Samo događanje organiziralo je Društvo hrvatskih filmskih autora i producenata (DHFA), a na tribini su sudjelovali producentica Miljenka Čogelja iz Hrvatske udruge producenata (HRUP), redateljica i scenaristica Nikica Zdunić iz Društva hrvatskih filmskih redatelja (DHFR), ravnatelj Hrvatskog audiovizualnog centra Chris Marcich, izvršni direktor DHFA Danko Stefanović te predsjednica DHFR-a, redateljica i scenaristica Jasna Nanut, koja je ujedno moderirala raspravu. Na okrugli stol su bili pozvani i predstavnici HRT-a, Ministarstva kulture i medija te Agencije za elektroničke medije koji se nisu odazvali, ali su, prema riječima organizatora, izrazili otvorenost za dijalog s hrvatskim autorima i producentima.

Razlog okupljanja bila je sve očitija potreba za redefiniranjem uloge javne televizije u proizvodnji i prikazivanju hrvatskog dramskog i dokumentarnog sadržaja, osobito u kontekstu skorog donošenja novog Zakona o HRT-u. Sudionice_i su podsjetili da zakon već danas propisuje jasnu obavezu HRT-a da “proizvodi, suproizvodi i objavljuje igrana, dokumentarna i druga audiovizualna djela, pridonoseći razvoju kulture i očuvanju nacionalnog identiteta”. No ta se zadaća godinama ne ostvaruje sustavno ni transparentno.

“Temeljna postavka mora biti da HRT ne proizvodi dramski i dokumentarni program samo kao zabavan, nego i kao društveno relevantan i odgovoran sadržaj”, poručila je producentica Miljenka Čogelja. U tom kontekstu, sudionici su podsjetili na činjenicu da je Hrvatska televizija kroz desetljeća bila važan koproducent ili samostalni producent niza značajnih igranih filmova, poput Pucnja Kreše Golika i Ritma zločina Zorana Tadića. Imala je ulogu i rasadnika mladih autora, među kojima je i Lukas Nola koji je još kao student režije debitirao televizijskim filmom Dok nitko ne gleda.

“Ni ja ni ostali kolege iz moje generacije ne možemo ni zamisliti slične prilike jer HRT više ne producira televizijske filmove“, kazala je Nikica Zdunić, jedna od scenaristica hit serije Sram, čiji je uspjeh pokazao da publika i dalje prepoznaje i cijeni kvalitetnu domaću produkciju.

U domaći sadržaj ulaže i HAVC, koji već godinama provodi natječaje za razvoj televizijskih serija, no samo rijetke od njih doista i dožive da ih otkupi neka od televizija, a to se prije svega očekuje od javne televizije. “Za odgovor na pitanje kakav treba biti idealan suživot nacionalne televizije i nacionalnog filmskog fonda dovoljna je jedna riječ – partnerstvo. Ono je potrebno da bi suživot bio ne samo idealan nego i normalan. Nažalost, dosta ‘štekamo’ u očekivanom partnerstvu između HRT-a i našeg sektora”, kazao je ravnatelj HAVC-a Chris Marcich.

Na okruglom stolu istaknuti su i dobri primjeri europske prakse – danska javna televizija obavezna je ulagati minimalno 40 % godišnjeg programskog proračuna u nezavisnu produkciju, dok britanski BBC podliježe zakonskoj obvezi ulaganja najmanje 25 posto proračuna u nezavisnu produkciju, uz dodatnih 25 posto dobrovoljnog prostora za tržišno natjecanje između vanjskih i internih producenata, takozvani Window of Creative Competition (Prostor kreativnog natjecanja), čime je ukupno čak 50 posto BBC-jevog sadržaja otvoreno nezavisnoj lokalnoj produkciji. U usporedbi s tim modelima, trenutačni zakonski okvir u Hrvatskoj propisuje da HRT ima obvezu uložiti 15 % svojeg godišnjeg programskog proračuna u nezavisnu produkciju.

U raspravi je naglašeno i alarmantno stanje televizijske i filmske arhive, kao i potreba da se ulaganja u domaći sadržaj definiraju strateški, dugoročno i uz jasne kriterije. “Svi smo mi odrasli na domaćem programu, filmovima kao što je Vlak u snijegu i serijama kao što su Jelenko i Smogovci. Nije istina da hrvatski film i serije više ne mogu biti na toj razini. Kao i u svim kreativnim industrijama, autori mogu stvarati sadržaj ako im se da kvalitetna prilika i sustavi koji to mogu financirati”, rekao je Danko Stefanović dodavši da je potrebno poraditi i na povećanju sekundarnih prava koji bi autorima_cama omogućili dostojanstven život u razdoblju između dva projekta.

Na probleme postojećeg sustava ukazuje i činjenica da hrvatski producenti sve češće lakše ostvaruju otkup i prikazivanje na stranim televizijama nego na HRT-u. Tako je Hrvoje Osvadić, producent dokumentarca Paviljon 6, upozorio kako je film već otkupio i prikazao BBC, a još se pregovara hoće li ga i pod kojim uvjetima otkupiti domaći javni servis.

Kako bi se osigurao minimalan standard suradnje, filmska zajednica formulirala je konkretne prijedloge: obvezivanje na prikazivanje domaćih filmova i serija u udarnim terminima, besplatno emitiranje filmskih trailera tijekom kino distribucije, besplatnu arhivu za potrebe proizvodnje filma, transparentne podatke o gledanosti na HRTi platformi, poštivanje autorskih cjenika rada, definiranje minimalnog postotka domaćeg programa u prime time terminu, veći udio koprodukcija i sustavne kampanje za promociju hrvatskog filma.

Poticanje hrvatske kinematografije i kvalitetnog televizijskog programa, složili su se sudionici_e, nije samo obveza, nego i jedini način da HRT ostane relevantan kao javni servis.

Jačanje festivalske scene i posljedično oblikovanje zainteresirane publike rezultiralo je ravnopravnim tretmanom filmova, neovisno o tome jesu li snimljeni unutar profesionalnih uvjeta ili su produkt obrazovnog procesa, odnosno amaterskog stvaralaštva. To znači da na festivalima supostoje filmovi već renomiranih autora, studentski radovi nastali u okviru kolegija na akademijama, posljednjih godina u sve većem broju i kinoklubaški filmovi, kao i oni nastali u drugim neformalnim obrazovnim procesima. Dakle, kad govorimo o kratkometražnoj produkciji u cjelini, moramo u obzir uzeti niz različitih uvjeta nastanka i institucionalne podrške, kao i činjenicu da isti autori često djeluju na više frontova, odnosno da ta područja ne možemo uvijek striktno odvajati. Smatrali festivalsku selekciju arbitrom kvalitete ili ne, neprofesijska produkcija je ravnopravan dionik nacionalne filmske scene, dok šira publika napokon dobiva uvid u taj segment filmskog djelovanja.

Ravnopravni tretman alternativnih oblika stvaralaštva nadilazi isključivo estetsko vrednovanje i neminovno raspravu pomiče prema kulturnim politikama. Koliko god bio propustan, institucionalni će okvir uvijek determinirati stvaralački proces; s druge strane, neformalni karakter nekonvencionalnih oblika učenja o filmu zasigurno pretpostavlja slobodniji pristup. Oba su područja međutim nužna kao integralni dio zajednice – dok prvo stremi profesionalizmu, drugo je utemeljeno na inkluzivnosti i osobnom razvoju zainteresiranih pojedinaca. Oba ovise o organiziranom sustavu potpora, koje na kraju neminovno određuju obim, raznolikost i načine pristupa filmu. Osnovna distinkcija između profesionalnog i neprofesijskog filmskog stvaralaštva jesu uvjeti nastajanja filmova, dok u praksi granice nisu jednoznačne.

Iako kratki metar redovito razvijaju afirmirani redatelji, zbog gorespomenutih faktora ipak najveći dio produkcije otpada na studentski i amaterski film. Na toj razini možemo analizirati različite perspektive, ovisno o uvjetima nastanka, razini obrazovanja autora, kao i odnosu prema društvu, instituciji ili samoj ideji autorstva. Kad su u pitanju autorska odvažnost i kreativnost, trenutna konstelacija odnosa zasigurno ide u prilog kinoklubaškim strujanjima, koja postaju sve relevantniji faktor. Pritom je simptomatično da u studentskom filmu dominiraju autori čije djelovanje nije vezano isključivo za akademske uzuse. Istovremeno, u nizu neformalnih projekata film se često koristi kao sredstvo komuniciranja društveno bitnih poruka, čime se kompenziraju neki nedostaci sustava.

U studentskom filmu danas je sve izraženiji doprinos mladih autora, koji inzistiraju na pomacima na razini filmske forme ili tematske okupacije. Takvi su filmovi Nikice Zdunić. Paralelno djelujući u KKZ-u i na ADU-u, Zdunić se u radu kreće od refleksivno meditativnih koncepata (Sovjetski psi), pa do tradicionalnijeg pristupa u obradi, u našem kontekstu zanemarenih, djevojačko-ženskih tema (13+). Na ovogodišnjim smo Danima mogli vidjeti njeno zadnje ostvarenje na granici rodova, Sovjetski psi, koji se prije približava eksperimentu negoli igranoj formi. Fragmenti priče tvore tek uvjetni okvir za razvoj vizualno ekspresivnih prizora, čija forma i iskorištene tehnike nadopunjuju narativnu otvorenost. Istraživanje na razini filmskog jezika time zadobiva višestruke dimenzije, a cjelovitosti doprinosi fokus na zvuku kao ravnopravnom faktoru.

Svojevrsna intuitivnost prisutna je kod Zdunić još od dokumentarnog filma Granje i korijenje,  koji je nastao kao vježba na ADU-u, u koprodukciji s KKZ-om. KKZ sve češće doprinosi kao producent u različitim projektima, a time dolazi do zanimljivih interferencija esencijalno različitih polja djelovanja. Da su granice studentskog, profesionalnog i amaterskog danas neodredive, odnosno da suradnjom svih elemenata može nastati uspješan film, svjedoči ove godine zapaženi Lovebox Ivana Turkovića-Krnjaka. Nepretenciozno ostvarenje subvertira premisu na kojoj je zasnovano, da bi se premetnulo u suptilnu, ironijski intoniranu dekonstrukciju suvremenih formi odnosa.

Sagledamo li godišnju produkciju KKZ-a, uviđamo da formalno obrazovanje ne mora biti preduvjet za uspješan film. Kao primjer možemo izdvojiti Ljuske Marije Georgiev, koje kao da u praksi potvrđuju internu politiku Kinokluba, u smislu osiguranja produkcijske ili mentorske podrške u razvoju individualne filmske poetike. Georgiev uspješno gradi film stanja da bi vještom igrom svjetla i sjene stvorila atmosferu onirične dezorijentiranosti. Ljuske su crtica usporediva s pjesničkom intervencijom u zbilju. Njihov značaj zasigurno ne nadilazi usko zainteresirane krugove, no Ljuske ostaju manifestacija stvaralačke znatiželjnosti izvan etabliranih tokova.

Druga uočljiva linija studentskog stvaralaštva, suprotno navedenim primjerima, očituje se u konvencionalnom shvaćanju filma i obradi nerelevantnih tema. Iako je njihov velik broj produkt akademija (najčešće je riječ o ADU-u u Zagrebu), teško je iz autsajderske pozicije kao razlog identificirati institucionalnu tromost. No na općenitoj razini možemo prepoznati identičan obrazac izgradnje priče. U središtu je obično konflikt između dvaju likova ili lika i šire sredine, koji se razrješava u apatiji. Ponavljajući motivi obiteljskih ručkova ili studentskih tuluma, kao i obrazaca ponašanja pripisanih određenoj skupini, proizvode dojam učmalosti dijela studentske produkcije. Neproduktivnosti pridonosi i naglašeno neutralna kamera bez autorske vizure.

Iznenađujući pobjednik prošlogodišnjih Kockica, film Bila soba Mladena Stanića, na neki način u sebe upisuje sve te elemente. Kamera neznatnim intervencijama prikriva utemeljenje na principu plan-kontraplan, koji je na kraju logičan izbor za fokus na dinamiku dvaju glavnih likova. Nerazriješene obiteljske traume opet su u funkciji opravdanja već potrošenog tipa neperspektivnog otpadnika od društva. Umjesto dekonstrukcije šireg društveno-ekonomskog okvira koji likove neminovno determinira, psihofizičko propadanje pomiče se u privatnu domenu samonametnute inercije. Stanićev drugi ovogodišnji film, Bogomoljka, problematičniji je na više razina. Ne samo da produbljuje stereotip fatalne starije žene, što je istovremeno i zastarjelo i smiješno, već na potpuno provizoran način konstruira okvir za moguće psihoanalitičko čitanje.

Blizak Stanićevim redateljskim rješenjima je i Filip Mojzeš, posebno osvrnemo li se na najrecentniji film Groblje slonova. Obiteljski konflikt ovaj je put prezentiran preko likova starijeg sina i majke koju treba smjestiti u odgovarajuću instituciju, uz neizbježno prisustvo drugog sina, izopćenika. Pritom se čini da aluzije na potisnutu traumu trebaju tek kompenzirati stvarni nedostatak dramatske napetosti. No, najveći je problem što Mojzeš, kao i dio mlađe generacije filmaša, u korist univerzalnijih, naoko opće razumljivih priča, izbjegava obradu tema u koje je direktno involviran. To pak nije slučaj Josipa Lukića, koji, kao što su nam pokazale ovogodišnje Kockice, i kad snima igrani, i dalje snima autobiografski dokumentarni film. U kratkom filmu Južno voće ponovio je motive, razgovore pa i kompozicije kadrova svog zapaženog dokumentarca Majči. Ponovio je doduše i problematičan odnos prema ženskoj seksualnosti, koji pod krinkom afirmacije prožima duboka konzervativistička optužba.

Sve ako nam i odluke žirija o nagrađenim filmovima i nisu uvijek jasne, ne možemo poricati da su Kockice u okviru ZFF-a, etablirale studentski film i kontinuirano prikazuju ostvarenja već prepoznatih autora. O tome svjedoči i najnoviji film Tomislava Šobana Krhko, koji u autorovoj maniri filmski izraz dovodi u vezu s ostalim poljima umjetničkog stvaralaštva. Autoreferencijalnom propitivanju priključuje se glavna glumica i glazbenica Maja Posavec, čime se ostvaruje kreativna igra na dvjema razinama, onoj formalnoj i onoj ukomponiranoj u pripovjednu nit. Pobjednički se film Rine Barbira Druker ambiciozno svrstava u red filmova tematike odrastanja i mladenačkih antagonizama, međutim, sam je predmet interesa redatelja teško odrediv, a od niza prepoznatih tematskih kompleksa niti jedan nije dokraja razrađen. Većina ostvarenja koja pokušava reagirati na društvenu zbilju staje na pojedinačnom iskustvu a da se ono ne kontekstualizira u konkretnom vremenu i prostoru. Nepolitičnost je konstanta studentskog poimanja filma, ali ne u smislu odabranog stava, već prije nesvjesnog nusprodukta suočavanja sa zbiljom. Naravno da film ne mora biti izravno angažiran, no ambiciozni autor, koji interes usmjerava na fenomene svoje neposredne okoline, trebao bi moći prepoznati konotacije koje iz njega proizlaze, a koje nikad nisu isključivo individualne.

I dok institucionalizirani oblici školovanja otvaraju put profesionalizaciji u filmu, ponekad ignorirajući humanističko-društveni aspekt, drugi su modeli obrazovanja za film prepušteni individualnim inicijativama. Kao najveći problem godinama se ističe izostanak implementacije filmskog obrazovanja u  obrazovni proces. Pritom su zanemareni kako teorijski, tako i praktički aspekti. Nedostatke najčešće ublažavaju neformalni obrazovni programi organizirani od strane različitih društvenih aktera.

Ovisno o individualnom angažmanu, film se kao popularni medij ponekad iskorištava u drugačijem kontekstu nego li je to slučaj s filmskim akademijama. Ovogodišnja je Revija studentskog filma u programu orijentiranom na filmove koje nisu snimili budući profesionalci demonstrirala niz uspješnih filmskih projekata, kojima cilj nije isključivo razvoj filmskog jezika, već uporaba filma u novim uvjetima. Pritom su se posebno izdvojili radovi studenata Fakulteta političkih znanosti, nastali u sklopu radionice Televizije Student. Niz dokumentaraca o depriviranim, izoliranim i nevidljivim pripadnicima društva na više razina pokazuje potencijal filma u drugačijem obrazovnom kontekstu. Naglasak u ovom slučaju nije na tehničkoj izvedbi, već aktivizmu, razvoju ideja i otvaranju društveno relevantnih tema. Dimenzije studentskog rada time prestaju biti strogo podijeljene, ne bi li se konstruirao prostor dijeljenja znanja i suradnje različitih profesija. Takve su pretpostavke uglavnom karakteristične za neformalne, neinstitucionalne projekte, dok se tradicionalni obrazovni proces češće temelji na striktnom odvajanju područja. Jasno je da zbog nedostatka resursa neformalno obrazovanje ne može funkcionirati drugačije no oslanjajući se na suradnju i solidarnost, ali se ne može poreći uspješnost projekta koji povezivanjem najrazličitijih interesa, ovisno o aspiracijama polaznika, ostvaruju zamišljene ciljeve.

Kratki pregled dijela kratkometražne produkcije pokazuje da čak i zapaženi studentski filmovi ponekad nemaju pretenzije izdići se iz pozicije vježbe, a u inovativnosti se ističu autori aktivni na više različitih umjetničko-kulturnih polja. Takva situacija govori u prilog nužnosti učenja i djelovanja izvan postavljenih okvira, što je u institucionalnim krugovima često marginalizirano u korist primarne orijentacije. Neinstitucionalni prostor je bio primoran iznaći modele suradnje kojima bi osigurao široku platformu za povezivanje zainteresiranih, a kakva čini se, nedostaje na akademskoj razini. Paradoksalno, iako je film najprisutniji u profesionalnim uvjetima, ipak niz uspješnih projekata i inicijativa nastaje na razmeđu prema neprofesionalnoj produkciji. Jasno je da u kulturno-umjetničkom području moraju supostojati profesionalno i polje namijenjeno različitim oblicima djelovanja zainteresirane javnosti. Pritom prirodno dolazi do prožimanja, suradnje i razilaženja. Iznimno je važno dalje razvijati neinstitucionalne oblike kulturne participacije, jer osim što ispunjavaju funkciju uključivanja svih zainteresiranih, često nadoknađuju nedostatke institucionalne razine, omogućujući slobodnije promišljanje potencijala filmskog medija.

Kako stoji u službenoj najavi, one “u svojim kratkometražnim ostvarenjima portretiraju žene čija je ranjivost osnovni dramaturški motor njihovih života i koje omamljeno klize iz jedne u drugu povredu prepuštajući kormilo nizu slučajnosti. Svaka od ovih autorica fokusira se na različit period u životu žene”.

Nikica Zdunić svoj nagrađivani film 13+ (2016.) “posvećuje djevojčicama koje tek moraju otkriti tajnu ženstvenosti”. Jasna Nanut pak u svom prvom profesionalnom filmu Tanja (2016.), koji joj je lani priskrbio Oktavijana za najbolji kratki igrani film, slika krizu identiteta žene koja izlaz pronalazi u regresiji u djetinjstvo. Judita Gamulin svojom Maricom (2017.) govori o ženi koja je na pragu starosti odlučila napustiti obitelj i okusiti slobodu žene koja ne mora biti supruga ni majka.

Nakon projekcije filmova autorice će razgovarati o pitanjima ženskog identiteta, rodnoj liberalizaciji filma i drugim temama vezanih uz rodna pitanja. Razgovor moderira Višnja Vukašinović.

Vrata kluba otvaraju se u 19:30 sati, projekcije započinju u 20 sati, dok je razgovor s gošćama predviđen za 21 sat.

Ovisno o historijskom kontekstu, kratki je metar u razvoju filmske umjetnosti zadobivao veću ili manju važnost, dok se produkcija i dalje odlikuje vitalnošću i tematskom, stilskom ili autorskom heterogenošću. Forma koja naglasak nerijetko pomiče prema autorski specifičnom izričaju, čije mogućnosti teoretičari poput Mareka Hendrykowskog (Umetnost kratkog filma. Clio: 2004.) uspoređuju s potentnošću poezije u dohvaćanju cjeline iskustva, razvija se neovisno od srednjostrujaških tokova. Iako karakterističnija za eksperimentalni film i uobičajenija za dokumentarni, čak se i žanrovske konvencije igranog filma u kondenziranom obliku provode kroz kratku formu. Redukcija postupaka i jasnoća u obradi teme u svim slučajevima ostaju najvidljivija obilježja kratkog metra.

Ekonomičnost je značajka koja determinira kratki film, od unutarnje logike do cjelokupne produkcije. Posljedica toga je istovremeno više autorski uvjetovanih odluka neopterećenih izvanfilmskim (financijskim) kontekstom, ali i prisutnost kratkog filma u studentskim, radioničkim i amaterskim krugovima. Kao nezaobilazni segment svake kinematografije, kratkometražna produkcija može pružiti dobar uvid u prevladavajuće poetike, kao i generacijski uvjetovane trendove.

Hrvatsku je kratkometražnu scenu posljednjih godina postalo uvriježeno proglašavati nadmoćnom dugom metru. Tome zacijelo pridonosi niz festivala koji su kratkometražni film etablirali, a ako im programska orijentacija i nije nominalno kratkometražna, ipak se uz njega vezali, kao što je slučaj s Danima hrvatskog filma. Za našu je produkciju karakteristično da kratki metar najčešće asocira na studentski film i promeće se u poligon za diferenciranje redateljskih osobnosti, što je vidljivo i kroz specijalni program Zagreb Film Festivala – Kockice, koji prednost daje mladim autorima. Pritom češće imamo uvid u tehnički zadovoljavajuća, ali nediferencirana ostvarenja, prije zanatske vježbe, nego li cjelovite radove. Iako je festivalska prezentacija jedina mogućnost komunikacije s publikom, stoga i nezaobilazni korektiv redateljskog rada, ipak je nemoguće ne osjetiti nedostatak autorski samosvjesnih, artističkih filmova koji granice istražuju i prekoračuju, što su tendencije koje kratki film uz sebe veže.

Posljednji uvid u prevladavajuću produkciju dali su Dani hrvatskog filma (16.-20. lipnja), obuhvativši filmove koji su festivalski tretman u nekom od oblika već ostvarili. Ipak, njihovo okupljanje prema rodovskom ključu dobar je pokazatelj razvoja ili promjena tendencija koje su se preko DHF-a uglavnom i ustalile.

Zadnjih se godina, posebno u kratkom igranom filmu, zaziva ženski val. Riječ je o pojmovno nepreciznom određenju koje se periodički ponavlja svaki put kad se autorice (o kojoj god umjetnosti da se radilo) brojčano približe kolegama. U mnogo slučajeva takav je pristup umjetničkom radu žena izrazito paternalistički intoniran, a potencijal navodno ženskih tema ostavlja zarobljenim unutar tradicionalistički intoniranog diskursa. Iako smo u filmu nepobitno bili suočeni s nizom autorica koje su na specifičan način tretirale dotad podzastupljene teme, u posljednje se vrijeme stječe dojam manjka kritičnosti prema takvim pojavama. Primjerice, zanemaruje se činjenica da postavljanje ženskog lika u središte interesa ne mora nužno značiti fokus na rodnu problematiku, dok su i takvi likovi najčešće obilježen melankolično tjeskobnim stanjima, gotovo prototipskima za našu dominantnu filmsku produkciju.

Upravo je takva Tanja redateljice Jasne Nanut, čija se rezignacija preobražava u dominantni ton filma. Nemogućnost realizacije kontakta na vizualnom se planu ispoljava kroz hladne i nepristupačne eksterijere zagrebačkih kvartova. Emocionalna i socijalna deprivacija utjelovljena je kroz lik Tanje, čiju potisnutu destruktivnost ipak dokraja ne definira materijalizirani strah od prolaznosti (u liku bolesnog oca). Nenaglašena spona između psihološke skice junakinje i socijalne zbilje u koju je uronjena rezultira nekoherentnošću, nasuprot problematizaciji konzekvenci nezaposlenosti, besperspektivnosti i pritiska društvenih očekivanja (na ženu) kakvu bismo očekivali. Konvencionalna režija svrstava film u već istrošenu struju tematiziranja otuđenosti kao jedine dostupne reakcije.

Iva iz zapaženog prošlogodišnjeg filma Tomislava Šobana Kako je Iva otišla 16. rujna 2016. možda nije zanimljiviji lik od Tanje, no Šoban je svakako zanimljiviji redatelji koji se poigrava intermedijalnim i intertekstualnim momentima. Već je i naslov očita referenca na Ivu Tomislava Radića, dok će voajeristički pristup kameri sugerirati promjenu pozicije, kojom naslovna junakinja postaje objekt promatranja. Novouspostavljeni odnosi dominantne klase zamjenjuju Radićevu studiju malograđanštine. Čini se da Šoban ne poseže za elementima koji bi gledatelja naveli na zaključak ekonomske uvjetovanosti Ivina odlaska, već je on prije rezultat suvremenih trendova koji samorealizaciju smještaju uvijek negdje drugdje.

Intermedijalnost je temeljna karakteristika Šobanovog ovogodišnjeg ostvarenja Nije odgoj. Slikarstvo kao središnji narativni motiv u tkivo je filma ugrađeno modifikacijom slikarskih postupaka, od kompozicije kadra do dezintegrirane fotografije gotovo impresionističke teksture. Budući da je izvorno riječ o adaptaciji kratke priče Ružice Ašić Nije odgoj djevojaka u Češkoj, kratka književna forma interferira sa svojim filmskim pandanom u slijedu popkulturnih ili umjetničkih referenci na oba polja. Autore povezuje sličan senzibilitet prema vlastitom mediju stvaralaštva, u kojem se kao krajnji čin uspješne izgradnje kratke forme nameće autorska perspektiva. Kao što Ašić minimalistički ocrtava (pod)svijest protagonistkinje, Šoban će isto činiti igrom vizualnog koja tu svijest neprekidno reflektira.

Govorimo li o karakteristikama naše scene, Nije odgoj ne treba promatrati neovisno od filma Opet, unedogled redateljice Nikice Zdunić, budući da su oba produkt istovjetne vježbe na zagrebačkoj Akademiji. Ipak, redateljske intervencije odvode adaptacije u posve nekomplementarnim smjerovima. Na tragu spomenutog ženskog filma, ženskog senzibiliteta ili pak ženskih likova, Opet, unedogled bit će simptomatičan jer se junakinjina samosvijest, unatoč činjenici da se oslobađa sputavajuće veze, gradi isključivo kroz odnos s muškarcem, inzistirajući na emotivnom momentu kao krucijalnom za osvještenje vlastite pozicije.

Uspjeh Kokoške Une Gunjak prije nekoliko je godina potvrdio postojanje interesa za tematizaciju ratne zbilje devedesetih. Iako bismo, s obzirom na vremenski odmak, očekivali polemičnost ili dekontekstualizaciju, osim promjene tipičnih fokalizatora, koji su češće žene ili djeca, ne dopire se dalje od individualizacije kolektivne traume. Na tom je planu više pridonio dugi metar, bilo fokusom na slijepe točke kolektivne memorije (Crnci G. Devića i Z. Jurića), bilo žanrovskim pristupom (Broj 55 K. Milića). Ovogodišnji kratki filmovi ostaju zarobljeni u napetim stanjima protagonista, dok izostanak ikakve autoreferencijalnosti i svjesnosti o formi promatrane fenomene ne naglašava, već utapa u preširoko postavljen narativ. Prodor realnosti u iskonstruirani dječji svijet u Po čovika Kristine Kumrić očito sadrži dovoljno emocionalnog naboja koji će ga učiniti prividno aktualnim, unatoč pozicioniranju u specifičan društveni kontekst istraumatizirane ruralne sredine devedesetih godina. Dijana Mlađenović u filmu Grimizno pak problem silovanja u ratu unižava svodeći ga na eksces. Potencijal teme koja ostaje društveni tabu nije iskorišten, a stvarne konotacije opresivne atmosfere ostaju izvan redateljičina zanimanja.

Ne možemo negirati činjenicu da je posljednjih godina kratkometražna scena doživjela kreativni zamah, a nerijetko su u prvi plan stupila neočekivana ostvarenja, proizašla iz alternativnih kinoklubaških tokova. DHF je to ove godine naglasio organiziranjem specijalnog programa izvan konkurencije, koji je prikazao filmove nekonvencionalnog karaktera, o čemu je pisao Matej Beluhan. Budući da tzv. rubni, amaterski filmovi svojom neopterećenošću i kreativnošću nadilaze dosege dominantnih ostvarenja, u pojedinim se slučajevima njihovo strogo odvajanje čini kontraproduktivno.

Prominentni i nagrađivani filmovi jakih autorskih figura (Jušić, Turić, Tarokić, Sikavica i dr.) posebno su potencirali dojam uzleta kratkog filma. Iako su kvalitativne oscilacije uobičajene, u posljednje je vrijeme ipak teško izbjeći zasićenost stilskim ili tematskim rješenjima. Kratka forma se pak češće shvaća kao prostor realizacije fragmenata, koje bi bilo prirodnije uklopiti u širi kontekst, nego li kao konačni format koji determinira logiku odabira i kompozicije materijala. Promišljanje forme i razvoj pripadajućeg filmskog jezika čine se zanemarenima u korist sadržajnih senzacija. Fokusiranje na anomalije različitog karaktera rijetko ima čvrsto uporište u društvenoj zbilji, a češće se svodi na funkciju pojačanja osnovne narativne linije. Čak kad se umeću fantastičnu motivi (slučaj s Fabijanom Lovre Mrđena) ili nadrealistički momenti (Mliječni zub Saše Bana), koji ostvaruju začudnost, pozadinski elementi ovisnosti ili korupcije, barem asocijativno povezani s provodnim motivom, ostaju na razini dekora.

Grand prix ovogodišnjeg DHF-a osvojio je film Zvir Miroslava Sikavice, koji se na društvenu problematiku možda najkonkretnije referira, naglasivši je pseudodokumentarnim pristupom isprekidanih kadrova i naglih promjena fokusa. Pritom na mjesto neproduktivnog emocionalnog odnosa spram protagonista postavlja mogućnost racionalnog sagledavanja društvenih kompleksa sugeriranih filmom. Svaki će pojedini postupak biti u funkciji izgradnje atmosfere koja, prelamajući se na dva protagonista, poentira širu društvenu simptomatologiju.

Koncentriravši gotovo svu produkciju, Dani hrvatskog filma okupljaju sve rodove i poetike naše kratkometražne scene. Utoliko daju precizan uvid u promjene ili učvršćivanje zadanih obrazaca. Ipak, izvan kinoklubaških aktivnosti, alternativnih i konceptualnih umjetnika (spomenimo samo Toma Gotovca ili Ivana Ladisalava Galetu), rijetko se koji etablirani filmaš posvetio razvoju kratkog metra i poigravanju njegovim konvencijama. Na igranom se planu pak forma najčešće shvaća kao prezentacija vještine s ciljem otvaranja mogućnosti u dugom metru. Film se uklapa u unaprijed zadane konture, koje manje anticipiraju prepoznatljivi izričaj. Konvencionalni stil i scenaristička rješenja djeluju jednoobrazno, a paradoks kratkog filma ovdje se otkriva u praksi. Iako se otkriva kao najzahtjevnija, kratka će forma redovito preuzimati funkciju vježbe, a manje će se tragati za individualnom artističkom poetikom. Analogija s poezijom u ovom se slučaju potvrđuje na novoj razini: iako produkcijski pristupačno, samo će dovitljivost, disciplina i umjetnički napor stvoriti izvanserijsko kratkometražno djelo, koje će jednako intrigirati kondenziranim smislom kao i površinskom jednostavnošću.

Da ni ove godine Dani hrvatskog filma neće biti lišeni kojekakvih organizacijskih i financijskih peripetija nije ni bilo za očekivati. Posebice ne nakon što je, uoči početka samog festivala, insajderske zavrzlame oko Dana revno raspetljala predsjednica Vijeća DHF-a Diana Nenadić. Kako je ipak riječ o drugom po značaju nacionalnom festivalu, financije se, izgleda, na kraju ipak namaklo, a organizaciji doskočilo. Da “nigdar ni tak bilo da ni nekak bilo” Dani hrvatskog filma do sad su bili perpetuirajući dokaz, baš kao i sporadična nelagodna refleksija stanja u domaćoj kinematografiji. No takvo što i nije za zamjeriti samoj manifestaciji jer, kao što čovjek ne može samog sebe podići povlačenjem za kosu, tako godišnja smotra, pa ni najvještije izveden presjek recentne domaće filmske produkcije, ne može ne reflektirati zatečeno stanje unutar kinematografskog polja.

Budući da je DHF od svojih početaka bio ne sasvim jasno koncipiran kao svojevrstan pregled ukupne nacionalne filmske produkcije na godišnjoj bazi, problem repriznog, pa i šlepajuće revijalnog karaktera DHF-a ni ovaj put nije u potpunosti razriješen. No svakako je uspješno ublažen ovogodišnjom odlukom Vijeća da se odmakne od revijalne logike sveopće filmske smotre te da se inzistira na selekciji naslova za natjecateljski dio programa, koja je ovog puta doista prepuštena struci, odnosno deseteročlanom glasačkom tijelu sastavljenom od filmskih kritičara. 

Unatoč manjem broju premijerno prikazanih naslova, ovakvo svojevrsno otvaranje i demokratizacija organizacijske strukture festivala, kako se čini, pozitivno su se reflektirali i na sam sadržaj koji, u usporedbi s praznim hodom nekih prethodnih izdanja, bilježi porast u kvaliteti odabranog programa. Je li riječ o širem trendu unutar polja domaće filmske produkcije, koji sa selekcijskom metodologijom ovogodišnjeg DHF-a tek koincidira, ili je u konačnici samo riječ o opreznoj pozitivnoj selekciji festivalskog vijeća, preostaje za vidjeti.

Od 68 prikazanih filmova u natjecateljskom dijelu programa 26. DHF-a u pet kategorija odnosno rodova (animirani, dokumentarni, eksperimentalni, igrani i namjenski film), za nagradu je u kategoriji dokumentarnog filma konkuriralo 13 naslova – što u profesionalnoj, što u studentskoj i amaterskoj produkciji. Dobra je vijest pritom da sve dominantniji autorski pristup dokumentarizmu uspješno potiskuje ustaljene televizijsko-didaktičke forme kao jedva prikrivene namjenske filmove, a koje su znale zasjeniti ovu kategoriju na nekim od prijašnjih izdanja festivala. 

Nezanemariva je i činjenica značajnog broja studentskih te, što posebice valja istaknuti, podjednako solidnih amaterskih uradaka u službenoj konkurenciji – od kojih su, recimo, čak dva prikazana u ovoj kategoriji izravno nastala u sklopu Restartove Škole dokumentarnoga filma (Vertikale Lorne Kunčić i Ispred zastava Sanje Bistričić). Primjetan je i trend postupne generacijske smjene, pa je tako u značajnoj mjeri autorski zastupljena generacija rođena u drugoj polovici osamdesetih, odnosno prvoj polovici devedesetih godina prošloga stoljeća. Pritom valja spomenuti i definitivnu prevlast redateljica unutar većeg dijela odabranih naslova u dokumentarističkoj kategoriji. Generalno govoreći, ovakav progres u pogledu jednake rodne zastupljenosti potencijalno bi mogao označavati otvaranje većeg prostora unutar dokumentarističkog diskursa ženskom autorskom subjektu, no čini se da to ipak nije (u potpunosti) tako. Premda većinski još uvijek blizak naučenom, tradicionalnom rakursu “muškog pogleda”, dio prikazane dokumentarističke produkcije ipak iskazuje progresivne tendencije k izmještanju i uspostavi nekih novih rakursa temeljenih na drugačijim, izmaknutim i, prvenstveno, ženski orodnjenim iskustvima.

Primjerice, tu je studentski rad Žene žene žene Nikice Zdunić, koja u kategoriji igranog filma daleko uvjerljivije, nježnije i duhovitije barata motivima iz ženske svakodnevice u filmu 13+, na temu odrastanja mlađih adolescentica. Žene žene žene tako predstavlja kinematografski ekvivalent sublimnog iskustva prisluškivanja tračeva uz sporadično listanje časopisa i buljenja u viklere u lokalnom frizerskom salonu, dok statičnost kadrova i mizanscene pritom nimalo ne pomaže. Već spomenute Vertikale Lorne Kunčić, zaokupljene jednom crticom iz života plesačice na šipki, iskazuju veću ambiciju na formalnoj razini – montažna struktura je kompleksnija i dinamičnija, dominiraju detalji tijela u pokretu, naglasak je na asocijativnoj montaži uz popratni nedijegetski komentar s pozadinskim soundtrackom. 

Još jedan “ženski” film je i Naslijeđe Sanje Šamanović, koji po temi, iako možda ne i po senzibilitetu, gotovo da čini par s filmom Hudo vreme Anje Strelec i Tomislave Jukić. Oba filma tematiziraju intergeneracijske odnose između žena iz iste obitelji, mada film redateljice Sanje Šamanović odaje daleko veću emotivnu zrelost i neusiljenost kodova kojima se koristi – čak i u najpotresnijim autobiografskim trenucima, kad se progovara o smrti članova obitelji, tuga djeluje elegantno i prirođeno, kontekstualno je derivirana, a nije iznuđena zahtijevajućom gestom. Oba filma predstavljaju svojevrsnu kroniku svakodnevice, mada je kod filma Sanje Šamanović primjetno nagnuće k metadijegetskim postupcima. Primjerice, uočljiva je upotreba kadrova u kojima kamera bilježi zaslon na kojem se odvija prikaz kadra ulovljenog tom istom kamerom u realnom projekcijskom vremenu, dok onkraj rubova zaslona promiču obrisi snimanih figura – što ga donekle izdiže iznad konvencionalnosti postupka većine ostalih prikazanih filmova.

Istome bloku mogao bi se još pridodati i studentski film Kika Mirne Zgrabljić, u čijem središtu se nalazi nosivi i potencijalno zanimljiv ženski lik mlade go-go plesačice, no čija forma opservacijske reportaže ne uspijeva proniknuti dovoljno daleko da bi ga učinila pamtljivim ostvarenjem. Tako ni ovaj rad u konačnici ničime ne odudara od ostatka spomenutih filmova, od kojih većina ima pretenziju prema intimističkom rakursu rezultirajući, međutim, ponajviše zamornom konvencionalnošću postupaka te usiljenošću vlastitih komunikacijskih kodova kojima se teško probijaju do gledateljeve empatije. Time se intimističko razotkrivanje premeće u vještački performans prirodnosti koji, umjesto da služi razotkrivanju generalno artificijelne naravi jezika dokumentarizma, tu artificijelnost bezuspješno nastoji prikrivati. Slično vrijedi i za filmove Florian Daria Bukovskog i, još i više, za Neuspješan skroz Ljiljane Šišmanović, koji tako uglavnom tavore na predodžbi da je možebitna intrigantnost subjekata u njihovu kadru ekvivalentna intrigantnosti samoga filma. Kako ovakvi filmovi, uzeti u kontekstu svjetske dokumentarističke produkcije, supostoje s rastućim tendencijama (auto)refleksivnog i meta-filmskog dokumentarizma koji problematizira vlastite spoznajno-etičke pozicije, pa i prirodu samog medija, valja se nadati da ćemo uskoro svjedočiti sličnim nastojanjima i domaćih autora/ica koje će kreativnom samosviješću znati nadići zadane konvencije naučenih formi.

U tom pogledu, valja izdvojiti After Party, studentski rad Viktora Zahtile te, s obzirom na LGBT tematiku, možda i najtransgresivniji dokumentarac prikazan unutar ovogodišnje selekcije. Tematizirajući vlastitu ljubavnu vezu, odnosno njezin prekid, s posebnim naglaskom na tjelesni i erotski aspekt, uz istovremenu autorefleksivnu politizaciju svakodnevnog gej iskustva, autor je i na razini forme zakoračio u domenu performativnog dokumentarizma. No, ako je većini dokumentarnih filmova na ovogodišnjem DHF-u za zamjeriti škrtost na jeziku – svojevrsnu plošnost označitelja, znakovnu manjkavost, onda je filmu After Party za zamjeriti sasvim obrnuto – ekstatičnu hipertrofiju znakova u kojoj se subjekti samozadovoljno ogledaju. U konačnici, dojam je dvojak – s jedne strane autorska doraslost estetici performansa i autorefleksivnom, a istovremeno angažiranom dokumentarizmu, s druge strane ovakvo “okretanje kamere sebi” koje rezultira narcisoidnom, pomalo taštom slikom. Ipak, prvenstveno zbog autorske odvažnosti valja odati priznanje ovom studentskom radu.

Od preostalih filmova u dokumentarnoj kategoriji – više klasičnog ekspozicijskog tipa te široj (prvenstveno televizijskoj) javnosti vjerojatno prepoznatljivijih naslova – valjalo bi spomenuti istraživačko-novinarski rad Daria Juričana, odnosno njegov društveno-politički, nažalost, aktualan film Gazda. Vrijedan spomena je i Tajanstveni objekt u borovoj šumi Saše Bana i ekipe, zapravo epizodni nastavak tematski intrigantnog i vrlo solidno izvedenog HTV-ovog četverodijelnog dokumentarnog serijala Betonski spavači, te film Neželjena baština Irene Škorić, koji – baveći se nepoćudnom ostavštinom spomenika NOB-u – kvalitativno poprilično oscilira između interesantnih uvida iznesenih kroz klasičnu formu intervjua, pa do nepotrebnog zapadanja u patos na razini školskog uratka.

Sasvim zasluženo, dvije su nagrade pripale Borisu Poljaku – jedna za režiju dokumentarnog filma Oni samo dolaze i odlaze, kao i Oktavijan za dokumentarni film koji dodjeljuje Hrvatsko društvo filmskih kritičara. Poljakova filmska poetika je kompozicijom i ritmom razoružavajuća – minimalističke je i gotovo statičke forme; ujedno duhovita, gorko-slatka i, posebice u sugestivnim totalima mora, ostvarenim efektom metafizička. Njegovim teleobjektivom voajerski zahvaćena, u sitne sate na splitskim Bačvicama razgolićena tjelesa mladih partijanera i ostarjelih lokalaca, upletena su u igru značenja neslućenih razmjera. Time se autor približio Markerovoj poetici antropološkog eseja, tihe opservacijske poetike koja proizlazi iz kaotične svakodnevice urbanog življenja, koja se gledatelju neočekivano otvara iz nasumičnosti trenutka, gotovo iz perspektive slučajnog prolaznika. Tako se, ne sasvim kontraintuitivno, kao kontrapunkt većini prikazanih naslova, udaljavanjem objektiva od snimanog subjekta omogućilo neinhibiranoj spontanosti života da dođe do punine vlastita izražaja na filmu.

Zbog izrazite heterogenosti i kvalitativnih oscilacija prikazanog materijala, teško je u konačnici donijeti neki koherentan sintetički sud kojim bi se mogla zaokružiti cjelina prikazanog u ovogodišnjoj službenoj selekciji dokumentarnog filma. Cjelina je to iz koje još uvijek strši niz međusobnih kontrapunktiranja pri usporedbi autorskih pristupa – od očekivane razine stilskih vježbi pa do solidno razrađene filmske sintakse i sporadičnih bljeskova sugestivne poetike. Za vidjeti je hoće li ovdašnji autori/ce znati odvažnije krenuti nekim naznačenim putanjama: bilo k diskurzivnom izmještanju autorskog rakursa prema zanemarenom ženskom, queer ili društvenom iskustvu margine bilo koje vrste, bilo prema metafilmskim postupcima, estetici performansa ili poetskom dokumentarizmu eksperimentalnog smjera. Bilo kako bilo, preostaje za vidjeti dostiže li domaća kinematografija u svojoj bujajućoj raznorodnosti, uključujući i dokumentarni film kratkog i srednjeg metra, razinu nekih svojih najlucidnijih momenata.

Srećom, dvije od tri naše najperspektivnije filmske autorice – Sonju Tarokić i Hanu Jušić – ne zanimaju pitanja identiteta nego podrhtavanja ispod identitetskih razvalina. Na prvu, film Hane Jušić Ne gledaj mi u pijat djeluje kao dugometražni remake kratkog filma Tlo pod nogama Sonje Tarokić. Oba djela tematiziraju porodične posljedice pada patrijarha: u filmu Sonje Tarokić patrijarh se uvali u financijske probleme i od vrlo muške sramote pretvori se u dijete, a u Pijatu patrijarh doživi kap i pretvori se u biljku. Oba filma smještaju svoju dramu u socijalističke kvartove dalmatinskih gradova, metaforički kapitalizirajući na derutnim i pohabanim građevinama koje trunu pored rajske ljepote turističke Hrvatske. Oba filma su zatomljena naturalističkim dijalozima pasivno-agresivnih i introvertiranih likova koji bezuspješno navigiraju uzburkanim vodama međusobne netrpeljivosti, a ta drama se odvija u klaustrofobiji skučenih stanova i manjka osobnog prostora. U oba filma, nakon pada patrijarha, žene moraju preuzeti obitelj na svoju grbaču: u Tlu je to majka, a u Pijatu – kćerka. Jedina točka gdje se ova dva filma narativno razilaze je to što je u Tlu majka primorana nositi štafetu slomljenog očinskog autoriteta, dok sin internalizira njegov pad; u Pijatu ga internalizira kćer, dok oko prava na štafetu izbije pravi mali obiteljski rat.

Oba filma djeluju kao denuncijacija višemilijunskog spota “Oda radosti” o ljepotama Hrvatske, bar onih kadrova u kojima je Dalmacija pretvorena u kičastu razglednicu. Film Hane Jušić je anti-razglednica u svakom pogledu: urbanistički kaos i derutna socijalistička arhitektura šibenskih zapećaka, isprane boje, noge smrdljive od kvasine, komarci, krvavi ulošci i pelene za odrasle, krupni kadrovi pohanog mesa i pocrvenjela koža natrackana glazurom kantarionovog ulja. To je habitus protagonistice Marijane (Mia Petričević), introvertirane 24-godišnje Šibenčanke koja pati od nagnječenja psihe uzrokovanog manjkom osobnog prostora. Ključ za odgonetavanje filma nalazi se u plakatu, na kojem su članovi porodice stisnuti kao sardine u konzervi, a njega replicira i jedna od prvih scena u kojoj se Marijana ne može ni popišati u miru bez da joj mati ne pokuša provaliti unutra, auto-refleksivno ju nazivajući divljakom.

Marijanina familija piramida je sitnih tirana, na čijem je ona dnu. Na vrhu je, naravno, pater familias Lazo (Zlatko Burić) – tipični agresivni ćaća koji verbalni delikt svoje kćerke kažnjava tako što je kuhinjskom krpom demonstrativno tri puta mlatne po glavi, kako bi ju naučio da muči. Marijanin brat Zoran (Nikša Butijer) dijete je u tijelu maljavog tridesetineštogodišnjaka, žrtva roditeljskog tetošenja kojeg je status muškog djeteta nepovratno pretvorio u nesposobnog polu-imbecila i zgubidana te koji, kad ne sanja mačiće s iskopanim očima, iskorištava status obiteljskog miljenika kako se ne bi morao odvojiti od sise. Marijanina majka Vera (Arijana Čulina) jedna je od onih egzistencijalno poraženih dalmatinskih supruga koje je patrijarhalno-stockholmski sindrom pretvorio u puki atribut muškarca, Njegovu produženu ruku u kuhinji bez ikakve slobodne volje. Vera je toliko urasla u svoje obrambene mehanizme da je postala nerazlučiva od njih, otprilike u mjeri u kojoj je Darth Vader nerazlučiv od svojih kibernetičkih implantata. Ne mogu zamisliti nikoga tko bi zašao na mračnu stranu Dalmacije toliko briljantno i duboko kao Arijana Čulina, ogoljena do preplanulih staračkih pjega koje se naziru kao masne mrlje na površini brudeta gorčine, dvoličnosti i zajedljivosti u kojem se safta njena crna duša. Osim kremšnita i autonomije vlastite kćerke, Vera toliko jede scene da film klone svaki puta kada ona nije na ekranu.

Ne mogu dovoljno naglasiti koliko su obiteljske scene gorko smiješne, a svaka baza je bolja od svega čega se Ante Tomić ikada dosjetio, i to zbog toga što, za razliku od njega, Jušić poštuje vjekovječni princip humora koji grize: it’s funny because it’s true. Marijanina obitelj smiješna je zato što je pokvarena do kosti i zato što, Bogu hvala, redateljica nije tankoćutni humanist koji svoje likove spašava jeftinom katarzom u trećem činu kako bi sačuvao nadu u ljudsku vrstu. Za neke možda i ima nade, ali Marijaninu obitelj čeka samo zajednička grobnica.

Pijat bi bio divna crna komedija: scena u kojoj Zoran pokuša impresionirati lokalne klince tako što ih dovodi u turistički obilazak ukomiranog Laze, koji u svojoj smrdljivoj, podbuhloj nemoći djeluje kao karikaturalna istina patrijarhalnog autoriteta, na žalost, nikad ne ode dovoljno daleko. Humor je u konačnici potkopan pretencioznom serioznošću protagonistice čija se introvertiranost tretira kao karakterna dubina. Svaki puta kad se Marijana otisne dalje od svog doma – film pada. Ona je najmanje zanimljiv lik ne samo zato što je gotovo potpuno lišena afekata, nego zato što je bolno prosječna. Pri tome, bol njenog prosjeka nikada u potpunosti ne osjetimo, jer su na mjestu afekata samo hladnokrvni dramaturški označitelji. Na primjer, Marijana svoju novostečenu nezavisnost od oca izražava tako što si prvi puta kupi sendvič, iznenađena što prilozi dolaze besplatno. Takva bi nam rješenja trebala ilustrirati temeljitost njene izolacije, ali pošto Marijana nije Natascha Kampusch, njeni potezi ispadaju antipatično skromni, bez obzira na jamice u obrazima Mije Petričević.

Nakon što ćaća doživi moždani udar, Marijana definitivno odluči uzeti kitu u svoje ruke, pa uskoči u auto s par lokalnih galeba koji ju potom grupno pojebu na plaži, onako trapavo dalmatinski. Potpuno je jasno da se Marijana jebe iz nužde, zato što to naprosto mora, a možda i kako bi istražila svoju suverenost, a ne zato što u tome pronalazi neki pretjerani erotski užitak. Na tom tragu, započeo sam razgovor o filmu s jednom gospođom koja je priznala da ju je seks scena dirnula jer, kako mi je objasnila, poznaje gomilu mladih radnih ljudi koje toliko crpi nihilistička kolotečina moderne bijede da nemaju luksuz da izađu van bez da se kresnu. Seks je za njih ispušni ventil, a pritisak seksualne deprivacije toliki je da će ili svršit ili sviknut. Ili kako je to Jarvis Cocker poručio uobraženim buržujima u legendarnoj pjesmi Common People: You’ll never fail like common people / You’ll never watch your life slide out of view / And dance and drink and screw / Because there’s nothing else to do.

Odgovorio sam da je to interesantna asocijacija, ali gdje toga ima u filmu? Nigdje. Marijanina seksualnost samo je još jedan od narativnih rukavaca koji završe u plićaku. Njena seksualna etika je: tko prvi, njegova djevojka, pa se uskoro zbari i s nekim sredovječnim birtijskim olupinama. Međutim, ta nonšalantna degradacija nije autonoman čin koji je zanimljiv sam po sebi već je registriran samo kao signal njenih daddy issues: u prvoj sljedećoj sceni ona se vrati kući i sjedne na krevet pored posrnulog oca. Time je redateljica fino zavezala njene psihičke pertle, ali nusprodukt ove fiksacije na dramaturšku uzročno-posljedičnost psihološka je banalnost i površnost, dok seksualne scene iz režijskog nehaja počinju bazditi po moraliziranju.

Ispraznost protagonistice neuspješno se pokušava maskirati mistifikacijom njenog unutarnjeg svijeta kroz stravično prenaglašen soundtrack koji funkcionira kao emotivna onomatopeja. Redateljica kao da je svjesna da je Marijanin afektivni raspon sveden na jedan ton, pa odlučuje kompenzirati sitnim “atmosferskim” scenama u kojima ona baulja Šibenikom i valjda proživljava nešto, a koje služe kao interpunkcije između dužih sekvenci. Pri kraju filma, u nedostatku mašte kako da izrazi svoje konfliktne emocije i napušenu smušenost, Marijana hopsa po štandovima ispražnjene pijace, dok u soundtracku fijuču nekakvi bizarni i bombastični elektronički semplovi, koji kao da su ispali iz zvučne kulise Flash Gordona. Iako te scene služe kreiranju atmosfere, moram priznati da u njima nisam doživio ni “š” od Šibenika. Bez obzira na to što je snimateljica Jana Plećaš usmjerila kameru u dijelove grada toliko ružne da Šibenik djeluje kao pandemonij bez građevinske dozvole, to urbanističko ruglo me ostavilo hladnim, jer je prikazano kroz bezlične ‘objektivne’ totale u kojima nema nikakve filmske magije. Koliko bi scena na praznoj pijaci bila efektivnija da je kamera uz Marijanu, ili tik iza nje, i da vidimo ono što ona vidi, a umjesto izlišnog soundtracka sumorna tišina usnulog grada! Više (crne) magije – dok poput kakvog tromog primata vapi da mu se donese sladoled – ima u Zoranovom jezivo tupom pogledu nego u svim tim “atmosferskim” scenama.

Nadalje, film obiluje kadrovima u kojima je Marijana stjerana na njihov rub ili kut. Međutim, to nas samo tjera da impotentno intelektualiziramo i spekuliramo oko riječi “rub” i “kut” – na rubu, margina društva, stjerana u kut – nego što taj oblik kadriranja postiže ikakvu emotivnu rezonancu. A stvar potpuno pada u vodu – bukvalno i metaforički – u zadnjoj sceni u kojoj Marijana sjedi na rubu bazena (i kadra), dok se u pozadini, van fokusa, njen otac na bolesničkim štakama prikrada poput utvare koja će Marijanom zauvijek upravljati iz zaleđa, i to bez potrebe za kontrolom nad svojim motoričkim funkcijama. Marijana skoči u bazen i vješto roni okolo pretilih tjelesa, sve dok ju obitelj potpuno ne zakloni. Preočita simbolika ove scene je: ako hoćeš preživjeti u klaustrofobičnoj dalmatinskoj baruštini – trebaš znati vješto plivati. Ili, jadna Marijana, obitelj će ju uvijek zaklanjati. U oba slučaja njena sudbina ostavlja me ravnodušnim, jer teško je biti empatičan prema liku koji je s tako malo otpora prepustio da ga odnese plima.

Trenutak koji bi trebao predstavljati emotivni klimaks realiziran je krajnje štreberski. Nakon što Marijana skoro pobjegne od kuće i otisne se za Zagreb, na kraju se ipak slomi i odluči pobjeći iz busa. Spoznajući da ipak ne može napustiti svoju familiju, ukipi se nasred magistrale i zaplače u krupnom planu. Time se Pijat u svom razrješenju svrstava u tradiciju američkog indie filma, koji toliko voli emotivne katarze koje se izražavaju suzama, zagrljajima i vrištanjem, u pravilu na nekoj pustopoljini, kanjonu ili praznoj cesti. Iako ovdje nije riječ o katarzi nego o kapitulaciji, razlog zbog kojeg me njene suze ne diraju je taj što je čitava scena predstavlja ono što se u psihoanalizi zove acting out, koncept nastao iz opservacije male djece koja reagiraju na vlastitu nemoć i frustraciju tako što izvode predstavu, bilo za prisutne roditelje, ili za roditelje u svojoj glavi. Marijana nikada nije imala snage da pobjegne od svoje familije, njen odlazak puki je teatar nemoći, kao i svaki drugi čin prkosa ili vlastite degradacije. Sve što Marijana napravi ne vodi nigdje osim natrag od kamo je i krenula. Sjebana obitelj, potplaćen posao, beskrvan seks, usran mali grad: bezizlaznost njene situacije dočarana je gotovo dokumentaristički, svaki aspekt jednog prosječnog života u Šibeniku zorno je prikazan, ali problem je u tome što Marijana niti u jednom trenutku ne postane ništa više od (nus)produkta svoje okoline. Tragično je kad te okolina slomi, ali da bi te uopće mogla slomiti – za početak trebaš imati kičmu. Stoga, u filmu nema nikakve tragike. To ne znači da nije legitimno snimati film o slabim likovima koji kapituliraju svom okruženju, ali nihilizam takvog ishoda trebamo osjetiti kao udarac u stomak. Poput benevolentne majke koju protagonistica nikada nije imala, redateljica je zakrilila Marijanu od najgorih posljedica njene slabosti.

Dok obiteljska dinamika čini možda najbolji hrvatski film ikad, scene Marijaninog samootkrivenja i pseudo-bunta registriraju se kao trećerazredne psihološke ili sociološke atrakcije od kojih je svaka sljedeća manje zanimljiva zbog površnosti s kojom je prezentirana. Vratimo se na trenutak na scenu grupnog seksa, koja naprosto nije dovoljno impresivna, i to u preciznom smislu te riječi: ona ne ostavlja nikakav utisak – niti na Marijanu, niti na njene jebače, niti na mene kao gledatelja. Efekt njenog čina nije nimalo visceralan, niti nam otkriva išta bitno o Marijani, osim da nema druge: on služi isključivo kontekstualizaciji šibenskih muškaraca koji su just another brick in the wall Marijaninog pounutrenog kazamata. Diskretan i oprezan način na koji je scena snimljena, s puno sjena, nevidljivih facijalnih ekspresija, malo priče, ništa šumova, ničeg ružnog ili lijepog, toplog ili hladnog, gnjecavog ili krutog, simptom je šire režijske, pa čak i snimateljske manjkavosti. Upravo zbog diskretno-faktičnog prikaza događaja koji bi trebali odražavati više od puke informacije o tome kako je život u Šibeniku jadan i težak, film ostaje na razini nemotiviranog sociološkog obilaska dalmatinskog čemera, s Marijanom kao turističkim vodičem. Na žalost, i anti-razglednica je i dalje razglednica.

Mnogi ljudi s kojima sam polemizirao smatraju da je film uspio kao citat stvarnosti, a visok nivo polemike i iznenađujuća strast s kojim se ljudi u nju upuštaju svjedoči o njegovom neprocjenjivom značaju za hrvatsku filmsku umjetnost. S tim se mogu složiti, uz dodatak da za mene citiranje stvarnosti umjetnički nije dovoljno ambiciozno. Kao protuprimjer ponudio bi gorespomenuti film Tlo pod nogama. Osim što završi u sličnoj dramaturškoj slijepoj ulici, film Sonje Tarokić režijski je daleko ambiciozniji, te uspješno emulira Roberta Altmana i njegova stilska rješenja: zoomove, dijalošku kakofoniju, mozaičnu naraciju. Upravom iz te stilizacije izlazi onaj je ne sais quoi koji Pijatu kronično nedostaje. Estetski daleko najuspješniji citat hrvatske stvarnosti je kratki film Nikice Zdunić Generacija 0, koji je fotografski toliko vješto ulovio distopijski brutalizam Novog Zagreba i u njega vizualno impregnirao besciljne mlade zagrebačke hahare da po estetskom dometu parira Barry Lyndonu, barem u tome kako je Stanley Kubrick prokazao svoje protagoniste kao efekt hipernormiranog aristokratskog društva 18. stoljeća tako što ih je pretvorio arhitekturalni ornament mizanscene. Ne spominjem ove tri žene bez razloga: one ne samo da su svojim radovima ubrizgale suvremenost i originalnost u našu ozloglašeno bezličnu filmsku produkciju, već budućnost hrvatskog filma čine uzbudljivom. Istraživanje razvalina hrvatskog patrijarhata; ženska seksualnost u ćorsokaku obitelji, malograđanštine i besparice; površine zagrebačkih mladića u odnosu s arhitekturom koja ih okružuje – pa koji frajer bi se toga dosjetio?