Program počinje 5. studenog kultnim filmom Paris, Texas (1984.), psihološkom dramom o potrazi za obitelji i identitetom, koja se smatra jednim od Wendersovih najpoznatijih ostvarenja. Predavanje o Wendersovu liku i opusu održat će Nino Kovačić prije projekcije 12. studenog u 18 sati.

Raspored filmova u studenom uključuje:

• 5. studenog: Paris, Texas (1984)
• 12. studenog: Alice u gradovima (1974)
• 19. studenog: Američki prijatelj (1977)
• 26. studenog: Nebo nad Berlinom (1987)

Svi filmovi prikazuju se u originalu s hrvatskim titlovima.

Više informacija o prvoj projekciji možete pročitati ovdje.

Film prati razvoj događaja od napada na Blizance 2001. godine do danas uz razgovor sa švedskim diplomatom Hansa Blixa koji je prije 20 godina kreirao povijest na funkciji UN-ov inspektora za oružje

“Kroz priču o Blixu, film istražuje kako je odluka tadašnjeg predsjednika SAD-a, Georgea W. Busha, da pokrene invaziju na Irak oblikovala tok povijesti, uprkos međunarodnim apelima za mir i diplomaciju i najmasovnijim antiratnim protestima diljem svijeta. (…) Film postavlja goruće pitanje: Jesmo li nešto naučili iz grešaka prošlosti, ili su rat i sukobi neizbježan dio međunarodne politike?”

Projekcija je zakazana na obljetnicu napada na WTC, a prikazuje se u sklopu KineDoka, mreže za distribuciju europskih dokumentaraca. Nakon projekcije, uslijedit će razgovor s povjesničarem Hrvojem Klasićem i feminističkom i postkolonijalnom teoretičarkom Biljanom Kašić koji će moderirati filmski kritičar Nino Kovačić.

Iduća projekcija filma planirana je 13. rujna. Ulaznice se mogu nabaviti ovdje.

Više detalja o filmu pronađite na poveznici.

Projekt se održava u MM centru od 14. do 16. ožujka, a uključuje predavanja i kraća izlaganja te umjetničke radove koji ilustriraju ključnu problematiku s razlikom specifičnom za individualni izričaj autora i žanr realizacije (prozu, poeziju, vizualna umjetnost, performans). Nakon predavanja i prezentacije radova slijede razgovori s umjetnicima i izlagačima. Sav program je besplatan.

Sudjeluju domaći i inozemni teoretičari i predavači Monika Bregović (HR), Suzana Marjanić (HR), Stefanie Heine (CH), Irena Čurik (HR) i Nino Kovačić (HR) te umjetnici Josipa Bubaš (HR), Matija Čop (HR), Marko Pogačar (HR), Petar Matović (SRB) i Tonka Maleković (HR).

Autorice koncepta su Franciska Cettl i Monika Bregović, a projekt je realiziran u suorganizaciji s Kulturom promjene Studentskog centra u Zagrebu i uz podršku udruge Freakvencija.

Detaljan program manifestacije možete pronaći ovdje. 

Za neke notoran, za neke posljednja oaza filmovanja. Bez obzira na sve nedaće suvremenog doba, eksperimentalni film i dalje buja, razvija se i križa, diše punim plućima i u digitalnoj eri. Uvijek drugačiji, često zagonetan, ponekad frustrirajući, a ponekad jednostavno, bez bolje riječi, lijep. Ako bi se morao svesti pod neki nazivnik, onda bi to bio onaj nekomercijalnosti, a tu smo već u sferi strasti, pa i ljubavi. S druge strane, čak i kad krije rigoroznu unutarnju autorsku strategiju, reakcija gledatelja na njega, zbog samih audiovizualnih svojstava, najčešće je intuitivna. U tom je slučaju diverzitet eksperimentalnog filma njegova uzbudljiva strana, pa i onaj kojem je poimanje filma kao izazova potpuno nepoznata mogućnost, može tijekom par dana 25 FPS-a naći nešto za sebe. Žiriji su ove godine tako apostrofirali sedam radova iz šarolike hrpe od dvadesetak naslova u konkurenciji, raspršenih kroz više tematskih programa. 

Međunarodni je Veliki žiri bio sastavljen od troje sjajnih mladih filmaša, Britanke Beatrice Gibson, Japanca Takashija Makina te Španjolke Laide Lertxundi. Neki od njihovih nagrađivanih filmova prikazani su u pobočnom programu, a Makino je odradio i solidan audiovizualni nastup tijekom festivalskih seansi proširenog filma. Svaki od članova toga žirija bira po jednu glavnu nagradu i, eventualno, posebno priznanje, a ta je brojnost nagrađenih neodvojiva od prakse festivala da inače slabo vidljive filmove učini vidljivijima. Veliki žiri je ove godine nagrade dodijelio razmjerno konzervativno, bez većih iznenađenja, i to samo za četiri filma zbog preklapanja u odabirima. 

Gibson je svoj Grand prix dodijelila francuskom filmu Tisuću sunaca (2013) glumice i redateljice Mati Diop, dok mu je Lertxundi dodijelila Posebno priznanje, a isti je osvojio i Nagradu publike. Diop je prošle godine na festivalu predstavila uspjeli kriptično-senzualni igrani film Big in Vietnam, a ove se godine pojavila s djelom koje na intrigantan, no konvencionalan način u pristupu narativu povezuje mnogostruke povijesti (individualne, filmske, nacionalne) kroz jednostavnu, melankoličnu priču o čežnji i prolasku vremena. Film prati postarijeg Senegalca Magayea koji je nekoć odigrao glavnu ulogu u međašu afričke kinematografije, filmu Touki Bouki (1973) Djibrila Diopa Mambétyja, inače redateljičinog strica. Izgubljen u vrevi suvremenog Senegala, Magaye kreće kroz Dakar na prigodno prikazivanje toga klasika, da bi završio na pijanci s poznanicima. Razine stvarnosti, fikcije te scena izmaštanoga, prepliću se i prožimaju cijeli film, a Diop miješa igranu radnju s dokumentaristički snimljenim trenucima u koje gura svoga junaka. Izuzetno slojevit, Tisuću sunaca nudi refleksije o individualnim odlukama koje onda određuju cijeli život, te promišljanja o sukobu generacija, odnosu Afrike i Europe, filmskoj reprezentaciji Trećeg svijeta, a sve s pričom o jednom ljubavnom rastanku u svome središtu. 

Gibson je Posebno priznanje dodijelila filmu Dubhouse: doživljaj u materijalu br. 52 (2012), radu japanskog filmaša Keija Shichira te arhitekta Ryojija Suzukija, kome je Makino pak dodijelio Grand prix i time izazvao mini skandal jer je i on sam radio kao kolorist na njemu, za što mu je autor i zahvalio prilikom preuzimanja nagrade. Djelo započinje višeminutnim mrakom i ambijentalnom glazbom, da bi se u narednim kadrovima postepeno u prostore modernističke arhitekture ušuljala svjetlost. Precizan i strog poput samih prikazanih prostora, Dubhouse je film polaganog ritma i evokativnih slika snimljenih u statičnim kadrovima. Prostori koji izgledaju kao mjesta radnje kakvog futurističkog film noira lišeni su ljudske prisutnosti, a atmosferičnosti pridonosi igra svjetlosti i sjena prelomljenih o zidove, stolce, misteriozne mrežaste konstrukcije. Taj nokturalno-lirični prikaz prostora oplahnut plavičastim tonovima predstavlja nastavak mračnog uvoda koji pak, prema riječima redatelja, reflektira tragične događaje vezane uz potres koji je rezultirao katastrofom u Fukushimi. 

Makino je Posebno priznanje dodijelio upečatljivoj minijaturi Izviđanje (2012) Johanna Lurfa. Kao u kakvom špijunskom djelu, u njemu filmaš/gledatelj iz daljine promatra vojnu infrastrukturu usidrenu u stjenovitom kalifornijskom pejzažu. Bez glazbe i zvukova, to je fini film polagane izmjene kadrova u kojemu autor distinktivnim postupcima očuđuje prostor distopijskog okoliša bez ljudi. Ispočetka statični, kadrovi ubrzo počinju ostavljati osjećaj polaganog pomicanja, što naglašava zlokobnost noćnog pejzaža. Lurf se pritom igra percepcijom gledatelja te se čini kao da su brda, građevine i svjetla tek elementi makete.

Lertxundi je Grand prix dodijelila filmu Cvjetanje (2012) japanske redateljice Naoko Tasake. Intrigantan film djeluje kao suprotstavljanje čitane, naoko banalne dječje priče s kompleksnim vizualnim varijacijama. Priču u off-u o gladnom medvjedu koji pojede svoju obitelj kako bi preživio, prati razrađeni vizualni ples, većinom monokromnih, apstraktnih oblika. Autorica koristi različite tehnike, pa se ponavljajuća slika padajućeg slapa, među ostalim, suprotstavlja animiranim mrežastim formama i rascvjetanim kemijskim taloženjima na vrpci. 

Za razliku od glavnog žirija, Žiri kritike, koji je uz Velimira Grgića i Nina Kovačića činio i autor ovog teksta, morao je savladati sitna neslaganja i pronaći kompromisna rješenja. Grand prix je na kraju pripao Maski smrti iz Buffala (2013) kanadskog filmaša Mikea Hoolbooma, esejističkoj tužaljci kroz koju autor kanalizira najintimnije teme, fizičke i emocionalne boli uslijed epidemije AIDS-a, zbog koje je i ostao bez nekih bliskih ljudi. Na duži, monokromni lirični uvod u usporenom pokretu nastavlja se razgovor u offu između redatelja i njegovog prijatelja, obojice oboljelih, što nadopunjuju asocijativno nabacane snimke, crno-bijele i u boji, sve u pratnji upečatljivog ambijentalnog soundtracka Machinefabrieka. Razgovor je topao i humoran, no ispod površine klize motivi bolesti, patnje i prolaznosti. Snimke nastale na 16 mm-skoj vrpci mješavina su svakodnevnog i snolikog, s naglaskom na motiv tijela te zajednice i prijatelja. Iako u nekim dijelovima banalnost slika odvlači pozornost, riječ je o zaokruženom filmu snažne tematike koji ostaje u sjećanju još dugo nakon što ga se pogleda. 

Ovo je bila posebno dobra godina za hrvatski eksperimentalni film. Osim jako dobrog programa Refleksije, sačinjenog od radova domaćih autora, ove su se godine u glavnom programu našla tri pametna i zabavna hrvatska filma. Posebno priznanje Žirija kritike dodijeljeno je tako Autofokusu (2013) Borisa Poljaka, filmskom konceptu u kojemu autor sa sigurne udaljenosti snima grupice turista koje se smjenjuju na brežuljku na kojemu se nalazi crkvica sv. Nikole pokraj Zadra. Stavivši pitanje etike filmaša po strani, kao i pitanje u kojoj je mjeri Autofokus uopće eksperimentalan, riječ je o malom dokumentarnom dragulju. Kadrovi su snimani s fiksne pozicije i prikazuju uvijek istu stranu crkvice, što autor dinamizira različitim planovima, no to ipak ostavlja suptilan dojam zarobljenosti gledatelja u voajerskoj perspektivi. Ako je Poljakov prethodni film, Splitski akvarel (2009), turiste/kupače svodio na mrlje u isparici ljetnog dana, Autofokus je izuzetno komunikativna studija o turizmu kao svojevrsnom kabaretu, u kojem se na pozornici ispred crkvice neprestano izmjenjuju lica u aktima vibrantno svakodnevnoga – banalnoga, intimnoga, komičnoga, bizarnoga, erotičnoga. Dojam voajerizma naglašen je sjajnim radom snimatelja zvuka zbog kojega čujemo sve što ljudi govore te tako na trenutak ulazimo u njihovu intimu. Naslov pak izjednačava automatsku funkciju fotoaparata s automatiziranim konzumiranjem kulturnih sadržaja, pa su turisti u scenama gotovo uvijek opremljeni aparatima, spremni da okinu pokoju sliku za postaviti na internet. 

Konačno, Žiri kritike je još jedno priznanje dodijelio filmu Između pravilnosti i nepravilnosti (2012) japanskog redatelja Masahira Tsutanija. To je krajnje intenzivno filmsko iskustvo u kojemu se u izuzetno brzim izmjenama ritma ukazuju kadrovi različitih digitalnih emanacija, zamršenih oblika i raspršenih čestica. I kad konačno pronađe trenutke harmoničnog smiraja (usporeni plutajući dim), film se ubrzo opet strmoglavljuje u nepredvidljivi kaos. Zvukovna podloga fenomenalno prati improvizacijsku narav djela te priziva poliritmični glazbeni punk jazz galop (recimo, japanskih Ruinsa). Ljepota ošamućenosti tijekom gledanja ovog filma u kinodvorani začudno je iskustvo, ili kako je već kazao kolega iz žirija, sinestezija par excellence. Stoga, hvala 25 FPS-u na takvim doživljajima, vidimo se dogodine.

Fotografija: Boris Poljak, Autofokus

Beatrice Gibson, britanska filmašica i dvostruka dobitnica nagrade Tigar festivala u Rotterdamu, Grand prixom je nagradila film Tisuću sunaca francuske autorice Mati Diop koji istražuje osobno i zajedničko naslijeđe igranog filma Touki Bouki, a koji je 1972. u Dakaru snimio autoričin ujak, filmaš Djibril Diop Mambéty. Gibson je posebno priznanje dodijelila japanskom filmu DUBHOUSE: doživljaj u materijalu br. 52 autora Keia Shichiria i Ryojia Suzukia.

Takashi Makino, japanski filmaš i predstavnik nove generacije japanskih nezavisnih redatelja te dvostruki laureat 25 FPS-a, najboljim je filmom proglasio japanski DUBHOUSE: doživljaj u materijalu br. 52. Ovaj dobitnik Grand prixa mješavina je dvojakih vizija arhitekta kao tvorca tame i filmskog autora kao donositelja svjetlosti. Posebno priznanje japanski je filmaš dodijelio austrijskom filmu Izviđanje Johanna Lurfa. 

Laida Lertxundi, španjolska autorica inspirirana tradicijom američke Zapadne obale, Grand prix je dodijelila američkom filmu Cvjetanje autorice Naoko Tasake, alegorijskoj priči o medvjedu koji je pojeo cijelu svoju obitelj tijekom zimskog sna, a posebnim priznanjem nagradila je Tisuću sunaca francuske autorice Mati Diop.

Ovogodišnji žiri kritike činili su novinar i filmski kritičar Velimir Grgić, filmski i kazališni kritičar, neovisni istraživač i novinar Nino Kovačić i filmski kritičar Stipe Radić. Nagradu kritike dodijelili su kanadskom filmu Maska smrti iz Buffala Mikea Hoolbooma, a posebna priznanja radovima Autofokus Borisa Poljaka i Između pravilnosti i nepravilnosti Masahira Tsutania.

Organizatorice i selektorice Festivala 25 FPS, Sanja Grbin i Marina Kožul, nagradu Green DCP dodijelile su filmu Autofokus Borisa Poljaka uz objašnjenje: “Film nas je osvojio svojim vizualnim konceptom i ubojitom rečenicom jednog od protagonista da je kulture previše. Smatramo da filmske kulture kakvom se bavi Boris Poljak, i kulture općenito, nikad nije dosta”.

25 FPS gostuje u riječkom Art-kinu u ponedjeljak i utorak, 30. rujna i 1. listopada, s dva dugometražna filma, nagrađivanim meksičkim Poslije tame svjetlo Carlosa Reygadasa i Symbiopsychotaxiplasm: Take One Williama Greavesa, te dva kratkometražna programa iz natjecateljskog i popratnog programa. Projekcijom pobjedničkih filmova Festivala 25 FPS u subotu, 5. listopada, u zagrebačkom kinu Tuškanac završit će deveto izdanje ove međunarodne filmske manifestacije.

Izvor: 25 fps / Fotografija: Boris Poljak, Autofokus

U scenskom uprizorenju teksta koji je izvorno ne-dramska književna vrsta izazov predstavlja kako istaknuti specifičnosti predloška i scenski nadograditi njegove kvalitete. Osebujan značaj pripovijetke Preobrazba (kao i čitavog Kafkinog opusa) leži u enigmatičnosti i osjećaju tjeskobe, pa se onda postavlja pitanje kako scenski dočarati njegovu atmosferu zasnovanu na paradoksu, a da se pri tom narativ ne podredi klasičnoj dramaturgiji. Poetičnije postavljeno: što se događa kad netko ‘stvarno’ postane kukac svojoj okolini?

Izbori koje je napravila ekipa predstave Preobrazba uprizorene u splitskom HNK-u, u prvom redu dramaturg i redatelj Ivan Plaziblat, nisu u tom zahtjevu pretjerano uspješne. Predstava nudi “konačno” rješenje zagonetke, oslanjajući se pri tom na gledateljsko prepoznavanje karikaturalne “komičnosti” i poznatog narativnog obrasca o sistemski potlačenom pojedincu. 

Dramatizirana pripovijest na Sceni 55 kronološki započinje nadodanim zbivanjem prije same famozne junakove preobrazbe u kukca. Gledamo kako Gregor Samsa prolazi kroz degradirajuće ocjenjivanje i ispitivačko maltretiranje prokuratora (Vicko Bilandžić) i glavnog šefa (Nenad Srdelić) u trgovačkoj agenciji u kojoj radi. Likovi dvaju birokrata su karikature: prokurator ima zapeto držanje i britko pametuje o pravilima; on je proračunati karijerist koji se ulizuje šefu i ispoljava agresiju na hijerahijski ‘nižem’ Samsi. Šef je krajnje neurotičan što se prebija u njegovom grčevitom držanju i govoru u kojem izmjenjuje galamu i polušapat. Ni kod kuće Gregoreva situacija nije bitno drugačija. Maltretiran je u pasivnijoj varijanti: mada je on jedini koji privređuje, članovi obitelji uzimaju ga zdravo-za-gotovo, sitničavo baveći se vlastitom samoživom rutinom. Također karikaturalno odrađeni, likovi iz obitelji djeluju sigurnije nego u pripovijetci, pružajući tipičan dodatni motiv za Gregorevu preobrazbu. Dakle, prema početnim poslovnim i obiteljskim scenama možemo zaključiti da je preobrazba posljedica junakove interiorizacije konflikata. Čak u posebnoj sceni svjedočimo samoj preobrazbi; ona je ipak vizualno nepotrebna budući da otpočetka znamo da će se zbiti. I daljnja zbivanja su direktna optužba kojom se objašnjavaju simptomi tjeskobe na relaciji pojedinac-grupa. 

Čovjeka-kukca, kao potencijalno zanimljiv iskorak iz ostatka farsične tekst-izvedbe, u trikou i želatinastoj opni izvodi Nikša Arčanin koji, isključivo fizički, pokušava oponašati životinju ‘četveronožnim’ kretanjem, sporim ispitivačkim pokretima i titranjem mišića. Iako predstavlja najsuptilniji dio izvedbe, njegov izgled je suviše antropomorfan i premalo nelagodan da bi groteskna metafora bila uvjerljivo ostvarena. Usto, kada se čitanje djela postavlja kao farsa tada “kukac” više nije začudan već ko-optiran komični element. 

Predstavi općenito nedostaje Gregorev kontinuirani glas-stav, dominantno izražen u pripovijetci, a kojima se grade bazični paradoksi. On u predstavi ne progovara ni prije preobrazbe te šuti do samog kraja kada izvodi katarzični monolog i publika dobiva svojevrsni hepiend. “Kakav sam, takav sam…ja sam vaš sin!”, kaže značajno pogledavši u publiku i narcisoidno napušta scenu. Jednoobrazna poanta zakucava nepotrebno jednostavnu kvazi-psihologizaciju Preobrazbe.

Govor likova se uglavnom svodi na prepričavanje onog što možemo vidjeti. Na momente pak se u tekstu pokušava biti direktno aktualan; naprimjer, kad otac kaže “Bjesni kapitalizam, a ti si kukac!” ili “Sad sam i ja postao vegetarijanac!”. Općenito, energija glumačkog govora kroz karikaturalno neurotične kreature je slaba i isforsirana, ali zato, iz nemoći scenske artikulacija, naprosto ‘obožavaju’ lupati nogama o pod. Predstava traje prekratko i defokusirano da bi Gregorevi odnosi bili razrađeniji; nema prostora ni za likove podstanara. Najznačajniji odnos iz Kafkinog predloška, onaj junaka i sestre koja jedina brine o njem, u predstavi ostaje u nedirnut: Greta je tek figura koja mašta o tome da postane pjevačica i o tome se povjerava monologom. 

Kostimografija prati iskarikiranu situaciju: obitelj i činovnici izgledaju kao članovi “obitelji Adams”, a Gregor kao da je, prije preobrazbe, odjevanjem ‘ispao’ iz 1950-ih. U tom segmentu primjerice izostaje moguća sugestivna autentičnost kafkijanskog Praga. Zanimljiv prostor za ‘igranje’ predstavlja trozidna međa scene sastavljena od nanizanih masivnih vrata kroz koja se glumci pojavljuju i nestaju. Zvučna podloga na momente pak djeluje kao delocirana buka.

Predstava je izgleda zamišljena kao dopuna školskoj lektiri i time se računa na ‘sigurnu’ publiku. U tom ključu se valjda pretpostavlja da je dovoljno na scenu postaviti svima poznatog “kukca” u identifikacijskoj funkciji pritajenog heroja (čime bi se zanio Dena iz satiričnog splitskog kolektiva Gitak: “Čovjek-kukac, mutant! Ludilo!”). S poster-reklamom polugolog čovjeka-kukca dobija se skoro ‘stripovsko’ čitanje Preobrazbe. Usporedba sa stripom nije “bez vraga”: Spiderman je također čovjek-kukac koji metomorfozom prebija vlastite neuroze, a postoji i lik u seriji koji se zove dr Kafka.

U nezahvalnoj, ali potrebnoj usporedbi književnog predloška i izvedbe, dramska adaptacija Preobrazbu je učinila scenski razumljivom, ali je ‘zarobila’ u farsičnoj formi: žanrovskim podređivanjem poništila se uvjerljiva sugestivnost grotesknog i suptilno ironičnog pripovijedanja o pravilima rutine, pitanjima obaveza i odgovornosti, te osjećaju krivnje. Sama priča je mogla i drukčije poslužiti, kao primjerice polazište za razrađeniju kritiku bujajućeg korporativnog mentaliteta. No, u ovako osiromašenoj Preobrazbi ostali smo zakinuti kafkijanske atmosfere, a zauzvrat dobili prosječnu izvedbu. 

Umjesto “bajke za dijalektičare”, kako je  Kafkina djela nazvao Walter Benjamin, Preobrazba na Sceni 55 postala je didaktička parodija, scenska farsa u službi prožvakane (malo)građanske samokritike. Želite li znati kako je biti “kukac”, vrijedi ponovo pročitati Kafkinu pripovijest. 

Tekst je nastao u sklopu projekta Criticize This! kojeg organiziraju Kulturtreger i Kurziv iz Hrvatske, SeeCult i Beton iz Srbije te Plima iz Crne Gore. Projekt se provodi u sklopu programa ‘Kultura 2007-2013’ Europske Komisije. Ova publikacija se financira uz podršku sredstava Europske komisije.

Sadržaj ove publikacije isključiva je odgovornost organizatora projekta Criticize This! i ni na koji način se ne može smatrati da odražava gledišta Europske Unije.

Kada se ‘debelom’ ironijom u umjetničkim intervencijama želi ogoliti i subvertirati neki sustav političkog vladanja, naknadnom kunsthistorijskom valorizacijom ta umjetnička gesta često ostane dio tog, tj. “onog” konteksta i sistema. Institucionalizacijom i taksonomijskom kanonizacijom oduzima se živa snaga protesta koji tako, u pokušajima “osuvremenivanja”, lakše postaje žrtvom postideološkog diskursa. Postideološka doktrina, izrasla devedesetih na ruševinama komunističkih sistema i notornom Fukuyaminom zaključku o “kraju povijesti”, galerijski fino “pakira” nedavne političko-umjetničke proteste (čija aktualnost pritom nije izgubila na kritičkom značaju) u kronologiju umjetničkog ‘napretka’: u jednu od izložbenih soba koja slijedi logičku crtu povijesti umjetnosti nakon, primjerice, flamanskih majstora ili njemačkog ekspresionizma – politička umjetnost postaje nešto što je jednostavno stvar prošlosti, dekontekstualiziran protest. 

Može se kazati kako ova “sudbina” nije zaobišla ni umjetnički kolektiv Irwin. Kako je opus tog kolektiva, osnovanog 1983. godine, pozamašan i premrežen s drugim umjetničkim grupama (Neueu Slowenische Kunst, Laibach) nakratko ćemo se osvrnuti na značaj postava u ljubljanskoj Modernoj galeriji u okviru kojeg je na zid postavljena njihova ikonografija pod naslovom Capital. Capital se sastoji od četiri preparirane životinje i četiri brikolažne slikovne instalacije.

Ikonografija Irwina, recikliranjem ideja, simbola i slika korištenih od strane vladajućih struktura, direktno i jednostavno izjednačuje ideologije nacizma, komunizma, kapitalizma i religijskih institucija kao inherentno nasilnih i represivnih na razini ujednačenih propagandnih mehanizama. Naglašavanjem apsurda principijelno slične ikonografije i propagandnih metoda, a deklarativno drukčijih ideoloških pozicija, sličnosti iskaču u prvi plan i općenito se insinuira skepsa prema sistemima vlasti. Slabija ili snažnija, ali zato neprestana prisutnost svih ideologija, te izraženo nominalno i institucionalno postojanje još tri od četiri navedena ideološka sistema, čini Irwinovu ikonografiju konstatno aktualnom. U regionalnom kontekstu, post-ideološki kapitalizam je najveća politička zabluda kreirana padom komunističkih režima i deklariranjem slobodnog svijeta u slobodnom tržištu, koja je propagirana na području bivše Jugoslavije u posljednjih dvadeset godina. Jedna od glavnih značajki Irwina jest anti-ideologizam u smislu podrivanja i protivljenja ideologijama, a ne njihovog post-ideološkog ignoriranja.

S obzirom da Irwin deklarira skepsu u neutralnost političkih simbola unutar bilo kojih prostornih koordinata, može se postaviti pitanje što njihova ikonografija predstavlja u kontekstu Moderne galerije. Capital unutar galerije predstavlja obrazac institunacionalizacije kojom je retroavangardni princip pasiviziran time što je izmješten u “komfor” muzejskog prostora, umjesto na javne površine ili u medije. Irwin je time reduciran na art čiji politički kontekst je stvar prošlih sistema. Provokacija je minimalizirana zbog historizacije nečeg što je inheretno ahistorijsko – mehanizama vladanja i medijske manipulacije. Dakle, što Capital zapravo radi unutar Moderne galerije (čak ni Muzeja suvremene umjetnosti!)? Doslovce visi, čime se promovira da je i njegov ‘izvisio’ protest. 

Ima li “nade” za Irwinov propagandni intervencionizam? Ako se punk, nastao iz očite marketinške prevare (primjer V. Westwood i The Sex Pistols), prometnuo u, često, principijelnu životnu filozofiju temeljenu na anarhističkim stavovima, tako bi Irwin, čiji su začeci pankerski, “spas” djelomično mogao pronaći u povratku svojim principijelnim pankerskim korjenima – u anti-institunacionalizaciji i anti-fetišizmu umjetničkog djela – iznošenjem iz galerijskih prostora i vraćanjem u medije i na ulicu, iz fiksionalizacije kroz politiku prisjećanja u radnu memoriju skeptične svakodnevice.

Od 11. do 13. studenog u zagrebačkom kinu Europa održan je peti festival nijemog filma PSSST!, u organizaciji Centra za kulturu Trešnjevka. U sklopu PSSST!-a u posljednih se pet godina prikazuju svjetski klasici nijemog filma kao i retrospektive hrvatskih filmova avangardnih autora, kinoklubaša, studenata ADU-a ili pak edukativnih filmova Škole narodnog zdravlja. Dvije glavne novosti ovogodišnjeg festivala su njegova (dis)lokacija u kinu Europa i uvrštavanje natjecateljskog dijela u program. 

Prva četiri festivala su se “kvartovski” održala u Centru za kulturu Trešnjevka, dok su ove godine organizatori, zbog obnove trešnjevačke dvorane, odlučili festivalski program premjestiti u kino Europa koje je smješteno u užem centru grada. Time se festival lokacijski otvorio široj publici, što mu, prema riječima organizatora, ipak nije donijelo i veću posjećenost.

Okosnica programa trostrukog filmskog repertoara bili su dugometražni klasici rusko-sovjetskog nijemog filma koji se zbog tekuće političko-ekonomske krize čine vrlo aktualnima, što su i organizatori prepoznali njihovim uvrštavanjem u program. Prikazan je čudesni Protazanovljev rani SF Aelita (1924), zatim spektakularni Ejzenštejnov Štrajk (1924) i kontroverzni Novi Babilon (1929) Kozinceva i Trauberga koji, kroz vizuru tadašnjeg sovjetskog programa, tematizira događaje oko Pariške komune 1871. godine. Također, prvospomenuta Aelita bila je ultimativni test lojalnosti hrvatskoj nogometnoj reprezentaciji pošto se projicirala u terminu utakmice s Turskom; test kojeg je autor ovih redaka uredno pao (jedino gore što sam mogao napraviti jest gledati nasnimljenu epizodu Ljubavi i kazne). U istom ciklusu prikazana su još tri kratka filma utjecajnog “majstora” rane melodrame Jevgenija Bauera i prvi film ruske kinematografije, Stenka Razin. 

Uz rusko-sovjetske filmove, na repertoaru je bilo i 14 kratkih amaterskih filmova “oca” hrvatske kinematografije Oktavijana Miletića snimljenih u razdoblju od 1927. od 1931, koji su se u predvorju kina Europa mogli kupiti u DVD izdanju Hrvatskog državnog arhiva. Miletićevi filmovi tematski čine program(at)sku opoziciju angažiranim sovjetskim filmovima i zanimljivi su dokumenti građanske zabave i dokolice međuratnog zagrebačkog hoch-miljea, od skečeva u kojima autor formalno i parodijski oponaša standardne žanrovske obrasce (od kojih su neki zaista urnebesni), do primjerice snimke treninga američkog boksača Jimmya Liggeta, koji je 17 godina radio u Zagrebu kao boksački trener. Prije Miletićevih filmova projiciran je, također kratki igrani, Ciganin hajduk Brnja Ajvanar (1926) Frane Ledića, pionira hrvatske prijeratne kinematografije. Vezano uz Ledića i prijeratnu kinematografiju, u sklopu festivala je postavljena izložba fotografija Naša potpuno nepoznata kinematografija, koja je ukazala na činjenicu da je prije Drugog svjetskog rata u Hrvatskoj snimljeno oko petnaestak filmova (najviše u produkcijskoj kući Croatia/Jugoslavija film), koji se danas svi odreda smatraju izgubljenima, te na postojanje Ledićevog filmskog studija Jadran film (nema veze sa današnjim). Nažalost, izložba je bila dosta skromna iako se u festivalskom katalogu govori o priličnom broju fotografija sa snimanja. Također, bila je segregirana na katu kina Europa, bez ikakvih fizičkih oznaka u predvorju da se tamo nalazi.

Druga novost koju smo spomenuli jest uvođenje natjecateljskog dijela u program. Prikazano je petnaest kratkih filmova odabranih između, kako nam je rečeno, više od sto pristiglih radova iz recentne europske produkcije. Osam filmova prikazano je u bloku prvog dana, a sedam drugog. Kvalitativno, filmovi su bili neravnomjerno raspoređeni, s boljim ostvarenjima drugi dan. Žiri je najboljim proglasio film Ainhoa Menedeza, Tvornica lutaka (2010), koja je, također, bila i zasigurno produkcijski najzahtjevniji film u konkurenciji. Nagrada publike pripala je, pak, Damiru Radiću i njegovom filmu Izgubljena u čekanju (2011).

Između ostalih, u konkurenciji se našlo i par dječjih filmova (Tužan pas, Uccijev svijet), kao i vizualno dojmljivi, ali sadržajno neinventivni filmovi njemačkih studenata filma iz Hamburga (Pronađena, Ubiti mrtvog čovjeka). Od ostalih, izdvojio bih rad posvećen američkom underground filmu, Horizontalno kretanje (2010) autora Miroslava Bate Petrovića: eksperimentalni film u kojem autor direktno intervenira na filmsku traku stvarajući posebnu atmosferu i neobičan ritam.

Treba spomenuti da je većina filmova bila popraćena izvrsnom glazbom uživo od strane klavirista Vitomira Ivanjeka i džez benda Invisible Muffin People.

No, problematičnima se čine principi selekcije natjecateljskog dijela programa koji, na prvi pogled, nisu u srazmjeru s osnovnim konceptom festivala. Ako se nijemi film definira kao “filmsko djelo koje je rađeno samo slikovno, a ne i auditivno, po tome različito od zvučnog filma” (iz Filmskog leksikona, ur. Gilić/Kragić), tada u slučaju natjecateljskog programa treba inzistirati na takvoj produkciji ili ne nužno forsirati natjecateljski dio ako se pokaže da je recentna produkcija nedostatna. Nijemi filmovi na projekcijama nisu “nijemi”, već popraćeni glazbom ili zvucima. Ako nema auditivnog dijela odabranog od autora ili pak originalne glazbe skladane za izvođenje uživo, tada je otvorena auditivna interpretacija i ti su filmovi, kojima se mijenja auditivna pozadina, uvijek nanovo drukčiji filmovi. Možda se skidanje originalnog auditivnog zapisa (što je bio uvjet prijave na PSSST!) kako bi se projicirali uz novu “svirku uživo” čini kao dobra “fora”. Ali, ako se ne radi o nekom deklariranom pokušaju eksperimenta s audio-vizualnom percepcijom, onda to ostaje samo “fora”. Na primjer, spomenuto Horizontalno kretanje u originalu kao glazbenu podlogu ima klavirske minijature Erika Satiea pa se dimenzija filma izuzetno mijenja s džez improvizacijama Invisible Muffin People. A koliko je glazba značajna za filmske slike i koliko je jak utjecaj izbora glazbe, dobro se vidi na primjeru nagrađenog Radićevog filma Izgubljena u čekanju, gdje Invisible Muffin People “voajerskoj” snimci “koja traži priču” daju gotovo godarovsku atmosferu. 

Također, kako smo naviknuti u natjecateljskom dijelu filmskih festivala gledati recentnu produkciju, iznenadilo je dosta starijih uradaka. Naime, šest filmova bilo je starije od dvije godine, a od toga jedan (8 na 16/16 na 8) datira čak iz 1998. Inače, vrijedi spomenuti da inozemni festivali istog tipa u pravilu nemaju natjecateljski dio.

PSSST! konceptualno “pliva” već petu godinu. Iako se razlozi vjerojatno nalaze u malom festivalskom budžetu koji je popraćen volonterskim entuzijazmom i improvizacijom, ipak je jače profiliranje PSSST!-a potrebno bez obzira na budžet, jer inače to ostaje festival na kojem se u par dana prikažu “neki stari filmovi uz živu muziku”. Umjesto festivalizacijskog pop-patroniziranja publike koja nijeme filmove treba doživjeti na “nov, uzbudljiv i zabavan način…sa zabavom u stankama i tulumom svake večeri”, kako nam je rečeno na otvaranju, potrebnije su problematske panelske diskusije i predavanja. Nijemi film uz živu glazbu jest zabavan, ali on je istovremeno izuzetan kulturni dokument. Kako sam već spomenuo, sovjetski klasici otvaraju aktualna pitanja kao što su državni sistemi i odnos prema kapitalističkom modelu demokracije pa bi se tematska predavanja o počecima SSSR-a dobro uklopila, zajedno s presudnim počecima filmske montaže i modernih filmskih postupaka ukalupljenima u sovjetski projekt stvaranja “novog” čovjeka i države. Bez toga se gledatelji čine uskraćenima za kontekst i projekcije ostaju na “zabavnom” karakteru, bez primarnog poimanja filmova kao društvenih dokumenta. Pokušaj takve prakse bio je razgovor vođen nakon kratkih filmova Oktavijana Miletića iz kojih se dade iščitati dokolica zagrebačke više klase i onovremene standardne filmske teme, a ne samo izmamiti smijeh pun kokica zbog anakronosti formi ili dosjetljivosti u sadržaju. Usto, nijemi film općenito predstavlja test osobnih gledateljskih konvencija i senzibilnosti, te znanja o filmu i njegovom društvenom kontekstu.

Filmski program PSSST!-a je zaista specifičan, ali nije neobičan. Zato se suradnja s drugim festivalima tog tipa, kojih u svijetu nema mnogo, čini logičnom u budućnosti. Najviše festivala nijemog filma održava se u SAD-u, naročito u Kaliforniji gdje filmski studiji posjeduju bogatu arhivu. Van SAD-a postoje još festivali u Australiji (održava se u čak tri grada: Sidneyu, Melbourneu i Newcastleu), zatim Velikoj Britaniji, Italiji, Irskoj, Finskoj… čak ima i jedan u Manili koji je osnovan iste godine kad i PSSST!. Prošle godine osnovana su barem dva nova festivala nijemog filma (Denver i Toronto). Posebno je značajan, i Zagrebu najbliži, Giornate del cinema muto u talijanskom Pordenoneu (osnovan 1981) koji traje čak devet dana i uglavnom prezentira pronađene i resturirane filmove. U programima spomenutih festivala nalazimo tematsku usredotočenost ciklusa, kao i klasične nacionalne selekcije, zatim aktivnosti vezane uz promociju filmske povijesti i restauracijskih procesa, te inzistiranje na dokumentno-edukacijskom karakteru nijemih filmova koji primjerice osvješćuju domaću filmsku industriju.

Na kraju, uza sve spomenuto, ostaju otvorena dva glavna pitanja: Hoće li se festival vratiti na Trešnjevku nakon ovogodišnjeg pozitivnog iskustva u kinu Europa, gdje se dokazao kao dobrodošli “dotepenec”, te kako će sljedeće godine isprofilirati natjecateljski program? Zasad to uglavnom ostaje “kvartovski” festival za filmske “šmekere”, koji će i ove godine biti upamćen zbog nijemih klasika i dobrog džeza.