Glavno obilježje predstava kazališne grupe Societas Rafaello Sanzio jest da pred gledatelja postavljaju problem, koji se samo doima kao zagonetka, dakle kao nešto što se može riješiti, ukoliko se pronađe pravi ključ. Međutim, taj mamac za kakvu onostranost u kojoj se sakriva ultimativna istina predstave, kod Rafaella Sanzia su-postoji s površinom strogo kontrolirane slike, s određenom fascinacijom projekcijom, prvim (jedinim) slojem i ushićenošću u dekoraciji. Kada se tome pridoda koncentracija na fiziološke procese, ljubav prema ikonoklazmu (jer SRS uništava slike slikama), dekontekstualizacija povijesnih motiva i hrabrost u korištenju velikih masa na pozornici (padajući automobili, roboti veličine dvokatnica) dobija se kazalište koje privlači one koje kazalište inače ne zanima.

Proizvodnja iluzije ključa generativni je element njihovih predstava, praćen bujicom tragova na hermeneutičkom putu uz odricanje od bilo kakve inertnosti alegorije. Taj element svoju paralelu pronalazi u čestim aluzijama na paradoks kazališta. Unatoč ili usprkos Brechtu, kod Societas Rafaello Sanzio razotkrivanje scenske iluzije ništa nužno ne čini tome da ona prestane djelovati. Kao u filmu Funny Games Michaela Hanekea, trenutak u kojem Anna dohvati pušku i ubije jednog od mučitelja svoje obitelji, da bi potom drugi uzeo daljinski i prevrtio filmsku scenu unatrag  kako bi to spriječio, ne proizvodi nikakvo olakšanje – Funny Games ne postaju “samo film”. Upravo suprotno, sadistička se moć konstruira kao neograničena, jer je u njenim rukama i svijet i meta-svijet, i svijet kao fikcija i fikcija svijeta. Zadnji put kada je Societas Rafaello Sanzio gostovao u Zagrebu, na Eurokazu 2004, s četvrtom, briselskom epizodom Tragedije Endogonidije, lažna krv iz plastične boce, prolivena prije nego što će dva glumca u policijskoj uniformi početi bjesomučno umlaćivati trećeg glumca u policijskoj uniformi, kao što su primijetili Joe Kelleher i Nicholas Ridout, ni na koji način ne umanjuje nasilnost toga čina. Nasilnost scene hrani se lažnom krvi.

U predstavi koja je otvorila ovogodišnji Eurokaz, O konceptu lica Sina Božjeg, inkontinentni, teško pokretni Otac (Gianni Plazzi), nakon što ga je Sin (Sergio Scarlatella), tri puta od glave do pete oprao od izmeta, uzima bijeli kanistar pored bijelog kreveta i prolijeva iz njega smeđu tekućinu, plačući i zapomažući kao i dok je nekontrolirano punio pelene za odrasle. Ta je gesta građena oko ideje “uzimanja stvari u vlastite ruke”, izlaska iz trpnog stanja. Naime i otac i sin dobrih 40-tak minuta vježbaju trpljenje – nad njima se vrši radnja – fiziološka nužnost, koju ni jedan ni drugi ne mogu kontrolirati, a posve im okupira dan (metonimijski: život). Međutim, ta se scena može čitati i kao Sinovljeva fantazija, jer kad bi Otac namjerno proizvodio sav taj izmet (radi se zaista o maloj tvornici izmeta), da napakosti sinu, Sin bi se mogao osjećati manje krivim zbog provala bijesa i očaja, koje ga hvataju u ovoj uzaludnoj borbi. Kad bi Otac namjerno prskao izmet po namještaju, nerazrješivi problem gorčine postojanja (postojanja kao trpljenja) možda ne bi nestao, ali bi se sigurno ublažio – Otac bi postao subjektom, uzrokom tuđe nesreće, onim koji pokreće stvari i oko kojeg bi se gnjev “opravdano” formirao (u karikaturi zlog starca). Ali Societas Rafaello Sanzio ne proizvodi “dramske likove” s prošlošću i budućnošću, niti prolijevanje izmeta iz kanistra govori išta o dramskom liku Oca.

Nad scenama sinovljevog pranja očeve stražnjice, u stilski dotjeranom bijelom stanu minimalističke estetike, nadvija se višestruko povećana slika Blagoslov Krista ili Salvator Mundi renesansnog slikara Antonella da Messine, koja zauzima cijeli zadnji dio pozornice. Krist gleda preko Oca i Sina, gdje bi drugdje nego u publiku. Radi se, zapravo, o gornjem dijelu Messinine slike: vidimo samo Kristovo lice, nedostaju ruke postavljenje u gestu blagoslova. [Ne mogu odoljeti da ne spomenem da je motto Apartment Therapy, jednog od najpoznatijih portala za unutrašnje uređenje: “Spašavamo svijet, sobu po sobu”. Kada bismo smišljali motto ove predstave, vjerojatno bi mogao biti: “Serem ti se na svijet, sobu po sobu.” ] Za razliku od Krista na stupu ili serije slika Ecce Hommo, gdje je Kristovo lice izobličeno od patnje, ovdje je riječ o neutralnoj Kristovoj ekspresiji, odnosno njenom izostanku. Kao i lice Ivana Možuhina u efektu Leva Kulješova, Kristovo lice nema intrinzičnu, već isključivo relacionu vrijednost, odnosno čita se ovisno o kontekstu. Tako će vam se načas učiniti kao blaženo milostiv, iako će dominantno čitanje uvjetovano predstavom ipak biti ono sociopata s razvijenim sadističkim tendencijama, koji hladnokrvno promatra kako se njegovo stado muči.

I zaista, u drugom dijelu predstave, kroz Kristovo lice pomaljaju se prvo riječi: “You are my shepherd” (Ti si moj pastir), da bi potom zasvijetlila i čestica “not”: “You are not my shepherd.” Ovce se lako gube, lako zastranjuju. Od subjected to (podvrgnute nekom ili nečemu, kao podanici) one umišljaju da bi mogle biti subjects (subjekti). Nad ljude kao ovce, u pravovjernoj interpretaciji kršćanske mitologije, nadvija se prijetnja da će postati samozadovoljni i utvarati da su superiorni, da znaju što je ispravno. A patnja, pritom, može biti direktan put prema oholosti i ponosu. Trpno stanje stvara neku vrstu samozadovoljstva: bio sam tamo, preživio sam to, sakupio sam dodatne bodove, vidio sam ono što drugi nisu. Taj tip uvida može rezultirati napornim pametovanjem. Ipak, patnja Oca koji sere u gaće, i sina koji uporno čisti svoj bijeli stan, nedovoljno je spektakularna. Gdje su čavli i trnje? Gdje je vatromet patnje? Gdje su strahotne muke na križu? Pa u skladu s tim, lice Krista kao da govori: Nisam impresioniran. Radi se samo o licu patnje srednje klase – brizi za inkontinente roditelje u stilski usklađenim stanovima. A lice Krista razotkriva nam se kao lice samozadovoljnog narcisa, koji ima više bodova u ovoj igri ontološke nepravde. Pritom mjestimice provaljuju kakvi ekscesi duhovitosti, kao u sceni kada Sin ljubi Kristova usta, ali zbog načina na koji je nagnuo glavu, izgleda kao da mu pokušava ući u usta, pa onda i kliznuti do probavnog trakta, u kakvoj repeticiji temeljnog motiva predstave.

Prvi dio predstave odlikuje se izvjesnom visceralnom snagom, u toj predvidivoj i dosljednoj repetitivnosti sranja, i čišćenja, i oplakivanja i međusobnog ispričavanja. Međutim, granate koje djeca bacaju na sliku Krista koja ostaje netaknuta, samo da bi se iz sebe same rastvorila i raspala, dok se smeđa tekućina slijeva niz Isusovo lice, dokida tu visceralnost u nasilnoj agresivnosti poruke. Nije puno ostalo ni od interpretativnog užitka: i dalje je moguć interpretativni egzibicionizam, rekombinacija elemenata na ovaj ili onaj način u potrazi za nadahnućem, ali predstava jednostavno postaje preglasna da bi je bilo zanimljivo slušati. Za razliku od kakve uzbudljive potrage u šumi lažnih tragova, znakovima nas se lupa po glavi.