Film H-8 kritika je 2020. proglasila najboljim hrvatskim filmom svih vremena, a povodom projekcije u Ljetnom Art-kinu opremljen je prijevodom na hrvatski znakovni jezik, inkluzivnim titlom i audiodeskripcijom kako bi u filmu mogle istovremeno uživati osobe sa i bez oštećenja vida i sluha.

Iz najavnog sinopsisa: “Akcijska drama, film katastrofe u koji su inkorporirane sudbine putnika autobusa i drama vozača kamiona. Ova dva vozila sudarit će se na autoputu jedne kišovite noći i u toj će nesreći samo dio putnika iz autobusa preživjeti. H8 sve je što se zna o vozilu koje je skrivilo nesreću; tek dio registarske oznake.”

Ulaz na program je slobodan uz prethodnu rezervaciju mailom.

Više detalja o programu možete pronaći ovdje.

Darko Fritz si je dao u zadatak mapirati primjenu digitalnih tehnologija u umjetnosti u Hrvatskoj od 1968. do 1984. godine, što dosad nitko nije učinio. Iako je istraživanje pionirsko, ono se nadovezuje na njegove ranije istraživačke poduhvate poput izložbe I Am Still Alive, posvećene pionirskoj računalnoj umjetnosti šezdesetih i internetskoj umjetnosti u PM galeriji 2000. u Zagrebu, bit international . [Nove] Tendencije – Computer and Visual Research (Zagreb 1961 – 1973) održane 2007. u Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum u Grazu, te verzije iste izložbe kurirane s Petrom Weibelom u ZKM-u u Karlsruheu 2008.  i2009. godine. Tako je i publikacija Digitalna umjetnost u Hrvatskoj 1968. – 1984. trebala pratiti izložbu planiranu za 2020. u Tehničkom muzeju, no pandemijske su okolnosti nažalost pomrsile te planove. Unatoč odgođenoj izložbi, knjiga je zadržala strukturu izložbene publikacije jer je podijeljena na središnji tekst Digitalna umjetnost u Hrvatskoj 1968. – 1984. i zasebna poglavlja o umjetnicima odabranim prema kriteriju korištenja digitalne tehnologije barem u jednom dijelu procesa nastanka njihovih radova do 1984. godine. Tekst prate brojne fotografije, često u boji, pa si čitatelj informaciju o, primjerice, prvom digitalnom računalu napravljenom u Hrvatskoj, 256-kanalnom analizatoru Branka Součeka iz 1958., s lakoćom može predočiti. Sjajno je vidjeti elektronske objekte Vladimira Bonačića u boji, ali i gusto prepletene kablove u instalaciji grupe bcd – CyberneticArt team (Vladimir Bonačić, Miroljub Cimerman i Dunja Donassy). Vrijednost priloženih fotografija nije isključivo povijesnoumjetnička, već one ukazuju i na povijest korištene tehnologije. Omjer vizuala i teksta fino je uravnotežen i funkcionira kao dvije strane istog narativa. U oba je vidljivo suptilno povezivanje umjetničkih, tehnoloških i konceptualnih tekovina, što mi se čini najuspjelijim aspektom knjige. Autor pritom vješto rekonstruira društvenu, umjetničku, tehnološku, znanstvenu, pa i političku mrežu koja je obuhvaćala pojedince, institucije, institute, muzeje, izložbe i znanstvene laboratorije, a utjecala je na razvoj digitalne umjetnosti. Protagonisti su se međusobno podržavali, povezivali, surađivali i naposljetku učili jedni od drugih.

Fritz u knjizi ističe nekoliko ključnih tematskih okosnica od kojih je najvažnija ona Novih tendencija jer su one “presudne za iniciranje, prvu produkciju, prezentaciju, izlaganje, kritiku i teoriju domaće digitalne umjetnosti, kao i njezinu prisutnost u svjetskim mrežama digitalne umjetnosti i drugdje od 1968.” Pišući o pokretu Novih tendencija kao pluralitetu umjetničkih pravaca racionalnog pristupa, koji su predstavljeni na izložbama i simpozijima u Zagrebu i drugim lokacijama od 1961. do 1978., putem publikacija, časopisa Bit International te kroz dinamičnu međunarodnižu mrežu suradnji, Fritz ističe kako je usmjerenost radova prema vizualnom istraživanju kroz algoritamske radove obilježila razvoj pokreta od samog početka. Osobito je također povezivanje umjetnika i teoretičara za vrijeme izložbi koje se spontano samoorganiziralo u, kako to Fritz naziva, “međunarodni network“. Iako čitateljima pruža osnovni uvid u sve izložbe Novih tendencija, posebnu pozornost pridaje dvogodišnjoj manifestaciji tendencije 4 jer je tada održan niz izložaba i simpozija pod nazivom Kompjuteri i vizualna istraživanja. Vizual za izložbu tendencije 4 prvi je digitalni rad u Hrvatskoj, a oblikuje ga umjetnik i dizajner Ivan Picelj u obliku kolaža računalno perforirane trake (za pohranu digitalnog zapisa) koji je izveo na Institutu Ruđer Bošković u Zagrebu. Tada su organizatori izložbi istupili izvan polja umjetnosti tražeći znanstvene suradnike na Institutu, gdje su i upoznali Vladimira Bonačića, mladog fizičara koji se pod utjecajem Novih tendencija počeo baviti umjetnošću. Nadalje, u sklopu manifestacije tendencije 4 prvi put su u Hrvatskoj izloženi digitalni umjetnički radovi, a jedini autor iz Hrvatske bio je Vladimir Bonačić, koji je predstavio seriju fotografskih radova, digitalnih grafika snimljenih osciloskopom. Nastanak prvog digitalnog rada i prvo izlaganje digitalnih radova objašnjavaju zašto je autor pregled digitalne umjetnosti u Hrvatskoj započeo baš s 1968., godinom koja primarno funkcionira kao snažan označitelj zbog društveno političkih borbi i rijetko se vezuje uz povijest digitalnih tehnologija. No Fritzov fokus nije isključivo na umjetničkim zbivanjima jer opisuje i širi tehnološki kontekst – primjerice, spominje nabavljanje prvog računala 1968. na Elektrotehničkom fakultetu i uvođenje smjera Računarska tehnika i informatika. Ističe i savjetodavnu ulogu Sveučilišnog računskog centra (Srce) od 1972. za pojedince iz akademske i istraživačke zajednice pri primjeni informacijske i komunikacijske tehnologije u obrazovanju i istraživanjima, te ulogu Multimedijalnog centra Referalnog centra Sveučilišta u Zagrebu (MMC), koji je digitalnu tehnologiju učinio dostupnom široj javnosti. Fritzovim riječima: “Darovitim pojedincima koji su tu razvili niz vlastitih softvera MMC je poslužio kao drugi dom, gdje su radili i noću.”

Budući da je pristup računalnoj opremi bio ograničen, digitalna umjetnost je nastajala u znanstvenim institucijama, na sveučilištima, na poslu (u slučaju velikih gospodarskih poduzeća) i to najčešće u slobodno vrijeme zahvaljujući mogućnosti izvedbe, želji i znatiželji Vladimira Bonačića, bcd teama, Nikole Šermana, Miljenka Horvata, Tomislava Mikulića, Vilka Žiljka, Vlatka Čerića, Andrije Mutnjakovića i Nikole Tanhofera. Budući da je “hibridne analogno-digitalne sustave i uređaje bilo nužno osmisliti, dizajnirati i uraditi sam ili s drugim”, ne iznenađuje da su odabrani umjetnici bili prepoznati na drugim područjima poput fizike, arhitekture ili filma, a digitalna umjetnost predstavlja crticu njihove biografije. No upravo te digitalne crtice osvjetljava Darko Fritz te uz pregled najvažnijih radova pojašnjava i njihovu tehničku stranu, što je izuzetno vrijedan doprinos knjige. Dok su pojedini umjetnici poput Vilka Žiljka odavna prepoznati u tom području (o njegovom je radu napisana dosad jedina objavljena monografija o ranoj digitalnoj umjetnosti), drugi su posve novo otkriće, poput Miljenka Horvata, arhitekta i člana umjetničke grupe Gorgona, za kojeg nam Fritz prvi put otkriva da je stvarao digitalnu umjetnost. Osobno me je najviše dotaknuo bcd team čija filozofija glasi: “Temeljni je cilj, kojem bi svaki korisnik računala trebao težiti, da tehnologija koja nam je dostupna i koja se razantno razvija, pomaže promicanju ljudskih sloboda tako da ne izlaže ljude novim oblicima otuđenja.”  Budući da su osnovani 1972. u Jeruzalemu, reagirali su na taj društveno-politički kontekst izvedbom serije umjetničkih plakata otisnutih u sitotisku (1977. – 1979.), na kojima su bili neki od prikaza “385 palestinskih naselja koja su nasilno izgubila svoj stoljetni karakter i iz kojih su Palestinci protjerani”. To je ujedno jedini društvenokritički rad koji nam je poznat u području rane digitalne umjetnosti u Hrvatskoj. Kao kolektiv oni u praktičnom i konceptualnom smislu utjelovljuju rad i dinamiku grupe koja mi se čini ključnom kada se koriste, osobito kritički, digitalne tehnologije.

Naposljetku, Darko Fritz u uvodu ističe da “Rana digitalna umjetnost u Hrvatskoj do sada nije sustavno obrađena”, te spominje da neke relevantne informacije nisu bile dostupne dok druge nije bilo moguće provjeriti, zbog čega je svjestan mogućih nepotpunosti knjige. Međutim, kada Digitalnu umjetnost u Hrvatskoj zaključuje poglavljem o Nikoli Tanhoferu, koji je u ovaj pregled uvršten “kao rani primjer danas sveprisutnog digitalnog kreativnog amatera kojem je digitalna kreacija svakodnevno izražavanje”, Fritz na kraju ostavlja prostor za neka buduća istraživanja. Jer 1984. počinje demokratizacija u vidu masovnijeg korištenja osobnih računala, a digitalna umjetnost prelazi u drugi plan. Ipak, Nikola Tanhofer je simbol digitalnog amaterizma koji proizlazi iz ljubavi i čije reperkusije imaju potencijal da napuste zidove vlastite sobe. Bilo zahvaljujući umjetničkom sistemu, bilo pregledima poput ove knjige.

Nikola Tanhofer jedan je od najvećih hrvatskih snimatelja i autor znamenitog H-8 (1958), vjerojatno prvog jugoslavenskog filma posve moderne, fascinantno učinkovite režijske izvedbe koja priču o putnicima autobusa što će doživjeti tešku prometnu nesreću nepogrešivo vodi k dramaturškom i emocionalnom vrhuncu. 

Studirao je na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Kao direktor fotografije na dugometražnom igranom filmu debitira 1949. Zastavom Branka Marjanovića i otada razvija majstorski fotografski stil, dominantno u crno-bijeloj tehnici. Posebno se ističu Plavi 9 (1950) Kreše Golika i Sinji galeb (1953) Branka Bauera, ali i niz kratkometražnih uradaka poput Pozdrava s Jadrana (1958, kolor-fotografija) i Čuješ li me? (1965) Ante Babaje te Recital (1972, kolor-fotografija) Petra Krelje.

U vlastitim redateljskim radovima, među kojima se u jugoslavenskim okvirima žanrovskom inventivnošću izdvajaju Nije bilo uzalud (1957), socijalna melodrama sa snažnom trilernom intonacijom i horor elementima, te fantastičan film Sreća dolazi u devet (1961), snimatelj je bio samo u onom posljednjem, Bablje ljeto (1970), iskazujući moderan senzibilitet u uporabi boja.

Godine 1969. osnovao je Odsjek filmskog i televizijskog snimanja na Akademiji za kazalište, film i televiziju u Zagrebu (danas Akademija dramske umjetnosti), gdje je dugi niz godina bio predavač. Autor je knjiga Filmska fotografija (1981) i O boji na filmu i srodnim medijima (2000).

U povijesti hrvatske kinematografije malo je redatelja koji su bili tako slični u razlikama i višestruko povezani kao što je to slučaj s Nikolom Tanhoferom i Zvonimirom Berkovićem. Gotovo vršnjaci i s više umjetničkih talenata, prošli su razne odjele tek nastalih filmskih poduzeća nakon Drugog svjetskog rata: prvi kao poratni snimatelj, drugi kao dramaturg i scenarist. Tako su se i našli na prvom zajedničkom filmskom poslu surađujući na scenariju Opsade Branka Marjanovića (1956), koju je Tanhofer i snimio. Iz sljedeće suradnje nastao je prema Berkovićevu (i Butorčevu) scenariju jedan od najboljih hrvatskih filmova svih vremena – H-8…, nakon što je Tanhofer već iskušao redateljski stolac na prvijencu Nije bilo uzalud (1957). Berković će pak na tu ulogu čekati sve do 1962, kada nastaje njegov kratki canneski laureat Moj stan otvarajući put čuvenom Rondu (1966).  

Sve ostalo, zajednički realizirano i nerealizirano – poput igranog Goluba na krovu koji su početkom 1960-ih trebali snimati u produkciji Avala filma – pripada povijesti ili legendi, ali dijalog između dvojice kolega i prijatelja time nije završen. Dijalog se nastavlja i na simboličan način promocijom monografija Berković i Tanhofer objavljenih 2016. u suradnji Hrvatskog filmskog saveza i Društva hrvatskih filmskih redatelja. Osim knjiškog žanra, formata i dizajna, dvije knjige imaju i drugih dodirnih točaka, baš poput njihovih predmeta. Pisala ih je ekipa kritičara, filmologa i filmoznalaca nekih drugih generacija, s tek nekoliko rijetkih iznimki, poput Ive Škrabala, koji je kao redatelj i scenarist imao sreću raditi i prijateljevati s obojicom.