denevér je duo iz Čepelja (Budimpešta) i Čilea koji je nastao krajem 2021. godine, a njihov zvuk može se okarakterizirati kao miks post-punka, novog vala i dream popa. Debitantski EP S/T objavili su u rujnu 2022. godine, nakon čega objavljuju još dva albuma: Estorbas iz 2023. i Had Enough iz 2024 godine. Trenutačno rade na svom debitantskom LP-u Economía Doméstica, koji će biti objavljen tijekom ove godine.

Ludwig Ludwig je dvostruki post-punk industrial sastav osnovan u srpnju 2016. godine u Kruševcu, oformljen od strane frontmena grupa Katabazija i Scarps. Prvi album pod nazivom Popodnevna zabava za ljubitelje žabokrečine objavila je beogradska izdavačka kuća Take It Or Leave It 2018. godine. Iako je prestao s radom krajem 2019., bend se ponovno okupio u listopadu 2022. godine.

Gnezdo FM je jam-bend u kojem djeluju raznovrsni glazbenici s ciljem kreativne kolaboracije kroz glazbenu improvizaciju. Svaki nastup je jedinstveno zvučno iskustvo oblikovano stilovima prisutnih glazbenika, koji kroz dinamičnu suradnju donose raznoliki zvuk od elektronike do freestyle hip-hopa i duba.

Ulaz na koncert je slobodan, a više detalja pronađite ovdje.

Piše: Petra Belc

Iako je Novi val bio izrazito maskulin pokret, s dozom mizoginije prisutnom kod dijela cahierovskih suradnika, upravo francusku redateljicu Agnès Vardu često nazivaju majkom, a ponekada i bakom Novog vala. Naravno, kao i mnoge druge izuzetno važne stvari na svijetu – poput temelja suvremenih kočnica, kompjutorskog programa, tehnologije dobivanja papira, katalize, filmske naracije, znanstvene fantastike, mikroelektrode, ready-madea ili prvih ideja o heliocentričnom sustavu i gravitaciji… – i ovu je rodila žena. Svoj prvi dugometražni igrani film La Pointe Courte (1954), nazvan prema istoimenoj ribarskoj četvrti grada Sète na južnoj obali Francuske, Varda je snimila u vlastitoj produkciji i s vlastitim sredstvima u dobi od 25 godina, preskočivši u to doba obavezan sustav šegrtovanja u francuskom sustavu filmske proizvodnje. Izvorne lokacije, potpuna autorska kontrola nad scenarijem i režijom i korištenje naturščika najavili su ono što će se u francuskoj kinematografiji tek početi dešavati, stoga je film dobio vrlo dobre kritike upravo u časopisu Cahiers du Cinema, a danas se smatra inauguracijskim djelom Novog vala.

No Agnès Varda u svijet filma ušla je bez ikakvog znanja o njegovim uzusima ili povijesti. U Parizu je studirala književnost, psihologiju, povijest umjetnosti i fotografiju, i godinama radila kao fotografkinja za pariški Théâtre National Populaire. Pokretnim slikama počela se baviti jer su joj se ove statične činile previše nijemima, a oduvijek je zapravo voljela riječi. “Bez trunke sumnje mislila sam […] kako su nijeme slike i glasno izgovorene riječi film”, napisala je Varda u svojoj autobiografiji Varda par Agnès (1994) i opisala bol zbog ranog osjećaja prolaska vremena, koju sama fotografija nije mogla ublažiti. Zadivljuje lakoća s kojom je spajala tradicionalno slikarstvo s pokretnim slikama, a njezino temeljno nepoznavanje filmske povijesti očito joj je omogućilo potpunu stvaralačku rasterećenost. “Voljela sam likovne umjetnosti, jedini časopis koji sam kupovala bio je Beaux Arts, a kubistička revolucija činila mi se mnogo važnijom od ruske. […] Moje potpuno nepoznavanje dobrih starih ili novih filmova dopustilo mi je da budem naivna i drska kada sam se upustila u zanat slike i zvuka”, napisala je Varda prisjećajući se kako joj je prilikom montiranja La Pointe Courte Alain Resnais spominjao imena nepoznatih autora poput Antonionija, Viscontija, Renoira i Murnaua. Tek nakon svog prvog redateljskog iskustva otkrila je da u Parizu postoji i kinoteka, a Resnais ju je velikodušno uvodio u svijet filmskih projekcija i filma. 

Vardino stvaralaštvo rodno je, žanrovski i tematski heterogenije od onoga njenih novovalnih kolega. U svojoj je karijeri režirala četrdesetak dugometražnih i kratkometražnih filmova, spajajući često dokumentarizam, esejizam i pripovjedne, igrane filmske strukture, nerijetko aktivističkog i feminističkog predznaka – poput Salut Les Cubains (Zdravo Kubanci, 1963), Black Panthers (1968), Réponse de femmes: Notre corps, notre sexe (Žene odgovaraju: Naša tijela, naš spol, 1975) ili Une Chante L’Autre Pas (Jedna pjeva, druga ne, 1977) – a tu složenu kombinaciju dokumentarnih i fikcijskih modela feministička teoretičarka i filmologinja Sandy Flitterman-Lewis smatra karakterističnim elementom Vardinog stvaralaštva. Neki od centralnih motiva u Vardinom radu kruže oko pitanja vremena, smrtnosti i sjećanja te u filmove često uvodi ideje putovanja i oblikuje ih prema motivima klasičnog slikarstva, a fotografija – kao tema i način rada –  prisutna je u čitavom njenom opusu.

Moglo bi se reći da su Vardini hibridni filmovi svojevrsni pokretni portreti protagonista_ica, u kojima snovi, simbolizam i slučajnost često pronalaze svoje mjesto. Kako je sama Varda rekla u govoru zahvale za počasnu nagradu američke Akademije umjetnosti i znanosti pokretnih slika (The Academy Honorary Award), u svom je radu pokušavala doći do suštine filma i u svakom djelu istraživala drugačiju strukturu. U La Pointe Court to je bilo dvostruko pripovijedanje, u Cléo de 5 à 7 (Cléo od 5 do 7, 1962) stvarno vrijeme trajanja, Sans toit ni loi (Bez krova i zakona, 1985) strukturirala je oko trinaest pratećih vožnji s lijeva na desno, dok je filmski portret pjevačice i starlete Jane Birkin, Jane B. par Agnès V. (1988) uobličila kao niz portreta-slagalica u kojima nedostaje po jedan dio. Nastojala je pritom pričati priče koristeći glumce podjednako kao i naturščike, vraćajući se uvijek dokumentarnom filmu koji je nazvala školom skromnosti.

Cinécriture au féminin

U svojim je filmovima Varda tragala za izražavanjem emocije koja prije svega proizlazi iz vizualnosti i zvuka, a potragu za ovim oblikom koji bi bio suštinski kinematičan, jednako kao i cjelokupnu svoju filmsku praksu, nazvala je cinécriture, filmsko pisanje. “Dobro napisan film je također dobro snimljen, glumci su dobro odabrani, kao i lokacije. Rezovi, pokret, kadrovi, ritam snimanja i montiranja odabrani su i razmatrani na način na koji pisac odabire dubinu ili značenje svojih rečenica, oblik riječi, broj priloga, paragrafa, poglavlja koja pokreću priču ili lome njen ritam. U pisanju to se zove stil. U filmu, stil je cinécriture“, zapisala je Varda, a na kratkom filmu Ulysses (Odisej, 1982) te dugometražnom Bez krova i zakona pored njenog imena stoga piše cinécrit odnosno cinécrit et realise. 

 

U razgovoru o prikazanome sudjelovat će teatrolog Hrvoje Turković i filmski kritičar Janko Heidl.

Historie(s) du cinéma Jeana-Luca Godarda zamišljen je kao polazište za diskusiju uživo u kojoj će sudjelovati vodeći domaći i svjetski filmolozi i kritičari, koji su svjetonazorski bliski Godardovoj estetici i filozofiji povijesti filma. Diskusije vodi i moderira filmska kritičarka Višnja Vukašinović.

Piše: Silvestar Mileta

Filmske mutacije, odnosno Festival nevidljivog filma, začete su 2007. godine na inicijativu filmologinje i kritičarke Tanje Vrvilo, u suradnji s inozemnim kolegama Jonathanom Rosenbaumom, Alexanderom Horwathom, Raymondom Bellourom, Nicole Brenez, Adrianom Martinom i Kentom Jonesom. Riječ je o filmofilskom kružoku okupljenom oko časopisa Trafic što ga je uređivao Bellour, a pokrenuo utjecajni Serge Daney čijoj su misli naročito Rosenbaum i Bellour u velikoj mjeri skloni. U Traficu su objavljena “Pisma neke djece (nekoj djeci) 1960-ih” – epistolarna korespondencija navedenih kritičara (nastala od 1997. godine) koja je postala svojevrsnim manifestom Mutacija (prevedena je na hrvatski jezik u časopisu Up & Underground), a kasnije i prvim poglavljem knjige Movie Mutations: The Changing Face of World Cinephilia (2003.) s tekstovima istih autora¹. Prisutnost inozemnih selektora (ili 

kustosa kako ih festival radije naziva) u pravilu je unutar provincijalizirane hrvatske kulture pozitivan doprinos, ne zbog nekritičkog idealiziranja onoga što dolazi sa “Zapada”, već zbog ljekovitog propuha kojeg pogledi iz drugih sredina imaju tendenciju unijeti u svaki kulturni krug. Ukoliko se iz izdanja u izdanje ništa ne mijenja – ni struktura, ni kustosi ni njihove fascinacije – a sve se više napuštaju objasnidbene prakse u festivalskom središtu (kinu), ustajali zrak prijeti, međutim, smijeniti navedeni propuh.

Osme Filmske mutacije, koje su se od 30. studenog do 14. prosinca odvijale pred praznim gledalištem zagrebačkog kina Tuškanac, u Muzeju suvremene umjetnosti, Multimedijalnom institutu MaMa i Akademiji likovne umjetnosti ponudile su raznolik program na tragu koncepta koji se nije mnogo mijenjao od 2007. godine. S postojanom strukturom sačuvana je i prepoznatljiva naklonost prožetosti japanskog i francuskog filma, kao jedan od segmenata primjetnih povremenom posjetitelju. Ova crta ne proizlazi isključivo iz profesionalnih interesa umjetničke ravnateljice festivala jer su japanski klasici u fokusu i navedenih selektora, baš kao i francuski novi val (te autori koji su iz njega proizašli – poput primjerice Jeana Eustachea kojeg je volio Serge Daney, a cijenio još jedan favorit s top-liste međunarodnog mutacijskog društva Jim Jarmusch). Konkretnije, Kenji Mizoguchi snažno je utjecao na francusku filmologiju (ponovno naročito na Daneya) pa se Mutacije i slijedom ukusa Raymonda Belloura (sudeći isključivo po konstitutivnoj prepisci, najkonzervativnijeg člana mutacijskog kružoka), nisu ove godine prvi put otvarale Mizoguchijevim filmom. Za službeni početak festivala odabran je nijemi Osenin pad, uz dva kraća filma korifeja filipinskog novog vala, gosta i središnje ličnosti ovogodišnjeg programa, Khavna De La Cruza. Sljubljivanje Khavna i Mizoguchija pokazalo se višestruko smislenim, najprimjetnije po zvučnoj paraleli na kojoj Khavn u svojim radovima naknadno sinkronizira likove i pridodaje šumove, praksom koja je pomalo nalik onome što prilikom projekcije Osenina pada čini benshi, uz pratnju malog sastava kojem se pridružio i muzikalni Filipinac. Ova priredba za tridesetak posjetitelja (uključujući ekipu festivala) bila je i najvidljiviji trenutak paralel-filmskih mutacija, tek neznatno narušen pomalo preglasnim razglasom i nepotpunom očuvanošću Mizoguchijeva djela. U nastavku se instalacijom Paralel, koja je festivalu priskrbila podnaslov, vratilo Harunu Farockiju, gostu iz 2009. koji je preminuo ovoga ljeta, a moglo se vidjeti i groteskno bombardiranje prizorima bijede, dugometražni Mondomanila, ili: Kako sam sredio kosu nakon prilično dugog putovanja, možda i najpoznatiji od 159 Khavnovih filmova (ako se zanemari, također na festivalu prikazan, dokumentarac o filipinskom novom valu koji je usprkos nekonvencionalnim postupcima informativan uvid u način mišljenja i “atmosferu” struje te ga je dobro popratiti i čitanjem predloška – samodopadne, ali kvalitetne knjige koja je malo solilokvij, a malo intervju s protagonistima).

Khavn De La Cruz, zastupljen tek djelićem (17 djela) svoga prebogatog opusa, bio je dakle neprijeporna “zvijezda” ovogodišnjih Mutacija. Među teško gledljivim video-artom kojega je, uz ostavljenu mogućnost da je riječ o neprevodivim kulturološkim razlikama, teško cijeniti i nagledanim poklonicima eksperimentalnog filma, apsurdističkim humorom, suludim songovima, metanarativnim igrarijama i djelomičnom žanrovskom kodiranošću (npr. super-junački, borilački, osvetnički film) izdvojio se “IDOL”: Heroj/Zločinac: Istinita priča Bayanija S. Makapilija: Raznijet ću ti glavu svojim metcima jer je tvoj nadgrobni spomenik već napravljen, čak sam ga platio, jer želim plesati na groblju na tvom grobu, životinjo!!!, prikazan u istom bloku s Khavnovim priznatijim kraćim radovima Mali Ali i Limenka i natikače (natikače jarkih boja jedan su od motiva Khavnovih uradaka za koji valja pretpostaviti da krije neku simbolički relevantnu lokalnu specifičnost, za čijom će se interpretacijom, međutim, malo kome dati tragati). 

De La Cruzova “camcorder poetika” značajna je za razumijevanje dinamike filipinske kinematografije, revitalizirane najprije pojavom videa, a potom digitalne tehnike, kao i za vezu ovog programskog segmenta s utemeljujućom mutacijskog prepiskom. Filipini su filmsku umjetnost upoznali još u vrijeme braće Lumière (na bogatu povijest Khavn pozornost skreće i radom Nitrat: Duhovima 75 izgubljenih filipinskih nijemih filmova [1912.-1933.]), ali je početkom novog tisućljeća tamošnja kinematografija zapala u krizu iz koje su nezavisni filmaši isplivali zahvaljujući digitalizaciji i pojačanom fokusu na eksperimentalne (čitati: jeftine) postupke. Prepoznati kao filipinski novi val, redatelji poput Lava Diaza (na festivalu se mogao vidjeti njegov novi uradak Iz vremena koje prethodi, za njega skromnog trajanja od pet i pol sati te slabijeg dosega od, primjerice, Florentine Hubaldo, CTE), Raya Martina, Mesa De Guzmana, Emersona Reyesa, Jewela Maranana, Christophera Gozuma i, dakako, Brillantea Mendoze stvaraju sa zanemarivim kratkoročnim budžetima ponajviše socijalno osviještena djela o pitanjima klase, opresije i problemima suvremenog filipinskog društva, zarobljenog u trolistu religija – politika – obitelj te nasljeđu nasilne prošlosti (američka okupacija, Marcosova diktatura itd.). 

Sami novovalovci, dakako, kako i dolikuje takvim pokretima, negiraju zajedničke tematske ili vizualne nazivnike. Za geslo, na kojem Khavn postojano inzistira, struja je uzela parafrazu Renéa Magrittea kojom je belgijski umjetnik smjerao ukazati na razliku između označitelja i označenog, reprezentacije i esencije – procjep koji se problematizirao uzduž i poprijeko dvadesetostoljetne književne i kulturalne teorije. Nije to dakle bio neki posebno originalan potez – filipinski dečki (vjerojatno i cure), a naročito Khavn, htjeli su nam svojim “ovo nije film/filmski pokret/stranica o meni itd.” pojasniti što sve to može biti film te se po mogućnosti prikopčati na prvi i pravi novi val – onaj francuski, ali istovremeno poručiti kako nisu ni škola ni pokret, iako im manifesti (kakve piše i Khavn) nisu strani. Izniman naglasak na filipinskoj kinematografiji ovogodišnjih Mutacija, u kontinuitetu s pojedinim ranijim izdanjima, naposljetku je pojačala i projekcija filma Manila by Night tamošnjeg klasika, pokojnog Ishmaela Bernala. 

U manifestu objavljenom u pratećoj dokumentaciji festivala Khavn De La Cruz progovara o uvjetnoj smrti filma (toposu sličnom onom koji je potaknuo korespondenciju kritičara oko časopisa Trafic) koja po njemu vrijedi za visokobudžetni film, ali ne i za umjetnika Trećega svijeta kojeg je digitalna tehnologija oslobodila i vratila u središte. Khavn tu zagovara amatersko snimanje u jednom danu, šaljivost i razigranost te primarno isticanje priče, a sekundarnu brigu za rasvjetu, ekipu, lokacije i ostale uvjete snimanja. Nažalost, njegovo geslo “filmaš radi filmove, a Bog se brine za kvalitetu” ima konkretne posljedice – Khavnov opus više je zaigrani čin nego li film, proces u kojem autor nalazi ispunjenje, pa i ograničeno međunarodno priznanje, ali koji se često ne izdiže iznad samodovoljne vježbe. Pojam “splatterpunk” koji se vezuje uz eksplicitni horror (nasuprot onom koji počiva na nagovještaju) bitan je za razumijevanje Khavnova stvaralaštva – ono što je iz njega važno sintetizirati odbacivanje je posrednog tretmana problematičnih tema i inzistiranje na izravnosti prljave, oštećene, nefokusirane, u sugestiji amaterske snimke. Khavn k tome prezire formulaičnost masovne filmske i televizijske proizvodnje svoje zemlje pa su njegovi radovi često ironijski kodirani (izravni komentar na učinak televizije može se vidjeti u navedenom filmu o Bayaniju S. Makapiliju, a u dokumentarcu Filipinski novi val: ovo nije filmski pokret Lav Diaz industriju filmske zabave čak naziva fašističkom). On želi slaviti pojeftinjenje stvaralaštva koje omogućuje nenadzirano stvaranje daleko od polit-korektnosti, službenog ukusa i financijskog vrednovanja, posvećeno temama od narodnog interesa poput korupcije, kolonijalizma i trgovine ljudima. Uslijed navedenog, Khavnova djela udar su na osjetila kultivirana konvencionalnijim povijestima filma, ali s obzirom na kulturnu distancu na prvo gledanje teško ostvaruju svjetonazorski učinak. Ipak, iako lako zapadaju u samodopadnost i art-pretencioznost, Khavnovi filmovi, često narativni, otvaraju se nekim queer tumačenjima, razgrađuju tradicionalne kategorije poput obitelji koje ne vrijede samo za filipinsko društvo te zapadnom gledatelju nude onaj tip užitka koji nastaje nad promatranjem bizarnosti, poput ponovljivih boksačkih mečeva pretilog dječaka i djevojčice koja ga uzastopno nadjačava. U smislu veze Francuske, Japana, Filipina i filmskih mutacija Khavnov uvid u rastvaranje obitelji može k tome podsjetiti, primjerice, na Ozua.

Eklektični program selektorice Marine Gržinić Politiziranje i ponovno ispisivanje protupovijesti: za novu politiku osnaživanja i interveniranja najuspjeliji je segment proteklih Mutacija – dijelom zbog izbora koji kombinira angažirano-aktivističke teme (o kojima je pripovjedno izlaganje, međutim, uglavnom retrospektivno i stoga smirenije) i artističko promišljanje osobne pozicije u prošlim traumatskim kolektivnim događajima, a dijelom zbog truda selektorice koja je projekcije popratila komentarom te nastojala privesti autorice na razgovor s praznim stolcima. Pravo otkriće potpisniku ovog teksta filmovi su Adele Jušić, raniji Snajperist koji kreativnim tretmanom memorije pokušava rekonstruirati figuru poginulog oca, i nešto noviji Kad ja umrem, radite što hoćete, meditativni i intimni prikaz češljanja bake praćen neprizornom zvučnom rekonstrukcijom njezinih životnih pogleda. Program je, međutim, ukazao i na čest nedostatak angažiranog dokumentarca koji u nastojanju da prikaže ili dokaže tezu zaboravlja na elementarnu filmsku pismenost, pri čemu zemlja nastanka ne čini razliku. Iako se, dakle, filmovi poput 25 godina lezbijske grupe – Škuc-LL i Neispričane priče: crnkinje u borbi za građanska prava bave iznimno zanimljivim manjinskim povijestima subalternih skupina i pokreta, mahom u maniri klasičnog dokumentarca (kombinacija talking headsa i arhive), čine to u slici potpuno nezanimljivo, a ponekad i amaterski.

Pomalo začudnu zamisao o retrospektivi Juliette Binoche treba razumjeti s obzirom na zadivljenost društva iz Traficove mutacijske prepiske glumačkom tjelesnošću, kao i na njihovu sklonost redateljima s kojima je Binoche radila – primjerice Caraxu i Kiarostamiju. Ovu festivalsku komponentu preciznije približava prateći tekst oslonjen na Deleuzea: “njezino je lice ona živčana ploča ili nulta godina: krupni plan, ‘likost’ bijelog ekrana s crnim rupama. Čini se da autor uvijek privilegira jedan od dva pola, refleksivno ili intenzivno lice, no također dopire i do drugoga pola (…) Ovo je program o paradoksu filmske glume, tajnama jedne glumice i režijskih stilova, auri filmske zvijezde, likosti i krajolikosti u politikama iskaza (…)”. Ako nas i nije bilo briga za motive koji stoje iza oduševljenja francuskom glumicom, njezina retrospektiva pružila je uvid u nešto starija djela, zahvaljujući svježim nagradama za Svete motore “nanovo otkrivenog”, Leosa Caraxa (izvanredno je ponovno bilo vidjeti omiljenog mu Denisa Lavanta u Ljubavnicima s Pont-Neufa i Zloj krvi), Hanekea (Skriveno), Kiarostamija (Provjerena kopija), Mallea (Požuda) i Kieślowskog (Tri boje: Plavo). Iznimnu priliku da na velikom platnu po prvi put ili ponovno pogleda ove filmove, s ili bez naročitog interesa za Binoche, malo je tko iskoristio – bit će da je najveći broj potencijalnih gledatelja, do kojih glas o festivalu ionako nije dopro, ipak asocira s Čokoladom i Engleskim pacijentom, što je pogrešno barem utoliko što je najbolje od sebe dala tek nedavno u filmu Bruna Dumonta Camille Claudel 1915. 

U trenucima neprijeporne istrošenosti koncepta nameće se uobičajeno pitanje o njegovim ishodištima i stranputicama – razlozima gubitka relevantnosti. Festival koji je prihvatio kombinaciju teorijskog simpozija i filmskog programa putem je izgubio bitnu osnovu ovako zamišljenog događaja – raspravu o filmovima u središnjoj kinodvorani festivala (uz istaknutu iznimku Marine Gržinić, i same snažno demotivirane činjenicom da je sluša četvero ljudi, od kojih troje projekciju pohodi zbog osobnog poznanstva s redateljicom). Smisleno tumačenje filmova Khavna De La Cruza ili “obranu” retrospektive Juliette Binoche, iz koje god od mogućih perspektiva, bilo bi ne samo zanimljivo, već i nužno čuti onima do kojih prethodno nije dopro, dva dana uoči festivala objavljen, neprohodni prigodni tekst, ili onih koji radnim danom u podne ne mogu pohoditi izdvojena predavanja o filmu. Ako je o tome na simpoziju Nesvjesno nesvjesnog posvećenom psihoanalitičkim čitanjima filma i bilo riječi, isti je također održan u radno vrijeme radnih dana, pa se za prosječnog interesenta ustvari nije ni dogodio. Želim vjerovati da se nije radilo o akademskoj samodovoljnosti, već o financijsko-organizacijskim teškoćama.

Nadalje, na top-listama kritičara koji su 1990-ih (što iz suvremene perspektive, bez obzira na postmodernu svevremenost, znači otprilike prije 200 godina) raspravljali o vlastitom ukusu nalazio se čitav niz klasika koje je festival u početku prikazivao (uz tumačenja selektora), no koji su do ovogodišnjeg izdanja gotovo posve iščezli iz programa, premda se top-lista ni izbliza nije istrošila. Ranije smo gledali Jarmuscha, Kiarostamija (više no jednog), Ruiza, Markera, Jacobsa, Khooa… danas gledamo samo one s kojima je radila Juliette Binoche. Na istom tragu, renomé gostiju također slabi iz godine u godinu. Iz zamalo svjetski relevantnog događaja, okupljanja solidnih kritičarskih imena uz prikazivanje značajnih (uključivo i nekanoniziranih) filmskih djela Filmske mutacije opasno su se približile statusu „samo još jednog festivala“, slabije posjećenog i od redovnih Filmskih programa u kinu Tuškanac. Koji su tome razlozi? 

Kako se program Festivala nevidljivog filma uvijek trebao čitati na podlozi Bildungsbiografija selektora, valja se s vremena na vrijeme podsjetiti o čemu je riječ jer bez čitanja barem prvog poglavlja njihove knjige Filmske mutacije mogu se pričiniti džumbus-revijom filmova za koje se gledatelj-namjernik pita u kakvoj su točno vezi jedan s drugim. 

A odgovor je, usprkos teorijskim potpornjima, krajnje jednostavan i leži ni manje ni više nego u generacijskom ukusu, doduše dvije (kritičarske) generacije. Kako nisu istih godina (Rosenbaum i Bellour rođeni su 1943., odnosno 1939. pa su za razliku od ostalih “odrastali na novom valu” kojem su, kao i autorskoj teoriji, ostali bliski cijeloga života), njihova pisma predstavljaju u osnovi dva pogleda (Bellour se nadaje kao radikalni Rosenbaum), oba nepogrešivo generacijska, s domaćom replikom koja se identificira kao pogled posljednje djece Kinoteke, dakle također generacije 1960-ih. U tome leže i neki problemi trošenja mutacijskog koncepta. U vremenu svoga nastanka Festival nevidljivog filma snažno se zanimao pitanjima nestajanja nezavisnih kinoprikazivača (zatvaranja dvorana) i ukidanja kinotečnog programa, što su problemi koji su, usprkos nedokinutom nezadovoljstvu, kroz godine poprilično izgubili na važnosti ili se, u najmanju ruku, u bitnome spustili na ljestvici gorućih problema – nestali iz javnog diskursa. I lista osobnih favorita dvije generacije kritičara, ako se izuzmu klasici, otkriva neke danas poprilično irelevantne autore poput Abela Ferrare, koji doduše snima sve u šesnaest, ali su mu recentnija djela mnogo slabija od ranijih. Koliko, naposljetku, može danas biti aktualna rasprava o smrti filmofilije utemeljene na novom valu i rađanju one na temelju postnovovalovskih redatelja poput Jeana Eustachea? 

Božja je milost da određeni tipovi filmofilije odumiru, a drugi se rađaju i da ukus jedne generacije ne biva normom dulje nego što je to biološki nužno. Rosenbaum, doduše, prepoznaje kako smrt jednog tipa (njegove) filmofilije nije odmah i smrt filmofilije općenito te otvara mjesto raspravi s u osnovi različitim stajalištima kolega, iako se drži teze o suvremenoj kritičarskoj amneziji. Ustvari se radi o gubitku dijakronije (vremenske orijentacije) uslijed sve-dostupnog ovdje i sada – stoga se (neke) kritike ne pišu više kao registracija prethodnika i njihovih utjecaje (ne radi negacije, nego stoga što se razlučivanje pojedinačnih upliva lako svede na fanovsku registraciju), već se filmu zna prići i kao jedinstvenom djelu koje sebe samo u potpunosti objašnjava. Na vrlo sličan način ovaj je zaključak formuliran u odgovoru Kenta Jonesa na Rosenbaumovo pismo: “Ako su oni prije nas bili zaokupljeni izdvajanjem i definiranjem oruđa filma, mi smo bili zaokupljeni svakim filmom kao specifičnom pojavom s vlastitom logikom i skupom pravila.” Promatranje filma izgubilo je u očima “djece 1960-ih” imperativ vremenosti i odustalo, barem privremeno, od potrage za referencijalnošću. Generacija kojoj se obraća Rosenbaum izrazila je prezasićenost citatima proizašlim iz novog vala, okolnošću da je svaki film palimpsest filmske povijesti, te je blagotvorno pojednostavljenje ugledala u postnovovalovcima poput Philippea Garrela i opusu Johna Cassavetesa, njihovom “minimalizmu” i sklonosti k otvorenim, “nečistim”, “siromašno-umjetničkim” formama. Takav film, veli Adrian Martin, vrsta je dokumentarnog zbivanja u kojem se energije tjelesne izvedbe, geste, izražavanja i pokreta sudaraju na nepredvidive načine s dinamičnim, formalnim, figurativnim snimanjem – film otvoren energijama i silini života pod čijim se mijenama nalazi. 

No to je tek jedna polovica filmskih potreba generacije rođene 1960-ih, ujedno i jedina koju su Mutacije odabrale zahvatiti. Druga polovica napaja se na komercijalnom filmskom spektaklu – De Palmi, Burtonu i Joeu Danteu, na kinetičnosti i filmskom jeziku budućnosti, na tinejdžerskom filmu prožetom citatima pop-kulture, na video kulturi i kiberpanku. Martin odgovara Rosenbaumu da je reakcija post-novovalovaca na prezasićenost referencijama samo međuprostor koji pročišćava autorefleksivnu sklonost postmoderne, a u koji pripadaju i svi kiberpank filmovi, počevši od Istrebljivača i Cronenberga. Garrel i Cassavetes tako predstavljaju iskonski povratak tijelu, kao mjestu istinitosti i proživljena iskustva, osjeta i žudnje (oni su pohvala puti, licu, smrtnosti i ranjivosti), dok kiborzi komplementarno predstavljaju novo sintetičko i prostetičko tijelo stvoreno tehnologijom. U filmovima Leosa Caraxa i Oliviera Assayasa, dvojca kojeg ekipa iz prepiske jako cijeni, bogate hibridne forme nastaju iz kombinacije energičnosti Coppole i Scorseseja te minimalizma navedenih post-novovalovaca. Video kulturu osamdesetih Martin, za razliku od Rosenbauma koji u njoj nalazi smrt filmofilstva (dijelom i uslijed gašenja nezavisnih kina), vidi emancipacijskom jer je omogućila nove moduse razmjene i prihvaćanja filma, dokinula normativne procjene i ustoličila iznenađenje i otkriće namjesto zadovoljstva i sigurnosti – demokratizirala filmoznanstvo. Štoviše, Martin piše protiv umjetničkih kina i njihova selektivnog pamćenja koje na zaborav osuđuje sve što ne ulazi u repertoar. Taj zaborav video tržište, kojem Alexander Horwath daje možda i najljepšu pohvalu nazivajući ga medijem koji film čini “malim” poput gledatelja i otvara mu se na upravljanje, može spriječiti. 

Kent Jones ističe, pak, glazbu kao noseći stup pop-kulture 1980-ih, pa i spotove promatra kao vrhunski izraz želje za stapanjem glazbe s prolazećim krajolikom. Takvu estetiku raspršenog osjećaja stalnog kretanja on nalazi u filmovima Linklatera, Wong Kar-waija, Atoma Egoyana i u Lomeći valove Larsa von Triera. Srž filmofilije generacije 1960-ih po Jonesu leži dakle u njihovoj audiofiliji. I Alexander Horwath² dijete je američkog popularnog filma, 

stasalo na Cronenbergu i Lynchu, naletjelo na Leosa Caraxa i Oliviera Assayasa, koje danas upozorava na braću Dardenne – svakako bližu suvremenoj filmofiliji od Jeana Eustachea. Ovo zajedničko presjecište, naime Carax i Assayas, nastaje iz ponovnog traganja za užicima referencije, anglo-američke pop glazbe i intimizma. I Horwath voli kiberpank tjelesnost, ali se ograđuje od modernog spektakla koji slavi nova tijela i nove identitete samo u fašističkom smislu, ograničavajući ih na tupe i trome fantazme porobljena društva. U svjetlu onoga što je ranije spomenuto u prepisci, naime da je od 1970-ih nadalje za razumijevanje estetike filma pored Andréa Bazina potrebno poznavati i mijene tržišta, promašeno je kod Horwatha jedino to što veli da je nepotrebno tugovati nad praznom dvoranom za vrijeme retrospektive klasičnih vesterna, već se treba veseliti što se vesterni uopće još mogu vidjeti u kinu. U današnje vrijeme takav stav vodi u nestajanje jer je nesmotreno vjerovati u državnu skrb za klasični vestern i toplo se nadam da selektori Mutacija nemaju isti stav o posjećenosti svog festivala. Suvremeno filmofilstvo, kaže Nicole Brenez, javlja se u više raznolikih vidova jer proizlazi iz otkrivanja koje nije kanonski usmjereno te iz spoznavanja nekih temeljnih filozofskih dosega ljudske misli ne više kroz knjigu, već najprije kroz film. Brenez točno primjećuje kako knjiga zbog toga ne umire, već se “troši” na drugi način – prije gledanja filma čita se cijeli opus autora prema čijem je predlošku rađen ili se teorijom služi kako bi se obogatilo gledanje kakvog kultnog, šundovskog ili naglašeno žanrovskog filma (s time da Brenez pogrešno zaključuje kako se za takvom literaturom poseže da bi se film “razumjelo” – ustvari se radi o dodatnom, mogućem, neobaveznom sloju užitka koji ponekad dovodi do toga da se u interpretaciji uživa više nego li u filmu). Brenez primjećuje da je ključna filmska mutacija suvremeno odbijanje određivanja granica filmske umjetnosti u oku filmofila – istodobna sklonost visokom i niskom kao kolažu psihičkih iskustava (možda se Brenez tu vraća sve do Arnheima da bi donijela jedan tipsko postmoderni zaključak). Raymond Bellour, naposljetku, najkonzervativniji je od svih korespondenata, “stariji” i od Rosenbauma – on negira videu status filma, napada Tarantina kao onaj Rosenbaumov “film amnezije” (etički neodgovoran film koji vjeruje da se gleda prvi put), vjeruje da glazba ne smije preuzeti film te napada ukus mlađih kolega koji se po njemu svodi na “film tijela”.

U zaključku, čini se da su Filmske mutacije u Zagrebu slijedile ipak više Rosenbaumova i Bellourova, nego li Martinova (“tek nam je filmofilska mutacija koju je naglasio video omogućila da uočimo plastičnu ljepotu Cassavetesa”), Jonesova, Horwathova i Brenezina stajališta – mnogo bliža filmofiliji nešto mlađih generacija s kojima Rosenbaum i Bellour, pa tako i Filmske mutacije, s protekom godina sve manje korespondiraju.

Bez obzira na snagu ili slabost teorijskih pretpostavki i interpretativnih okvira koji ga prate i nastoje opisati, njihovu postojanost ili zastarijevanje, bez obzira na moguće prezirno odbacivanje statističkog učinka kao alata vrednovanja djela koja i inače imaju ograničeno poklonstvo, film i sva njegova očitovanja, koliko god hermetična bila, prikazivačka su umjetnost koja želi biti viđena. Bez obzira na svjetonazor, obrazovanje i misaone preferencije organizatora koji iza njega stoji, festival jest i treba biti okupljanje, komunikacija, prenošenje, vrednovanje, selekcija, prilika za užitak i, po izboru, učenje. Film i festival nisu isto – festival je infrastruktura koja teži ispuniti elementarnu potrebu filma da bude gledan, po različitim ljudima u različitim sredinama, a potom i raspravljan, tumačen, gledan ponovno, distribuiran i financiran. Film stoga može slijediti estetiku samodovoljnosti, doduše samo kao trik koji se i sam otvara recepciji, ali festival za to nema mogućnosti dok nastoji doprijeti do onih koji će film promatrati, makar i izvan vlastite “zone ugode”. I takve kakve su trenutno, lišene publike, s oslabljenim osjećajem odgovornosti i suviše snažno opterećene selektorskim ukusom, Filmske mutacije obogaćuju filmsku ponudu poput Horwathove retrospektive vesterna – onoj nekolicini u dvorani drago je da postoje. Uz poštovanje prema umjetničkoj ravnateljici, koja bi domaću znanost o filmu zadužila i da pored priređivanja japanološko-filmoloških priloga u Hrvatskom filmskom ljetopisu nikada nije napravila ništa drugo, Filmske mutacije morat će pronaći način da se, poput filmova kojima se žele baviti, i same izvuku iz stanja nevidljivosti. Ako zagrebačka publika u ograničenom, ali nezanemarivom obimu prati i poštuje eksperimentalni, umjetnički animirani i intimistički dokumentarni film, njezina navodna ignorancija ne može biti opravdanje za provođenje kustoskog festivala za kustose. Filmsko bi kustostvo, kao očito prošireni pojam u odnosu prema pukoj selekciji, valjda trebalo podrazumijevati određenu brigu za djela koja se “izlaže” – za njihovo tumačenje, približavanje posjetitelju, pozicioniranje u smisleni kontekst – redom zadaće koje ove godine nisu dolično obavljene.

Piše: Ejla Kovačević

Iako festivalski žamor pomalo tone u zaborav, pojedine filmove koji su prikazani na ovogodišnjem Zagreb Film Festivalu zasigurno ćemo još dugo pamtiti. Jedan od njih je i najnovije ostvarenje francuskog redatelja Philippea Garrela Ljubomora, prikazan u sklopu popratnog programa Dan LUX filma, u okviru godišnjeg natječaja Europskog parlamenta za postignuća u kinematografiji.

Premda je zakoračio u filmski svijet već sa 16 godina, Garrel do danas ostaje na marginama filmske industrije, ali ne bez uskog kruga štovatelja koje je stekao kroz svoje gotovo pedesetogodišnje djelovanje. Poznat festivalskom krugu, posebice onom u Veneciji, gdje zadnjih godina biva stalnim gostom, danas se smatra kultnom ličnošću post-novovalske generacije filmaša, koja je pod utjecajem šezdesetosmaške pobune beskompromisno gradila i njegovala svoj stil. Po uzoru na Truffauta, Garrel obrađuje teme iz ljudske svakidašnjice, prilazeći im pritom na nekonvencionalan način, iz posve osobne perspektive. Njegovi filmovi doimaju se poput intimnih dnevničkih zapisa, gdje svaki od njih odgovara pojedinom periodu ili događaju iz života s kojim se u datom trenutku suočava. Obzirom da je teško pisati o Garrelovim filmovima bez uplitanja konteksta u kojem su napravljeni, odlučih se za kratku šetnju kroz njegov opus i jednako zanimljiv život.

Čitajući crticu o Garrelu u nekoliko francuskih filmskih enciklopedija, odmah nakon datuma i mjesta rođenja, autori simbolično navode anegdotu vezanu uz njegov kratkotrajan rad za francusku televizijsku agenciju (Office de radiodiffusion-télévision française). Naime, Garrel za njih 1967. snima TV-film Anémone, intimnu biografiju mlade djevojke iz pariške buržoazije. Nakon što je televizija odbacila film, Garrel daje kopiju jednom nezavisnom kinu u pariškoj latinskoj četvrti, imajući čvrstu namjeru da ipak dođe do publike. O.R.T.F. ubrzo saznaje za Garrelov podmukli pothvat te sve završava na sudu, gdje će se još dugo sporiti o autorskim pravima, a raspačavanje filma biva okončano. Garrelu je tada 19 godina i nalazi uzore u tadašnjim novovalnim divovima, Jean-Lucu Godardu i Françoisu Truffautu. Sljedeće godine, u Parizu izbija studentska pobuna, tijekom koje će imati priliku družiti se s Godardom, snimajući s njime uzavrelu atmosferu pariških ulica. Taj će događaj poduprijeti njegovo buntovništvo i daljnje stremljenje slobodnom, beskompromisnom i autentičnom filmskom izričaju. 

Drugi ključni trenutak u životu mladog filmaša jest susret sa samozatajnom glazbenicom i glumicom Nico (glumila u Fellinijevom Slatkom životu, pjevala s Velvet Undergroundom), s kojom će ljubovati i umjetnički surađivati puno desetljeće, do 1979. U tom periodu Garrel se okreće heroinu i avangardi, te snima filmove u kojima njeguje hermetičan stil u istraživanju ljudskih odnosa i psihe, rušeći granice između filma, poezije i slikarstva. Glavnu žensku ulogu često povjerava Nico koja će mu ujedno raditi i glazbu. Njihova je najpoznatija suradnja eksperimentani film Unutarnji ožiljak (La cicatrice intérieure, 1970), koji danas uživa kultni status među ljubiteljima opskurnih ostvarenja.

Nažalost, kako inače biva, takvim filmova Garrel ne uspijeva privući pažnju šire publike, a ni financijere, stoga će još dugo ostati marginaliziran. Prvi film za koji dobiva novac je Tajno dijete (L’enfant secret, 1982), njegov prvi narativni film s kojim ujedno završava i njegova eksperimentalna faza, simbolično povezana s tragičnom, iznenadnom smrću Nico. Istim filmom biva prepoznat i od kritike te dobiva nagradu Jean Vigo, koja će mu napokon omogućiti ulazak u svijet filmske industrije, ali bez kompromitiranja vlastitog stila. 

Garrel je jedan od rijetkih postnovovalnih režisera koji vjerno njeguje tradiciju “autorskog” filma. Premda mu filmografija broji preko dvadeset radova, ovaj se filmski poeta u svakom od njih na sebi svojstven način uporno, gotovo opsesivno, bavi esencijalnim temama: umjetnošću, ljubavlju, obitelji. Ni Ljubomora nije iznimka: inspiriran ljubavnim životom oca, koji je u svoje vrijeme bio poznati glumac i kazališni redatelj, Garrel je u film inkorporirao sve elemente koji ga čine “Garrelom”. Uzevši svog sina Louisa, jednako poznatog glumca, da utjelovi lik svoga djeda, a ujedno i svoju kćer da odigra Louisovu sestru, vjerno nastavlja s istraživanjem delikatnih međuljudskih odnosa, posebice između muškarca i žene, pritom ne idući dalje od vlastitog života, života svoje obitelji ili prijatelja. Sinopis je posve jednostavan – Louis, mladi glumac-boem, ostavlja svoju ženu Clothilde, službenicu, s kojom ima kćerku, da bi otišao živjeti sa svojom ljubavnicom Claudiom, također glumicom, koja doduše već duže vrijeme ne dobiva uloge. Žive boemski, u trošnom stanu, naoko idilično, no Claudiu iznenada počne moriti sumnja u Louisovu vjernost, a ujedno i frustracija zbog nedostatka financija, što pokrene razmirice između ljubavnog para. Ljubomora je snimljena u crno-bijeloj tehnici na 35mm traci, i krasi ju svojevrsna bezvremenost koja se u rijetko kojem filmu može doživjeti, a koja idealno sublimira hermetični, irealni svijet Louisa i Claudije. Nizom kratkih, statičnih sekvenci, Garrel se ne fokusira toliko na radnju koliko na suptilne dodire u zamračenoj kinodvorani, pomalo djetinje ljubavne zanose između Claudije i Louisa ili pak šture, ali gotovo poetske dijaloge, u težnji da prenese ogoljene, nepatvorene emocije likova. Louis tako u jednoj sceni objašnjava svojim kazališnim kolegama da Claudia ne umije naći ulogu “jer su joj krila preteška”. Prkoseći pravilima narativnog filma, Garrel od prvog kadra suptilno uranja gledatelja u imaginarni svijet, posve lišen prostornog i vremenskog određenja. U filmu ne postoji fluidnost radnje, već redatelj, nalik na mozaik, niže sekvence iz Louisova života, dok na gledatelju ostaje da popuni prostor između njih. 

Garrel tako preuzima ulogu voajera, umjesto komentatora i pripovjedača, te nas kroz pomno probrane sekvence vodi kroz vazda složenu ljubavnu epopeju, čija interpretacija ostaje, naposlijetku, na gledatelju. 

Nazvan usamljenim romantičnim pjesnikom, Garrel nastoji vratiti na platna film u svojoj suštinskoj formi, tretirajući slike poput pokretnih slikarskih platna, a zvuk i dijaloge poput poezije, stvarajući od svakidašnjih tema, kako sâm kaže u jednom intervjuu, “Cinéma des rêves écrites” ili u slobodnom prijevodu, “film ispisanih snova”. I dok današnja kina obiluju dramatičnim prikazima ljudskih odnosa, kako bi postigli što već efekt u gledatelja, Garrel ide u posve suprotnom smjeru. Bez uljepšavanja stvarnosti, likove smješta u posve ogoljen ambijent, na ulice, u trošne stanove, u kafiće. Likovi pritom najčešće u takvom ambijentu pričaju ili pak samo bivaju. Garrel ne zazire od prikaza svakodnevnice, dapače, upravo mu je ona najveća inspiracija. A njegov talent se odražava u načinu na koji joj prilazi. Daje joj poetski element i ljepotu koju rijetko sami uviđamo u današnjoj težnji za spektaklom. Zbog toga valja iznova gledati Garrela.

Već prvoga dana obilježavanja ovog desetogodišnjeg jubileja u nedjelju, 16. ožujka, program započinje kratkim nijemim komedijama Charliea Chaplina uz živu glazbu na način kako su se ti filmovi prikazivali u vrijeme nastanka, a što se u kinu Tuškanac povremeno događa već godinama. Ovaj put glazbenu će pratnju izvoditi Igor Savin na pijaninu, a uz njegovu pratnju, u slijedeća dva tjedna, bit će prikazana i jedna od najboljih nijemih komedija General Bustera Keatona te za razvitak dokumentarnog filma presudno važan Nanook sa sjevera Roberta J. Flahertya iz 1922. godine, te kultni Nosferatu F.W. Murnaua. 

Centralni događaj te nedjeljne večeri je u 19 sati kad se prikazuje najnoviji film iz produkcije Hrvatskog filmskog saveza Moj zanat Mladena Matičevića, dokumentarni film o legendi hrvatske šansone Arsenu Dediću. A kasnije sate moguće je provesti s Hedy Lamarr i Zvonimirom Rogozom u Ekstazi.

Ovaj posebni program obilježavanja traje pune dva tjedna i iz večeri u večer izmjenjivat će se veliki filmovi redatelja kao što su Bergmana, Godarda, Fellinija, Bressona, Tatija, Viscontija. Fassbindera, Wendersa, Buñuela i Langa.

Detaljan program, koji će se održavati do kraja ožujka, možete pronaći ovdje. 

Izvor: HFS

Od utopijskog žara revolucije se Garrel nikad nije posve oporavio, a i njegova desetogodišnja veza s Nico iz grupe Velvet Underground ostavila je traga u dva njegova filma, La cicatrice interiure (Unutarnji ožiljak) i J’entends plus la guitare. Potonji će biti prikazan u Tuškancu, a snimljen je tri godine nakon što je Nico umrla. U Rođenju ljubavi (La naissance de l’amour), prijateljstvo dva glavna lika i njihove romanse s različitim ženama nanovo nose teret Garrelove intimne prošlosti.

Spajajući privatno s profesionalnim, u odabiru glumaca Garrel često koristi članove obitelji. U Hitnim poljupcima (Les baisers de secours) glumi samog sebe uz tadašnju ženu Brigitte Sy, a u filmu se pojavljuje i njegov otac Maurice Garrel i sin Louis koji je tada imao pet godina. Puno godina kasnije Louis nastupa u Običnim ljubavnicima (Les amants reguliers) gdje se tijekom obiteljske večere oko stola ponovno susreću sve tri generacije Garrelovih.

U najnovijem Garrelovu filmu Uzavrelo ljeto (Un ete brullant) dominiraju njegove teme samoubojstva, ovisnosti i tenzije između individualne slobode i odgovornosti.

Raspored projekcija potražite ovdje.

Gosti Književnog petka su Sead Alić, Bruno Ćurko i Marijan Krivak, a urednik i voditelj Tonči Valentić. Tribina će biti održana 8. ožujka u Gradskoj knjižnici, Galerija Kupola, 3. kat, s uobičajenim početkom u 20 sati.

Simpozij Etička točka filma. Filmski gledatelj bavit će se genezom suvremenog filmskog gledatelja, nesigurnim gledateljem našeg vremena, riječima Raymonda Belloura, njegovom “trećom fazom”, nakon 1990-ih, od promjena koje su nastale u posljednjih dvadesetak godina u modusima filmskog obrazovanja, predstavljanja i prikazivanja  u filmskom svijetu, ali i kod nas, o razlikama “ovdje i tamo”. 

Kao početna točka poslužit će razmišljanja iz posljednjeg filmološkog eseja Sergea Daneyja Vožnja u Kapu, koji razvija ideju filmskog zazornog, etike prikazivanja i moralne točke filma, koja je bila i dio politike autora francuskog Novoga vala, kada su redatelji poput Rivetta, Godarda, Mouletta varirali etičko-estetičku dogmu moralnost je pitanje vožnje ili vožnja je pitanje morala.

Kao etičku točku istog vremena s naših prostora bit će izdvojen slučaj Filmske enciklopedije, utopijski kolektivni rad, koji je osmislio i ostvario utemeljitelj hrvatske filmologije Ante Peterlić s mrežom stručnjaka iz regije. Prva knjiga izašla je 1986., a druga 1990. godine, kao “najtemeljitija filmska enciklopedija u svjetskim razmjerima”. “Glavni motiv nastanka enciklopedije”, govorio je Peterlić, “bio je nedostatak filmske literature u nas pa sam želio da postoji enciklopedija kao nekakav kompendij znanja o filmu. I upravo zbog toga u njoj je obrađeno više područja nego u bilo kojoj drugoj filmskoj enciklopediji…” Urednički koncept je uključivao 97 suradnika (broj suradnika zabilježen u drugoj knjizi, objavljenoj 1990.), pa se taj broj može smatrati i ukupnim brojem filmologa s bivše regionalne karte do tog vremena.

Simpozij će se odvijati u subotu, 3. prosinca od 11 do 14 sati u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu s domaćim i međunarodnim filmolozima i autorima.

Više informacija o Filmskim mutacijama potražite ovdje.

 Izvor: Filmske mutacije / Na fotografiji: From the Clouds to the Resistence (Straub / Huillet)

I. S.: Drugačije je vreme danas, popularna kultura nije postojala do prije nekih pedeset godina zato što nije bilo medija masovne komunikacije. Pedesetih se među masovnim medijima pojavila televizija, i tada si u Jugoslaviji bio velika zvezda ako te se moglo videti na tv-u. Danas je malo drugačije vreme, danas živimo ono što je Andy Warhol davno nazvao petnaest minuta slave. Pojavit ćeš se u Dnevniku, angažirat će te za neku reklamu i na trenutak bit ćeš slavan. Danas ne postoje kulturološki fenomeni kakvi su postojali sedamdesetih i osamdesetih, danas smo na neki način svi kulturološki fenomen. Napišeš nešto na FaceBooku i postaješ dio javnosti. Ne postoji više jedan medij, postoji ih jako puno i jako puno ljudi se kroz njih može izraziti, ali isto tako dolazi do disperzije, gubi se na jačini poruke.

I. S.: To je sve njihov izbor, ja nemam takav problem ni takve namere. Moja namera nije da budem jugonostalgičan ni da potičem jugonostalgiju, nego da se bavim fenomenologijom popularne kulture tog razdoblja. Čime se mogu baviti u devedesetima? Devedesetih godina više nisu najpopularnije ličnosti bili pevači, umetnici, postali su to političari i neki generali. Neki brđani postali su popularni. Tada su odjednom oni imali najbolje ribe, a prije su ih imali Brega, Čola, po meni prave face. Ne mogu da se bavim popularnom kulturom i pravim filmove o tim glavonjama, nego o ljudima koji su zaista nešto stvorili da bi ostali u istoriji. Meni su bitni ljudi koji su nešto dobro napravili, uradili, oni imaju pravo da ostanu u povesti.

I. S.: Meni su svi bili zanimljivi, ljudi s kojima sam razgovarao stvarajući ovaj serijal meni su bili idoli u životu. Ja danas znam Bregu, sjednem s njime na kafu, zovu me i čestitaju mi. To je za mene velika stvar, da imam takve odnose i kontakte s junacima mog detinjstva i mladosti.

I. S.: Danas je to najinteresantniji žanr, danas su neki obični ljudi zvezde čim dospiju na dokumentaristički tv show kao što je Farma ili Big Brother, i to je u neku ruku super. Ljude danas zanimanju životi običnih ljudi i zbog toga je dokumentarni žanr popularan. Današnji dokumentaristički filmovi ono su što su bili nekad videospotovi. Ja sam se tom žanru okrenuo jer mi je muka više od dokumentarnih filmova sa siromašnom babom kao glavnim akterom, bombom u Srbiji ili pokoljem u Srebrenici. Krenuo sam u to da se malo bavim lepim stvarima, da potaknem ljude da izbace i neka lepa sećanja, tu neku lepu stranu povesti. Opet se vraćam na pitanje izbora u životu, želim li da rasplačem ili nasmijem ljude. Ja ih želim kroz smeh rasplakati, volim ući ljudima pod kožu, tako da i stvari koje snimam, snimam s tim ciljem.

I. S.: Robna kuća i danas postoji, samo danas nosi naziv shopping mall, preuzela je malo otmenije ime. Nekad su postojale robne kuće i naši roditelji su tamo išli da bi kupili sve ili da bi kupili nešto. Isto tako je i ovaj serijal napravljen kako bi netko gledao sve, a netko drugi nešto malo. I poput robne kuće, ona sigurno nudi za svakoga ponešto, a za nekoga sve.

***

Foto: Iz Galerije ZagrebDoxa