Kustoske projekte započinje u Podroomu 1979. godine, a nastavlja u brojnim muzejima i galerijama poput Muzeja suvremene umjetnosti i Galerija Nove u Zagrebu. Izdvajamo također i izložbe Mangelos no. 1-9½, 2004. (Fundació Antoni Tàpies u Barceloni, Kunsthalle Fridericianum u Kasselu…), Josip Vaništa, 2006. (Moderna galerija u Ljubljani), Mladen Stilinović – Sing!, 2011. (Ludwig muzej u Budimpešti), Personal Cuts, 2014. (Carré d’Art–Musée d’art contemporain u Nimesu). Nakon početaka u omladinskim novinama u kojima je pisala o Grupi šestorice i novoj umjetničkoj praksi, objavljuje eseje i članke o suvremenoj umjetnosti u domaćim i inozemnim publikacijama. Urednica je i autorica brojnih kataloga i knjiga poput Ivo Gattin (MSU, 1992.), Goran Trbuljak (Zagreb, 1996), Mladen Stilinović – Artist’s Books (Istanbul/Eindhoven, 2007), Vlado Martek – Poezija u akciji (DeLVe, Zagreb, 2010.) i dr.

S Brankom Stipančić razgovarali smo o njenim profesionalnim i osobnim iskustvima djelovanja na kulturnoj sceni na kojoj je aktivna kroz samostalnu praksu, institucionalni kustoski rad te angažman u organizacijama koje su različitim kanalima i razinama djelovale kao važan faktor suvremene umjetničke scene, kako lokalne tako i međunarodne.

K.P.: Diplomirali ste povijest umjetnosti i komparativnu književnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Kako je izgledalo u isto vrijeme biti akterica suvremene umjetničke scene i studirati povijest umjetnosti?

Ne bi se baš reklo da sam bila akterica suvremene likovne scene. Jako me je zanimao fakultet i imala sam puno svoga posla. Zanimala me povijest umjetnosti u širokom rasponu, a uz modernu i suvremenu umjetnost, također i srednji vijek. Studij komparativne književnosti bio je zahtjevan i da bi se upisao zadnji semestar povijesti umjetnosti morala se diplomirati komparativna. Međutim, moje ozbiljnije obrazovanje u umjetnosti počelo je ranije. Imala sam sreću jer sam s Mladenom (Stilinovićem), još dok sam išla u gimnaziju, pratila zanimljiva događanja: izložbe i predavanja u Galeriji suvremene umjetnosti i Galeriji studentskog centra, filmove na GEFF-u (Genre Film Festival, op.a.) i Kinoteci, druge filmske festivale, amaterski i eksperimentalni film, Muzički biennale, kazališna gostovanja, kasnije Aprilske susrete u Beogradu… Nedavno sam čitala nešto o GEFF-u i vidjela da se održavao u aprilu 1970., a Mladen i ja smo počeli hodati u martu te godine. Kako se filmski program odvijao u kinu Moša Pijade tokom dana i navečer markirala sam školu da bih gledala američke underground filmove: Warhola, Yoko Ono, Carolee Schneemann, i druge.

Kada je Grupa šestorice autora počela sa svojim izložbama-akcijama 1975. godine i ja sam počela nešto malo pisati o njima u omladinskim novinama. Kako sam već na početku osjetila bahatost mladih urednika koji su smatrali da je normalno da “popravljaju” i čak nadopisuju tekstove jako sam se razočarala i to me je obeshrabrilo i usporilo. Kasnije sam radila na Televiziji za emisiju Kulturni pregled koju je uređivao filmski kritičar i prevoditelj Vladimir Roksandić koji mi je dao odriješene ruke. Tako sam pisala o izložbama nove umjetničke prakse i nakon godinu dana što su trpjeli moje pisanje o “konceptuali”, a poslije priloga o danas kultnim izložbama Gorgone u GSU i Radikalnog enformela u Novoj (obje 1977.), bilo im je dosta pa su mi se zahvalili na suradnji i uzeli drugu suradnicu. To je došlo s više istance pa ni moj urednik nije mogao pomoći. Za TV sam napravila hrpu priloga, ali bojim se da ih nisu sačuvali. Kada sam radila film o Kniferu tražili smo u arhivi HTV-a snimak njegove izložbe i intervjua koji sam radila u Novoj, ali ga nismo našli makar je bilo i ranijih i kasnijih emisija o njemu.

Tek kad sam diplomirala napravila sam svoju prvu izložbu. Bilo je to u martu 1979. u Podroomu i zvala se Vrijednosti. Zatim je u istom prostoru slijedila izložba Linije, pa onda Umjetnici iz Podrooma kao dio izložbe Nova fotografija 3 u GSU. Ranije sam bila u savjetu Galerije Nova, ali tamo nisam napravila nijednu izložbu.

Osjećala sam se jako dobro. Učila sam puno, družila se sa zanimljivim umjetnicima, pratila njihove izložbe-akcije u Zagrebu, Beogradu, Veneciji… Bilo je uzbudljivo. I danas mogu reći tko je što izlagao na pojedinim izložbama-akcijama, koji su radovi bili položeni na daskama za sunčanje na obali Save, što se izlagalo na asfaltu u Sopotu, kako su se projicirali filmovi na Jezuitskom trgu… Naravno, tome doprinosi i dokumentacija koja se radila: crno bijele fotografije, kolor slideovi i filmovi.

Mladen i ja smo oduvijek putovali, tada autostopom jer nismo imali para. Svako ljeto poduzeli bismo putovanje po Europi. Bila su to prava studijska putovanja po malim mjestima u koja smo išli radi romanike, gotike, renesansne itd., ali i po velikim gradovima radi muzeja, galerija, arhitekture itd. Zimi bismo vlakom putovali po Italiji. Tako je i Mladen dobio školu iz povijesti umjetnosti. Bilo je to za mene dobro formativno doba, uživala sam.

K.P.: Ako se fokusiramo samo na umjetnost 20. stoljeća koliko je tadašnji program studija povijesti umjetnosti na FFZG bio aktualan?

Bilo je dobrih profesora na povijesti umjetnosti, a najbolji od njih je bio Milan Prelog koji je predavao srednji vijek, teoriju umjetnosti i urbanizam. To što se od moderne i suvremene nudilo na Fakulteu za mene je bilo slabo. Suvremena umjetnost se nije predavala, a nije bila ni tema seminara. Predmet 19. i 20. stoljeće predavao je Božidar Gagro. Kada sam kasnije predavala to isto u Rijeci nisam preuzela od njega nijednu metodu, a niti znanja, pa čak ni popis literature. Uzori su mi bili profesori s komparativne koja je već u to doba bila reorganizirana.

K.P.: Spomenuli ste Rijeku. Bili ste asistentica na predmetu Povijest umjetnosti 19. i 20. stoljeća na Pedagoškom fakultetu u Rijeci 1981. do 1983. godine. Kako je tada izgledalo umjetničko obrazovanje na jednom neumjetničkom fakultetu? Jeste li u te dvije godine uspjeli osjetiti život tamošnje umjetničke scene? Možete li ju usporediti sa zagrebačkom u isto vrijeme?

Bila sam asistentica koju su bacili u vodu da se snalazi kako zna. Predavala sam na tri kolegija: Opću povijest umjetnost 19. stoljeća za studente treće godine, Opću povijest umjetnosti 20. stoljeća za studente treće i četvrte i Nacionalnu umjetnost 19. i 20. stoljeća četvrtoj godini. Grcala sam u poslu koji su nabacili na leđa mladoj i neiskusnoj asistentici. Naravno, to nije bilo dozvoljeno pa je profesor iz Zagreba dolazio na početku i na kraju semestra održati po predavanje i dati potpise. Literaturu sam nalazila posvuda. Nije bilo dovoljno knjiga o umjetnosti, ali je zato svega bilo po časopisima. Teglila sam knjige koje sam posuđivala u bibliotekama kulturnih centara, uglavnom Francuskom i Njemačkom, i snalazila se u, za mene, preteškim uvijetima. Stanovali smo tada u Iki pored Opatije i to mi je bilo romantično.

Umjetničko obrazovanje na Pedagoškom fakultetu? Studenti su dolazili prvenstveno da bi bili umjetnici. Malo je njih tu bilo radi povijesti umjetnosti ili da bi bili predavači u školama. To se vidjelo i po prijemnom ispitu. Nijedan student ne bi čitao Jansona za prijemni – ni u ludilu. Dakle, mi povjesničari smo prilično ambiciozno drvili svoje: profesorica Perčić srednji vijek, profesorica Radmila Matejčić barok, ja modernu umjetnostu, profesor Bogomil Karlavaris metodiku… kao da je to Filozofski fakultet, a studente je zanimala skulptura, grafika ili slikarstvo. Novi mediji se još nisu predavali. Studenti su bili pametni, ali prilično neobrazovani, a grad sam po sebi nije nudio izazove. Rekla bih – sive osamdesete. Ideja da Jugoslavija smanji dug i da se osloni na vlastite sirovine i proizvode dovela je do toga da je po prvi put nakon drugog svjetskog rata došlo do nestašica. Redovi za ulje, šećer, deterdžent, benzin; štedilo se na javnoj rasvijeti, a u izlozima dućana su se gasila svijetla nakon 8 sati, struje nije bilo u kućanstvima u određene dane i sate. Plaćao se depozit za izlaz iz zemlje, vozilo se na par i nepar (registracije s parnim i neparnim brojevima). U Rijeci su kina i galerije bili slabi, a onog što je nas interesiralo u umjetnosti – toga nije bilo. Kad smo odlazili iz Zagreba u Rijeku rekla sam Mladenu: “Rijeka i Zagreb jednako su udaljeni od New Yorka”. Ali, to nije bila istina. U odnosu na Zagreb, Rijeka je u području vizualnih umjetnosti i uopće u kulturnom životu bila teška provincija. Danas je u Rijeci sasvim druga situacija.

K.P.: Kako biste opisali vrijeme nastanka i najintenzivnijeg djelovanja nove umjetničke prakse? Kako na to razdoblje gledate danas, kada je NUP temeljito historiziran?

Ono što se zove NUP historizirano je 1978. godine izložbom i publikacijom Nova umjetnička praksa u Jugoslaviji 1966. – 1978. To je primjer promptnog sažimanja i reflektiranja, za što je zaslužna Galerija suvremene umjetnosti koja je u svemu prednjačila. Okupila je kritičare iz Jugoslavije koji su obradili pojedina područja, popisali događanja… U to doba, gledala sam rasute segmente nove umjetničke prakse po galerijama, uglavnom u Zagrebu, Beogradu i manje u Ljubljani, i imala sam neku opću sliku. GSU je prezentirala totalno zanimljivu umjetnost, našu i stranu, i davala kontekst onome što se radilo kod nas. Da ne govorim o Aprilskim susretima u Beogradu gdje se moglo vidjeti i čuti najbolje i najpoznatije umjetnike, teoretičare umjetnosti i kustose. Časopisi su tada bili brojni i pokrivali razne teme pa što te je god interesiralo mogao si tamo naći: na primjer o konceptualnoj umjetnosti čitao si u Poljima (1971), o happeningu u Trećem programu… Bili su to časopisi kao Delo, Kultura, Ideje, Republika, Forum, Umetnost, Život umjetnosti, Književna reč, Književna smotra, Vidici, Književnost, Gledišta, Savremenik, Putevi, Pitanja, Sineast, Filmske sveske, Filmska kultura… i tako u nedogled. Autorska prava se tada u našoj zemlji, kao ni u SSSR-u, nisu plaćala pa se puno prevodilo sa Zapada i s Istoka. Kad si mlad imaš osjećaj da je sve što radiš i što drugi rade jako važno. To daje ljepotu i uzbudljivost trenutku. To što sam tada gledala u GSC-u, GSU-u, u Novoj, u Podroomu, na Aprilskim susretima u Galeriji SKC u Beogradu… za mene je bilo od “historijskog značaja”: izložbe Daniela Burena, Annette Mesager, Christiana Boltanskog, Hansa Haackea, intervencije u prostoru Sanje Iveković, Dalibora Martinisa, Gorana Trbuljaka, njihove samostalne izložbe, performansi Marine Abramović, Katalin Ladik… u GSU, izložbe-akcije Grupe šestorice autora, filmovi Gotovca i Galete u Kinoklubu Zagreb i u MM centru…

Možda ne bih rekla da je NUP-a danas temeljito historizirana, ali istina je da postoji niz dobrih knjiga i kataloga koji obrađuju pojedine umjetnike iz tog razdoblja. U posljednjih desetak godina gotovo svi pripadnici NUP-a su dobili svoje monografije, neki ranije, neki, reklo bi se, jučer, kao: Mangelos (2004, 2007), Josip Vaništa (2007), Mladen Stilinović (2011, 2013), Sanja Iveković (2013), Ivan Kožarić (2013), Julije Knifer (2014), Ladislav Galeta (2014), Dalibor Martinis (2016), Tomislav Gotovac (2017, 2018), Goran Trbuljak (2018)… neki od njih u inozemstvu, neki ovdje. Mnogi studenti za svoje diplomske radnje uzimaju teme iz NUP-a. Neke od njih sam čitala i prilično sam razočarana jer usprkos velikom trudu u sakupljanju činjenica, ne dolazi baš do nikakve sinteze. Meni njihove radnje izgledaju kao neka baza na osnovi koje bi trebali početi raditi sa svojim profesorima, mentorima koji bi ih onda vodili i pomogli im da si postave pitanja na koja treba odgovoriti. Dolaze i doktoranti iz inozemstva čiji su radovi na sasvim drugom nivou. Meni je zanimljivo to da su glavni nosioci NUP-a ostali najzanimljiviji, najbolji, najozbiljniji umjetnici do danas. Kako se to desilo i zašto – ne znam reći. Nažalost, jedan po jedan nas ostavljaju: Mangelos, Knifer, Gotovac, Stilinović, Galeta, kao što kaže moja prijateljica: “otišli su tamo gdje je bolje”.

K.P.: Jednom ste napisali da je kultura 60-ih bila “oaza” unutar komunističkog društva? Što je to značilo za umjetnički krug kojem ste pripadali?

Mislim da sam to napisala kad sam opisivala aktivnost grupe Gorgona. Pretpostavila sam da su se u svom druženju osjećali posebno, kao u oazi unutar ideološki obojenog društva. Na to razmišljanje su me navele njihove Ankete u kojima možda najeksplicitnije govore o svakodnevnom životu. A taj sigurno nije bio lak i izazivao je brojne frustracije. S druge pak strane, upravo je nesvrstana Jugoslavija bila ta koja je u svojoj sredini u vrijeme hladnog rata pokazivala izuzetno kvalitetne kulturne produkcije s Istoka i Zapada.

Nama je kultura neobično značila. Jest da smo, gledano iz današnjeg rakursa, bili siromašni i da nam je dosađivala ideologija koja je grmila posvuda, na televiziji, u novinama i u svakodnevnom životu, ali je zato kultura bila “svjetska”. Mogao si vidjeti u kazalištu strana gostovanja, na Muzičkom biennalu i mnogim festivalima gledao si čudesa. Zato sam rekla da je kultura bila oaza. Pio si od kulture onoliko koliko si htio i, naravno, ako si znao što i gdje tražiti. To je bila velika sreća i zbog toga su svakodnevne nevolje gubile na težini. O odnosu političke svakodnevice i kulture poželjno je pogledati film Gordane Brzović i Kristine Leko o Grupi šestorice autora. One su se poslužile materijalima s televizije i kronološkim redom montirale isječke iz Dnevnika kao medija najdirektnije manifestacije državne retorike, kao i inserte sa izložbi-akcija Grupe šestorice od 1975. do 1980. godine i razgovore s njima. Vidi se da su to bili sasvim odvojeni svjetovi, sasvim drugi nazori i sasvim drugi jezik. Mi smo gurali svoje, a oni svoje.

K.P.: Grupa šestorice u svojim je akcijama imala podršku Dimitrija Bašičevića Mangelosa koji je bio kustos u GSU. Biste li rekli da je takva podrška bila na razini pojedinca ili je odražavala i politiku institucije?

Umjetnici iz Grupe šestorice su i prije 1975. odlazili u GSU kod Radoslava Putara, Mangelosa i Bože Beka. Putar je organizirao prvu izložbu Željku Jermanu i ustvari je on dao naziv grupi onako opisno, u tekstu kojeg je napisao za Spot, nakon njihove prve izložbe-akcije. Ove je kustose, od kojih su dvojica bili Gorgonaši, interesiralo što rade ti “čupavci koji su zabili glogov kolac u umjetnost”. Tako ih je opisao Mangelos u Aprilskim tezama povodom njihova izlaganja u GSU 1977. Kada je Mladen, tada mladi umjetnik na početku svoje karijere, napravio mini retrospektivu Evidencija mog rada 1978. u kući u kojoj je stanovao, došli su svi kustosi iz GSU. Božo Bek nam je uvijek govorio da treba ići u ateljee umjetnika, a bojim se da to više nije običaj. Kustosi dolaze kod umjetnika samo kad rade nešto s njima, ali ne idu u istraživanje odakle bi onda mogli dobiti ideje za nove izložbe.

Da bi se u to vrijeme bilo što radilo na ulici morala se imati dozvola. To je vrijedilo i za Grupu šestorice, a tu je u njihovu zaštitu stala Galerija. Mladen bi obično stavio nešto na papir, napisao da će umjetnici izlagati slike, tekstove, naveo bi neke akcije… Ustvari, napisao bi nešto aproksimativno i onda bi na osnovu toga Mangelos u ime Galerije tražio dozvolu. I istina, čim bi umjetnici počeli stavljati radove na pločnik doletjeli bi milicajci da maknu to s ulice, a oni bi vadili dozvolu i sve bi bilo u redu. Jednom je za vrijeme izložbe-akcije u pothodniku Nebodera kod Trga Republike milicajac i prije nego što su ovi uspjeli pokazati dozvolu poderao tekstualni rad koji je bio zalijepljen na zidu. Požurio se za svaki slučaj da prolaznici ne bi pročitali nešto što nije primjereno, odnosno dozvoljeno.

K.P.: Možete li opisati organizaciju Radne zajednice Podroom? Koje su bile okolnosti tadašnjeg samoorganiziranog izlagačkog djelovanja?

Oko dvadesetak umjetnika počeli su izlagati u Podroomu, u ateljeu Dalibora Martinisa u centru grada, u Mesničkoj 12. On je išao sa Sanjom Iveković na studijski boravak u Kanadu pa je ponudio umjetnicima svoj atelje. Prva izložba koju su napravili zvala se Za umjetnost u umu (1978). Umjetnici su sami kurirali svoje izložbe, sami ih čuvali, sami bi napravili kataloge. Izložbe bi trajale po tri dana i znalo se da će uvijek netko biti tamo. Podroom je bilo tref punkt gdje smo se družili. Radilo se ležerno, a sve je odlično funkcioniralo. Umjetnik bi na sebe preuzeo sve poslove. Kada sam bila kustos dviju izložbi u Podroomu sama sam napravila kataloge. Tekstualni dio šapirografirala bih u nekoj firmi (jer nekad su svi imali šapirografe kao kasnije fotokopirke), a kod kod Željka Jermana i Vlaste Delimar bi na sitotisku printala radove i korice. Sami bi raklali i pri tome se dobro zabavili. Neki umjetnici bi svoje stranice napravili ručno kao što su radili za Maj ’75. Katalog bi bio u nakladi od oko 100 do 200 komada. Pomalo samoironično zvali su se Radna zajednica umjetnika u Podroomu asocirajući na politički žargon samoupravljanja. Bili su svjesni da ih se nepravedno marginalizira i sami su brinuli o sebi. Godine 1979. istupili su sa zajedničkim zahtjevom na 11. Salonu mladih optužujući žiri za nekompetentnost i tražili da prime sve prijavljene umjetnike iz Podrooma ili nikog od njih. I svi su bili primljeni.

Bili smo sretni da imamo prostor. Radilo bez dotacija sve do trenutka kada su se Sanja Iveković i Martinis vratili iz Kanade. Oni su Podroom htjeli profesionalizirati pa su tražili od Gradskog fonda novac za časopis. S tim sredstvima tiskao se Prvi broj, u kojem bih istaknula poziv galerijama da potpišu Ugovor s umjetnikom prilikom izložbe, kako bi se ove ponašale fer prema umjetnicima. Taj Ugovor i danas u svakoj točki stoji, ali se njihovi zahtjevi ni danas ne poštuju. Začuđujuće je da MSU još uvijek ne nudi umjetnicima ugovor na potpis. Martinis koji je tamo prošle godine imao retrospektivu natezao se s njima oko iste stvari. Ne žele potpisati ugovor jer vjerojatno ne žele preuzeti odgovornost.

S tim časopisom završava Podroom. Još Martekova razglednica Ispračaj stare umjetnosti, na staru godinu 1979., izložba Jela i pića koju je organizirao Mladen i u veljači 1980. prestalo je okupljanje u Podroomu. Ubrzo kasnije preselili smo se u Galeriju Proširenih medija koja je slično funkcionirala. Kada je prestala aktivnost u Mesničkoj 12, umjetnici iz Podroom-a su se kroz nekoliko izložbi od 1981. predstavili u Ljubljani i od tad postoji prijateljstvo s ljudima iz Galerije ŠKUC. Umrežavali su se i s drugim studentskim galerijama; u Beogradu sa SKC-om i Srećnom Novom galerijom. Izlagali su također i u privatnim prostorima; u ateljeu skulptora Darivoja Čade u Frankfurtu izlagalo se u više navrata tokom 1982. godine.

K.P.: Možete li se sjetiti još nekih nezavisnih samoodrživih i alternativnih prostora kulture?

Osim Galerije PM ne bih rekla da je bilo još takvih samoodrživih alternativnih prostora, barem ne u području vizualne umjetnosti koja je mene interesirala. Ali, naravno, bilo je galerija koje su dobro radile i koje su u svoje programe uspjele ugurati dobre izložbe. Sve su to bile financirane ustanove koje su imale ljude na plaći i neka minimalna sredstva za rad. Znači, nisu bili samoorganizirajući prostori. Bile su to Galerija studentskog centra, Galerija Nova (to je bila omladinska galerija), Galerija Vladimir Nazor, Dom kulture Ivanićgradska, i neke druge. Jedno kraće vrijeme i Dom kulture na Trešnjevci je imao interesnatan program. Galerija Doma JNA, potpuno neočekivano, bila je prostor u kojem su se dok ju je vodio Žarko Vijatović održavale izložbe koje su bile u rangu najboljih muzejskih izložbi (Knifer, Mangelos, Gotovac, Enformel u Hrvatskoj itd.). Vijatović bi odradio godišnje pet “prikladnih” izložbi za vojsku, a pet po svom, i to je trajalo godinama. Pojedine galerije postajale bi referentna mjesta isključivo po tome tko ih je vodio, a ne po ciljevima koje si je zadala institucija.

Jedan od alternativnih prostora za mene bio je i časopis Maj ’75 kojeg je pokrenula 1978. Grupa šestorice. Naziv je dobio po datumu njihove prve izložbe-akcije i bio je još jedan izraz nastojanja umjetnika da neposredno komunicira s publikom. Nije bilo dovoljno interesa za taj tip umjetničke aktivnosti pa su prirodno tražili svoje kanale, a jedan od njih bio je časopis koji se sastojao od stranica A4 koje bi napravili sami umjentici i zatim ih povezali u broj. Na neki je način Maj bio izložba koja se drži u ruci, a koja se može vidjeti i kasnije. U Maju je sudjelovao veći broj umjetnika, a financirali su ga sami. Dijelio se besplatno zainteresiranoj publici i nije prodavao u knjižarama ili galerijama, jer za to nisu postojale mogućnosti. Svaki je samopoduzetnički čin nailazio na brojne zapreke.

KP : Iako je značaj Gorgone neupitan za umjetnost ovih krajeva, njen utjecaj na vašu generaciju mogao je započeti tek nakon ’77. i njihove izložbe u GSU. Kako biste opisali taj utjecaj?

Izložba Gorgone u proljeće 1977. bila je za sve nas otkriće mada smo sudionike osobno poznavali. Knifera, Mangelosa, Putara, Kožarića, Sedera kao grupu nismo znali. Da su umjetnici poznavali njihovu gorgonsku aktivnost (1959. – 1966.) to bi sigurno doprinijelo boljem razumijevanju i sebe samih. Bila bi to njihova “individualna tradicija” na koju bi se mogli osloniti. To što su gorgonaši radili sigurno bi im bilo jako važno. Ali, mora se reći da su se Knifer, Mangelos i Putar vrlo dobro osjećali među mlađim umjetnicima, među konceptualcima, kako su ih zvali kod nas. Redovno su dolazili na njihove izložbe. Mangelos je često dolazio i razgovarao s nama u Podroomu, izlagao je ondje svoju Shidsku teoriju. Podrške su bile obostrane. Slobodarski duh Gorgone već je bio prisutan kod mlađih koji su radili izvan standardnih medija. Iako do 1977. nitko nije vidio antičasopis Gorgona mladi su umjetnici i ranije radili “knjige umjetnika”, izvodili akcije u vanjskim prostorima itd. Izložba nije direktno utjecala na umjetnike nove umjetničke prakse, ali je sigurno dala dobro ozračje. Nakon te izložbe Mangelos se potpuno otvorio i kurirao svoje tri samostalne izložbe u Zagrebu, sve redom u rubnim prostorima: u Ateljeu Toše Dabca, u Podroomu i u Galeriji Narodnog sveučilišta u Dubravi.

K.P.: Koji su prostori izlaganja u 70-ima i 80-ima bili najpropusniji za mlade umjetnike i kustose? Koje su promjene u korištenju prostora bile najočitije u 90-ima?

GSU je bila galerija kojoj su težili svi umjetnici. Zbog svoje reputacije, inventivnosti, svojih kustosa, otvorenosti događanjima u svijetu i kod nas. Ali, što nakon toga, nakon što umjetnik napravi izložbu tamo? Kamo dalje on može ići? Šalili smo se da je najbolje da se onda iseli u inozemstvo jer ništa bolje ti se ne može desiti. Kako je GSU promptno reagirala na nova događanja, tako bi umjetnici vrlo rano tamo dobili svoju šansu i time došli na vrh piramide. A željeli su izlagati često pa su koristili sve raspoložive prostore: GSC, Galeriju Nova, Galeriju Vladimir Nazor, galerije HDLU-a, galerije u domovima kulture, u knjižnicama. Umjetnici iz Grupe šestorice izlagali su na ulicama i trgovima jer su htjeli izlagati često. Oni nisu išli na ulicu zato što su bili protiv galerija već zato što im je to bio zanimljiv prostor, a nisu trebali čekati na red. S Grupom šestorice su krajem 70-ih i početkom osamdesetih počeli izlagati i drugi umjetnici kao Gotovac, Petercol, Maračić, Kutnjak…

Kada se 1981. osnovala Galerija proširenih medija, slavni PM, situacija se bitno poboljšala. Umjetnici nove umjetničke prakse dobili su svoj prostor unutar Hrvatskog društva likovnih umjetnika. Već nekoliko godina bilo je više nego jasno da postoje brojni umjetnici čiji rad odstupa od onoga što se izlaže na žiriranim izložbama i u većini galerija i da se njihov rad teško procjenjuje pa se unutar HDLU-a odlučilo da im se da prostor u kojem bi izlagali i koji bi sami vodili. To je izgurala grupa umjetnika: Stevo Luketić, Ivo Gattin, Damir Sokić, Goran Petercol… koji su kroz procedure Udruženja promijenili pravila po kojima su sad umjetnici i bez akademskog obrazovanja mogli postati članovi, što je za ove značilo zdravstveno i socijalno osiguranje. To je bilo veliki pomak.

Dakle, u januaru 1981. dobili su prostor na Starčevićevom trgu, veliku lijepu prostoriju s pogledom na glavni kolodvor (do 1993. HDLU se nalazio u Starčevićevom domu, op.a.). Ofarbali su prostor i bez ikakvih financijskih sredstava krenuli. Kao i u Podroomu vodstvo galerije je bilo kolektivno. U početku su to bile samostalne izložbe manje više istih umjetnika iz Zagreba i nekoliko njih iz Beograda i Ljubljane. Umjetnici su sami uređivali i ručno realizirali svoje kataloge. Dubravka Rakoci izdala je tri broja PN (Proširenih novina). Ipak, izložbe su najčešće pratili fotokopirani letci i pozivnice. Samostalne i grupne izložbe i projekcije filmske dokumentacije organzirali su sami umjetnici, a tek nekoliko grupnih izložbi, i to dosta kasnije, organizirali bi kustosi. PM je dominantno bio ono što se zove artist’s run gallery. Bez love, s mnogo dobre volje i veselja. Godine 1984. valjda se procijenilo da bi bilo bolje da jedna osoba koordinira izložbe pa je od tada Mladen počeo voditi PM, vrlo otvoreno i krajnje ležerno. Izložbe su tekle u dosta gustom ritmu, otvarale su se ponedeljkom kada su druge galerije zatvorene, a poslije bi se dugo ostajalo u Klubu HDLU-a. Izložbe su trajale po tjedan dana, nisu imale čuvara pa su se mogle gledati tokom dana kada je radila veća galerija Društva i njihove kancelarije, kao i navečer kada bi tamo bio umjetnik i kada smo se, kao i u Podroomu, okupljali i pričali. Nije bilo grijanja pa je to što je galerija gledala na jug pomoglo. Tokom ljeta PM obično ne bi imao izložbe. Onda je Mladen jednom pozvao Knifera da napravi zidne slike, a drugi put Duju Jurića pa su tako u PM-u cijelo ljeto bile otvorene izložbe. Kasnije su u HDLU stigli neki novci za PM, prostor se uredio, a i voditelj je bio minimalno plaćen. Kada bismo putovali, najčešće je Antun Maračić vodio PM i on je bio kustos mnogih izložbi. Sretno razdoblje PM-a trajalo je do jeseni 1991. kada je paravojska Dobroslava Parage upala u zgradu HDLU-a i zaposjela je pod izlikom da je to njihovo jer je pripadalo stranci Pravaša koja se smatrala nasljednicom. Sjećam se da smo bili u New Yorku, Mladen je čitao naše novine i rekao “gledaj, ostao sam bez posla”. Naime, u novinama je bila fotografija kluba HDLU u kojoj su sjedili naoružani Paragini vojnici. Tako su umjetnici izbačeni pa je PM nastavio svoju djelatnost tek nekoliko godina poslije, kada je Društvu denacionalizacijom vraćen Meštrovićev paviljon. Tada su PM vodili različiti umjetnici i kustosi i više nije imao onu umjetničku nonšalanciju i neposrednost koja je bila tipična za ranije razdoblje.

K.P.: Kustosica ste u Galerijama grada Zagreba (GGZ je danas MSU) od 1983. do 1993. Jeste li kao mlada stručnjakinja imali utjecaj na program muzeja?

Sretna sam i ponosna što sam radila u GGZ-u. Možda treba reći, da ne bi bilo zabune, GGZ su se sastojale od Galerije suvremene umjetnosti, Centra za film, fotografiju i televiziju, Galerije primitivne umjetnosti, Ateljea Meštrović i Galerije Benko Horvat. Ta je kuća često mjenjala imena što zbunjuje, posebno ljude u inozemstvu. Tamo je stupanj demokracije bio vrlo visok mada sam ja tada mislila da je to normalno i uobičajeno. Sve smo dogovarali na kolegijima i borili se za svoje prijedloge. Trebalo mi je neko vrijeme da se snađem među ambicioznim kustosima. Kako je svatko htio progurati svoj program, tako sam se i ja naučila probijati kroz tu šumu svojim argumenatima i strategijama. Da, svi smo imali utjecaj i s vremenom sam realizirala niz važnih projekata poput retrospektiva Ive Gattina i Mangelosa, izložbe Gorana Trbuljaka koje su pratile publikacije u ediciji Opus, ko-kurirala sam izložbe u inozemstvu kao npr. Konj koji pjeva – Radikalna umjetnost u Hrvatskoj u Muzeju suvremene umjetnosti u Sydneyu, Le milieu du mond u Sète-u, ili pak Ukrajinsku avangardu 1910 – 1930. Nastavila sam raditi za GSU i i kada sam otišla iz galerije.

K.P.: Je li neki od projekata osobito ostao u sjećanju?

Ovaj kojeg sam sad spomenula. Tihomir Milovac i ja radili smo na Meštrovićevoj izložbi u Kijevu i bili smo pozvani u njihovo Ministarstvo kulture. Otišli smo sa našim ambasadorom i prevoditeljicom i odmah zatražili Ukrajinsku avangardu kao uzvratnu izložbu što je bilo prihvaćeno. Našli smo stručnjake ne samo iz Ukrajine i Rusije, nego i iz Amerike i Francuske. Napravili smo izložbu i knjigu publikaciju, organizirali simpozij na koji smo ih sve pozvali. To je bila ’90. Bila je to prva izložba ukrajinske avangarde u svijetu, ikad. Radilo se tada na sasvim drugi način nego danas. Telefonske linije s Muzejom u Kijevu su bile slabe, a onda dobiješ nekoga na centrali koji ne zna jezike. Ni mi kustosi nismo imali svoje telefonske linije. Bile su dvije izlazne linije u GSU pa si čekao dok ne dođeš na red. Luc (Mladen Lučić) i ja bismo radije otišli pred Zvečku jer bi tamo dogovorili posao s fotografom, prevodiocem ili dizajnerom brže nego što bismo dobili izlaznu liniju. E-mail smo dobili tek 1994. Dok sam radila Ukrajinsku avangardu moj radni dan je počinjao tako da bih otišla na željezničku stanicu, sačekala vlak iz Kijeva i pitala imaju li što za mene? Kustosi su iz Muzeja slali tekstove i slideove vlakom, jer tko će dočekati poštu? Znači, sve je išlo pješice, ali se sve napravilo. Da smo se bolje organizirali s tom smo izložbom mogli ići dalje u svijet. Možda nije bilo podrške niti u samoj galeriji. Nisu bili svjesni koliko je to važno. Kasnije je naš suradnik Dmitrij Gorbačov nastavio dalje s izložbom. Bez njega, naravno, ničeg ne bi bilo.

K.P.: S kojim je prostorima kulture Galerija najbolje surađivala?

Redovna je suradnja bila s Galerijom Studentskog centra i Muzejom savremene u Beogradu, s Collegium Artisticum u Sarajevu, s Modernom galerijom i Mestnom galerijom u Ljubljani, s Muzejom suvremene u Skopju, s Neue Galerie u Grazu, ali i sa svim velikim muzejima u Europi. Radili smo i s Modernom Galerijom u Rijeci. Split je uvijek bio sa strane. Recimo, nova umjetnička praksa je dugo u Splitu bila nepoznata. Kad sam radila Trbuljakovu izložbu ’96. i pokazala ju u Ljubljani, Mariboru i Celju, Trbuljakova žena Lada mi rekla: “Pa ti ćeš proći cijelu Sloveniju s Trbuljakom, a ne šalješ ga u Split.” A ja sam mislila, kome da šaljem izložbu, kad tamo ni s kim nemam kontakte. Oni nikad ništa nisu tražili. To je ipak čudno jer nije to baš tako mali grad. Kad se samo sjetim, stalno su se pakirale umjetnine i tovarili sanduci, stalno su bili kamioni ispred galerije.

Mene je Koščević naučio surađivati s drugim sredinama. Izložbe bih nudila okolo, a tekstove koje bih pisala često bih slala u časopise u Sloveniju i u Skopje, rjeđe u inozemstvo – u Australiju i Njemačku. I uvijek bi ih prihvatili. Da on to tako nije radio, meni to ne bi ni na kraj pameti bilo. On je bio član svih mogućih organizacija: ICOM-a, CIMAM-a, AICA-e, pa sam se i ja učlanila.

K.P.: Iako kustosica u muzeju, nastavili ste i izvaninstitucionalni rad. Recite nam iz obje pozicije, na koji su se način društveno političke okolnosti prelijevale u kulturno polje u 80-ima, a kako početkom 90-ih?

Svi kustosi u GGZ-u željeli su raditi više nego što se to moglo realizirati unutar matične kuće pa smo onda radili i za druge muzeje i galerije. Ipak, najčešće bi projekt koji sam radila sa GSU ponudila u neki drugi grad i tako objedinila sredstva za izložbu i realizirala bolji katalog.

Kakve god da su bile društveno političke okolnosti mi smo se trudili raditi nezavisno. Direktora smo birali između sebe i odluke donosili zajedno iako su diskusije katkad bile žestoke. Društveno političke okolnosti vidjele su se uglavnom u načinu kako su se financirale izložbe. U neke institucije kao što je Muzejski prostor sredstva su se “prelijevala” mnogo bolje, a mi drugi smo se borili za svaki dinar. Skoro svi odjeli GGZ-a radili su puno za inozemstvo. Meštrović je u 80-ima obišao najbolje muzeje u Berlinu, Zurichu, Beču, Milanu, Moskvi, Lenjingradu i Kijevu. Galerija primitivne umjetnosti pokazivala je svoju kolekciju po cijelom svijetu, a i Galerija suvremene je organizirala izložbe u Jugoslaviji i u inozemstvu. To je bilo vrijeme kulturnih razmjena. Mi smo kao razmjenu za Meštrovićevu izložbu dobili predivnu izložbu remekdjela Nacional Galerie iz Berlina, za Metrovića izložbu Maljeviča iz Ruskog muzeja u Lenjingradu, a sa Kijevom i Moskvom, kao što sam ranije rekla, organizirali smo izložbu Ukrajinske avangarde. To je konkretno značilo da smo mi plaćali troškove slanja naših izložbi, a da su te zemlje pokrivale svoje troškove. Dakle, Maljeviča za Meštrovića. To se zove posao.

U devedesetima pak nije bilo dovoljno novca za projekte pa si morao sam tražiti sredstva. Moj model je bio da se udružim s još nekom institucijom pa da dijelimo troškove. Na taj bi način izložba putovala. Istovremeno su se otvarale nove mogućnosti koje smo trebali prepoznati. Ranih devedesetih Otvoreno društvo je pomagalo projekte iz različitih područja u rasponu od literature do civilnog društva, od časopisa do pokrivanja putnih troškova za kongrese stručnjacima različitih područja. Vidjela sam njihov oglas u novinama i sjetila se da je moja kolegica iz New Yorka Valery Smith, kad je bila u Zagrebu, istražujući za svoju izložbu imala potporu Open Society Foundation iz New Yorka. Tako sam i ja pokucala na vrata u Zvonarničkoj ulici gdje je počeo Open Society Institut, odnosno Otvoreno društvo Hrvatska, izložila Karmen Bašić svoj projekt za Museum of Contemporary Art u Sydneyu i dobila njihovu potporu.

Iz Galerije sam otišla u jesen 1993. – od tada se mnogo promijenilo. Kao prvo, direktora potvrđuje, bolje reći imenuje Gradski ured za kulturu. Mislim da je to direktan utjecaj politike na kulturu. I bitno se umanjila uloga kolegija. Uopće ne razumijem zašto su kustosi Galerije suvremene umjetnosti pristali na takvo novo ponašanje. Pa četrdeset godina hendlalo se u toj galeriji u doba “crnog komunizma”, a sad su posustali.

Dakle da se vratim na pitanje na koje očito ne znam odgovoriti. Društveno političke okolnosti valjda djeluju ako puštaš da djeluju na tebe. Obično se kaže da su se ljudi koji su živjeli u Istočnoj Europi naučili nositi s nevoljama i da su vješti u rješavanju problema. Ili su danas problemi veći ili se ljudi manje trude?

K.P.: Kako se, iz vaše perspektive, mijenjao utjecaj povjesničara umjetnosti i kustosa u formiranju umjetničke scene od 60-ih do danas?

Uh, to je teško pitanje! Kustosi i institucije u kojima oni rade toliko su različiti da ne znam odakle bih počela. Što god kažem biti će jako parcijalno i subjektivno. Na tu temu najbolje je konzultirati knjigu Ljiljane Kolešnik Između istoka i Zapada – Hrvatska umjetnost i likovna kritika 50-ih godina. Sigurno su povjesničari umjetnosti i kustosi kao Radoslav Putar i Dimitrije Bašičević Mangelos bitno pridonijeli pozicioniranju apstraktne umjetnosti u poslijeratnom periodu, sigurno su zajedno s Matkom Meštrovićem i Božom Bekom pogurali Nove tendencije. Od navedenih, trojca su bili članovi Gorgone, dakle, direktno su formirali umjetničku scenu. Bilo je to sretno razdoblje, plodonosno u svakom pogledu. U sedamdesetima upravo je ta starija generacija kustosa prepoznala konceptualnu i postkonceptualnu umjetnost i organizirala im prve veće izložbe. Želimir Koščević u GSC, pa Marijan Susovski i Davor Matičević koji su iznijeli generaciju novih plastičara. Svi ti kustosi/povjesničari umjetnosti bili su dobro umreženi i izložbama i tekstovima stvarali su scenu. Organizirali su i preuzimali brojne izložbe iz inozemstva, bili su aktivni u predstavljanju naših umjetnika u inozemstvu, na Biennalima, itd. Povezivali naše umjetnike sa svijetom, slali ih na umjetničke kolonije, pružali im podršku… Da, svakako su pomogli formiranju umjetničke scene. To kako je danas možda je bolje da odgovori netko mlađi tko je tom poslu.

K.P.: Danas kustos vjerojatno mora bolje poznavati financijske strukture, a menadžerska funkcija je izraženija.

Mi smo po tom pitanju bili prilična gospoda. O tom se brinuo direktor, a ako smo htjeli pojačati situaciju – onda smo sami potegnuli.

K.P.: A u samostalnim projektima?

Kao samostalna kustosica, a to sam bila od kraja 90-ih, morala sam ili sama tražiti sredstva za izložbu ili bih pustila da me netko pozove. Ova prva varijanta bila je teška i jako riskantna. Tražiš sredstva od Ministarstva kulture, Grada, ali i partnera u inozemstvu s kojim onda apliciraš na neki fond u stranoj zemlji. Nevolja je u tome što do zadnjeg časa ne znaš hoćeš li dobiti ili ne ova naša sredstva; nađeš se u pola projekta kad ne možeš ni naprijed ni natrag. U takvoj nezavidnoj situaciji našla sam se kad sam radila glomaznu izložbu Veze s umjetnicima iz Australije (2002). I to više ne bih ponovila! Draža mi je ova varijanta kad me pozove neki strani muzej pa ja onda radim svoj posao i ne mislim uopće o financijama. Nedavno sam radila izložbu Personal Cuts – Art Scene in Zagreb from 1950s to Now za Musée d’Art Contemporain de Nîmes uz koju sam uredila opsežan katalog. Bilo je neobično lijepo raditi sa svim odjelima muzeja, sa službama za organizaciju izložbe, za izdavaštvo, itd. Divota! I naravno, ta pristojnost koja vani vlada toliko toga olakšava. Kod nas je obično bila borba. Kustos je kao režiser, prva i zadnja karika u lancu, odgovoran za cijeli projekt. Na taj i taj datum otvara se izložba i sve mora štimati, a ljudima nije naročito stalo do posla. To vani ne postoji. Puno sam radila po muzejima jer sam i s Mladenom postavljala izložbe. To je sasvim druga priča. Kad nemam takve projekte onda uređujem knjige. To mogu raditi kod kuće u svojoj sobi.

K.P.: Bili ste direktorica u Soros centru za suvremenu umjetnostu u Zagrebu. Na čelu SCCA imali ste priliku iz prve ruke pratiti stav i odnos politike i javnosti prema organizacijama civilnog društva. Možete li nam reći više o tom periodu te je li se i kako društvena klima promijenila u 2000-ima?

Što se tiče negativnog odnosa prema Centru, to naravno nije bilo ugodno, a opet, nije nas se to puno ticalo. Znali smo što radimo i da je to što radimo jako korisno za našu umjetničku scenu. Naučila sam ignorirati nepovoljne situacije i truditi se u svom području da napravim najbolje što mogu. Ali zbilja, kad sam naivno pokušala ući u neku suradnju s Ministarstvom ne bismo li zajedno nešto napravili oko Sao Paulo Biennala, onda su me odmah otpilili s izjavom “pa, vi znate kakav je naš odnos prema Sorosu”. Tako da do suradnje nije došlo. Šteta. Naime, mi smo podupirali i velike projekte kao što je bilo Sao Paolo Biennale ’94. godine. To je uključivalo financiranje umjetničke produkcije, transport, katalog, osiguranje, odlazak umjetnika i kustosa u Brazil i drugo. Na tom se Biennalu vidjelo koliko je dobro funkcionirala mreža Soros centara za suvremenu umjetnost. Svaki je Centar podržao umjetnika iz svoje zemlje, a koje je izabrao Želimir Koščević, koji je na poziv glavnog selektora Nelsona Anguilara u funkciji njegovog savjetnika za zemlje Istočne Europe obišao Ukrajinu, Mađarsku, Slovačku, Estoniju i Latviju. Tako je Istočna Europa po prvi put bila predstavljena na jednoj velikoj manifestaciji kako treba. Tada je Goran Petercol sudjelovao sa svojom instalacijom koja se sastojala od ogromne željezne konstrukcije i svijetla/sjene. Ali, taj sretni trenutak imao je negativnog odjeka u New Yorku kod Soroseve administracije. Smatrali su da se potrošio veliki novac i nisu razumjeli važnost uključivanja umjetnika na tako velikim manifestacijama. Naime, mi nismo imali problem samo s našim društvom u kojem smo bili “izdajice” ili “žuti vragovi”, nego i s administracijom Open Society Foundationa koji nisu imali razumijevanja niti za suvremenu umjetnost niti za strategije njezine prezentacije. Što smo bolje radili i više napredovali, to smo imali više problema. S druge strane, nakon par godina djelovanja SCCA, Soros je smatrao da mi već možemo sami, da suvremenoj umjetnosti, za koju ionako nije mario, više nije potrebna pomoć. Tada se SCCA registrirao kao Institut za suvremenu umjetnost i uz neku prelaznu podršku trebao potražiti financiranje u svojoj zamlji. U drugim zemljama ti su se centri većinom uklopili u muzeje suvremene umjetnosti.

Kasnije, kao samostalna kustosica surađivala sam s njima jer su pružali logistiku svojom dokumentarnom građom, sistematiziranim fileovima o umjetnicima, bibliotekama, videotekama… Evo, jedan primjer: kad smo Tihomir Milovac i ja išli u Litvu, Latviju i Estoniju radi istraživanja za izložbu The Baltic Times radili smo istraživanje s njihovim Soros centrima. Ipak, za svaki slučaj, otišli smo i u jedno udruženje, nešto kao naš HDLU, koje je imalo strašno puno dijapozitiva. Cijeli dan smo pregledavali dijapozitive, ali ni jedan jedini rad ili umjetnik nije ulazio u područje našeg interesa. To je bila takva razlika. U Soros centru si mogao gledati, razmišljati, razgovarati, sretati umjetnike, tražiti dodatnu dokumentaciju – raditi. Ti centri su bili strukturirani na način da budu ljudima korisni, a tako smo vodili i naš Centar.

K.P.: Kakav je bio odnos SCCA s drugim galerijskim prostorima u Zagrebu i Hrvatskoj?

Radili smo godišnje izložbe, uvijek s katalogom. Nismo imali svoj prostor pa smo izlagali u drugim institucijama – prve godine u Galeriji suvremene, druge u Modernoj galeriji, treću smo radili u suradnji s galerijom Otok kod Slavena Tolja u Dubrovniku i tu smo više surađivali s nezavisnom scenom. Tim smo izložbama uveli neke novine. Raspisali bismo natječaj za nove radove s određenom temom koje tek treba napraviti i kada bismo izabrali prijedloge, pokrili bismo umjetniku produkcijske troškove. Mislim da to kod nas nije bila praksa jer su se izložbe uglavnom radile na temelju viđenog. Znači stimulirali bismo nastanak novih radova, pomogli bismo realizaciju, a međunarodni žiri bi dodijelio otkupnu nagradu i taj bi rad onda bio poklonjen instituciji u kojoj je bila izložba.

Radili smo i jako opsežne dokumentacije o umjetnicima i pojačali ono što je Galerija suvremene inače radila. Snimali smo izložbe u Zagrebu, posebno one koje su se sastojale od instalacija. To sad izgleda kao svim obična praksa, ali podsjećam da je to bilo vrijeme rata i teške besparice i mi smo radili ono što smo smatrali potrebnim i važnim. Izložbe smo radili i kroz program SCARP-a (Soros Contemporary Art Regional Program) gdje su se povezivali pojedinačni Soros centri. Za to je postojao poseban budget kojeg smo zatražili direktno od g. Sorosa kad smo imali sastanak u New Yorku. Surađivalo se s Centrima u Rigi, Vilniusu, St. Petersbourgu, Odesi, Tallinnu itd. Koncept umreženosti 15 -16 centara za mene je bilo najinteresantnije područje jer smo se upoznavali i saznavali što se radi u tim zemljama, a radilo se fantastično. Bilo je to jako uzbudljivo razdoblje.

Iako smo svi najviše voljeli raditi na izložbama to nije bio fokus našeg programa. Radili smo na dokumentaciji i umrežavanju. Podatke o izložbama, projektima, stipendijama (grants) koje bi dobili distribuirali bismo umjetnicima i na mjesta odakle su se dalje mogu širiti. Kad bi došlo do suradnje, kad bi te vanjske institucije pozvale umjetnike, onda bismo ih mi pomagali financijski, putnim troškovima, najčešće kroz Open Society, jer su oni, za razliku od nas, imali ozbiljan budget. Znači, nezavisna organizacije i naravno pojedinci mogli su se natjecati da dobiju neki novac za svoje potrebe. O tome je odluke donosio Savjet od 5-6 ljudi i direktor, čitali su se projekti i dogovarali smo se o svemu. Bili su to mali novci. Sjećam se da je Slaven Tolj grcao dolje u Dubrovniku ’93., ’94., ’95., i da smo davali novac za njih. Malo je to bilo, ali oni su bili tako skromni da su mogli i s tim malim sredstvima ići dalje. Toliko je loša bila financijska situacija. Mislim da je Centar takav kakav je, došao u dobrom trenutku.

K.P.: Od 2004. sudjelujete u radu međunarodnog savjeta Kontakt kolekcije Erste grupe i Erste Fondacije u Beču.

Erste Banka i Erste Fondacija su imale svoju kolekciju i ranije. Nabavljali su umjetnine preko, tada utjecajne, Galerie nächst St. Stephan, ali kao cjelina ta kolekcija nije imala neki određeni profil. U jednom momentu dali su je na valorizaciju u MUMOK i nije procijenjena naročito dobrom. Tako su odlučili formirati jedno tijelo koje će predložiti novi koncept kolekcije i onda raditi na sakupljanju. Boris Marte, ravnatelj Erste fondacije okupio je petero povjesničara umjetnosti iz različitih zemalja i pozvao nas da kažemo kako zamišljamo kolekciju. Bili smo to Silvia Eiblmayr, Georg Schöllhammer, Jiri Ševčik, Adam Szymczyk i ja. Svatko od nas je izložio kako vidi kolekciju i njezinu budućnost. Vrlo smo se brzo dogovorili da bi to bila umjetnost srednje, istočne i jugoistočne Europe, da bismo sakupljali djela iz regije koja su još i danas nedovoljno istražena i valorizirana. Odlučili smo pratiti različite pozicije koje su nastajale u vrijeme ranih 1960-ih godina kada se umjetnici otklanjaju od modernizma i prelaze na nove materijale, medije, metode i ponašanja, kada prebacuju svoj interes s objekta na umjetničke procese težeći redefiniciji uloge umjetnika u društvenom, političkom i ekonomskom okruženju u kojem su živjeli. Bili smo zainteresirani za veliki raspon radova i praksi umjetnika koji su se 60-ih godina afirmirali kroz anti-umjetnost, konceptualnu i postkonceptualnu umjetnost 70-ih godina, institucionalnu kritiku, u eksperimentalnom filmu, za pionire performativnih umjetnosti i video arta, gender i feminističke pozicije, odnos prema umjetničkoj pošlosti, itd. Željeli smo da kolekcija reflektira društvene i političke promjene u vrijeme komunizma kao i one iz vremena tranzicije koja je otvorila mnoge nove teme.

Na svakom smo našem sastanku predlagali što da se kupi, i to vrlo konkretno. Lako je dogovoriti se o umjetnosti koju svi dobro poznajemo, a to je starija umjetnost. Svi znamo tko su Július Koller, Julije Knifer, Stano Filko, Edward Krasiński, Mária Bratuszová, Tomislav Gotovac, Roman Ondak… Ne moramo ih jedan drugom tumačiti. Teže nam ide kada se dogovaramo oko radova mlađih umjetnika. Kada smo se počeli sastajati svi ti umjetnici još nisu bili zastupljeni u svjetskim muzejima i bili smo presretni da formiramo kolekciju koja će promijeniti kanon.

Pomaci se danas vide u svemu i posvuda. Mnogi od najvažnijih umjetnika s bivšeg Istoka sve su više u fokusu interesa, a i za mlade umjetnike situacija je bolja. Najpoznatiji svjetski muzeji počeli su uključivati u svoje zbirke djela izvan “zapadnog kruga”. Neki od njih, uključujući i MoMA-u, formirali su timove kustosa koji na terenu istražuju umjetnost u istočnoj Europi i nabavljaju djela pa njihovi postavi danas djeluju nešto potpunije i kompleksnije. Čini se da je kanon postao fleksibilniji i da se u historiju umjetnosti može ukorporirati i “nešto sa strane”. Ali, to nije dovoljno. Situaciju je potrebno izokrenuti, uvesti nove standarde u pristupanju i interpretaciji ovih djela i staviti u pitanje kanon kojim je strukturirana hijerarhija umjetničke produkcije. Nadam se da bi inicijative kao Kontakt mogle potaknuti diskusiju koja će iznijeti različite poglede na umjetnost koji stoje jedni uz druge, iznjedriti različite narative koji će se mijenjati i evoluirati, i da će, možda, proizvesti novi kanon, drugi tip referenci ili autoriteta baziranih na različitim narativima. Nadam se da ćemo kolekcijom, izložbama i knjigama pružiti kontekst u kojem su se određene umjetničke prakse pojavljivale i razvijale, kontekst u kojem one imaju svoju funkciju, značenje i vrijednost.

K.P.: Utječe li uspon desnice u Europi i svijetu i na rad i smjer razvoja velikih kulturnih organizacija privatnog sektora poput Kontakt kolekcije i Erste Fondacije?

Nama se nitko nije miješao. To kakva je politička scena u Austriji i Europi i koliko desnica jača, ne reflektira se na naš posao. Reflektira se nešto drugo. Malo po malo umjetnici su dobili svoj zasluženi status i cijene njihovih radova su višestruko rasle, a nama je budžet ostao isti. Velika je razlika u tome kako smo radili 2004., a kako danas. Sad sporo napredujemo, ali smo jako sretni što smo dali podršku umjetnicima i što su drugi gledali što mi radimo. Kontakt kolekcija nema svoj prostor, ali jako rado se posuđuju djela po cijelom svijetu i kad se pogleda gdje idu radovi, na kakve izložbe, u koje muzeje i u kojoj količini, to je zbilja fascinantno. Koji put Erste Fondacija pomogne transport ili osiguranje i sl. Unutar Erste Fondacije ima jedan fond koji podržava izdavanje knjiga o umjetnicima koji su u kolekciji. Pomaže se realizacija knjige uglavnom kada je ona već u završnoj fazi, najčešće se daje za tiskanje.

K.P.: WHW je tokom 2016 /2017 realizirao seriju izložbi pod nazivom Janje moje malo – Sve što vidimo moglo bi biti i drugačije. Je li bilo sličnih poduhvata s tom kolekcijom?

Niti godinu dana nako što smo počeli sakupljati, već 2005. bili smo pozvani da napravimo izložbe u MUMOK-u u Beču i u Tranzit galeriji u Bratislavi. I zaista, bile su to velike izložbe na kojima smo već bili u stanju pokazali mnoga remek-djela. Prvih nekoliko izložbi radili smo zajedno, mi kustosi iz Savjeta. Za izložbe u Beču, Bratislavi, zatim u Muzeju suvremene umjetnosti u Beogradu našli bismo se u Beču, dogovarali i postavljali radove na maketi koju bi nam napravio arhitekt. Kasnije smo postali praktičniji pa su izložbe Kontakt kolekcije radili pojedini članovi Savjeta ili kustos Kontakta. Veliku izložbu u Kutnoj Hori kod Praga organizirao je Jiri Ševčik, u Badisches Museum u Karlsruhe i u Goethe Institutu u New Yorku Walter Seidl itd. Imali smo uvijek želju da netko drugi radi s kolekcijom. I tako smo ovoga puta s veseljem prihvatili kad su WHW predložile da bi one izložbu kurirale na sasvim jedan poseban način. Na taj se način podržala i nezavisna scena, koja je odjedanput dobila podršku, uključujući i financijsku, za realizaciju programa na tako visokom nivou. Nezavisna scena nametnula je taj ritam događanja u puno malih prostora i to mi se čini genijalnim. E sad, moje je pitanje jedino sljedeće. Tu je užasno puno posla i angažmana; a ima li publike? Kad napravimo izložbu u MUMOK-u, taj se broj može reći. Ali, kad imamo nekoliko radova u Institutu Tomislav Gotovac, ili u Galeriji VN-u ili u Galeriji Miroslav Kraljević, koliko ljudi dođe? Ipak, kasnije mi je Darko Šimičić rekao koliko je to njima bilo značajno, koliko je zbog toga ljudi posjetilo Institut po prvi put i koliko je došlo međunarodnih stručnjaka. Mislim da to što WHW radi uvijek privuče veliki broj međunarodnih kustosa i oni se upoznaju s našom scenom. Naši se umjetnici umreže i dalje nastave izlagati. Mislim da oni možda nemaju veliku publiku, ali taj network koji se razrađuje nakon svake izložbe i to godinama, to je veliki plus za našu zajednicu.

K.P.: Mislite li da se subverzivnost radova njihovom institucionalizacijom gubi? Što se institucionalizacijom dobiva?

Subverzivnost radova… Tu bi se mogao uzeti primjer Andreje Kulunčić. Kad svoj rad izloži u muzeju ili galeriji, ona de facto ima neki krov, neko mjesto gdje se može mirno prodiskutirati problem. Zašto bi taj problem bio manje subverzivan ako je on taj čas u muzeju ili na Documenti? Najvažnije je to da čovjek može uzeti dovoljno vremena, da posveti pažnju i da uđe u taj projekt, da ga razumije, sudjeluje u njemu i da izvuče iz njega što može. Pretpostavljam da se takvom projektu u muzeju pristupa s više pažnje. Naravno, radovi koji su lakše i brže shvatljivi, na ulici još bolje funkcioniraju jer postavljaju važna pitanja široj populaciji. Recimo, rad Andreje Kulunčić o maloljetničkoj trudnoći u Engleskoj ili Rosa Luxemburg Sanje Iveković. To ovisi od rada do rada. Neki radovi tek naknadnom interpretacijom i muzealizacijom postanu vidljivi. Primjer za to su radovi grupe Gorgona.

K.P.: Imaju li radnici u kulturi prostora biti neovisni o institucijama ili je cilj suprotan, mijenjati instituciju iznutra?

Pa kako sam dugo izvan institucija, ne znam iz prve ruke što se dešava. Kolege mi pričaju da se promijenio odnos između direktora i kustosa, da je hijerarhija unutar kuće postala jača, da se svugdje ukidaju kolegiji i da nestaje platforma na kojoj se može nešto dogovoriti na ravnopravnoj osnovi. Institucije sigurno treba mijenjati iznutra, a kako inače?

Izvor: Durieux

Dizajner, publicist i prevoditelj Dejan Kršić u svijet dizajna ulazi sredinom osamdesetih godina, kao diplomirani povjesničar umjetnosti. Dizajnerski put u devedesetima nastavlja u Arkzinu, novini koja je po svom grafičkom oblikovanju odudarala od tadašnjih, ali i današnjih novinskih standarda. Kao jedan od članova udruge WHW radi sve vizualne materijale ovog kustoskog kolektiva pa svoja iskustva stječe kako na lokalnoj, tako i međunarodnoj sceni. Posljednjih godina dizajnu uči i studente na odsjeku za Dizajn vizualnih komunikacija Umjetničke akademije Sveučilišta u Splitu. Autor je nekoliko samostalnih i skupnih izložbi, a radovi su mu objavljivani u stručnim magazinima i knjigama. Dobitnik je nagrade Hrvatskog dizajnerskog društva u kategoriji vizualnih komunikacija na Izložbi hrvatskog dizajna 0708 za monografiju Mirka Ilića. Svojim angažmanom nastoji potaknuti na razmišljanje o društvenom položaju i ulozi dizajna, a većina aktivnosti s kojima dolazi u vezu neodvojive su od društvenog angažmana.

D. K.: Nije da ih baš gledam ali vjerovatno te samo stid može uloviti. Možda još nije prošlo dovoljno vremena da postanu zanimljivi. To je vjerovatno serija katastrofa, pokušaja i pogreška. Ufuraš se u neku svoju ideju, a ni tehnologija realizacije niti znanje ne prate dovoljno tu ambiciju. Moramo se uvijek sjetiti da tada još uvijek nema PC-a i da još uvijek ne možeš sve sam obrađivati. Tehnologija je skupa. Rad s fotografijama je bio jako problematičan, u tiskarama su na fotoslogu uglavnom postojala tri tipa slova tako da si i tu bio jako ograničen, a ako si htio nešto drugačije onda si morao sam raditi – rezati, fotokopirati itd. Meni je bila naročito važna i zanimljiva pojava tehnike fotokopiranja koja u to doba doživljava svoj procvat i koja omogućava tu demokratizaciju, pojavu fanzina, plakata malih formata i naklada i slično. To je omogućavalo rad u desetak primjeraka i kreiranje neke tvoje mikro scene.

D. K.: Bilo bi dobro i to temeljitije analizirati. Čini mi se da smo u 80-ima bili na drugi način politizirani, ponekad se čak moglo činiti da smo apolitični, nepolitizirani, mada smo mi u Poletu, ta druga generacija poletovih pop kritičara (Tomislav Wruss, Borislav Knežević, Ranko Borovečki, Darko Perica, Mladen Vukmir …), snažno inzistirali upravo na političkom značenju pop kulture. Grubo govoreći, 80-e su doba stilskog postmodernizma, tematiziraju se pojave kao što su teorija, stilovi, moda, glamour… Udaljavanje od stroge racionalnosti i geometrije visokog modernizma. To je doba individualnih poetika koje na našoj sceni razvijaju recimo Studio imitacija života i Greiner & Kropilak.

Pročitajte također i sljedeća poglavlja razgovora s dizajnerom Dejanom Kršićem: 

Željko Serdarević u svijet dizajna ulazi osamdesetih godina kada ga isprepliće s vizualnom umjetnošću i glazbom. 1987. godine s Darkom Fritzom pokreče umjetničku i dizajnersku grupu Studio imitacija života, a tandemski rad mu je svojstven i danas kada ga prakticira s Draganom Mileusnićem. Krajem osamdesetih je započeo suradnju sa slovenskim redateljem Tomažem Pandurom, koja se, kada mu se prodružio Mileusnić, prelila preko grafičkog dizajna i na samu kazališnu pozornicu. Zajedno s Mileusnićem pokrenuo je izdavačku kuću Postscriptum, a Leksikon YU mitologije prva je knjiga koju su zajednički objavili.

POKUŠAJI I POGREŠKE 

Ž. S.: Pojam dizajn imao je u 1980-im godinama bitno drugačije značenje nego danas. U nedostatku institucija za obrazovanje dizajnera, grafičkim dizajnom uglavnom su se bavili likovni umjetnici pa je granica između ovih dvaju područja bila fluidnija nego danas. Fritza i mene zanimalo je umjetničko djelovanje u najširem smislu riječi, stoga je bilo prirodno da se bavimo i dizajnom kao što su to činili i drugi umjetnici. Ta naša aktivnost bila je isprva ograničena na izradu likovnih rješenja plakata – nismo imali ni znanja ni interesa upuštati se u projekte koji bi tražili korištenje složenijih grafičkih standarda, poput prijeloma časopisa ili knjiga.

No u to vrijeme to nije bila nikakva prepreka. Velik dio tehničkih zadataka koje obavljaju današnji dizajneri rješavali su ljudi poput slovoslagara i montažera, a nama je bilo prepušteno polje likovnosti i -kako smo tada tvrdili – “čiste kreativnosti”. Sustav organizacije rada podržavao nas je u uvjerenju da se bavimo umjetnošću čak i kad smo bili posvećeni izrazito dizajnerskim projektima. Štoviše, upravo je dizajn plakata bio presudan da se kao “likovnjaci” afirmiramo na zagrebačkoj umjetničkoj sceni koja je u to vrijeme bila okupirana sasvim drugačijim temama. Događanja u Galeriji suvremene umjetnosti, koja je tada bila centar umjetničkog života Zagreba, meni su bila prilično strana. Želio sam se baviti umjetnošću, ali mi nije padalo na pamet da to radim tako što se po galerijama skidam gol poput naraštaja Marine Abramović i Tomislava Gotovca.

KP: Što je u tehničkom smislu omogućilo emancipaciju dizajnerske prakse tijekom osamdesetih?

“NEVINE RUKE”

KP: Što misliš o angažiranom dizajnu?

Ž. S.: Nakon što je Arkzin afirmirao ideju o povezanosti grafičke i uredničke koncepcije časopisa, na tom području ostvareni su rezultati koji su hrvatsku dizajnersku zajednicu doista učinili međunarodno relevantnom. Zanimljiva rješenja, poput radikalnog dizajna studija cavarpayer za časopis Frakcija, pojavljivala su se dugo nakon što je prošao prvi val eksperimenata na tom području. No postupno odumiranje periodike primoralo je naše dizajnere da izazove potraže drugdje pa danas svjedočimo prodoru čitavog niza individualiziranih strategija dizajna. U radu profesionalnih dizajnera ne prepoznajem puno te “refleksije” za kojom vape teoretičari, ali studentski radovi, naročito oni koji stižu s UMAS-a, pokazuju sve veću usmjerenost prema istraživačkom pristupu dizajnu. Za razliku od dekonstrukcijskog razdoblja 1990-ih, čini mi se da općenito prevladavaju neke “konstruktivne” tendencije. To se naročito odnosi na napredak domaćeg dizajna na području tipografije, gdje je nezaobilazan primjer Nikole Đureka. Čak i ako zanemarimo nespornu kvalitetu njegovih tipografija, čini mi se važnim to da je afirmirao drugačiju metodologiju rada od one na koju je naša sredina naučena. Za studente dizajna, kojima su su rad za kulturu ili rad za marketinške agencije dugo bili predstavljani kao jedine opcije po završetku školovanja, takvi su alternativni modeli promišljanja vlastite prakse od neprocjenjive važnosti.