Ivančić crpi inspiraciju za izložbu iz nekadašnjih brutalnih običaja ubijanja starijih članova obitelji kada oni postanu prevelik teret za obitelj, zabilježenima u nekim dijelovima Srbije, Hrvatske i Bosne i Japana. Uzimajući životnu etapu treće dobi kojoj i sam pripada, umjetnik ovom izložbom dokumentira vlastiti rad, ali i obilježava odnos društva prema starenju općenito.

Josip Pino Ivančić performer je, likovni umjetnik i glazbenik. Inspiriran Beuysom, nakon sedamdesetih započinje proces stvaranja tzv. “socijalne skulpture”, svrstavši se među konceptualne umjetnike koji su angažirano propitivali socijalistički vrijednosni sustav, s naglaskom na smisao rada i poziciju radnika. Tijekom osamdesetih svoje umjetničke interese ostvaruje u okviru spajanja medija glazbe, performansa i likovne umjetnosti, a od devedesetih javnost ga prepoznaje kao jednog od najprovokativnijih hrvatskih performera te kao alternativnog novomedijskog eksperimentatora.

Izložba ostaje otvorena do 4. lipnja.

Polazeći od fenomena brisanja platforme GeoCities, umjetnica će govoriti o važnosti očuvanja digitalnog folkora u web prostoru kojim većinom dominiraju velike korporacije. Njezin kontinuirani umjetnički projekt pod nazivom deadWeb Lacrymatory služi se gomilom arhiviranih podataka GeoCities-a za kreiranje osobnih memorijalnih stranica. Konvergencijom pokvarenih medijskih playera, starih CRT monitora i posude koja sadrži ljudske suze i morsku vodu, umjetnica otvara diskusiju o internetu kao groblju mrtvih stranica i mjestu žalovanja za izgubljenim iskustvom na tim stranicama. 

Janna Ahrndt je 2019. magistrirala digitalnu umjetnost na Sveučilištu Purdue. Trenutno živi u Windhamu (Maine). Njezin rad istražuje kako dekonstrukcija svakodnevnih tehnologija, ili čak njihovo samostalno dizajniranje, može dovesti u pitanje veće represivne sustave i stvoriti prostor za participativno djelovanje. Više detalja o radu umjetnice možete pronaći ovdje.

Razgovor možete pratiti preko poveznice.

Više detalja o predavanju pročitajte ovdje.

Početkom ožujka, prostor GMK kroz program Otvorenog studija pretvoren je u atelje pod vodstvom novomedijskog umjetnika Željka Beljana. U središtu njegovog umjetničkog istraživanja tijekom ovog perioda nalazi se igra, shvaćena kao prostor gdje slobodna kreativna sinergija sudionika dolazi do izražaja.

“Beljan pristupa igri s otvorenošću, istražujući njezinu ulogu i moć u procesu stvaranja. Nastavlja svoj Projekt Arkade, koji je djelomično bio predstavljen u MSU prošle godine, razvijajući elemente igara kao što su varijacije na mini stolni nogomet i pripreme za novomedijsku verziju mini golfa. Koristeći tradicionalne kiparske tehnike i vještine ručnog rada, Beljan umjetnost stavlja u kontekst popularnih igara, čime osnažuje značaj kulture svakodnevnice u suvremenoj umjetnosti”, stoji u popratnom tekstu.

Beljanova rezidencija u sklopu programa Otvorenog studija traje do 31. ožujka.

Više informacija o događaju možete pronaći ovdje.

BAiR ugošćuju umjetnike i umjetnice od 2016. i ključni je dio konceptualnog okvira Doma umjetnosti u Brnu. Gornji kat Doma preuređen je za smještaj rezidencijalnog programa, pružajući sadržaje za smještaj i rad umjetnika u tri studija.

Rezidentu_ici VKB-a 2024. bit će omogućen pristup njihovom Centru novomedijske umjetnosti, njegovoj digitalnoj arhivi, referentnoj knjižnici. Moguće je i predstavljanje rada stručnoj i javnoj publici. Stipendiste_ice se potiče na suradnju s institucionalnim partnerima, uključujući Fakultet likovnih umjetnosti Tehničkog sveučilišta u Brnu i Teoriju interaktivnih medija Sveučilišta Masaryk. Stoga se posebno pozivaju prijaviteljice_i zainteresirane_i za razvoj projekata koji će uključiti lokalne i regionalne stručnjake iz tehničkih i znanstvenih područja.

Detalje o uvjetima i načinu prijave možete pronaći ovdje.

Rok za prijavu je 1. ožujka.

Program se idejno poziva na sad već klasične postulate i opća mjesta novomedijskih festivala. Najčešće se na korištenje novih medija i tehnologije gleda kao na alate za novo izražavanje i drugačiju komunikaciju, a po prirodi stvari ovakvi festivali moraju težiti multidisciplinarnosti i to ne samo prema različitim umjetnostima. Novomedijski festivali suradnjom sa znanošću, programerima i hakerima, komunikacijskim i PR stručnjacima, sociolozima i psiholozima novomedijske kulture i društva te sličnim profilima, ovisno o specifičnoj inherentnoj tematici pojedinog novomedijskog festivala, na neki način potkrepljuju svoju vjerodostojnost i važnost u širem društvenom kontekstu. S pozicije glazbene umjetnosti novomedijski festivali izuzetno su važni. Iako je u nekim segmetima akademizma i institucionalizma čak i donekle tromija od srodnih joj vizualnih (likovnih) i/ili video umjetnosti u prisvajanju stečevina digitalnog doba te manje prilagodljiva potrebama rastvaranja vlastite tradicionalnosti kako u segmentu materijala s kojim barata, tako i po pitanjima teorija i ideja, glazba je (ili mora biti) imanentni dio ovakvog tipa festivala.

Stoga je za zatvaranje prvog samostalnog festivala Interface odabran koncert benda Šumovi protiv valova. Hrvoje Nikšić, Hrvoje Radnić, Ivan Čadež i Jerko Jurin iskusni su glazbeni multipraktici prisutni na domaćoj sceni već skoro jedno cijelo desetljeće tijekom kojeg se pojavljuju u raznim bendovima i postavima, a posljednje četiri godine i kao četvorka Šumova protiv valova. U najavi ovoga benda njihova glazba je predstavljena vrlo poetično i, moglo bi se reći, pomalo pretenciozno (“Kreiraju polagane prostore, ispunjene vezivom tihih odjeka, ambijentalnih šumova, izgubljenih signala radiostanica”), ali mnogo je zanimljivije da svoje temelje upravo prepoznaju zaista u temeljima svekolike elektroničke glazbe, odnosno u nasljeđu konkretne i tzv. klasične protoelektroničke glazbe. Ipak zvuk šeferovske musique concrete ili retro sintetizatori kelnskog studija nisu ono što nosi ovu glazbu. Kasniji razvojni momenti danas već glomaznog aglomerata elektroničke glazbe, poput psihodelije ’60-ih ili krautrocka i njegovog pulsirajućeg plesnog ritma, vidljivi su utjecaji i žanrovski momenti koji određuju ovu glazbu.

I zaista njihova glazba je prije svega eklektična. Iza nje stoje vješti autori i dobro potkovani znalci kako sa slušalačkim tako i izvođačkim stažem. Glazbena struktura koju nude vrlo je jednostavna, te bez previše zgusnutih slojeva nastaje vrlo nježna tekstura zvuka koja se ne nameće, ali niti ne podilazi. Ova nenapadna, simpatična i pristojna glazba ne traži prevelik angažman slušatelja, a ipak ovaj bend ne ide na širinu ambijentalnog soundscapea poput onih Sigur Rósa, već im je kvaliteta u vrlo lijepim melodijskim pasažama u maniri post-rocka i, barem što se ovog koncerta tiče, u plesnim ritmovima.

Šumovi protiv valova ovim koncertom ipak nisu pokazali da su radikalan bend. Oni jesu dovoljno muzikalni u realizaciji materijala te odlični u samoj izvedbi, no nažalost tome nekako uvijek nedostaje još jedna mala doza inventivnosti. No, i to može biti sasvim u redu, ako je želja ili potreba benda unutar zadanih žanrovskih gabarita na koje se pozivaju zadovoljiti norme te predstavljati svojevrsni mainstream glazbene tradicije koju prezentiraju. U našoj sredini su svakako raritet, o čemu svjedoči i velika posjećenost koncerta. Galerija Greta, već etablirani prostor alternativne – ponajviše likovne – scene, netipičan je i specifičan koncertni prostor, no ujedno je za ovaj koncert bio čak i idealan. Energija zbijene mase i nemogućnost da se u gužvi uopće vidi same izvođače samo je mogla izoštriti slušateljsku koncentraciju. To je ovom bendu svakako pomoglo, a slušajući Šumove protiv valova moglo se doći čak do onih manufakturnih slojeva, do onog simbolički tihog fizičkog rada na samom instrumentu. U izvedbenom smislu vrlo su opušteni i iako su sadržajem bili dosta repetitivni, nisu bili niti dosadni niti zamorni, te su uspjeli na pravim mjestima intenzivirati sat vremena trajanja koncerta.

Gledajući s pozicije glazbe, festival Interface ovoj umjetnosti i svim njezinim varijantama i varijablama nije pružio previše prostora. Ipak, iako festivali novih medija nisu tako rijetka pojava, u našoj su sredini više nego sušta potreba, stoga je svaki izraz volje više nego dobrodošao. Festival Interface u dobroj je poziciji. Inicijalno su odredili područje svojega djelovanja i prezentacije, no festival bi trebao stvarati veze između umjetnosti i tehnologije na svim područjima kulturnog djelovanja, ali i puno ozbiljnije i kvalitetnije kritički sagledavati teme i probleme naše suvremenosti kroz umjetnost i tehnologiju. Potreba struke, ali i šire javnosti postoji. Programski ipak postoji opasnost od površnog pluraliteta u koji se vrlo lako može upasti kod novomedijskih disciplina s kojima se ovaj festival bavi. Niša u koju bi trebala ući glazba stoga bi svakako trebala biti puno otvorenija i prema glazbi koja je podložnija eksperimentalnijim i radikalnijim medijskim metamorfozama glazbenog.

Industrijska topografija cijele Labinštine, kao i brodograđevni kompleks u Puli, te brojni drugi industrijski lokaliteti u Istri, uz kompleksnu društveno-političku pozadinu kulturnog nasljeđa regije usko povezanog s njenim industrijskim razvojem, uz budući in situ Muzej rudarstva i industrije Istre u bivšem labinskom i raškom rudniku uglja, upravo nameće potrebu za međunarodnom umjetničkom manifestacijom vezanom uz širi pojam industrijskog u umjetnosti. Na Bijenalu bi se, u različitim vidovima, izlagala, predstavljala i istraživala višeznačnost umjetničko-industrijske sprege, kao i sam kontekst povezanosti umjetnosti, znanosti i tehnologije. 

Prvi pilot projekt bit će realiziran od 19. rujna do 4. listopada, s oko 15 međunarodnih sudionika, kao priprema za prvi redovni Bijenale industrijske umjetnosi u kolovozu i rujnu 2015. godine, koji bi se nakon toga održavao svake 2 godine, u trajanju od 45-60 dana, i to upravo tijekom održavanja Venecijanskog bijenala, na kojem bi se IAB i promovirao. Koristit će se različite prezentacijske forme, u širokom rasponu od klasičnih do novomedijskih, čime bi različitim pristupima, poetikama i izvedbenim tehnikama bio predstavljen svojevrstan presjek i aktualno stanje jednog nedovoljno obrađenog segmenta u umjetnosti.

Osim prezentacije samih umjetničkih djela predviđen je i niz pratećih tematskih programa koji će potaknuti i intenzivirati mobilnost hrvatskih i inozemnih kulturnih djelatnika, ali i znatniji interes posjetitelja, s krajnjim ciljem kulturne razmjene i suradnje umjetnika i kulturnih djelatnika iz šire međunarodne zajednice. Izložbe, koncerti i druge aktivnosti biti će prigodno dokumentirane (audio-video-foto) u svrhu formiranja digitalne baze podataka o audiovizualnom stvaralaštvu vezanom uz manifestaciju, kao i stvaranje arhive – kolekcije radova putem otkupa i donacija, koji bi postali dio stalnog postava budućeg Muzeja industrijske umjetnosti u Podzemnom gradu XXI.

Sudionici bijenala su Laibach, Kata Mijatović, Zlatko Kopljar, Damir Žižić i Kristian Kožul, Zoran Todorović, Želimir Žilnik, Autopsia, Mladen Miljanović, Carl Michael von Hausswollf i Thomas Nordanstad, Anne Spalter, Jeremy Deller te Atsuhiro Ito.

Detaljan program Bijenala, uz sve dodatne informacije, možete pronaći ovdje. 

Industrijska topografija cijele Labinštine, kao i brodograđevni kompleks u Puli, te brojni drugi industrijski lokaliteti u Istri, uz kompleksnu društveno-političku pozadinu kulturnog nasljeđa regije usko povezanog s njenim industrijskim razvojem, uz budući in situ Muzej rudarstva i industrije Istre u bivšem labinskom i raškom rudniku uglja, upravo nameće potrebu za međunarodnom umjetničkom manifestacijom vezanom uz širi pojam industrijskog u umjetnosti. Na Bijenalu bi se, u različitim vidovima, izlagala, predstavljala i istraživala višeznačnost umjetničko-industrijske sprege, kao i sam kontekst povezanosti umjetnosti, znanosti i tehnologije. 

Prvi pilot projekt bit će realiziran od 19. rujna do 4. listopada, s oko 15 međunarodnih sudionika, kao priprema za prvi redovni Bijenale industrijske umjetnosi u kolovozu i rujnu 2015. godine, koji bi se nakon toga održavao svake 2 godine, u trajanju od 45 do 60 dana, i to upravo tijekom održavanja Venecijanskog bijenala, na kojem bi se IAB i promovirao. Koristit će se različite prezentacijske forme, u širokom rasponu od klasičnih do novomedijskih, čime bi različitim pristupima, poetikama i izvedbenim tehnikama bio predstavljen svojevrstan presjek i aktualno stanje jednog nedovoljno obrađenog segmenta u umjetnosti.

Osim prezentacije samih umjetničkih djela predviđen je i niz pratećih tematskih programa koji će potaknuti i intenzivirati mobilnost hrvatskih i inozemnih kulturnih djelatnika, ali i znatniji interes posjetitelja, s krajnjim ciljem kulturne razmjene i suradnje umjetnika i kulturnih djelatnika iz šire međunarodne zajednice. Izložbe, koncerti i druge aktivnosti biti će prigodno dokumentirane (audio-video-foto) u svrhu formiranja digitalne baze podataka o audiovizualnom stvaralaštvu vezanom uz manifestaciju, kao i stvaranje arhive – kolekcije radova putem otkupa i donacija, koji bi postali dio stalnog postava budućeg Muzeja industrijske umjetnosti u Podzemnom gradu XXI.

Sudionici bijenala su Laibach, Kata Mijatović, Zlatko Kopljar, Damir Žižić i Kristian Kožul, Zoran Todorović, Želimir Žilnik, Autopsia, Mladen Miljanović, Carl Michael von Hausswollf i Thomas Nordanstad, Anne Spalter, Jeremy Deller te Atsuhiro Ito.

Detaljan program Bijenala, uz sve dodatne informacije, možete pronaći ovdje. 

Izvor: IAB

Izložba će biti otvorena 20. travnja u 19 sat u Galeriji Kazamat, a nakon otvorenja najavljen je nastup glazbeno-performativne grupe MMessy Oscillators.

Izložba ostaje otvorena do 8. svibnja.

Removed Together je projekt kurirane izmjene medijskih umjetnika koji žive i djeluju u Ljubljani ili Splitu. Prva faza projekta bila je održana u ožujku i travnju, kada je u splitskom Multimedijalnom kulturnom centru predstavljena izložba deset umjetnika iz oba grada, a završna će biti upravo srpanjska izložba u Galeriji Alkatraz. Kustosi su projektom Removed Together nastojali predstaviti umjetnike iz oba grada te njihove radove postaviti u specifičan tematski kontekst koji odgovara na lokalno okruženje u kojem ovi umjetnici žive i djeluju. 

“Tema splitskog djela izložbe slijedi Bahtinov koncept dijalogičnog nasuprot epskog. Po Mihajlu Bahtinu pojam epskog povezan je s ‘apslolutnom prošlošću’, što epsko vrijeme smatra ‘apsolutno ograđenim od bilo kojeg kasnijeg vremena’ i zajedno s tim od dijela onoga što možemo imenovati tradicionalnim vremenom. Suprotno tome, ‘dijalogičnost’ je moguća pri proučavanju suvremene stvarnosti. Kao rezultat, dijaloško djelo uključuje mješavinu različitih područja; kadgod koristi suvremeni jezik, neizbježno će se baviti tradicionalnim formama. Na tragu te analogije djeluju umjetnici okupljeni na ovoj izložbi, koji su aktivno uključeni u razvoj prostora dijaloške multiplikacije glasova te pripadaju epskom kulturnom okruženju, prožetim bogatim i dominantnim nasljeđem”, stoji u pozivu na izložbu.

Tekst kustosa Briana Willemsa napisan prigodom ovog gostovanja splitskih umjetnika u Ljubljani možete pročitati ovdje. 

Izvor: Galerija Alcatraz, Foto: Dan Oki, Generatio aequivoca

KP: Tvoj “distopijski” arhiv, zapravo temelj instalacija koje nastaju u okviru projekta The Dystopia Files, sačinjen je od snimki prosvjeda u SAD-u u posljednjih desetak godina. Kako si se počeo zanimati za prosvjede? Kako je izgledao proces sakupljanja video materijala za arhiv?

M. T.: Arhiv sadrži snimke prosvjeda u Sjevernoj Americi, uglavnom SAD-u, počevši od takozvane “Bitke u Seatlleu” 1999, kada se veliki broj antiglobalističkih prosvjednika okupio povodom sastanka Svjetske trgovinske organizacije. Oduvijek sam bio zainteresiran za prosvjede, a često sam i aktivno sudjelovao. Međutim, nakon početka rata u Iraku i prvih antiratnih prosvjeda, počeo sam se zanimati za aspekt prosvjeda koji je polazišna točka projekta The Dystopia Files: primijetio sam velik broj video kamera kojima se koriste svi akteri. Počeo sam razgovarati s aktivistima, stvarati mreže poznanstava i dolaziti do njihovog video materijala. Spojio sam se s nezavisnim novinarima i ostalima koji prate aktivističku scenu. Također, počeo sam nositi vlastitu kameru i snimati sam.

Najteže mi je bilo dobiti materijal koji je snimila policija. Pokušaji da ga dobijem preko službene molbe temeljene na američkom zakonu o pravu na informaciju nisu bili uspješni, tako da sam većinu materijala dobio preko odvjetnika koji brane aktiviste. Naime, oni imaju pravo dobiti policijske snimke na uvid i dati ih meni nakon što je sudski proces završen. Ponekad je situacija bila takva da bi policija tužila aktiviste za zloporabu građanskih prava, a odvjetnici bi imali razumijevanja i dali mi snimke koje su koristili kao dokazni materijal.

Snimajući vlastiti materijal ponekad sam riskirao uhićenje, ali zapravo nisam prisustvovao nasilnim prosvjedima, iako je i takvih bilo. U prosvjedima u kojima sam bio, policija je uvijek bila korektna. Sjećam se jednog prosvjeda u Harlemu, padala je kiša i bilo mi je nezgodno držati kameru i kišobran. Policajac koji je stajao do mene ponudio mi je pomoć i držao kišobran dok snimam. Tako da policija nije uvijek čudovišna. To je jedna od stvari koje sam shvatio: unutar tih sukoba svi involvirani su ljudska bića koja se bora za svoju poziciju. Iako više suosjećam sa stavovima prosvjednika i prije bih bio u njihovoj poziciji, ne mogu reći da osuđujem policiju. Shvaćam da oni ulaze u unaprijed definiranu ulogu i izvode je, rade ono što se od njih očekuje. Da se okrenu uloge aktivisti bi se mogli ponašati jednako okrutno kao i policajci.

KP: Arhiv snimaka uvijek prezentiraš na specifičan način, ovisno o mjestu na kojem izlažeš. Što je odredilo postav u g-mk?

M. T.: Tri zida galerije iskoristio sam kao površine za projekcije dok je četvrti, vanjski zid kojeg čini reflektirajuće staklo najviše odredio koncept postava. Jedini način da tijekom dana vidiš što se zbiva u galeriji jest da prisloniš lice uz staklo, dok je noću sasvim transparentno. To me podsjetilo na stakla koja se koriste u sobama za ispitivanje: omogućavaju pogled izvana, a iznutra izgledaju kao zrcala.

Instalacija funkcionira tako da izvana, ako staviš lice sasvim blizu stakla, možeš vidjeti videa projicirana u galeriji. Međutim, kad otvoriš vrata i uđeš, snimke prosvjeda zamijenjuje projekcije triju boja – crvene, zelene i plave. To pomalo liči na slikarstvo obojenog polja i stvara estetski vrlo ugodnu situaciju. Dok se posjetitelj kreće galerijskim prostorom projiciraju se boje, a snimke prosvjeda će ih zamijeniti tek nakon što promatrač miruje neko vrijeme. Čim se ponovno pomakne – vidi boje.

Obzirom na takav postav, sam arhivski materijal zapravo je teško vidjeti, a slična je situacija bila i kad sam rad postavljao na Bijenalu DeCordova. U oba slučaja ljudi mogu vidjeti snimke prosvjeda ako su zaista motivirani. Prije negoli dati na uvid sam sadržaj arhiva, namjera mi je reflektirati uvjete prisutne u današnjem društvu. Ograničavam pristup video materijalu, sugeriram da postoji disciplinarni režim ili sistem osiguranja koji vrši kontrolu. Materijal je vidljiv samo pod visoko kontroliranim uvjetima, tako da ga ipak na neki način donosim publici, skrećem pažnju na njega, podcrtavam ga.

Na bazičnoj razini, publika aktivira rad, rad zauzvrat reagira na publiku. Ali nadam se da forma instalacije i struktura interakcije mogu djelovati na publiku na način da ih potiču na interpretaciju rada pridajući mu simbolička značenja, dok ju sam rad navodi da se zapita o značenju toga što se događa prilikom susreta s radom. Iako je značenje rada dosta sugestivno, na neki način motiviram osjetljivog gledatelja da počne čitati rad i graditi vlastitu analizu.

KP: U projektu Port Huron (2006-2009) također si se bavio prosvjedima, no iz drugog aspekta – aktivističkim političkim govorima. Odabrao si šest govora s kraja ’60-ih i početka ’70-ih koje su na originalnim lokacijama ponovno izveli glumci. Potom je rad funkcionirao kao video instalacija u javnom prostoru i naposljetku kao instalacija u galerijskom prostoru. Što se događa s takvim vrlo političkim i aktivističkim sadržajem kao što su korišteni govori, kada se ponovno izvode u kontekstu umjetničkog rada?

M. T.: Govor se ponovnim izvođenjem sasvim sigurno mijenja. Dvije su stvari zajedničke s originalom – tekst i lokacija, sve drugo je različito. Povijesni kontekst, stvarni sudionici, činjenica da se radi o fikciji… Zapravo, radi se o neobičnoj mješavini fikcije i fakcije. Originalni govori bili su antiratni, ali moj cilj tijekom ponovnog izvođenja nije bio zaustaviti rat u Iraku, iako bih volio da se to desi. Ne vidim svoj rad kao aktivističku umjetnost, više me zanima otvaranje prostora i vremena u kojem možemo razmišljati o tome kako protestni govor djeluje, o mogućim paralelama između Vijetnamskog rata i rata u Iraku, o promijenjenim imperijalističkim mehanizmima, o načinu na koji nacionalna razina siromaštva u SAD-u utječe na proces regrutiranja, tko se bori u tim ratovima, a tko ne…

Ne pokušavam koristiti umjetnost kao formu aktivizma, već stvarati umjetnost koja gleda u aktivizam i bavi se njime. Kad sam započeo projekt, zanimao me način na koji ponovno izvođenja zamagljuju granice između umjetnosti i aktivizma, ali mi je nije jasno s koje strane se nalazi moj rad. Kako se projekt nastavljao, razjasnila mi se moja motivacija. Trenutno nisam zainteresiran da postignem političke ciljeve umjetnošću, iako ne mislim da je to loše, ali to nije ono što želim.

KP: Usporedba projekata Port Huron i The Dystopia Files ukazuje između ostalog na promjene koje su se dogodile u formi i mehanizmima prosvjeda od ’70-ih do danas. Čini se da su politički govori prestali biti ne samo ključan, već ni važan dio prosvjeda…

M. T.: Rekao bih da se političke figure koje drže artikuliran, nadahnut i motivirajuć govor, koji je istovremeno i lucidna analiza situacije, danas čine manje prisutnima. Ne mogu se sjetiti ni jednog dobro govora kojeg sam čuo na prosvjedima. Čini mi se da današnja ljevica svoje ideje artikulira prije svega kroz medije, dokumentarni film, pisanje, a također i radeći na polju umjetničke i kulturne produkcije. Čini mi se da je danas čin govorenja pred publikom u javnom prostoru izgubio na važnosti, barem u SAD-u. I uloga vođe u kontekstu prosvjeda se izmijenila. Mnogo se piše o rizomskim mrežama i pluralnosti, nehijarhijskim strukturama… Važnost karizmatičnog vođe je sasvim sigurno manja nego prije 40 godina.

U projektu Port Huron bavio sam se upravo javnim govorom kao oblikom prosvjedovanja, pri čemu se radi o kombinaciji kreiranja diskursa i javnog izvođenja, obzirom da se slušanje nekog tko daje javni govor razlikuje od samostalnog čitanja manifesta. U The Dystopia Files usmjerio sam pažnju na akciju koja ne uključuje mnogo jezika. Način na koji se javna sfera teoretizira kod Habermasa i drugih obično podrazumijeva da se ona definira kao diskurzivni prostor. Tako se i prosvjed, čak i kad se radi o masovnim demonstracijama, promatra kao forma govora, što se uklapa u tendenciju akademskih krugova da promatraju stvari u lingvističkim terminima. Ja pak predlažem da na javnu sferu gledamo i kao izvedbeni prostor, prostor utjelovljene akcije, pritom imajući na umu koliko učinci videa, televizije i socijalnih mreža, medijacija generalno, utječu na način izvođenja i reprezentaciju.

KP: Pored umjetničkog djelovanja, radiš i kao predavač kustoskih praksi na Sveučilištu Brown, jednom od rijetkih u SAD-u koje se socijalno osjetljivim sistemom stipendiranja i školarina pokušava oduprijeti neoliberalizaciji obrazovanja. Ta je borba izrazito aktualno pitanje, ne samo u hrvatskom već i europskom kontekstu. Dolazeći iz zemlje u kojoj je neoliberalizacija obrazovanja već uznapredovala, misliš li da je ona već unaprijed osuđena na propast?

M. T.: Ne mislim da je borba protiv liberalizacije sveučilišta utopistička, da je nemoguće oduprijeti se tim promjenama. Jedan od aspekata neoliberalizacije sveučilišta je taj da se znanje doživljava instrumentalno, kao sredstvo za određeni cilj, ne pridaje mu se vrijednost po sebi. Prema tradiciji, prisutnoj u SAD-u, ali još više u Europi, cilj obrazovanja je kultivirati, odgojiti studenta da može živjeti bogatiji život i biti informiran građanin sposoban da odgovorno djeluje u civilnom društvu. Promjene kojima svjedočimo idu ka tome da je cilj obrazovanja pripremiti studenta za radno mjesto, kako bi mogao pridonijeti lokalnoj ekonomiji i natjecanju naše zemlje na globalnom tržištu. Tehnike mjerenja učinkovitosti razvijene u korporativnom svijetu počinju se primjenjivati na sveučilištima, od profesora se traži da definiraju i mjere rezultate. Što će student dobiti, koje vještine će steći koja će joj znanja koristiti kad dobije posao? To postaju glavna pitanja.

Druge promjene se tiču pretvaranja obrazovanja u servis, uslugu koju konzumiraju studenti. Ona je plaćena i stoga treba biti osmišljena tako da odgovara njihovim potrebama i čini ih zadovoljnima. To je u suprotnosti s, po meni idealnom, idejom obrazovanja kao suradničkog procesa. Studenti zajedno rade u procesu spoznavanja, radi se o nekoj vrsti uzajamnog obogaćivanja.

Jedan od trendova u neoliberalizmu je povlačenje mehanizama socijalne države pred privatizacijom. Na američkom sveučilištu taj je trend vrlo jak, do te mjere da se kantine pretvaraju u male centre s McDonaldsima, Taco Bellima, Pizza Hutovima… Školarine rastu i sveučilišta, iako formalno neprofitne organizacije, sve više funkcioniraju na način tvrtki orijentiranih na profit. Kalkuliraju koliko košta svaki student ili zaposlenik fakulteta, a koliko mogu zaraditi… Primjenjuju rigorozna načela poslovnog upravljanja na sferu obrazovanja.

KP: Pred 15 godina, 1996, pokrenuo si Rhizome, tada mailing listu za širenje novomedijskih umjetničkih praksi, koja je kasnije prerasla u web projekt posvećen čuvanju, arhiviranju, prezentiranju i produkciji umjetnosti koja se koristi novim medijima. Danas Rhizome djeluje u okviru institucije, newyorškog New Museuma. Kako gledaš na odnos novomedijskih praksi i institucija i na mogućnosti koje nudi Internet, kao nova vrsta infrastrukture za medijaciju umjetnosti, u odnosu na tradicionalne umjetničke institucije?

M. T.: Od samih početaka, novomedijske umjetničke prakse istovremeno su bile i marginalizirane i prihvaćene od strane mainstream umjetničkih institucija. Neke su institucije bile vrlo progresivne i trudile se već oko 1995. podržavati i izlagati novomedijsku umjetnost. Marginalizacija se pak do jedne mjere nastavila, a tako i integracija, ta dva procesa idu paralelno i izmjenjuju se. Općenito umjetničke su se institucije puno izmijenile u posljednjih pedesetak godina, na što su naravno utjecale promjene samih umjetničkih praksi. Često to više nisu monolitne zatvorene institucije kao nekad. Dobar dio institucionalne kritike kasnih ’70-ih, ’80-ih i ’90-ih je internaliziran, kustosi i direktori danas prestižnih institucija su nekadašnji buntovnici i zagovaratelji institucionalne kritike. Prakse kojima se daje prostor u muzejima sve su raznolikije. Ipak, generalno gledano, muzeji ostaju fundamentalno konzervativne institucije. Njihova temeljna načela uključuju selektivnost, formiranje zbirki, historizaciju i konzervaciju umjetnosti, a to se na neki način kosi s efemernošću i otvorenošću mnogih novomedijskih praksi, posebice onih koje se koriste Internetom. Tako da tu ostaje stalno prisutna fundamentalna napetost. Danas mi je zanimljiv projekt Dump.fm, koji me donekle podsjeća na Rhizome. Radi se o web siteu na kojem ljudi prisvajaju, recikliraju i kolažiraju .gif animacije. Iako ima različite ciljeve od Rhizoma, vidim da je danas jako popularan među mojim studentima, da ima određenu otvorenost i vitalnost, a definitivno je manje institucionaliziran nego što je to danas Rhizome. Nove stvari nastaju, a Rhizome što duže postoji to je više institucionaliziran, kao što se to dogodilo i s raznim alternativnim inicijativama i samoorganiziranim umjetničkim prostorima, koji su od anti-institucionalnog stava postali institucije.