Slavimir Stojanović počeo se baviti dizajnom sa 16 godina te je u svojih dvadeset i šest godina staža sakupio više od 300 najvažnijih međunarodnih nagrada na području advertisinga i vizualnih komunikacija. Nakon studija grafičkog dizajna na HDK u Göteborgu, gdje je crtao karikature kako bi se prehranio, radio je za Saatchi & Saatchi, ljubljanski Kompas Design, Arih Advertising te osnovao vlastitu agenciju Futro – Creative Service Unit. Od 2010. radi kao kreativni direktor Communis DDB i partner u branding agenciji Designis u Beogradu.

Njegov alter ego, Slavimir Futro, počeo je svoj umjetnički rad 2003. Od tada intenzivira svoje prevođenje vizualnog jezika masovnih komunikacija u ikoničke radove koji minimalističkim kombinacijama teksta, ilustracije i znakova izražavaju na izuzetno osoban, ciničan i human način ideje o kojima je svatko tko radi u uredu od 9 do 5 promislio u najcrnjim momentima. Prisjetimo se trenutaka u kojima se Amelie Nothomb u romanu Strah i trepet u bizarnom deliriju nalazi na podu gigantskog ureda u japanskom neboderu ili autodestrukcije Frédérica Beigbedera na račun iluzornog konzumerističkog svijeta koji je sam pomogao stvoriti, a o kojem govori na kraju romana 129,90 kn. Riječ je o momentima u kojima stvari počnu pucati “right in the middle”, kada nas apsurd svakodnevnih situacija zatekne potpuno nespremne i kroz čije se distorzije počnu pojavljivati univerzalne istine koje ćemo teško priznati, ali uvijek prepoznati. Stoga razloge zašto su Stojanovićeve suptilne distopije dobile kultni status kod generacija dizajnera i obožavane od strane publike na području cijele bivše Jugoslavije možemo tražiti upravo u njihovoj univerzalnoj istinitosti i na momente surovoj iskrenosti.

Pokušamo li locirati pionire korištenja advertisinga u umjetničkim radovima nezaobilaznim će se pokazati Truisms umjetnice Jenny Holzer i konfrontiranje nađenog fotografskog materijala s agresivnim oglašivačkim porukama Barbare Kruger. Praksa korištenja jezika masovnih komunikacija u umjetničke svrhe kreće još od Warhola i Rusche koji su shvatili opasnu moć uvjeravanja koju nam oglašivački materijali nameću. Citat Allena Ruppersberga, “the artist is a mysterious entertainer”, možemo primijeniti na Stojanovićeve radove koji humoristično barataju istinama na račun naše, konzumerizmom zadojene, egzistencije i svakodnevnih nepromišljenosti. 

Sa Slavimirom Stojanovićem smo razgovarali povodom njegove izložbe plakata nastalih u posljednjih petnaestak godina, s naglaskom na radovima za kazalište, a koja je održana u Galeriji HDD od 27. lipnja do 8. srpnja. 

KP: Tvoj prvi autorski ciklus, Stories, izvedenica je minimalističkog dizajnerskog izraza koji spaja image (ilustraciju) i copy (tekst). Kroz univerzalnost i općenitost utilitarnih ilustracija kakve se koriste u avionskim priručnicima i uputama za upotrebu uspio si unatoč njihovoj vizualnoj hladnoći i informativnosti prenijeti humanost, humor i svakodnevnicu. Na jednom od radova pak pišeš: “Today I woke up in Paris. I realized everyone can be an artist. I can sleep now for the rest of my life”. Kako je dakle došlo do tvog prijelaza iz dizajnerske niše u onu umjetničku?

S. S.: Celi projekat je počeo od pisanja, jer sam u pionirskim danima advertisinga početkom 1990-ih funkcionisao kao one man band. Radio sam posao nekoliko ljudi: copywritera, dizajnera, ilustratora, art directora. Odrađivao sam 16 projekata u sedmici, a u trenucima frustracije i stresa trebao mi je izlazni ventil.

Futro je nahranjen za idućih 100 godina mojim iskustvom u masovnim komunikacijama, ali od 2003. čaša se prelila sa kreativnošću koju nisam mogao iskoristiti u svom dnevnom poslu. Tog momenta sam shvatio, imao sam 34 godine, da sam sazreo kao dizajner, i da imam neviđen nagon da napravim nešto za što mi ne treba zadatak od strane naručitelja. 

Moj likovni izraz u dizajnu, a i u umetničkom radu može se okarakterisati kao minimalizam. Studirao sam grafičke komunikacije u Švedskoj, kratko i neuspešno, ali sam uspeo da se napunim čistoćom i direktnošću njihove komunikacije. Dugo sam tražio koja bi forma bila prikladna za sadržaj koji sam hteo preneti, čak sam i neuspešno pokušao naslikati Stories uljem na platnu, ali sam shvatio da je direktni i meni najbliži način najbolji, i da slikarstvo nije pogodno za izražavanje mojih ideja. Mirko Ilić je bio nezaobilazna referenca moje čitave generacije, u doba kada nije bilo interneta čekali smo mesečne novine u kojima su izlazili njegovi stripovi, a potom i Dušan Petričić i Jugoslav Vlahović. Njih trojica bili su mi uzori još od srednje škole. Hteo sam postati ilustrator. Kad se pojavila knjiga Nevillea Brodyja Visual Language, shvatio sam da se daleko lakše izražavam kroz vizuelne metafore, a nisam video ni zadovoljstvo u stalnom procesu crtanja do dugo u noć. Kad god moram puno sediti bole me leđa i vrat. Bez srama mogu reći da je moj minimalizam u izrazu direktan produkt apsolutne lenjosti. 

KP: U tvom autorskom radu osjeća se snažna povezanost sa dosadašnjom komercijalnom praksom i advertisingom, kao da su se utjecaji iz komercijalnog izraza prefabricirali u neku vrstu mutiranog jezika koji je postao human, subverzivan i izuzetno osoban, ali istovremeno upućuje i na potpuni apsurd tog načina izražavanja. Otkuda dolaze te priče? 

S. S.: Priče dolaze iz osobnih i tuđih iskustava, iz borbe za sebe u ovom čudnom svetu kojim vlada sistem naopakih vrednosti. U to vreme sam počeo svoj profesionalni i privatni život u novoj sredini, u Ljubljani. Svako fizičko preseljenje donosi ogroman broj izazova, dilema i neizvesnosti, a moj beg, ali i kritika te realnosti, je bilo u pisanju i ilustrisanju osobnih, intimnih pričica. Kreativan čovek, po definiciji izuzetno nesigurna jedinka, doživljava u takvim okolnostima ubrzan razvoj nekih neočekivanih područja svoje psihičke aktivnosti. Meni se posrećilo da me je udarilo na satiričnu stranu. Za mene su te mini-vežbe privatne, nesputane kreativnosti bile podsvesni odmak, nužna distanca, koja mi je omogućila da stvari sagledavam što zdravije i realnije. Naravno, sa iskustvom iz masovnih komunikacija, moj jezik kojim sam izražavao najintimnije nade, strahove i uverenja je obojen intelektualnom zavodljivošću koja ima svoje korene u advertisingu. Od tada, od početka 2000-ih, počeo se formirati moj specifičan izraz, za koga sada napokon mogu reći da je kriva osoba po imenu Slavimir Futro, a za sve ostalo kriv je Slavimir Stojanović.

KP: Koje su bitne odlike vizualnih komunikacija specifične za naše prostore? Možeš li odrediti elemente koje bi nazvao specifično “jugoslavenskim”, odnosno “ex-jugoslavenskim”? Odnosno, ako uzmemo u obzir da je način komunikacije u advertisingu snažno određen upravo zapadnjačkom kulturom, kakav se odnos u području regije uspostavio u zadnjih dvadeset godina?

S. S.: Zbog specifične geografije i različitih kulturnih nasleđa, naša regija je u večitom vrenju, ponekad to vrenje kulminira na stranu dobra, ponekad na stranu zla. Šezdesetih, sedamdesetih i osamdesetih smo imali erupciju kreativnosti, iz tog perioda je ponikla i Marina Abramović, sada lider u svetskim okvirima umetnosti. Tada sam s ponosom govorio odakle sam, a posle sam se stidio. Ovde naše životno klatno ima velike oscilacije i nema kontinuitet, nego je ili u velikim zamasima od plusa do minusa ili menja pravac i frekvenciju. U takvim se okolnostima s vremenom spontano stvara odmak od realnosti, i svi intelektualno osvešteni ljudi počinju živeti u paralelnim svetovima, što nije prirodno stanje. Ono što je najvažnije reći je da je humor najdemokratskija forma izražavanja koju ovde svako razume, jer ovde žive najduhovitiji ljudi na planeti. Zbog uticaja medija, dobiva se utisak da ovde žive samo tupani koji se, kao proizvod Merino kulture ili tekovine sportsko-rekreativnog društva, “pale” na banalne i prizemne stvari poput reality programa, turbo-folka i tabloida. Ali, to je realan proces “intelektualne nivelacije” sa svrhom kreacije još jednog poslušnog regionalnog stada s lokalnim pastirima bez trunke morala. No, to je borba za koju ljudi od duha moraju biti spremni.

KP: Radovi Stop i Intercom, koje si izložio u galeriji, su još sažetiji u svom likovnom pristupu, koriste forme dijagrama, pie chartsa, ikona, piktograma i uličnih znakova na koje često nailazimo u javnim prostorima. Zašto si odabrao galerijski prostor za izlaganje i kako bi ovi tvoji radovi funkcionirali da ih se vrati u javne prostore otkuda su i došli?

S. S.: Galerijski prostor je, lokalno gledano, jedina moguća opcija u ovom trenutku, ali ta dva projekta će sigurno doživeti svoju inkarnaciju na ulici, gde im je i mesto…doduše, verovatno na nekoj ulici u inostranstvu, jer su namenjeni globalnom stanovniku, pa su zato i pisani na engleskom kao univerzalnom jeziku, a ujedno i jeziku iz čije kulture potiče suvremena masovna komunikacija. I Stop i Intercom su proizvod reakcije na svakodnevni život i sve što u njemu nije kako treba. Da bi poruke bile što jasnije i direktnije, one su, naravno, lišene svake vrste dekoriranja, što meni kao lenom čoveku izuzetno odgovara. “Ekonomska kriza” je samo vešto odabrano medijsko ime za krizu identiteta savremenog čoveka i društva u celini. Radovi iz ove dve serije se bave upravo tim fenomenom svođenja ljudske jedinke na jednostanične organizme, poput amebe ili paramecija, u cilju lakšeg ponovnog organizovanja istog sistema vrednosti u kome njih malo ima mnogo, a njih mnogo ima malo. Takođe, serija Stop se bavi šumom koji nastaje u masovnim komunikacijama kao posledica greške ili nepromišljenih odluka pojedinaca na odgovornim mestima i interpretacijom takvih distorziranih poruka od strane običnog čoveka.

KP: Hiperprodukcija u svijetu dizajna je unazad 20 godina stalni pokazatelj opsesije za novim, željom da se što više kupi, konzumira pa baci. Što dolazi nakon šampona 100-in-1 i billboarda veličine države? Smatraš li da će dizajn i advertising u budućnosti još više ekspandirati ili prijeći u potpuni eter?

S. S.: Advertising i dizajn su industrije od kojih žive milioni ljudi i one će sigurno pronaći način preživljavanja. Trenutno su baš u krizi, ali i dalje rade svoj posao. To su neizostavni delovi ukupnog svetskog poretka i oni će se ugasiti samo ako dođe do nekih radikalnih promena u sistemu funkcionisanja sveta i shvaćanja vrednosti. Sada su na snazi vrednosti materijalne prirode, ali sam siguran da će duh pre ili kasnije ponovo uspostaviti ravnotežu. Ako ne u svetu, onda u pojedincu, jer kad se to desi, svima će nam biti bolje i pre svega lakše.

KP: I am Great, She is Super, neki su od radova nastali u kolaboraciji s Ivanom Ilićem. Kakav stav imaš prema suradnji s drugima i onome što Hal Foster naziva “promiskutetom kreativnih kolaboracija” u recentnim produkcijama, te pitanju autorstva?

S. S.: O saradnji s Ivanom Ilićem mogu samo reći da mi taj period kreativnog života veoma nedostaje i da sam se u tih par godina života u Ljubljani formirao kao čovek i dobio neophodnu sigurnost u vlastiti autorski rad. Ivan je u tom procesu bio možda i najvažnija figura, zbog svoje sposobnosti da sasluša i efikasno analizuje sve, od ličnog, preko javnog do globalnog. On je u Srbiji devedesetih bio vodeći konceptualni umetnik, gde se vratio posle studija u Düsseldorfu u klasi prof. Janisa Kounellisa. Naša saradnja se uglavnom sastojala iz kolaboracije na projektu Futro Fanzine koji smo izdavali jednom mesečno godinu dana, 2003. i 2004. Ivan je bio urednik, što je jednostavno govoreći značilo da je on filtrirao moje ideje, ali tako da im je dodavao snagu. Takođe, on se pod mojim uticajem u tom periodu razvio u odličnog fotografa i dizajnera, tako da je benefit bio obostran. Futro Fanzine je u međuvremenu stekao kultni status i ovih malo preostalih primeraka sve su traženiji. Ono što je meni ostalo iz celog tog procesa je dragoceno shvaćanje da jedino akumulacijom višegodišnjeg autorskog rada i napora može doći do formiranja aure umetničkog dela.

KP: Izložba u Hrvatskom dizajnerskom društvu predstavlja seriju kazališnih plakata koje si radio za Jugoslovensko dramsko pozorište. Kažeš da ti je za svaki od njih bilo potrebno 15 minuta, te pokazuješ pristup atipičan za klasični teatar: na plakatima nema fotografija glumaca, jednostavni su, simbolični i suptilno duhoviti. Možeš li opisati proces kako nastaju ti plakati i koji dojam izazivaju kod gledatelja?

S. S.: Plakati koje radim za Jugoslovensko dramsko pozorište (JDP) u Beogradu su najslađi dizajnerski projekat na kome sam ikada kontinuisano radio. Plakati su uglavnom direktna grafička ilustracija naslova predstave, gde se služim tipično advertising metodom u kome je naslov predstave copy, dizajn interpretacija imagea, tako da ljudi na njih i reaguju kao na vizuelni rebus koji treba dešifrovati. 

KP: Koji su tvoji planovi za budućnost?

S. S.: U Srpskom kulturnom centru u Parizu u septembru, planiram mini-retrospektivu autorskih radova koji su nastali unazad zadnjih 10 godina otkad sam počeo koristiti pseudonim Futro, koji je skraćenica od Future Retro. Nadam se da će ukupan rad jednog dana biti toliko dobar ljudima da će biti evergreen, i da ga se neće vezati uz epohu. Posle toga sudelujem na grupnoj izložbi u Regensburgu, a potom u oktobru izlažem u Veroni. Do kraja godine ću imati još jednu izložbu u decembru, u beogradskoj galeriji Zvono… Za sledeću godinu planiram izložbu u galeriji Magda Danysz, pariškoj galeriji koja reprezentuje umetnike poput Shepherda Faireya, Daleka, Space Invadera, JR-a, Mike Gianta, Vuka Vidora. 

I. H.: Kornel Šeper i Marko Matošić zvali su me da za njih radim plakate. Najprije sam radio punkerske crno-bijele, a kasnije i u boji. Onda su došli ljudi koji znaju raditi na kompjuteru pa su mi pomogli. U isto sam vrijeme počeo surađivati i s Močvarom i s Ivicom Baričevićem Barom. Radilo se o sličnim koncertima i o ljudima sa sličnim senzibilitetom koji su odlazili na oba mjesta.

D. K.: Ono što je zanimljivo u suradnji Hofa i Močvare je to da je ’99. URK otvorio Močvaru pa su paralelno postojali i Kset i Močvara, a Hof je radio plakate za oba kluba. Jednom je napravio plakat za događanje u Ksetu, a tiskara koja je tiskala plakate za oba kluba, dostavila ih je u Močvaru umjesto u Kset.

I. H.: Važno je reći da je prvo Bara radio sve plakate za URK do otvaranja Močvare. On je tada bio jedini čovjek iz undergrounda koji je znao sve to raditi, znači i na kompjuteru i tisak.

D. K.: Prošlo je već 8 godina od Barine smrti, no postoji krug ljudi koji znaju što je on radio i koji to cijene. Svi govore o Močvari i njenim plakatima, no Barina uloga je ključna u tome. On je “lik” koji je nakon vakuuma početkom 90-ih zajedno s koncertima u Zagreb donio novi rock plakat koji je u to vrijeme u Americi bujao. On je “isfurao” i svoje plakate i zajedničke s Hofom koji su tada postojali na ovom prostoru, ali ne u tom obliku. Postepeno je od Bare posao preuzimao Six, a u nekoj jezgri koja se profilirala kroz godine ustalili smo se Hof, Slobić, Vrana i ja.

D. K.: Treba napraviti distinkciju oko Hofove ilustracije i dijela koji je vezan za neke grafičke afinitete Slobića, Vrane i mene. Postoje neke stvari koje radi isključivo Hof, primjerice, naslovnice svih Močvarinih programa. Dok kod plakata za koncerte uzimamo u obzir o kojem se bendu radi, tko sluša kakvu vrstu glazbe i po tome vidimo tko bi se mogao najbolje vizualno izraziti za tu priliku.

S. A.: Ja na rad s Hofom gledam kao da sam ja prevoditelj između njega i kompjuterskog jezika. On izađe s gotovim stvarima, na plakatu je sve. Tako da ja nemam puno posla.

D. K.: Nekada jest tako da Hof sve složi i samo se doradi i pošalje u tisak. No, ponekad ima mjesta za ubaciti se. Meni je najdraži plakat koji sam radio s Hofom za Let 3 2003. godine. Hof ga je crtao besplatno za okladu. Nacrtao ga je na nekom debelom kartonu temperom koja je bila gusta i plakat je bio reljefan. Ja sam ga s lošom opremom i šturim znanjem pokušao “popeglati”. Ilustracija je već sama po sebi vukla na nigerijske plakate, a ja sam čistom slučajnošću obrađujući je na kompjuteru dobio neki starinski “šmek”. Tako da je to na kraju izgledalo stvarno super.

KP: Jeste li svjesno gradili vizualni identitet/kôd Močvare koji će biti prepoznatljiv, ili je on jednostavno proizašao iz vaših osobnih preokupacija i estetika? Dakle, jeste li ga strateški osmišljavali i o njemu razmišljali kao o oglašavanju, uzimajući u obzir zakonitosti takvog pristupa?

I. H.: Bilo bi mi drago da demistificiramo sintagmu Močvara dizajn tim. Jer, tu nikada nije bilo strategije, sve smo radili na “ho-ruk”. Učili smo na greškama. Ja sam prihvatio raditi te plakate jer je to najzanimljiviji dio koji sam mogao zamisliti oko svog rada u Močvari. Radio sam plakate i flyere koji su se dijelili i lijepili po zidovima klubova. Meni je to bilo nevjerojatno uzbudljivo, zabaviti ljude i dobiti feedback. Osobno sam autodidakt, tako da nemam nikakve osnove dizajna, a i crtati sam naučio sam.

D. K.: Plakat je počeo negdje 90-ih pa je 2003./04. imao ekspanziju. Mi smo cijelo to vrijeme radili i nismo obraćali pažnju na to što radimo u smislu medijskog prezentiranja. Radili smo jer smo uživali u tome. Kako nismo imali akademsko znanje kojim bismo unaprijedili svoj rad, učili smo na greškama. Tada nismo imali neku medijsku reakciju. Tek u trenutku kad smo jako reducirali plakate i posvetili se nekom drugom obliku grafičkog djelovanja počeli su se javljati ljudi koji su htjeli razgovarati o plakatima. Imali smo i neke izložbe. Možda je to posljedica toga što su plakati u jednom trenutku nestali pa su ljudi počeli govoriti o tome.

S. A.: Znao sam naletiti na neke tekstove gdje školovani ljudi daju svoju impresiju o Močvarinom dizajn timu. Teoretičari bi tako redovno znali uočiti nešto, primjerice, strateški pristup, što nama kao autorima nikada nije bilo u središtu pažnje, interesa i ideja. Jer za nas je sve bilo vrlo jednostavno – Močvara je radila koncerte, za koncerte je trebalo raditi plakate. Ljudi koji su poštivali rokove i koji su imali kvalitetu, profilirali su se i nastavili raditi u Močvari. Nije bilo nikakve strategije.

D. K.: Kada sam došao u Močvaru, dogodila se velika promjena u vizualnom izgledu plakata. Plakat je prije omasovljenja interneta morao sadržavati sve informacije. Kada gledaš plakate kroz zadnjih 10 godina Močvare, možeš vidjeti razvoj situacije oko informiranja. Oni stariji plakati imali su gomilu informacija o bendu, izgledali su kao veliki letci. Nije bilo interneta, mp3-a nego staneš i pročitaš pa odeš na “svirku” ako ti se učini tekst o bendu dobar. Ja sam “brijao” na američki plakat, a kako je u Americi tada sustav informiranja već bio razvijen, na njima je bio naziv benda, klub, početak i datum i to je to. Stoga sam se svađao sa svima da s plakata treba izbaciti te sekundarne informacije i da treba izbaciti logo Močvare. Razgovarali smo o tome danima. Htio sam da plakat postane brand sam po sebi, da čim ga vidiš znaš što je to i gdje je to, pa mi se činilo da logo nije niti potreban. U jednom trenutku Močvarini plakati postali su toliko prepoznatljivi da smo došli u situaciju da nismo morali napisati niti ime benda. Naravno, nismo to nikada napravili, ali smo dolazili na ideje da na plakatu za japanski bend napišemo sav tekst na japanskom, što je ravno nepisanju imena. Koristili smo tu mogućnost u manjoj mjeri na naslovnicama Močvarinih programa. Primjerice, na nekm programima nismo pisali niti mjesec, niti naziv kluba. Onda bi nas zvali iz Močvare da nam kažu da smo zaboravili datum i mjesto na programu. A mi smo tvrdili da je to nepotrebno jer nakon 8 godina ljudi znaju da je to Močvarin vodič.

KP: Na koji način interpretirate sadržaj – postoji li neka direktna veza između promotivnih materijala (palakata i programske knjižice) s događajem koji se oglašava, ili u njih upisujete svoj vlastiti svijet/preokupacije neovisno o sadržaju? I da li Hof kreiraš ilustracije koje onda samo pripajaš pojedinim programima, ili specifično za svaki program/promotivni materijal crtaš ilustracije? 

I. H.: I programske knjižice i plakate radim s predumišljajem o tome za koga, što i kako. Pogotovo za plakate. Kod programa si dopuštam ležerniji ton jer je to forma kratkog stripa. Dopuštam si da sam ironičan i to se sve tolerira. To je konstanta na koju su ljudi navikli. Nema nekih većih pritisaka. S druge strane, dok radim plakate osjećam da bih trebao zaškakljati ljude koji su potencijalna publika tog benda. Zaškakljati na način da kada vide plakat iskaču iz tramvaja i kreću na koncert u Močvaru. Da kažu wow! To mi je prva i osnovna misao kada radim plakat. Naravno, poznajem bendove za koje radim ili se potrudim barem poslušati njihove albume i otprilike znam u koji bih ih žanr mogao smjestiti. Mislim da žanr muzike ima svoj ekvivalent u žanru grafike. Pokušavam ih izbalansirati na taj način da grafika ide paralelno s muzikom koju bend svira. Primjerice, ako je u pitanju divlji kaotični bend da ga prati plakat u nekoj grafičkoj abecedi, a ako se radi o retro bendu, da ima poveznice s retro pokretima. Pokušavam to spojiti u neki mutant od avangarde, dadaizma, pa do današnjih suvremenih trendova.

D. K.: Kada radiš plakat, nastojiš se vizualno približiti identitetu tog benda i glazbe koju svira. Svi “furamo” neke svoje ideje, ali kako god okreneš, taj plakat mora komunicirati s publikom koja voli taj žanr. Tako da uvijek postoji to neko žanrovsko približavanje. Ako radiš plakat za HC punk koncert, nećeš staviti ružičasto cvijeće.

I. H.: To su finese koje netko poznaje netko ne. Recimo, Slobić poznaje više finesa oko anarhista i crustera nego Darko i ja. Ja znam Francuze bolje od Darka, dok Darko više zna Amerikance. To su sve razlike izražene u postotcima.

D. K.: Prije nego krenem raditi plakat za neki bend uvijek napravim malo istraživanje. Na internetu skupim sve njihove plakate, malo vidim tko, što i kako radi. Onda slušam njihovu muziku pa razmišljam kako to vizualno predstaviti. Naravno, puno ovisi i o vremenu koje imam za napraviti plakat. Nekada mi je bend jako drag, a imam malo vremena.

I. H.: Ja ne gledam plakate. Više volim u glavi sačuvati film nego sliku na aparatu. Tako da uglavnom slušam glazbu. Bitno je dobiti dojam o bendu i taj prvi impuls zadržati u glavi na razini ideje.

KP: Koliko se plakat kao medij, koji komunicira i prenosi poruku u javnom prostoru razlikuje od same ilustracije i stripa? Točnije, kako Hof shvaćaš plakat kao medij – odnosno prijelaz od stripa na plakat? Kako ispričati stripovsku priču u samo jednoj slici?

I. H.: To si pitanje i sam postavljam. Bez iskustva dizajna počeo sam crtati plakate na koje danas s vremenskom distancom gledam kao na pretjerano ilustrirane. Mislim da sve više želim ići u smjeru da plakat svedem na znak. Plakat treba biti jednostavan i čitljiv. No, područje rock plakata ima svoje specifičnosti, a svi žanrovi imaju svoje zakonitosti. Nisam uvijek u prilici razmišljati koliko mogu dizajnirati, a koliko još uvijek moram koristiti tipografiju slova koja su nečitka svima osim grupi ljudi koja zna o kakvom se bendu radi. Volio bih pojednostaviti ilustraciju jer mislim da joj nije mjesto na plakatu koliko joj je mjesto u štampi i tjednicima. Jasne su razlike između stripa, plakata i tiska, no u subkulturi razlike se gube. Kako ne radimo za klijente koji su ozbiljni i imaju stroge kriterije, nego su to kriteriji koji su mutniji, možemo si dopustiti takve igrarije.

D. K.: Plakat mora biti užasno jednostavan. Ljudi su danas zatrpani informacijama, sa svakog zida ti nešto iskače. Ono što Hof kaže, plakat se mora pojednostaviti do te razine da te u sekundi, čim ga vidiš, odmah “upeca”.

I. H: Nije toliko bitno je li plakat ilustriran, nego je li autentičan. U našem slučaju ispalo je da je ilustriran plakat autentičan u moru bezličnih shopping mall plakata koje nitko više ne doživljava, ma koliko te žene na plakatima bile velike. Autentičan plakat ipak je taj koji najviše intrigira ljude. Mogu ga raditi i neki klinci koji nemaju veze s nama, ne moraju niti podnositi stil Močvare, ali bi mi bilo drago da to i dalje viđam po gradu.

I. H.: Pokušavao sam postepeno sadržajno morbidne stvari dozirati na plakatu u obliku u kojemu se na prvi pogled ne čine toliko morbidnim. I to kroz slikovnicu simpatičnih i poznatih likova od Disneyja do Štrumpfova koje sam stavljao u morbidniji kontekst ne bih li uskladio tu negativnu reakciju, pa da se ljudi malo po malo senzibiliziraju za moj rad. Iz godine u godinu ljudi su to počeli shvaćati kao normalno. Taj element jako mi se svidio – kada ljudi nešto što im prije 10 godina ne bi mogao servirati pod normalno sada takvim shvaćaju. To je jedan eksperiment koji sam radio jako dugo i sada mi se počeo vraćati kroz rezultate. To su sitni eksperimenti kako se plakat ponaša u javnosti i kako ga ljudi percipiraju. Nekada sam dobio taj efekt da sam uspio “provaliti” neku stvar koja ima dosta morbidnu priču u sebi, ali ju ljudi mogu iščitati kroz neku benignu razinu.

D. K.: Eksperimentiranje s plakatima ti je kao eksperimentiranje s drogama. Možeš eksperimentirati tek kad ih malo bolje upoznaš. Meni je trebalo neko vrijeme da naučim raditi plakate, da naučim tehnike i mogućnosti. Kada sam to savladao i počeo samostalno raditi plakate, vratio sam se svojoj omiljenoj tehnici, a to je kolažiranje. U principu većina stvari koje sada radim su kolažna tehnika, cut and paste, ali naravno digitalni, te spajanje potpuno različitih dijelova u jedan smisleni plakat. Kao što je Hof stavljao likove Walt Disneyja, ja sam na plakat stavljao Angus Younga, Bruce Leea, Delboja i Rodnija, a između njih i Kornela i Hofa… a da to nitko nije “skužio”. To su neke male smicalice i podvaljivanja. Tako da je eksperimentiranja bilo i s tehnikama i materijalom za izradu plakata, no i samim sadržajem koji će se na plakatu prikazivati. Kolažiranje koje radim nije pravno dozvoljeno jer odem na internet i tamo skidam fotografije iz kojih onda uzimam dijelove koje koristim u kolažima.

I. H.: Reference su izlazile uglavnom iz pop kulture, najviše iz filmova i glazbe. Pogotovo iz glazbe jer je to žanr koji najintenzivnije osjećam od svih. Puno i iz filma jer je to žanr koji je dio opće kulture i koji svi raspoznaju u jeziku filma i kroz zvijezde koje žive slavni život radi nas ili umjesto nas, koje svi obožavamo ili mrzimo. To su opća mjesta koja ljudi uvijek prepoznaju. Imao sam ljude po kojima sam učio raditi stripove. No njih sam se morao osloboditi. Tako da sam ih likvidirao jednog po jednog. To su bili jaki autori s jakim stilovima pa sam shvatio da se moram ili riješiti toga ili ću biti rob njihova stila cijeli život. Kada sam stekao dovoljno samopouzdanja, uspio sam razaznati što sam napravio ja, a što je napravio netko od mojih idola.

D. K.: Meni je početak uvijek bila glazba i vizualni identitet oko glazbe. Sjećam se kada je ’96. u Sarajevu bila prezentacija američke izdavačke kuće Amphetamine Reptile Records, uzeo sam katalog i tu sam prvi put vidio prave američke ilustracije koje su radili Frank Kozik i Derek Hess koji su najbolji američki ilustratori i plakateri toga doba. Vidio sam dosta omota za albume koje je radio Art Chantry, jedan super američki dizajner, koji je s druge strane bio kolažer. Kada sam krenuo raditi svoje prve plakate, uzeo sam za referencu nešto što mi je bilo poznato i što mi se sviđalo. U biti iz tog razloga i počinješ raditi. To je isto kao s glazbom – čuješ Ramonese pa uzmeš gitaru i ideš svirati kao Ramonesi. I onda, malo po malo počneš raditi nešto svoje. Amerikanci imaju super tipografski riješene plakate i to je utjecalo na mene kada sam želio s Močvarinih plakata izbaciti hrpu informacija. Hofove ilustracije bile su bliske američkim ilustracijama koje su mi se sviđale pa sam zato htio cijeli njegov plakat prebaciti od informativnog u umjetnički format.

S. A.: Na mene je isto najviše utjecala glazba. Ne samo glazba kao takva nego ploče i omoti. Najviše je utjecao hc punk i bendovi koji imaju dosta brutalan vizualni koncept. Na primjer Dead Kennedy’s i slika nečije ruke koja visi preko bodljikave žice. Uvijek sam volio ekstremnu glazbu pa me privlačio i ekstremni vizualni identitet. Općenito mi se sviđaju američki ilustratori i dizajneri, do te mjere da mi kada vidim neke njihove radove dođe da ugasim kompjuter i više nikada ne napravim plakat – toliko su dobri. Recimo Derek Hess i njegovi plakati su plakati kakve želim raditi.

KP: U sinergijskom pristupu oblikovanju promotivnih materijala za klub Močvara stvorili ste jedinstven i autentičan vizualni identitet kluba koji je lako prepoznatljiv u javnom prostoru grada. Što smatrate presudnim elementom za formiranje vizualnog identiteta kluba i  ulaganje tako velike energije u njegovu kreaciju? 

I. H: Našli smo se u jednoj specifičnoj situaciji da smo kao entuzijasti imali priliku raditi plakate u klubu koji izdvaja tolika sredstva i poklanja toliko pažnje svom vizualnom identitetu. To sam vidio samo na nekoliko mjesta u Europi. To jest vizualni eksces koji smo mi postigli u jednoj poprilično bezličnoj epohi od nekih 10-ak godina. Tako da je Močvarina vizualna produkcija s vremenom postala sinonim za nešto čega mi nismo bili niti svjesni.

S. A.: Mnogi bendovi koji dolaze svirati u Močvaru i to za putne troškove ne mogu se načuditi tome da je netko za njih napravio tiskani plakat koji je dizajniran. U drugim gradovima dođeš svirati i dobiješ flyer koji je doslovce napisan rukom.

I. H.: U cijeloj priči postoji dvoje ključnih ljudi koji su sve ovo omogućili. To su Bara i Kornel. Oni su shvatili da se tu može generirati neka energija i dali su nam svima priliku.

D. K.: Kornel je pozitivan “lik” iz pozadine koji voli i Hofa i “brije” na plakate. Puno je uložio u prepoznatljivost Močvare i brine se da to tako i ostane. Super je kada ti netko godinama pruža priliku da radiš nešto u čemu si dobar i što voliš i još ti plaća za to.

S. A.: Kornel nema direktne veze s plakatima. No voli glazbu i ploče, a koncertni plakati srodni su omotima albuma. On je prepoznao Hofov rad i gurao je to. Sam program Močvare je specifičan jer zbilja mali broj klubova ima svaki mjesec potpuno drugačiji program koji izlazi točno određeni dan svakog mjeseca. To su stvari u koje treba uložiti stvarno veliku volju, trud i puno vremena. Mislim da je kombinacija Hofovog rada i Kornelove upornosti dala nama ostalima priliku da radimo to što radimo.

D. K.: Hofova ilustracija je definitivno bila prekretnica Močvare. Hof je učinio Močvaru drugačijom, a samim time i prepoznatljivom. To je dalo mogućnosti i prostora da se iza Hofovih ilustracija i plakata radi gomila drugih stvari koje su isto tako bile prepoznatljive. Njegova je ilustracija obilježila novu eru Močvare. Takvi se ekscesi ne događaju odjednom, nego nešto pukne pa otvori vrata mnogim drugim stvarima koje su do tada bile nezamislive. I ja sam naučio raditi na njegovim ilustracijama, iako sada radim neke druge stvari nevezane za to.

KP: Vrijeme kada je otvoren klub Močvara bilo sasvim drugačije. Danas je grad prepun raznovrsnih kulturnih događanja, reklo bi se – hiperprodukcija na djelu. Što mislite kakva je uloga Močvare danas i prema kojem smjeru bi klub trebalo razvijati? 

S. A.: Močvara je super mjesto i jako je dobro da postoji. Bendovi vole svirati u Močvari jer znaju što im se tamo nudi. Bend koji dođe svirati u Močvaru dobije svoj novac i sve potrebno neovisno koliko ljudi dođe na koncert. Produkcija je na visokoj razini, a to je neisplativo, nema dovoljno prihoda da se ona pokrije. Svi smo postali opsjednuti time da klub ide, a trebali bi se pozabaviti malo više sadržajem. No teško je, jer smo pod stalnim egzistencijalnim pritiskom. Močvara je u financijskom problemu jer ulaže puno resursa u produciranje najmanjeg događaja od kojeg nema financijskog feedbacka koji bi to pokrio. Drugi je problem smjena generacija. Nema dosta mladih ljudi koji su spremni to sve naslijediti, doći i zasukati rukave. Osobno osjećam da sam se potrošio i da je moje vrijeme prošlo. Treba doći netko 10 godina mlađi i lijepiti plakate po ulicama ako treba. Osjećam veliko poštovanje prema Močvari i njenom značaju, jer sam u njoj od ’98. godine. Nadam se da će Močvara ostati i preživjeti sve krize.

I. H.: Svoj rad i Močvaru shvaćam u kontekstu grada. Ne gledam na nju kao na klub, nego u kontekstu grada i volim djelovati na taj način. Radim u kontinuitetu već godinama i ako će oni raditi, radit ću i ja za njih. Što se tiče generiranja ulične kulture potpuno je normalno da se ona seli s jednog mjesta na drugo. To je i uzbudljivo u cijeloj toj priči. Močvara ne može zadržavati karizmu koju je imala niti forsirati nešto, stvari idu prirodnim tokom.

D. K.: Močvara se mora stalno mijenjati, redefinirati i updateati. Danas je prisutna hiperinformatizacija. Dvije su stvari dosta bitne. Prva je ta da kad smo mi počeli raditi nije bilo koncerata, niti klubova, niti ičega. Onda je bilo svima u interesu da se zapne i radi kako bi se nešto dogodilo. Ljudi su puno više grizli. U tim teškim 90-ima bilo je puno teže doći do love i prostora. Danas su uvjeti puno povoljniji nego prije 10 godina. Močvara postoji već dugo i neke se stvari moraju mijenjati. Nedostaje mladih snaga. No, teško je naći klinca od 16 godina koji bi zapeo raditi. Klinci danas imaju sve, samo sjednu za kompjuter i hop! Mi tada nismo ništa od toga imali. Ja sam u Močvari radio sve i svašta jer mi je bilo u interesu da to mjesto opstane.

I. H.: Bitna stvar oko Močvarine produkcije je da plakata više neće ni biti. To što je ostalo od Močvarinih plakata se polako gubi jer je donesen zakon o lijepljenu plakata. Smiju se lijepiti samo na određenim mjestima rezerviranima za plakat. To će dovest do toga da će po zidovima visiti samo institucionalni plakati. Rock plakati će opet otići u fotokopiju ili nešto slično. Ne zna im se budućnost.

S. A.: Problem je što nema više masovnog lijepljenja plakata. Prije si mogao u gradu vidjeti isti plakat na sto mjesta i još neke dečke kako ih lijepe.

D. K.: Meni je super otići preko Cvjetnog trga, pa na Teslinu, onda se vratiti na Preradovićevu. Prođeš cijeli centralni dio grada, a čitav grad je ofarban, vidiš samo tri Hofova plakata. Kapitalizam i mediji sve više grizu, pa se sve stvari komercijaliziraju. Plakat je u jednom trenutku protjeran s gradskih ulica i institucionaliziran. Pojavile su se tvrtke koje profesionalno nude mjesta i okvire za vješanje plakata. Izlozi dućana koji su bili napušteni bili su cijeli izlijepljeni plakatima. Oni su i danas napušteni, ali se plakati ne smiju lijepiti. Ti se izlozi koriste kao komercijalni prostori za reklame za pivo, kafiće… Plakati su se navodno zabranili iz estetskih razloga.

D. K.: Močvarini plakati su završili u knjizi Art of Modern Rock gdje su skupljeni plakati klupske scene iz Amerike i nešto malo iz Europe. Autori knjige su išli na svjetsku turneju predstavljanja knjige i plakata iz knjige, no i drugih plakata. U okviru te turneje, sudjelovali smo sa svojim plakatima na izložbi u Milanu. Tada smo prvi put vidjeli uživo sve te plakate koje smo gledali u knjigama. Bili smo totalno šokirani jer mi plakate radimo u offsetu, to je klasičan tisak, a Amerikanci sve plakate rade ručno na sitotisku. Rade sa 6, 8, ili 10 boja, s kojekakvim sjajevima i glitterima. Kada taj plakat držiš u ruci i gledaš ga zapitaš se – što ja radim ovdje? Kako je to bila prodajna izložba, ponijeli smo plakate iz Zagreba da nešto prodamo. No, kada smo vidjeli američke plakate bili smo potpuno obeshrabreni. U Americi je offsetni tisak jako skup, pa oni plakate rade ručno po garažama, jer im je to jeftinije. Njima je bilo fascinantno kako mi možemo u offsetu odštampati 2 tisuće plakata. Čak su nas pitali mogu li nam poslati pripremu iz Amerike pa da im mi ovdje tiskamo i šaljemo natrag.

S. A.: Da je Močvara u Americi svi bi joj plakati bili u sitotisku. Neki plakat koji je europski offsetni može se prodati za recimo 20 dolara, no da je američki sitotisak u pitanju mogli bi ga prodati za recimo 50-100 dolara. U Americi postoji čitavo tržište i industrija koja se bavi samo sitotiskom i tiskanjem plakata. To je potpuno drugačija scena nego kod nas.

KP: Osjećate li se uopće kao dio dizajnerske scene? Kako shvaćate to što radite? 

S. A.: Nemam ni ja osjećaj pripadanja dizajnerskoj sceni. Nije da imam nešto protiv te scene, nego jednostavno nemam edukaciju i školu. To je isto kao da pitaš nekoga tko svira violinu u filharmoniji da svira punk. Sličnu stvar radimo, ali smo drugačiji. Volio bih da imam dosta toga iza sebe da mogu reći da sam dizajner, ali u biti ja sam “lik” koji radi plakate. Ljudi su imali vlastite bendove, sami izdavali te bendove, radili flyere, organizirali koncerte pa su tako naučili raditi neke stvari, uključujući i plakate. Močvara je dosta dugo u DIY duhu.