Otvaranje arhiva

Vjerojatno jedan od ključnih momenata koji je u fokus novije nezavisne kulturne scene  privremeno vratio fanzine (odnosno postavio ih u novi okvir) bilo je objavljivanje stranice fanzini.hr 2015. godine. Bio je to digitalizirani dio arhiva Autonomnog centra ACT, koji se vodio u sklopu Knjižnice i čitaonice Tabula Rasa, a u kojem je bilo prikupljeno, razvrstano, digitalizirano i dostupno za čitanje preko 2000 domaćih i stranih fanzina. Kao i većina arhivskih i digitalizacijskih projekata na nezavisnoj kulturnoj sceni, i taj se razvijao u isprekidanom ritmu i uz duge periode stagnacije pa je tako online arhiv trenutno nedostupan. Njegova izvjesna budućnost vjerojatno je u pridruživanju arhivu Centra za dokumentiranje nezavisne kulture ili Documente, dvama udrugaškim arhivima koji prikupljaju građu iz područja domaćeg civilnog društva, aktivizma i nezavisne kulture te imaju više-manje dostatnu infrastrukturu i organizirane redovne aktivnosti obrade građe.

Osim u navedenim (i još ponekim) udrugaškim arhivima, raznolike kolekcije fanzina  danas se mogu naći i u nekoliko infoshopova, uglavnom u gradovima s koliko-toliko živahnom pank scenom – primjerice Infoshop Iskra u prostoru Nigdjezemske u Zadru, ZinZin knjižnica u prostoru Filodrammatice u Rijeci, Infoshop i knjižnica Pippilota u Zagrebu, Infoshop u Karlovcu… Riječ je o mjestima na kojima se uglavnom može doći i do malobrojnih aktualnih fanzina, o kojima će biti riječi nešto dalje u tekstu. U nekoliko navrata od 2015. naovamo realizirani su manji izložbeni, radioničarski ili diskurzivni programi koji su se bavili fanzinima i povodom kojih se iznova zavirivalo u spomenute udrugaške i kućne arhive. Recimo, u Hrvatskom dizajnerskom društvu postavljena je izložba Izgubljeni potencijali: odjeci iz prošlosti fanzinske kulture koja se fokusirala na požešku pank i fanzinsku scenu, s naglaskom na karakteristični fanzinski vizualni kod.^[1] Recentnije reaktualizacije uglavnom su bile vezane uz različite edukativne formate (primjerice studentski projekt Retrovizor u Centru za dokumentiranje nezavisne kulture 2018. godine) i radionice izrade fanzina koje su se u posljednjih nekoliko godina organizirale u različitim okvirima – od autonomnih prostora do udrugaških projekata (zadarska Nigdjezemska, karlovački Infoshop, BEK u Zagrebu, Mini Zini u Fažani, Centar za dokumentiranje nezavisne kulture u Zagrebu…).

Ključne riječi arhivsko-fanzinskih poduhvata tako su s jedne strane entuzijazam i suradnja, a s druge nesustavnost i neizvjesnost. S obzirom na to da su se fanzini proizvodili i distribuirali direktnim kontaktima fanzinaša i mimo svih institucionalnih kanala, za ove udrugaške zbirke, ali i za bilo koji dosadašnji poduhvat historizacije te scene, presudnu su ulogu odigravale privatne kućne arhive i prisjećanja samih fanzinaša ili aktera koji su scenu pratili i stvarali (primjerice kolekcije Marka Strpića, Olivera Sertića, Igora Mihovilovića, Nikole Mijatovića, Tea Petričevića).

DIY u ladici

Iako akteri i fanzinaši surađuju s ovim udrugaškim projektima u pokušajima rekonstrukcije “zlatnog doba” domaće fanzinske scene, javlja se često stanoviti resentiman – kako prema samom činu “samomumifikacije”, tako i prema koketiranju s enđioizacijom i projektizacijom. Naime, civilnodruštveni arhivsko-istraživački interes za fanzine nosi sa sobom izgradnju diskurzivnog okvira koji se temelji na odmaku od nekadašnje supkulture ili kontrakulture prema nezavisnoj kulturi ili čak nešto friškijoj novokovanici – medijima zajednice. Na to će autentičan DIY pristup često reagirati nelagodom ili određenim gađenjem čija je ideološka pozadina sažeta u pank paroli “NGO is GMO”. Udrugaško se djelovanje vidi kao krivi kalup, odnosno promašena rubrika u koju se naknadno pokušava zavesti pank duh – onaj koji će joj, u tom smislu, uvijek naprosto izmicati. Arhiviranje u ladice sa zastavicama Europske unije ili grbom Ministarstva kulture za DIY pank praksu značilo bi u kontekstu ispisivanja njene povijesti falsifikat, a u kontekstu predviđanja njene budućnosti – ideološki kompromis i faktičnu smrt. Na temi historizacije fanzina tako se prelama jedno od autorefleksivnih pankerskih pitanja o temeljima i granicama autonomnosti i politiziranosti scene: kako ideološki, a kako praktično pristupiti odnosu DIY-a i civilnog društva (dočim ono  redovno simpatizira ili, gledano iz bottom up perspektive, aproprira DIY prakse). Kao što ćemo vidjeti na nekim konkretnim momentima fanzinske povijesti dalje u tekstu, historijski je u domaćem kontekstu riječ o neprekidnom pregovaranju i isprepletenosti udrugaškog i DIY polja.

Uzimajući u obzir nesustavnost, nekompletiranost, periodičnost i kratkoročnost spomenutih projekata, ali i sramežljivost same scene u samohistorizaciji, moguće je reći da su postojeći arhivi i kolekcije fanzina vrlo uvjetno dostupni. Posljedica takve situacije je parcijalnost, ali i reproduciranje postojećih narativa – dalo bi se reći da se upravo kroz njih ustalio svojevrsni fanzinski kanon, odnosno korpus znanja i teza o sceni koje se prepričavaju iz teksta u tekst ili iz tribine u tribinu.

Kada govorimo o historizaciji fanzina, potrebno je spomenuti i literaturu koja je, kako obimom tako i heterogenošću pristupa, relativno oskudna. U tom korpusu ističu se dva centralna i obično najčešće konzultirana teksta – diplomski rad Petra Odaka Fanzinska scena u Hrvatskoj devedesetih iz 2013. te tekst Fanzinski bum devedesetih Marka Strpića iz 2010. godine. Oba teksta daju pregled osnovnih karakteristika fanzina kao DIY medija i više-manje sažimaju povijest i genezu domaće scene kroz kronologiju i mapiranje ključnih tipova, tema, imena i autora fanzina. Fanzini se periferno spominju i u nešto ukoričene literature koja daje pregled razvoja supkultura, nezavisne kulturne scene i/li anarhističkog pokreta, primjerice u Perasovićevim Urbanim plemenima, Šimlešinoj Snazi utopije te doktorskom radu Dee Vidović Razvoj novonastajućih kultura u gradu Zagrebu od 1990. do 2010. Nije napisano mnogo tematski usmjerenih tekstova, no može se spomenuti tekst suautorice ovog teksta Rod i fantazija o pank besklasnosti: prema feminističkoj kritici domaće fanzinske i hc/pank scene iz 2017. godine, koji donosi feminističku kritiku domaće fanzinske scene kroz analizu njene rodne strukture, diskurzivnu i sadržajnu obradu feminističkih tema u fanzinima te analizu nekolicine fanzina koje su izrađivale djevojke.

Problemi sa žargonom autentičnosti

Već letimičnom usporedbom i analizom predstavljenih narativa može se razlučiti (mada uvjetno) da u njima funkcioniraju, miješaju se i suprotstavljaju dva pristupa – možemo ih jednostavno nazvati esencijalističkim i formalno-analitičkim.

Prvi od njih fenomenu fanzina pristupa kao nedjeljivoj cjelini koja njegove elemente spontano slaže u prepoznatljivom ključu, čineći ga poznatim i samorazumljivim. Nemoguće ga je rastaviti na proste faktore, odnosno nekome objasniti što je točno fanzin jer je fenomen uvijek nešto više i kvalitetno drugačije od svojih sastavnih dijelova. Moglo bi se argumentirati da je upravo takav osjećaj intuitivne jasnoće karakterizirao pristup mnogih mladih fanzinaša koji su imali potrebu za izražavanjem i spontano proizvodili vlastitu autentičnu kulturnu praksu u “ilegalnim partijskim školama” u uvjetima represije, rata, autoritarnosti.

Problem je s ovim pristupom što pati od žargona autentičnosti – što za ovu priliku znači da postoji fiksiran sadržaj i forma, te ideja koja ih okružuje, koja je u pravilu spoznatljiva iz same sebe, može se zahvatiti jedino temeljem vlastitog iskustva i neponovljiva je.

Ako bi se krenulo od pretpostavke zatvorenosti tog fenomena, ona bi koincidirala s osjećajem stanovitog grupnog egocentrizma i osjećaja pripadnosti odabranoj zajednici. Takav tip autoreferencijalnosti, u svjetlu svojih političkih pretpostavki, jedna je od kontradikcija koju scena i njezini protagonisti nisu mogli riješiti.^[2] Posljedično, ovaj će se pristup potencijalno postavljati konzervativno prema mogućnostima revivala fanzina i njihovim novim iteracijama, kao i prema spoznajnoj vrijednosti koja bi mogla proizaći iz pokušaja rekonstrukcije tog fenomena putem, primjerice, radionica, tematskih izložbi fanzina ili, kao što je već naznačeno, praksi arhiviranja. No korist tog pristupa je u tome što nas može uputiti na specifičnost političkog momenta, kulturnih utjecaja i dostupne tehnike – riječju, duha vremena koje je stvorilo jedinstvenu mješavinu sadržaja, praksi, stila i poetike koja predstavlja jedno od distinktivnih obilježja scene devedesetih u Hrvatskoj.

Drugi pristup sagledava fenomen fanzina kao privremenu cjelinu elemenata koji tijekom vremena i s promjenom uvjeta ulaze u nove međuodnose i stvaraju nove formate.^[3] Tako se, primjerice, često diskutira o tome jesu li blogovi u dvijetisućitima, a kasnije i druge internetske virtualne zajednice, zamijenile fanzine. Svi elementi koje bismo mogli navesti pri opisivanju fanzina, javljaju se u drugim formama. Riječ je, dakle, o logici traženja funkcionalnih zamjena fanzinima, koja može biti korisna u interpretaciji činjenice da se i danas, van svojeg navodno originalnog povijesnog konteksta, fanzini izrađuju. Ovaj pristup, dakle, koristimo ukoliko ne želimo aktualne fanzine vidjeti kao “blijedu kopiju” odnosno relikte prošlosti nego rezultat aktualnog trenutka, a možemo reći da se njime i mi dominantno koristimo u ovom radu.

Obrisi fenomena: protiv klasifikacija i izdavačkih konvencija

Kada se govori o sadržaju fanzina, uglavnom se uspostavlja distinkcija između političkih (prednjačili u ranijem razdoblju devedesetih) te osobnih fanzina (javljaju se u kasnijem periodu, naročito ranih dvijetisućitih), a uz njih se spominju i scenski fanzini, art fanzini, funzini, emo zinovi itd. Ta nam podjela pomaže da odredimo dominantne motive i faze razvoja scene, ali pregled bilo kakve cjelovitije zbirke fanzina ukazuje ponajprije na mnogostrukost koja kao jedinu poveznicu ima tek praznu i otvorenu formu fanzina raspoloživu za bilo kakav sadržaj. Raznolikost, udvojenost i ispreplitanje raznovrsnih motiva učinit će nezahvalnim bilo kakvu tvrdu klasifikaciju, a svako isticanje ili nabrajanje opteretiti teretom arbitrarnosti ili osobnih preferencija.

S tim oprezom, moguće je ipak iscrtati mapu poznatijih fanzina iz kojih se mogu dobro vidjeti standardi određenog žanra. U tekstovima posvećenim sceni često se navodi In medias res Marka Strpića. Bilo kakvo ozbiljno razumijevanje razvoja scene, i van samih okvira fanzinaštva, nemoguće je bez istraživanja njegova rada. No, zašto je IMR toliko bitan? Jedan od mogućih odgovora jest i to što je utjelovio duh koji se može smatrati ideal-tipom zagrebačkog fanzinaškog izdavaštva u anarho-punk ključu. U njemu se udružuju svi prepoznatljivi elementi: kombiniranje političkog i osobnog, opuštenosti i angažiranosti, izvođenje različitih diskusija, pregled scenskih gibanja.

Mnogi će fanzini u tom ključu nalaziti svoj uzor. Primjerice, Laže kad zine je tipičan zagrebački scensko-politički fanzin nastao na tom tragu. Tu valja spomenuti i Prilagodbu stava. Kod Lifelinea i Mesmerizeda možemo vidjeti razvijen scenski časopis (kolumne, intervjui s bendovima). Živjela komercijala i Žedno uho predstavljaju iskorak u pokušaju da se od cijele priče nešto i zaradi, iako se naravno i tom naumu pristupalo s nezaobilaznom dozom samoironije. This Isn’t Really a Zine i Baya batak bi se mogli navesti kao primjer osobnih-političkih fanzina. You and Me Tea Petričevića jedan je od svakako vidljvijih fanzina koji osobno, političko i scensko kombiniraju sa seksualnošću i osobnim odnosima kao naglašenim temama. Fanzin je izlazio na engleskom jeziku i tako pokušao premostiti svoju lokalnu narav. Na engleskom izlaze i Fecal Forces i Unmasked Creeper. Ponos provincije zasigurno je jedan od očitijih primjera u kojem je fanzin doista stvorio i učinio prepoznatljivom jednu lokalnu scenu, onu kutinsku. Spleen se navodi kao rani primjer osobno-političkog fanzina s naglašenim feminističkim pristupom. Najznačajnijim strip fanzinima smatraju se Stripoholic, Endem, Variete Radikale, dočim su projekti Ivana Mučnjaka smatrani vrhuncem osobnih fanzina. Tu bi se svakako mogli dodati i Potomci Irene Nedeljković. Obrnuti dalekozor je dobar primjer čisto osobnog i naglašeno arty fanzina. Jedna od mogućih podjela, iako često porozna, jest ona između fanzina koji su više naglašavali svoj punk karakter i hardcore fanzina (tipičan bi primjeri bili International Old School Conspiracy i No, All!). KaZin Marija Kovača i Igora Mihovilovića je zanimljiv primjer uslijed eksperimentiranja s formom. Koliko nam je poznato, to je jedini audiofanzin, obavljen na kazeti. Petar Gerstman je svoj fanzin ispisao rukom, upotrebljavajući svoje prepoznatljivo i stilizirano pismo.

Ne treba zaboraviti ni materijalne uvjete proizvodnje koji su omogućili razvoj scene. Kasne osamdesete, devedesete i rane dvijetisućite već sadržavaju nekoliko tehnoloških skokova, od kojih svaki čini mogućnost objavljivanja i reprodukcije sadržaja sve lakšom, jednostavnijom i bržom. Ti se skokovi vide po fanzinima: škarice i ljepilo, šapirografi, kopirke, programi za obradu teksta i oblikovanje layouta, jeftini printeri, prvi internetski bilteni. Ne treba zaboraviti da je u vrijeme naglog razvoja fanzina on bio samo jedna od hibridnih formi prijenosa informacija uz biltene/newslettere,^[4] flyere, razne knjižice, proglase štampane na jednoj stranici. Tako konačno dolazimo do problematike digitalno rođenih fanzina. Upravo oni predstavljaju stanovitu konfuziju glede fanzinaškog karaktera, a tu je diskusiju teško zaključiti. Digitalni fanzini mogu predstavljati svašta: Komikaze Ivane Armanini, fanzin s naglašenom vizualnom komponentom, Zbrda zdola koji funkcionira više kao news-scenski webzin, noviji webzin Lake note, a tu su u konačnici i stotine blogova nastalih dvijetisućitih godina. Pitanje kvalifikacije teško je postaviti na ispravan način. Tekstualnost je neupitna, no postavlja se pitanje što je s montažno-kolažnim pristupom, što je sa zajednicom? Kako ju pojmiti u posve digitalnom okruženju? Ako bi se inzistiralo na tehničkom aspektu fanzina, moglo bi se argumentirati da čovjek vičan programiranju može biti jednako kreativan kao i svaki stari fanzinaš.

Jedan od konstitutivnih odnosa za razumijevanje intelektualne podloge fenomena fanzina jest onaj između osobnog i političkog. Razaznavanjem elemenata osobnog u političkim ili scenskim fanzinima i obrnuto, dokazujemo da su osobni fanzini uvijek nešto više od dnevnika, politički fanzini uvijek nešto drugačije od partijskih listova, a scenski odnosno muzički fanzini drugačiji od muzičkih časopisa. Osobno i političko u fanzinima često se uzimaju ne kao dvije odvojene, već kao nerazlučive sfere čiji svaki moment, kroz interakciju s drugima, otkriva svoje vlastito ograničenje i komplementarnost spram drugog momenta. Stoga političnost koja ovdje izvire nije u izvanjštenju i uzmicanju od sebe, vlastitih potreba i slabosti – ne samo zato što je privatno već imanentno politizirano, već zbog toga što se naše želje, potrebe i strahovi imaju u najmanju ruku uvažiti te imaju djelatno oblikovati naše suodnose. Takvo shvaćanje pisanja i subjekta koje ne vidi oštre rubove između privatnog i javnog pripada zajednici, odnosno – u profanijem smislu – sceni. Scena se konstruira kao slobodno polje igre i drugarstva svih zainteresiranih, ali i kao poligon za političku mobilizaciju, a subjekt pisanja zato je ujedno i revolucionarni subjekt i osoba sasvim rasterećena bilo kakve sebi izvanjske potrebe ili nužnosti za intervencijom. On je istovremeno angažiran i sasvim opušten.

Odnos sadržaja i forme u fanzina je, s druge strane, u znatnoj mjeri određen isprepletenošću uloge autora i urednika. Na taj način izrada fanzina uvijek je work in progress koji u potpunosti ovisi od volje i motivacije samog fanzinaša ili grupe fanzinaša koji zajedno izrađuju fanzin, uz istovremeno zadržavanje momenta simulacije uredničkog posla. Tako uvodnici autora/ica redovno sadrže obrazloženja toga zašto fanzin “kasni” s izdavanjem, što je njegov autor u međuvremenu radio te što ga je omelo u pisanju. Jednako vrijedi i za samo trajanje projekta: fanzinaš nikome ne duguje nastavak rada na projektu – može ga obustaviti kad god odluči da je za to došlo vrijeme.^[5] Riječ je dakle o koketiranju s ozbiljnim izdavaštvom, ali istovremeno i prekoračivanju izdavačkih konvencija. Na taj način demonstrira se kontrola nad procesom pisanja i objavljivanja pod temeljnim etičkim principom uradi sam.

Opuštena političnost

Ako se može govoriti o političkoj ideji kao pozadinskoj okosnici scene, tu se zasigurno radi o anarhizmu. No kakvom anarhizmu? Možda bi točnije bilo reći da se radilo o anarhizmima nego o jedinstvenom korpusu ideja, odnosno različitim duhovnim i intelektualnim tradicijama na tragu slobodarskih, libertarijansko-socijalističkih, antiautoritarnih ideja. Moglo bi se također argumentirati da je nezanemariv dio fanzinaša klasično liberalne političke pozadine.

Dobru perspektivu na razvoj temeljnih ideja naći ćemo u anarhističkom izdavaštvu. Pregled izdanja Što čitaš? može pružiti dobru sliku o prevladavajućim tendencijama. Tu valja izdvojiti knjigu Suverenitet potreba, objavljenu početkom dvijetisućitih, kao i Šimlešinu Snagu utopije koja je bila knjiga generacije, no njezina najveća zasluga nije bila teorijska, već u tome što je sistematizirala znanje o novim anarhističkim/anti-alter-globalističkim pokretima.

O artikulaciji i recepciji anarhističkih ideja u fanzinima moguće je izdvojiti nekoliko  odrednica. Kao niže opisana opuštenost, a dijelom i naivnost u shvaćanju samoaktualizacije, i u političkom smislu se ovdje radi o spoznajnoj opuštenosti u pogledu zasnivanja vlastite političke pozicije i dosega političke intervencije. Dakle, radi se o specifično anarhističkom razumijevanju odnosa teorije i prakse, koje u svojim pravorijecima smatra da može uspostaviti njihovo neproblematično jedinstvo. To rezultira i dubokom sviješću o vrlo limitiranim mogućnostima intervencije u svijet, unatoč deklaracijama o njegovu osvajanju. Drugo važno načelo koje se uzima kao osnova djelovanja jest zdrav razum kao zaključivanje na temelju vlastitog iskustva.^[6] Naglašenost osobnog i individualnog pristupa i iskustvenog učenja u političkom smislu već sami po sebi predstavljaju tip neobvezatnosti koji nije poopćiv. Svaki čovjek jest zapravo frakcija za sebe, što nužno ne priječi zajedničko djelovanje, već ga postavlja na vrlo specifične osnove. Subjekt recipijent je često čovjek sam, njegova zajednica, ponekad klasa, i apstraktni pojam čovječanstva. Na tom se tragu zasigurno može govoriti o napetosti između individualnog i kolektivnog, pa onda i o obrascima usvajanja različitih intelektualnih tradicija.

Na zdravorazumski pristup logično se nadovezuje prezir prema sistemskom mišljenju, odnosno prema velikim idejnim sistemima. Skeptičnost prema političkoj moći očitovala se jednako prema realno-postojećem socijalizmu kao i prema nacionalizmu i fašizmu.^[7] Konačno, jednako kao što su fanzinaška scena i punk pokret i sami osamdesetih izrasli na razotkrivanju tog sistema kao utjelovljenja iskrivljenih slika stvarnosti te su svoj povod za pobunu vidjeli u razotkrivanju njegova lažnog morala, predmetom svoje kritike učinili su i fenomene devedesetih i dvijetisućitih. Skepsa prema političkoj praksi i teoriji uvjetuje i izostanak političkog programa. Comunitas, najozbiljniji politički fanzin, po vlastitom je razumijevanju bio ideološka svaštara za provokaciju mašte. U jednom od rijetkih pokušaja teorijskih osmišljavanja anarhističke pozicije, Posavec piše: “Suvremeni anarhizam, dakle, odbacuje ‘prosvjetiteljsku’ ulogu, odbacuje univerzalne formule socijalne organizacije i otpora, te se stavlja u poziciju suvremenog sakupljača inteligentnih ideja, ili konkretnije – u poziciju sakupljača informacija. Anarhizam danas karakterizira šarenilo ideja, a suvremen pristup omogućava mu da iz tog šarenila izabere one ideje koje su najprikladnije datoj situaciji.” Glavni politički program jest zapravo očuvanje autonomnog prostora i edukacija te u pojedinim slučajevima i građanski aktivizam.

U tom smislu može se govoriti da je specifično anarhistički duh koji je vodio scenu snažno uvjetovao i njezine probleme s getoizacijom, autoreferencijalnošću i intervencijom u šire društvo. No, u oštroj suprotnosti s tom temeljenom skeptičnošću, sukonstitutivna je toj poziciji upravo politička radikalnost, koja obilježuje naročito demonstrativnu, estetsku stranu nastupa u fanzinima.^[8] Ona se tada javlja puno više kao politička deklamacija i romantizacija nego kao ozbiljna politička praksa. Stoga je ponekad teško oteti se dojmu o naivnosti pojedinih fanzinaških projekata.

Antiratni aktivizam devedesetih

Nezanemarivi utjecaj u formiranju ove duhovne mikroklime imao je zagrebački antiratni pokret (ARK), koji je svoj formativni period imao u razdoblju 1990. – 1991. godine, u vrijeme zaoštravanja političke situacije i izbijanja prvih ratnih sukoba. Nastao kao žarište niza alternativnih, pacifističkih, ekoloških, mirotvornih grupa koje svoje podrijetlo vuku još iz osamdesetih, taj je pokret oko sebe okupio jezgro projekata, grupa i pojedinaca, poput Zagrebačkog anarhističko-pacifističkog pokreta (kasnije Zagrebačkog anarhističkog pokreta, ZAP-a), koji će imati nemjerljiv utjecaj na razvoj civilnog društva u Hrvatskoj. Anarhizam je dao antiratnom pokretu dozu alternativnog, iako naravno, nikad nije mogao pretendirati da u političkom smislu bude nešto više od marginalne opcije. U tom je smislu taj odnos proizveo mnogostruke motive, ali je imao i svoja prirodna ograničenja.^[9]

U ljeto 1991. godine počeo je izlaziti ARKzin, kojem je uzor bio slovenski M-zin, kao glasilo ARK-a u formi fanzina, sve do totalnog iscrpljivanja i prekida u svibnju 1992. i početka rata u BiH. Od 1993. do 1997. ARKzin postaje samostalan i izlazi u novinskom formatu, a do 1998. godine kao magazin.^[10] ARKzin nam je zanimljiv iz više razloga, ponajprije zato što dobro oslikava naznačenu tendenciju u zaoštravanju političke borbe drugačijim sredstvima i predstavlja novine koje se neprestano transformiraju, a zadržavaju fanzinaški štih. ARKzin je pratio anarhističku i fanzinašku scenu. Tako se već 1993. javlja tekst pomalo pokroviteljskog naslova Dobri dečki anarhisti, Dejan Kršić piše tekst I ARKzin je nekad bio fanzin^[11] koji se može smatrati jednim od lucidnijih opisa fenomena, a redovito se objavljuju i recenzije fanzina. ARKzin je dakle dobar primjer mainstream novine koja polazi sa pozicije margine i koju ne zanima centar, nego to da sačuva i osnuje prostor onog heterogenog ne-normativnog.^[12] Također, u nekim brojevima Comunitasa zamjetan je utjecaj arkzinaškog pristupa dizajnu. U svjetlu isprepletenosti civilnog i fanzinaškog te upotrebe novih tehnologija, javlja se još jedan medijski projekt koji će funkcionirati sve do sredine 2010-ih, ZaMirZine.

Rađanje Attack!-a 1997. predstavlja snažan primjer kombiniranja tih mnogostrukosti, gdje kao prvi motivi izbijaju prostor za autonomno djelovanje, slobodnu kulturu i civilno djelovanje. Nakon što će dobiti svoj prostor u tvornici Jedinstvo 2001. godine, tamo će se odgajati generacije anarhista i fanzinaša.

Jedan od dominantnijih motiva za djelovanje u tom periodu koje valja izdvojiti jesu zasigurno antinacionalizam i probijanje komunikacijskih blokada. Cijeli se fenomen zapravo može smatrati izuzetno lokalno umještenim (imajući grassroots karakter), dok je istovremeno živio od veza s vanjskim svijetom. Što se tiče vanjskih utjecaja, nemoguće bi bilo nabrojiti fanzine koji su utjecali na hrvatsku scenu.^[13] Devedesetih i kasnije, popularnim žarištima ideja postali su infoshopovi, puni fanzina, knjižica i pamfleta za čitanje i korištenje. Koncerti su bili redovito praćeni distribucijama, gdje su se uz muziku nabavljali novi i stari primjeri fanzinaškog izdavaštva. Pismena komunikacija bila je živa, a tehnološke mogućnosti usložnile su komunikaciju. Poznat je ZAP-ov newsletter Zaginflatch, koji je bio pisan na engleskom i u 1999. godini služio dopisivanju i razmjeni informacija s regijom i inozemstvom. S prijelaza tisućljeća otvara se i EX-Yu-A lista koja će silno pridonijeti povezivanju anarhista s Balkana.

Nulte godine

Prijelaz stoljeća donosi niz promjena za scenu. Spontanost, kreativnost, DIY, improvizaciju, ali i zajednički osjećaj pravedničke borbe polako zamjenjuje enđioizacija – birokracija, pisanje projektnih izvještaja, disciplina. Druga bitna stvar bila je i promjena političke klime. Antiautoritarna retorika koja je imala jasno ocrtan predmet kritike pred sobom u režimu 90-ih nije bila toliko uvjerljiva u periodu političkih promjena i liberalizacije društva. Period s kraja stoljeća obilježili su na lokalnom planu odlazak ličnosti Tuđmana i Miloševića, normalizacija prema idealu pravne države kao druga tranzicija, ali i niz globalnih događaja s kojima je scena rezonirala u realnom vremenu: demonstracije u Seattleu s početka 1999. godine i u ljeto 2001. godine u Genovi, prosvjedi protiv ratova u Iraku 2003. (Dosta je ratova). Proces globalizacije još je bio u punom zamahu, a dominantnim temama  postaju anti- i alter- globalizacija, anarhosindikalizam, anarhoprimitivizam i slično.

Indikativno je da sada recepcija fanzinaškog fenomena dolazi i iz alter-pop konteksta. Naime, u vrijeme gašenja ARKzina javlja se časopis za pop kulturu Nomad (izlazi od 1998. do 2003.). Nomad je bio nasljednik podliska Vijenca Homo volans i bio je posvećen pop kulturi, a okupljao je uglavnom mlađe autore. Prema Maroju Mrduljašu, Nomad je, zajedno s časopisima poput ARKzina i Godina novih, bio jedan od časopisa koji su doprinijeli približavanju mainstreama i alternative.^[14] Za Nomad je bio karakterističan opušten i često ciničan stil pisanja. Ono što je nama važno jest da je Nomad imao stalnu rubriku “Fanatik” posvećenu recenzijama aktualnih fanzina, koju je uređivao Tonći Kožul. Prema procjeni fanzinaša, kao i Petra Odaka, Kožul je u Nomadu podržavao i navijao za tzv. osobne fanzine ili, ako želimo upotrijebiti Kožulov termin, teenzine, čime je utjecao i na njihovo širenje.

Sve te silnice suptilno utječu na razvoj fanzinaške scene. Vidljivija promjena u broju političkih ili punk i tzv. osobnih fanzina tj. emo fanzina (smanjenje broja prvih, a povećanje broja potonjih) obično se smješta u upravo u to razdoblje, a već se kroz drugu polovicu dvijetisućitih broj fanzina generalno smanjuje. No, i tu konstataciju valjalo bi nadopuniti. Moglo bi se reći da se scena u većoj mjeri nijansira. Recimo, dvijetisućitih razvija se niz anarhosindikalističkih mreža koje imaju svoje fanzine/glasila (npr. Solidarnost i sloboda iz Zadra), a 2001. izlazi fanzin Anfema koji propagira kombinaciju anarhizma i feminizma. Sredinom dvijetisućitih izlazi i Animal Liberation, fanzin udruge oslobođenja životinja. Izlazi i nekoliko brojeva Ispod pločnika, svojevrsnog nastavka IMR-a i Comunitasa. Dakle, ne samo da postoji kontinuitet u izlaženju političkih fanzina, nego oni često nastupaju sa teorijski osviještenih, gotovo i programskih osnova, lišavajući se pritom ili suvišne dramatske radikaliziranosti ili čisto forumskog karaktera.

Povratak štampanoj stvari

Prije kraja neophodno je ipak osvrnuti se i na novije proplamsaje fanzinaškog/DIY izdavaštva koji su upravo izraz pokušaja repolitizacije odnosno ponovne političke socijalizacije unutar scene, ali i estetskog revivala tiskanog materijala. To da je fanzinska scena historijska činjenica, ali da se fanzini još znaju javiti u svojim novim iteracijama potvrđuju i pokušaji da se pronađu recentni fanzini štampani u posljednjih nekoliko godina. Aktualnih fanzina s pank predznakom tek je nekoliko, a među njima su, primjerice, Nula Negativ Brune Butorca i Frana Kalčića iz Rijeke, Čebula Maše Borović i IOSC (International Old School Conspiracy) Branimira Gajčevića Gaje iz Zagreba, splitski Beta Vulgaris, koji stavlja naglasak na društveno angažirane teme, i Fanny Pack Zrinke Janković, koji ima feministički predznak. Od pank fanzina puno je lakše naći tzv. artzinove ili stripzinove (primjerice strip fanzini Komodaj te se Smellyfeet Doga, rozi fanzin Ene Jurov, Cool kao crastavac Rine Barbarić). Riječ je uglavnom o one off umjetničkim publikacijama, a u istoj kategoriji može se pronaći i niz literarnih zinova (lijepo živjeti, za malo novca! Ane Dumančić, Radost iz zadarske Knjigozemske…). Kroz neke od ovih art fanzina uspješno se provlači dobra doza političnosti, primjerice kroz već spomenuti rozi fanzin, koji se bavi seksualnošću, ili lijepo živjeti, za malo novca!, koji se čita u rodnom i klasnom ključu.

Interes za fanzine i posezanje za formom fanzina čita se i na liniji povratka mediju audio kazete i vinila, ali i samom plakatu, prije svega na pank i indie glazbenoj sceni. O tom interesu govori i održavanje sajma Fijuk u Zagrebu po uzoru i u suradnji s istoimenim beogradskim sajmom DIY izdavaštva. Jedan od organizatora beogradskog sajma DIY izdavaštva Fijuk^[15] Mileta Mijatović kao njegovu suštinu vidi “inzistiranje na štampanoj stvari”, a pripisuje ga “nekomercijalnom dijelu mozga koji mora da radi ono što voli” ili takozvanim “fijuk idejama”. Ta “štampana stvar” proizvodi se i distribuira mimo bibliotekarsko-izdavačke mreže, iz ruke u ruku.

Prema Bojanu Krištofiću iz Mreže antifašistkinja Zagreba, srž DIY izdavaštva je svjetonazorski, umjetnički i društveni stav koji se u različitim granama umjetnosti na nezavisnoj sceni (glazbi, stripu, književnosti, vizualnoj umjetnosti itd.) manifestira u pokušaju stavljanja pod kontrolu svih aspekata proizvodnje i distribucije. Upravo u tome, a ne u njegovom eventualnom eksplicitnom političkom sadržaju (kao što je slučaj s anarhističkim izdavačkim kućama ili distribucijama poput DAF-a i Anarhije Blok 45) Krištofić vidi političnost DIY izdavaštva. No uz to naglašava da mlađoj generaciji kao ključnom protagonistu aktualnog DIY izdavaštva glavni motiv nije zabrinutost nad ili žal za tiskanim medijima u kulturi, koje Krištofić pripisuje starijim generacijama koje su na tim medijima i odrastale. Za razliku od njih, mladi akteri scene internet i štampu vide kao paralelne stvari. DIY izdavaštvo može im pružiti, kako tumači Krištofić, “inspiraciju i zabavu”, odnosno čisti užitak u direktnoj razmjeni umjetničkih i kulturnih proizvoda.

Opipljivost i direktni kontakt čitaju se, dakle, istovremeno u političkom ključu, kao i u ključu osobnog iskustva užitka ili ispunjenja, baš kao i fanzini. Neke od protagonista tog – uvjetno rečeno – DIY revivala, pronaći ćemo upravo među sudionicima posljednjeg, trećeg zagrebačkog Fijuka održanog u prosincu 2018.: pankerski label Doomtown Records (kasete i vinili), kolektiv Sito(S)tisak, strip kolektiv Komikaze, anarhistički izdavački kolektivi i poduhvati (Što čitaš?, DAF, Anarhija Blok 45) itd.

Umjesto zaključka

Iako, dakle, ne možemo govoriti o fenomenu ili sceni – barem ne u onom smislu u kojem možemo govoriti o fanzinima devedesetih i ranih dvijetisućitih – svakako možemo govoriti o novom životu starog medija. On se, nakon što je odigrao određenu historijsku ulogu, nastavio transformirati. No kakvu je ulogu točno odigrao? Ako bi se mogla sumarno navesti neka opipljiva svrha van same radosti samoaktualizacije, ona se zasigurno nalazi u odgoju jedne scene i jedne generacije. Fanzini su služili kao vezivno tkivo među ljudima, stvarali su prostor za komunikaciju pod vlastitim uvjetima i na taj način oblikovali jednu privremenu, raštrkanu zajednicu. Otvarali su različite teme na koje će mainstream 90-ih ostati još dugo slijep i zapravo obrazovali svoje čitatelje. Sam se fenomen prirodno transformirao u novim smjerovima, igrajući prije svega na političke i umjetničke potencijale kakve autonomna štampa uvijek obećava. Ti potencijali, usuprot onome što naslov ranije spomenute izložbe u Dizajnerskom društvu sugerira, nisu izgubljeni nego se naprosto nalaze pred novim zadaćama.

^[1]Iste je godine u listopadu u Galeriji Nova organizirana i “večer fanzina” povodom izlaska knjige Naša priča: 15 godina Attack!-a, a o arhivu fanzina i fanzinima se govorilo i u srpnju 2015. na tribini Nezavisni prostori bilježenja.

^[2]I Marko Strpić piše o taktičkom samogetoiziranju: “U tome leži i problem s kojim se ta scena često susreće – štiteći svoj identitet i vrijednosti, često je bila sklona getoiziranju same sebe, zatvaranju, a to je uzrokovalo dobre i loše posljedice. S jedne strane je opstao taj autonomni identitet i način djelovanja, s druge strane je bila (i još uvijek je) često nerazumljiva nekome tko nije dio te scene.”  U: Strpić, Marko. “Anarhizam u drugoj polovici 20. stoljeća”, u: Snaga utopije, Dražen Šimleša, 2. izdanje, 2005., str. 239.

^[3]Zanimljivo je kako i samo naziv sugerira tu igru elemenata. Fanzini o kojima pričamo nisu novine obožavatelja. Dakle, sam naziv ove forme jest preuzeti iz drugih tradicija. Tako npr. Boris Milaković Kuktaz svoj Fecal Forces naziva “anarcho/punk/HC/grind-zine” i to obrazlaže na sljedeći način: “više volim taj izraz nego ‘fanzine’, jer nisam ničiji obožavatelj, već moj zine služi za obrazovanje, komunikaciju, suradnju.” (prema ARKzin, II, 12).

^[4]Neki od većih newsletterskih projekata bili su Attack!, Deadline, Po šumama i gorama te Kroki, bilten Grupe za direktnu zaštitu ljudskih prava. 

^[5]Zanimljivu artikulaciju tih dvaju točaka moguće je pročitati u uvodniku posljednjeg IMR-a, #20.

^[6]Kako stoji u nazivu jednog poznatog zagrebačkog banda Bijes zdravog razuma.

^[7]U IMR-u #4 primjerice stoji grafika na kojoj su srp i čekić preklopljeni sa svastikom, uz komentar “protiv svakog ekstremizma”.

^[8]Vidjeti primjerice booklet uz izdanje Pobjedimo laž šibenkog benda Nule ili fanzin Borba Roberta Fistrića.

^[9]Odnos ARKzina i drugih fanzina vidljiv je upravo u tom bavljenju konkretnim. Apsolutizirana kritika političkog polja, i željeni skok u drugo, uvjetovala je da je su fanzini u značajnoj mjeri gluhi za ono konkretno političko, odnosno, oni su nudili svoju agendu. Taj je moment dobro zamijetio i Odak. Petar Odak: Fanzinska scena u Hrvatskoj devedesetih, 2013., str. 11. Upravo u smislu tema koje su otvarali, fanzini su bili daleko ispred mainstream medija.

^[10]U drugoj polovici 90-ih, izlazi ARKinfo kao fanzin ARKH-a.

^[11]ARKzin #24.

^[12]“U smislu težnje za prezentiranjem i promoviranjem radikalnih, alternativnih, avangardnih, cutting-edge ideja arkzin je još uvijek i fanzin – jer fanzin nikad nema obavezu zadovoljiti sve i svakoga […] Mislimo da jedino u takvoj formi, obliku udaljenom od dinosaurskih mainstream medija nove ideje, imena, ljudi, pojmovi, imaju šansu… No ni po sadržaju ni po formi arkzin nije više običan fanzin – to je Mega-zin ili tak. Meta-zin. Arkzin ima jasnu svijest o svojoj poziciji, jasno je izražava i problematizira. Prezentira i djelovanje drugih fanzina, drugih marginalnih skupina, organizacija…” (Was Ist ARKzin #4, ARKzin #66)

^[13]Dave Onion radio je fanzin Infinite Onion. Dave se često navodi kao bitan za razvoj i ponovno buđenje zagrebačke anarhističke scene sredinom devedesetih, kada se dešava i promjena imena (i orijentacije) ZAPO-a u ZAP. Zips & Chains izlazio je u Rimu i radio ga je Dario Adamić iz Splita; s njim je u lokalnim fanzinima objavljeno nekoliko intervjua. Srpska fanzinaška scena bilo je osobito živa. Kontrapunkt iz Srbije počeo je kao fanzin i kasnije se prebacio na web; tu su i fanzini kao Error itd. 13. brat iz Slovenije bio je štampani fanzin iz Slovenije, a početkom tisućljeća pretvorio se u i danas aktivan webzine. Iz SAD-a dolazili su HeartattaCk, smatran jednim od neutjecajnih hardrorce fanzina, te Profane Existence i Slug & Lettuce (anarho-punk). Maximum Rocknroll izlazi kao fanzin neprestano od 1982. godine, a krajem 2019. godine najavili su prebacivanje isključivo na digitalni format. Iz Engleske dolaze Ripping Trash, Tilt!, Giberring Madness (poznat po svojim art/horror estetici, danas postoji kao blog). Početkom dvijetisućitih utjecajna su bila izdanja američkog kolektiva CrimethInc., naročito Days of War, Nights of Love (2001). AK Press britanski je izdavački kolektiv dobro poznat domaćoj publici. Abolishing The Borders From Below je kolektivni izdavački pothvat koji je davao informacije o anarhističkim pokretima s područja Istočne Europe i Balkana.

^[14]Mrduljaš Maroje. “Dizajn za nezavisnu kulturnu scenu u Hrvatskoj”, u: Dizajn i nezavisna kultura, str. 78.

^[15]Fijuk je nekoliko puta gostovao i u Zagrebu u organizaciji Mreže Antifašistkinja Zagreba.

Iako su tradicionalno predstavljani kao dom i studio, mjesto i geografska lokacija na kojoj umjetnici stvaraju svoje radove postali su s jedne strane nebitni, a sa druge presudni faktori u njihovim umjetničkim praksama. Odnos između mjesta u kojem umjetnik živi i njegove prakse i identiteta neprestano se transformira procesima poput globalizacije, kao i lokalnim preferencama i trendovima. Radovi umjetnika rođenih sedamdesetih i osamdesetih godina prošlog stoljeća često su prožeti povijesnim događajima i procesima, biografskim momentima i filozofskim referencama. Ove prakse na kritički način pristupaju kulturnim, društvenim i političkim tranzicijama kao stanjima koja opisuju okolnosti u kojima oni sami djeluju.

Radovi predstavljeni na izložbi pod nazivom Radi i živi u… nude uvid u oprečne poetike i politike međuprostora: između prošlosti i sadašnjosti, bitnog i nebitnog, intuitivnog i povijesnog, lokalnog i transnacionalnog. U radove su integrirane karakteristike ovog stanja – procjepi, proturječnosti, promašaji, nemogućnosti, diskontinuitet – kao konstitutivni dijelovi istraživanja i prakse koje poduzima umjetnik. Izlažu Yane Calovski i Hristina Ivanoska, Jasmina Cibic, Eva Engelbert, Igor Eškinja, Kathi Hofer, David Maljković, Christian Kosmas Mayer, Gizela Mickiewicz, Marzena Nowak, Tarwuk te Adam Ulbert.

Kako u međunarodnom sustavu globalnog svijeta umjetnosti trenutno funkcioniraju umjetnici iz regije smještene između Baltika i Sredozemnog mora? Kako činjenica da se radi o umjetnicima koji prebivaju u svojoj zemlji ili migriraju u velika središta povijesne i suvremene umjetnosti utječe na njihovu perspektivu ili poglede na svijet? Kako nomadski stil života umjetnika i ekonomija dijeljenja utječu na njihove prakse? Važan kontekst za pitanja postavljena ovom izložbom pružaju dinamične društveno-političke i gospodarske promjene koje se odvijaju posljednjih godina: iscrpljivanje međunarodnog političkog sustava, migracije i ekonomska kriza, promjene u percepciji centra i stare (polu)periferije nakon 1989, u vrijeme kada su generacije mladih i sredovječnih umjetnika oblikovale vlastiti identitet.

Izložba u galeriji Zona Sztuki Aktualnej bit će otvorena od 6. listopada do 25. studenog, a kustosice su voditeljica galerije Aurelia Nowak i predsjednica organizacije Nomad Vanja Žanko.

Ruta je svojim dizajnom prvi put zakoračio u javnost 1994. kao grafički suurednik Arkzina (s imenjakom i mentorom Dejanom Kršićem), isprva fanzina Antiratne kampanje Hrvatske, a potom kompleksnog “političkog pop-megazina”, osebujnog izdavačkog projekta koji je zajedno sa splitskim Feral Tribuneom obilježio devedesete u Hrvatskoj. Tijekom gotovo desetogodišnjeg “kaljenja” u Arkzinu, kada je pored časopisa s Kršićem dizajnirao i mnogo popratnih izdanja, kao i knjige u kućnoj biblioteci Bastard, Ruta je prihvaćao i sve više poslova “sa strane”, u početku mahom oblikovanja drugih časopisa koji su bili pod većim ili manjim utjecajem Arkzina. Iako je otad potpisao nekoliko projekata koji u potpunosti izlaze iz gabarita civilne scene (kao što je, primjerice, redizajn Glasa koncila, zajedno sa znamenitim dizajnerom i tipografom Nikolom Đurekom), nesumnjivo je ponajviše ostao prepoznatljiv po radu u nezavisnoj kulturi. Zahvaljujući autorovoj ogromnoj produktivnosti i velikoj zanatskoj potkovanosti, kao i činjenici da u većini projekata na kojima je radio nije bio tek oblikovni tumač sadržaja, nego punokrvni sudionik, u njegov se opus ubraja glavnina klasičnih grafičkih žanrova i tipologija: novine, magazini i knjige, (tzv. editorial design), vizualni identiteti, plakati, deplijani, web-stranice (u suradnji s računalnim programerima), itd.

Krajem dvijetisućitih godina prirodno je došlo vrijeme da se taj golemi opus do određene mjere usustavi i kritički valorizira, i tada počinje Rutina samostalna izložbena aktivnost. Ona se odvija po jasnom principu “okupljanja” pojedinih segmenata Rutinog rada, uz redovitu kritičku popudbinu njegovog “stalnog pisca”, teoretičara dizajna i arhitekture Maroja Mrduljaša, koji iz teksta u tekst Rutin dizajn lucidno kontekstualizira do najsitnijih detalja, ispisujući zapravo zanimljive stranice buduće dizajnerove monografije. Tako je Ruta dosad realizirao izložbe plakata za net.klub mama u Zagrebu (Galerija Prozori, 2009.), deplijana i ostalih materijala za kustoski kolektiv KONTEJNER (HDD galerija, 2009.), također deplijana za Galeriju VN, kao i pratećeg vizualnog identiteta (u tom prostoru 2013.), te izložbu Izgledi Arkzina s Dejanom Kršićem i Blaženkom Karešinom Karom (Galerija Nova, 2013.). Prošlog ljeta u splitskom MKC-u Ruti je priređena gotovo cjelovita retrospektivna izložba Studije slučajeva, koja je obuhvatila sve navedeno osim Izgleda Arkzina, a pridodan joj je izuzetno značajan segment posvećen magazinima i časopisima. Upravo smo tu cjelinu posljednjih dvadesetak dana imali prilike ponovno upoznati u zagrebačkoj HDD galeriji, sada s prijemčivim i obvezujućim nazivom Čitaj dizajn! — Magazini i časopisi 90-ih i 2000-ih.

Kao što joj i samo ime kaže, izložba obrađuje kratkotrajno, ali intenzivno razdoblje na prijelazu desetljeća, kada je zbog niza povoljnih okolnosti lokalna medijska kultura doživjela nagli procvat, oličen u nizu vrlo kvalitetnih magazina koji su tada počeli izlaziti. Neki od njih su u varijabilnom ritmu preživjeli sve do danas, predstavljajući svojevrsne posljednje Mohikance u eri brzopoteznog Interneta na regionalnom govornom području, a za njihovu začuđujuću vitalnost Rutin dizajn je podjednako zaslužan kao i dosljedna i suvremena uređivačka koncepcija. Izložba obuhvaća novine i časopise Arkzin, Nomad i Godine Nove (glazba i popularna kultura), Frakcija (izvedbene umjetnosti), Libra Libera (književnost i kritička teorija), Up&Underground (teorija, umjetnost i aktivizam) i Gordogan (politika, povijest, literatura i sijaset drugih tema). Već je na prvi pogled jasno da ove publikacije zajedno čine iznimno kompleksan korpus raznorodnog sadržaja, a budući da su niz godina izlazile paralelno (mada ih Ruta nije čitavo vrijeme sve dizajnirao), bilo je tim zahtjevnije svakoj od njih pružiti specifičan vizualni jezik, koliko god im se teme međusobno razlikovale. Naime, iako je svaki od tih časopisa (bio) posvećen određenom segmentu kulture, oni su se u osnovi obraćali sličnom krugu ljudi, pripadnicima iste scene čiji su njihovi urednici i suradnici ujedno (bili) i sudionici (s izuzetkom Nomada koji je svojim popularnijim diskursom svjesno ciljao na što je šire moguće čitateljstvo). To nipošto ne znači da su Frakcija ili Libra Libera hermetični časopisi, zatvoreni sami u sebe, nego upravo suprotno — svojim kozmopolitizmom i internacionalnim usmjerenjem, agilna uredništva te periodike su počesto u hrvatsku kulturu na mala vrata uvodila poticajna inozemna iskustva, ne narušavajući pritom njihova autentična lokalna tumačenja, varijacije, pa i konfrontacije. Za razliku od institucionalne kulture, prečesto statične i samodostatne, magazinski ogranak civilnog društva je u svojim najboljim izdanjima prvenstveno postavljao prava pitanja i suptilno podrivao ideološki okvir države, ogrezle u samoljublju i “održavanju mita o vlastitoj veličini”, kako je to lijepo sažeo publicist i aktivist Saša Šimpraga.

Razumije se da je Rutin dizajnerski odgovor na takav urednički input morao biti podjednako inovativan. Dosad nisam rekao previše o samom dizajnu jer mi se činilo nužnim još jednom ocrtati cjelokupni kontekst, pogotovo sada kad su progresivne vrijednosti imanentne ovim magazinima iznova višestruko ugrožene. Također, o Rutinom dizajnu već su ispisane mnoge inspirativne kartice i stranice, ne samo na Mrduljaševoj tipkovnici, a formalni aspekti njegovog rada analizirani su u tančine u više navrata, stoga držim zgodnijim ubaciti par uobičajenih redaka o visokoj tipografskoj kakvoći oblikovanja, a potom istaknuti aspekt o kojem se u međuvremenu možda nije dovoljno govorilo. Velika je Rutina vještina u dinamičnom oblikovanju šarolikog magazinskog sadržaja, što posebno dolazi do izražaja u njegovoj prilagodljivosti i sposobnosti dizajniranja distinktivnih lica svih projekata u kojima je sudjelovao: od hipertekstualne prirode Arkzina i Nomada, čije su hijerarhije glava, naslova, podnaslova, leadova i drugih elemenata nalikovale na disperzirane linkove ranog Interneta, preko smirenog body texta Frakcije i Gordogana, primjerenog časopisima koji streme akademskoj distribuciji i recepciji, do zaigranog kombiniranja teksta i ilustracije u Libri Liberi, što je jedan od ponajboljih takvih primjera u domaćem tisku.

Općenito, devedesetih su Ruta i Kršić na lokalnoj sceni prednjačili u originalnoj interpretaciji globalne dekonstruktivističke i cyberpunk estetike i semantike, stvorivši u procesu najtrajniji domaći vizualni iskaz postmodernizma u kontekstu masovne kulture. Kasnije, kako su se prioriteti na sceni postupno mijenjali, Rutin izraz je uplovio u mirnije vode, dok je anarhoidnu “carsonovsku” tipografsku poetiku zamijenilo brižljivo oblikovanje pismima hrvatskih autora (uglavnom Nikole Đureka), a rastrzani tretman fotografije ustupio je mjesto pažljivo projektiranim komunikacijskim sustavima i bezbrižnoj dizajnerskoj igri unutar njih, pri čemu je čisto “guštanje” u prelamanju najvidljivije u beskompromisnom layoutu Libre Libere, uz živahno poigravanje različitim tehnikama uveza i tiska. Sve se to moglo vidjeti i prelistati, te zaista pročitati i iščitati u HDD galeriji, stoga je valjalo zgrabiti jedinstvenu priliku da se sav taj materijal neopterećeno razgleda, umjesto napornog kopanja po privatnim zbirkama ili arhivu Nacionalne sveučilišne biblioteke.

Za kraj, spomenuo bih intrigantnu umreženost Rutinog pristupa editorial designu i logike diseminacije sadržaja u beskonačnim slojevima Interneta. Držim da je upravo to ono zbog čega njegov dizajn ne zastarijeva još od devedesetih — autorovo duboko razumijevanje korjenite paradigme čitanja u eri digitalnih medija, koja podrazumijeva slobodniju manipulaciju sadržajem nego ikad prije, ali u granicama tehničkih datosti informatičke tehnologije i planetarnih komunikacijskih sustava. Rutin dizajn je najhrabriji i najdalekosežniji baš u točkama u kojima se paragrafi pisanih riječi spajaju sa scrollanim tokovima online teksta, u trenucima kada se naslovi članaka dodiruju s linkovima koji nas odvode do posve novih razina značenja ili kad grafički hardware publikacije počne prilično nalikovati na sirovu unutrašnjost kompjutera. Sve su to osobine koje rad Dejana Dragosavca Rute i dalje čine nezadrživo aktualnim, stoga je u tom ključu njegov izrazit utjecaj na mlađe generacije dizajnera i dizajnerica sam po sebi jasan. Napokon, u doba kad najmlađe generacije iznova otkrivaju uzbuđenje i subverzivnost rave partya, nema ništa prirodnije od uzimanja starih brojeva Nomada u ruke. Svemrežje nas je svih pomalo učinilo medijskim nomadima, a kako stvari stoje, bit će nas sve više.

Izložba Dejana Dragosavca Rute Čitaj dizajn! — Magazini i časopisi 90-ih i 2000-ih otvorena do 11. ožujka kada će se, u 19 sati u Galeriji HDD, održati i razgovor s autorom.