predstavu Imitatori glasova. Samorai se nije više vratio u hrvatsko kazalište, a ni taj svojevrsni piščev testament nije pretjerano odjeknuo, ali je zato ova druga predstava s pravom skrenula pogled na jedan od najintrigantnijih autorskih, redateljsko-dramaturških, dueta u suvremenom hrvatskom kazalištu. Domaća se kultura, osim tim nevelikim brojem predstava, može pohvaliti i edicijom Izabrana djela Thomasa Bernharda u izdanju zagrebačkog Meandra, a koja odrađuje ono što pozornice možda nisu ni mogle obraditi. Malo je, ali je i dovoljno, jer s vremena na vrijeme treba se sjetiti i velikana namjerno prešućenih i zaboravljenih, pogotovo onih koji su takvi namjerno, čak i vlastitom željom, a ne samo logičnom posljedicom svoga djelovanja. 

Iako je primarno bio izrazito kritičan prema svojoj domovini, do razine alergijske reakcije s obje strane, Bernhard nije lak autor lepršavih komada ili proze ni kad ga se postavlja ili čita u ostatku svijeta, pogotovo onom ostatku koji, željeno ili ne, dijeli nasljeđe njegovog gnijezda koje je tako uspješno prljao. Njegova kritika uskogrudnosti, kampanilizma, nacionalizma i šovinizma, zatucanosti i tradicionalnosti nije nipošto svediva samo na sintagmu o Austriji kao ne prvoj okupiranoj žrtvi nego prvom savezniku nacističke Njemačke, jer on o srcu takozvane Mitteleurope piše iz vizure šire od jednog svjetskog rata i njegovih posljedica. Iako o jednom ratu i njegovim posljedicama piše najviše, i to se citira – najčešće. I reakcije su bile odgovarajuće, Claus Peymann je njegove drame postavljao, prosvjedi su se množili, kao i pokušaji zabrane, novine su imale o čemu pisati, a publika zbog čega ići ili ne ići u kazalište. Ponekad je to s kazalištem tako da mu “cijenu” podižu jednako i oni koji ga redovno posjećuju i oni kojima je potpuna nepoznanica, u ambijentalnom, strukturnom ili poetičkom smislu. S Bernhardom je završilo tako da je zabranio svako posthumno izvođenje i tiskanje svojih komada u Austriji, iako se s time, kao i s nekim drugim samozabranama i samozaboravima u povijesti književnosti, dogodilo suprotno. Danas je ipak slavljen kao jedan od najznačajnijih austrijskih književnika prošlog stoljeća, kojeg je smrt omela da Nobela uzme umjesto, po mnogočemu slične, Elfriede Jelinek. 

Postavljati takvog autora danas sasvim je programiran potez riječkog HNK. Uprava tog kazališta ionako već dugo, i dugo prije svojih institucionalnih dana, radi na “prljanju svoga gnijezda” upravo bernhardovski doslovno, neuvijeno i uspješno. Pred mirovinom jest logičan potez, prirodni korak i očekivana repertoarna stavka, koja pogađa u bit današnjice dok igra na aktualnost do kostimografskih sitnica, dok one ideološke smatra samodostatnima. Taj tekst iz 1979. je, kao i cijeli njegov opus, Bernhardova reakcija na svoju sredinu, na onaj zavičaj koji ne zaboravlja i ne želi zaboraviti svoje zablude već ih potiskuje dok ponovno i tada, “treba” se nadati, zauvijek, ne dođe vrijeme zdravih ljudi i zdravih ideja. “Većina misli kao mi i smije to samo potajice, makar tvrde suprotno. Sve su to nacionalsocijalisti, pa to vidiš na svakom koraku ali oni to ne priznaju. Ja ne poznajem nikoga tko ne misli kao mi… To je zapravo strašno… što svijetu ne pokazujemo tko smo…”, govori, u specifičnoj kombinaciji stiha i dramske rečenice, sestra neosuđenog zamjenika zapovjednika koncentracijskog logora, a danas predsjednika lokalnog suda koji se sprema za časnu mirovinu, na poseban obiteljski dan. Mala i “sretna”, ujedno i tako miteleuropski ili možda tek austrijski incestuozna zajednica, gaji sasvim poseban ritual: svakog 7. listopada familija Höller (prevedivo, asocijativno i tendenciozno, kao Paklensky): sudac Rudolf i njegove sestre Vera i Clara, s manje ili više pojedinačnog entuzijazma slavi rođendan Heinricha Himmlera. Rudolf pritom ponosno nosi (u točnom, ali ipak iznenađujućem prijevodu Seada Muhamedagića iz spomenute Meandarove edicije) esesovačku uniformu, vjerna sestra Vera i pritom je krajnje uslužna, dok treća, otpadna i retorički pobunjena Clara (imena nipošto nisu slučajna!), ima nešto jasniji pogled na cijelu ceremoniju pa joj u tom somnambulnom maskenbalu ponekad pripadne tek logoraška košulja. 

Izvijena perspektiva skrivene strasti, tajnih povijesti i obiteljske priče nalik je nekom drugom žanru, ili žanrovima, čiji se tragovi otkrivaju kroz gotovo nefunkcionalno duge monologe koji samo glume replike u većini ovog teksta. Uvučen, čitatelj ili gledatelj, koji je ionako većinom slušatelj, najprije posloži karakteristične motive, od rituala u podrumu, što je asocijacija na austrijske specijalnosti puno prije medijskog odjeka Fritzla ili sličnih, do neuspješne denacifikacije, desetogodišnjeg skrivanja i kasnije sudačke karijere, preko obiteljske žrtve savezničkog bombardiranja u vidu Clarinog invaliditeta… Kroz preduge replike koje otkrivaju i skrivaju, točnije: toliko otkrivaju da se čini kao da skrivaju, izgovara se obiteljska povijest, ali i povijest šire zajednice, koja šuti s naporom jer više ne zna niti je ikada zapravo znala zašto bi trebala šutjeti. Jer ionako, kako tvrdi Vera, svi misle isto, osim onih nekoliko koje upravo zato ne treba uzimati ozbiljno, niti s njima računati, sutra ili u nešto daljoj budućnosti, kad pozornica za ritual više ne bude podrum. 

Mrkli mrak koji Bernhard slika, zbog spektakularnosti uniforme i incestuoznog odnosa, može se samo na prvi pogled činiti nastavkom kritike koja se kičem služila kako bi naci-kič objasnila i obezglavila ga njegovim vlastitim sredstvima. No, uniforma i divljenje njoj u sebi i sebi u njoj, što uspješno igra Dean Krivačić kao Rudolf, manji je problem, kao i njegova fascinacija Himmlerom koji ga je spasio lažnom propusnicom, a puno veći je tipični obrat sustava u kojem ljubav i vjernost stvaraju tradiciju, a tradicija sustav apsolutnih istina koji se ritualno obnavlja. Zato je od Rudolfa, koji jest bio čuvar u koncentracijskom logoru, važniji i “glavniji” lik Vera, u izvedbi izvrsne Olivere Baljak, koja daje naznaku da donekle razumije da nešto s njezinim odanostima i praksama baš i nije potpuno u redu,  čak i u smislu klasičnog morala a onda i društvenih normi, ali pristaje na svoje uloge jer je na njih odavno pristala. Autorova metaforika obiteljskog odnosa kao društvenog pritom je prilično jasna: zločinac zakriven sestrinskom ljubavi ostaje vjeran i sebi i sestri, dok ona treća, istodobno i otpadnica i reprezentativna žrtva, ostaje nominalni razlog statusa quo. Bernhard tako slika cijelu Austriju sedamdesetih, prešućene povijesti i neizgovorene sadašnjosti, gdje se svi međusobno drže u zavjetu šutnje i/li stanju nemoći. No, izvorni tekst naznačuje da podjela uloga i nije tako jednostavna, a predstava to izvedbeno naglašava činjenicom da Aleksandra Stojaković kao Clara s vremena na vrijeme ustaje iz kolica, čak i vrlo fizički protestira u austrijskom/bernhardovskom podrumu naguranom na pozornicu Hrvatskog kulturnog doma na Sušaku, ali ipak ostaje igračka u rukama svojih najbližih, pristajući, kroz suze, na obnavljanje igre subordinacije i međusobne familijarne mržnje.

Redateljica je – začuđujuće s obzirom da se široj kazališnoj javnosti vrlo uspješno predstavila autorskim naslovom Logično mjesto za susret – ovaj komad postavila u potpunosti slijedeći realističke principe napisanog, ali s dosta kraćenja kako bi mala forma ostala malom i u trajanju. Pritom je, nažalost, poništila potencijal mazohističkog solilokvija kao specifičnog Bernhardovog instrumenta prisile kako glumca tako i gledatelja. Kao u glazbenoj partituri s usponima i zapletima, tako je i u Bernhardovoj dramaturgiji dužina nužna, a monotonija – paradoksalno, ali stilistički vrlo točno – potrebna kako bi se prenijela us(pos)tavljenost pozicije protagonista, ritualna napetost bivanja i istodobna jalovost svakog pokušaja iskoraka ili razrješenja. Bernhard govorenjem svojih likova piše desetljeća povijesti pristanka na ideološku strukturu koja veže i kad je navodno zabranjena, te  pokazuje koliko je mreža potiskivanja i kolaboracije gusta čak i kad nadilazi obiteljske okvire, ili kad (više) ne mora ostajati u podrumu. Ta se potka u riječkoj predstavi gubi u scenskoj dinamici, koju je lako opravdati željom da se “papirnatom” Bernhardu doda malo izvedbenog mesa, ali učinak je suprotan jer kao da priziva zaključak da je sve o čemu govori, unatoč rečenom, ipak prolazno. Nažalost, i domaća stvarnost potvrđuje da nije, i da sve što se kod Bernharda čita kao posljedica koja ne želi proći, a kod Eca kao recept za čitanje i Bernharda i današnjih zbilja s obje strane Atlantika, ali i s obje strane svih ovdašnjih rijeka koje razdvajaju koliko i spajaju, nije slučajno i nije prolazno. Zato je dobro da je ovaj Bernhardov podrum na pozornici, jer ionako previše podzemlja izlazi na nju. Ne, naravno, samo u kazalištu.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kultura participacije koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.