Kako piše u najavi, “projekt urbanih zelenih šetnji umjetnica Nika Radić razvila je u Berlinu, zajedno s umjetnikom Georgom Spehrom“. Tijekom 2024. i 2025. godine druga iteracija programa održana je kao i u Zagrebu, u gradskoj četvrti Črnomerec.

“Šetnjama kroz Trnje trasiraju se nove priče o biljnom svijetu Zagreba i njegovoj važnosti za život grada i njegovih stanovnika. Kroz šetnje sudionici zajednički promatraju i upoznaju gradsko zelenilo, uče primjećivati biljke pored kojih svakodnevno prolaze te uče o njihovom porijeklu, životu i suživotu s ljudima”, piše u popratnom tekstu.

Polazna točka šetnje je MO Cvjetno naselje (Aleja Vlade Antolića 2), a završit će u dvorištu Pogona Jedinstvo gdje će umjetnica kroz razgovor sa sudionicima_ama predstaviti izazove pri sadnji stabala u gradu. Sudjelovanje u šetnjama je besplatno, ali potrebna je prijava putem online obrasca.

Više detalja o programu možete pronaći ovdje, a intervju s umjetnicom koji je vodila Lea Vene na poveznici.

Njezina aktualna samostalna izložba 1/3 u Zbirci Richter spekulira o mogućem ublažavanju klimatskih promjena kroz transformaciju trećine svih prometnica u šume. S Nikom Radić razgovaramo o njenom umjetničkom radu u polju ekologije, pristupima oblikovanju slike prirode, umjetničkom ispitivanju granica ljudske komunikacije te aktualnom pedagoškom radu na Akademiji likovnih umjetnosti.

Kako komentiraš rastući problem eko anksioznosti i pesimistični ton u mnogim umjetničkim projektima u polju ekologije? Kod tebe prepoznajem dozu optimizma, poleta i posvećenosti mogućim opipljivim rješenjima. Možeš li predstaviti svoje modele rada i kako te vode prema konkretnim umjetničkim projektima i intervencijama?

Pesimizam je, na žalost, u današnjem svijetu razumljiva reakcija. Teško se oduprijeti apokaliptičnom osjećaju i vjerojatno svi različito reagiramo. Većina se ne želi suočiti s činjenicama i puno ljudi zapada u rezignaciju. To je sve razumljivo. Ni ja nisam baš optimistična, ali mi se čini, da kad već živim na svijetu, mogu pokušati napraviti najbolje što mogu. Ne znam ima li to neke prave koristi po svijet ili  se radi o vlastitom eskapizmu u kojem se osjećam malo bolje ako posadim barem jedno stablo. Meni je samoj lakše živjeti kad pokušam zamisliti neko rješenje i vjerojatno i dalje gajim nadu da možemo svijet promijeniti na bolje.

Teško mi je opisati neki model vlastitog rada jer, iako već desetljećima radim projekte, izložbe i intervencije, svaki put imam osjećaj da je prvi put. Zbog toga mi je i zanimljivo raditi to što radim.

Kad se radi o prostornoj intervenciji, polazim od samog prostora. Gledam nacrte tog prostora, šećem se po njemu, ako mogu, i dugo razmišljam prije nego počnem s konkretnim, opipljivim radom. Zapravo tako radim i na projektima koji nisu nužno vezani uz neki prostor. Treba mi vremena u kojem bi se moglo reći da ne radim ništa, čak ni ne razmišljam baš koncentrirano o tom projektu, ali ga imam negdje u podsvijesti pa mi ipak svako malo padne na pamet neko moguće rješenje. Puno čitam i tekstovi me isto vode do novih ideja, iako ne direktno. To je više kao kad nam u razgovoru padne na pamet sljedeća rečenica kao odgovor na to što je sugovornica rekla.

U svakom projektu postoji ta prva faza u kojoj teško mogu reći da postoji proces, ali na kraju se stvari ipak iskristaliziraju te je sama konačna produkcija relativno brza i efikasna. Nikad nisam bila ona vrsta umjetnice koja svaki dan redovito ide u atelje i tamo provodi određeni broj sati fizički stvarajući. Pokušala sam tako raditi nakon akademije, no postalo mi je puno lakše kad sam shvatila da ja nisam takva i da mi je bolje biti u miru sa samom sobom i vlastitim načinom rada. 

Zanima me kako pristupaš oblikovanju slike? Primijetila sam da se u tvom radu često isprepliće nekoliko različitih vizualnih registara – od kolažnog pristupa, arhitektonskih crteža do prostornih instalacija u kojima slike imaju definirajuću ulogu.

Vizualna manifestacija je rezultat razmišljanja. U dosadašnjem sam radu koristila valjda sve medije osim slikarstva. Studirala sam kiparstvo i oduvijek me nešto prostorno više zanimalo, ali je slika često čitljivija. Kad kažem slika, mislim na pojam koji se na engleskom prevodi kao image, a ne na nešto naslikano. Zapravo bih rekla da izbjegavam “ruku” u radu. Ne želim pokazivati vještinu pa mi je draže stvari odliti, fotografirati i koristiti znak kao indeks, a ne kao simbol ili ikonu, ako znakove definiramo prema Peirceu.

Možda zapravo samo hoću izbjeći dopadljivost ne bih li bila više objektivna. Naravno da nije moguće raditi objektivnu umjetnost i, čak i ako nešto nije dopadljivo, sve vizualno što napravimo toliko je duboko ukorijenjeno u kulturi da ne možemo izbjeći kategorije lijepog ili ružnog. Svejedno bih voljela kad to ne bi bio prvi sloj čitanja, nego nešto što nam to čitanje omogućava.

Nastavno na ranije pitanje zamolila bih te također da se osvrneš na uloge koje priroda zauzima u tvojim projektima. Konkretno, možeš li komentirati reprezentacije prirode za kojima posežeš i kako one progovaraju o odnosu s tzv. “više-nego-ljudskim” ekologijama?

Fokus na prirodu razvio se u zadnjih pet, šest godina. Krenulo je s hipnozom i mojom frustracijom općim pesimizmom. To vjerojatno ima veze i s prvim pitanjem. Dosadilo mi je stalno biti protiv nečega pa sam tako napravila projekt Sve je bilo zeleno u kojem sam devetnaest ljudi hipnotizirala da vide dan u budućnosti u kojem su potpuno sretni. Neočekivano se dogodilo da je većina opisala prizore u prirodi. To je sigurno i zato što je stanje prirode trenutno najveća opasnost, što je i mene potaklo da prirodu pažljivije pogledam.

U međuvremenu je došla i pandemija pa smo se kolektivno sjetili da nam je priroda potrebna. Georg Spehr, umjetnik i prijatelj iz Berlina, radio je performativne šetnje po gradu i predložio da zajedno nešto pokrenemo.  Predložila sam da spojimo njegovo poznavanje Berlina s mojim interesom za biljke i tako je krenuo projekt Berliner Pflanze koji traje do danas. Radi se o šetnjama u kojima Georg govori o povijesti Berlina, a ja o biljkama, i na taj način povijest grada pričamo iz jedne drugačije perspektive, iz perspektive prirode.

Ono što nam uspijeva i što je meni jako važno, jest da sudionici tih šetnji i kasnije počinju primjećivati biljke kojima smo okruženi, a da ih ne vidimo. U biologiji čak postoji pojam “sljepoće na biljke” koji ukazuje na to da biljke smatramo neživima, ako ih uopće primjećujemo. Morali bismo ih, međutim, primjećivati jer bez njih ne možemo živjeti.

Još donekle govorimo o klimatskim promjenama jer primjećujemo oluje, poplave i suše, ali stravično izumiranje vrsta nije česta tema. Moramo prestati vjerovati da smo mi najpametniji na svijetu i moramo postati ponizniji prema vlastitoj okolini. Teško je, međutim, poimati biljke kao živa bića. Biologija je zadnjih desetljeća došla do ogromnih otkrića, ali je nama svejedno teško zamisliti život toliko drugačiji od našeg. Granice komunikacije su me uvijek zanimale, stoga mi je interesantan i odnos s vrstama s kojima ne komuniciramo, ali živimo zajedno, međusobno se hranimo i istovremeno ništa ne znamo jedni o drugima… Možda biljke o nama znaju nešto više, ali mi ni to ne znamo.

Spominješ granice komunikacije kao bitnu referentnu točku svojih istraživanja pa me zanima detaljnije čuti kako se ta tema provlači kroz tvoj umjetnički rad?

Dugo sam se bavila pitanjem koliko se uopće možemo razumjeti. Svjesna sam ograničenja komunikacije i ljudske zadivljujuće sposobnosti da ipak komuniciramo, stoga sam promatrala koje su to minimalne poruke za koje možemo biti sigurni da ćemo ih uspješno poslati i primiti. Taj se interes godinama provlačio kroz naizgled vrlo različite radove i vjerojatno kulminirao radom Poruka. U njemu sam počela od pretpostavke da pojedinci, gledajući umjetničko djelo, u njegovu interpretaciju uključuju barem isto toliko vlastitog iskustva i očekivanja, koliko i novih doživljaja izazvanih djelom koje promatraju. Da bih to ispitala, napravila sam eksperiment gradeći instalaciju u koju sam uključivala interpretaciju promatračica i promatrača tijekom godine dana.

Na početku sam napravila prilično jednostavnu geometrijsku konstrukciju, sličnu prvim radovima koje sam radila nakon akademije, te sam, jednog po jednog, zvala razne ljude koji se profesionalno bave umjetnošću. To su bile umjetnice i umjetnici, kustosice, galeristi, kolekcionari, dakle ljudi čije mišljenje se odražava na razvoj diskursa koji nazivamo suvremenom umjetnošću. Svakog posjetitelja zamolila sam da pogleda instalaciju i prepriča mi svoju interpretaciju. Nakon razgovora sam instalaciju promijenila, nešto  joj dodala ili oduzela, tako da više odgovara tome što je zadnja posjetiteljica rekla.

Dogodilo se nešto zanimljivo, što sam zapravo i htjela dokazati: posjetitelji bi iskazali da ih instalacija podsjeća na nešto, a kad sam ih pitala čime se oni trenutno bave, onda bi mi rekli da se bave upravo time što su vidjeli u mom radu. Taj proces se ponavljao tridesetak puta, uz tridesetak sudionica i sudionika, a završio je kad se zadnjih troje složilo da se radi o instalaciji koja se bavi privatnim i javnim životom te da prostor postavlja kao pozadinu za performativni čin. Njihova interpretacija odražavala je aktualne teme u suvremenoj umjetnosti pa su svi sudionici pomogli da se rad pretvori u presjek ondašnjih umjetničkih interesa. Na kraju, instalacija je izgledala bitno drugačije, a s dokumentacijom sam napravila film i knjigu.

Sint Art je serija izložbi s vrlo specifičnim zadatkom: ne radi se samo o prostoru nego i o Vjenceslavu Richteru i njegovim radovima s kojima sam ja, kao i prijašnje umjetnice i umjetnici, ušla u dijalog. U ovom slučaju, dugo sam razmišljala i o privatnom odnosu s tim prostorom jer je moja majka, Anela Đukan, bila arhitektica i prvi joj je posao bio upravo u toj kući kod Richtera. Nisam iz toga htjela raditi sentimentalnu priču, ali sam razmatrala kako da i na to ukažem pa sam, konačno, sve nacrte na izložbi izložila na stolovima koji izgledaju poput crtaćih dasaka u arhitektonskim biroima. Prostor bivšeg biroa je na taj način opet poprimio izgled kakav je nekad, barem djelomično, morao imati.

S Vesnom Meštrić (op.a. ravnateljica MSU-a i prijašnja dugogodišnja voditeljica Zbirke Richter) sam puno razgovarala o biljkama, Richterovim ziguratima koje je on nazivao Sinturbanizmom i prostoru, te se iz tih razgovora, razmjene literature (ona meni o Richteru, a ja njoj o biljkama) razvila i ova izložba. Mene je u ovom kontekstu najviše zainteresirala baš ta Richterova utopijska ideja Sinturbanizma, izvjesne forme zigurata koja ukupni urbani život koncentrira u jednu megastrukturu u kojoj se živi i radi, a puno prostora oko te piramide prepušta prirodi. Zapitala sam se što bi bilo kada se ne bi odijeljivali, nego bi tu prirodu ponovo uveli u grad.

Mnogi tvoji radovi funkcioniraju kao site-specific odgovor na lokalne probleme koje detektiraš te su u direktnom dijalogu s prostorom i izazovima okoliša u kojem radiš. U Sint Art 19 zanimala te transformacija trećine svih prometnica u šume na području Zagreba, dok si u projektu Berliner Pflanze (s Georgom Spehrom) vodila ture po Berlinu iz perspektive biljaka. Kako pristupaš site-specific radovima i kako oni definiraju tvoju praksu?

Svaki rad je site-specific u smislu da je uvijek negdje postavljen. Modernistička ideja bijele kocke (white cube) kao idealnog izložbenog prostora je ideal koji kao prvo ne postoji, a kao drugo je nerazuman, jer ne živimo u bijelim sterilnim prostorima. Živimo u prljavom svijetu u kojem vrste izumiru i ljudi se guraju. Ne želim isključiti okolinu iz rada i, dapače, baš mi je zanimljivo kako rad i okoliš reagiraju jedan na drugoga.

Ipak, pristupi u  Berliner Pflanze i izložbi u Zbirci Richter bitno su različiti. U Berliner Pflanze nismo ni na koji način intervenirali u prostor. U Zbirci Richter sam itekako mijenjala prostor, ali je sam prostor bitan dio rada. Ta bi izložba izgledala potpuno drugačije da ju se postavi, primjerice, u Umjetnički paviljon… U tom slučaju drugačije bih je napravila. Dakle, izložba je site-specific jer je rađena za taj prostor i s tim prostorom. Prostor je dio rada.

U slučaju Zbirke Richter također mi je vrlo važno stablo koje raste kroz zgradu, odnosno dio zgrade koju je Richter sagradio oko stabla koje i dalje tamo raste. Moje fotografije debala raznih stabala koja se protežu kroz izložbu su direktna reakcija na to stablo. Zamisli da kroz kuću rastu stabla! Za vrijeme izložbe to se stablo može vidjeti, dok je deblo inače u skladišnom prostoru. Ovo je i moj apel da se stablo sačuva jer je u prvom projektu obnove Zbirke predviđeno da ga se posječe. To me užasava.

Spomenula si mi da tekst igra bitnu ulogu u tvojim radovima i da često sama pišeš tekstove koji prate vizualnu praksu. Možeš li se malo osvrnuti na taj aspekt djelovanja? Koliko ti je pisanje važno za artikulaciju umjetničkih istraživanja?

Pišem svako malo, iako ne baš rado. Teško mi se prisiliti i teško mi je postići kvalitetu s kojom sam zadovoljna. Vjerojatno zato što pišem sporadično i puno čitam, pa mane vlastitih tekstova vidim, ali teško ih popravljam. Unatoč tome, stalo mi je da sama artikuliram  što mislim i zato sam često pisala tekstove za kataloge vlastitih izložbi. To je zanimljiva pozicija jer ne mogu i ne želim pisati tekst uz svoju izložbu, tako da se pravim da sam druga osoba koja se kritički osvrće na mene samu. U tom slučaju tekst postaje još jedan dio izložbe, izvjesna kombinacija još jednog rada i vodstva kroz izložbu.

Odnedavno predaješ na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu, na kiparskom odsjeku. Zanima me kako se tvoja umjetnička praksa pretače u predavački rad? Kako pristupaš radu sa studentima?

Tek sam počela, stoga mi je još teško reći. Pokušavam upoznati studente i vidjeti što svakom pojedinom treba. To je na ALU-u moguće jer se radi u malim grupama i suradnja je vrlo osobna. Vodim klasu, što znači da su moji najmlađi studenti na trećoj godini, već su prošli prve zadatke i trebaju postepeno razviti vlastite ideje. Mladim ljudima danas nije lako koncentrirati se jer žive u svijetu mnoštva distrakcija. Svejedno rade zanimljive stvari, uzbudljivo mi je gledati što im pada na pamet i  nadam se da ću im moći pomoći da ideje dobro i artikuliraju.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Iza scene koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Radić u ovom projektu polazi od ideja koje je predstavio biolog i osnivač Instituta za biljnu neurobiologiju, Stefano Mancuso. U jednom intervjuu, Mancuso je izjavio da bi “jednostavan i učinkovit način za ublažavanje klimatskih promjena bila transformacija trećine svih prometnica u šume. Nadovezujući se na tu misao, Nika Radić razvija prostorno-vizualni eksperiment kojim istražuje odnose između urbanog tkiva i prirodnih procesa te promišlja mogućnost da priroda ponovno preuzme aktivniju ulogu u oblikovanju grada”, stoji u popratnom tekstu.

Umjetnica slična promišljanja urbanog prostora pronalazi u radu Vjenceslava Richtera koji prepoznaje promet kao jedno od “glavnih ograničenja suvremenog života”. Iako Richter i Mancuso polaze iz rauličitih perspektiva, dijele mišljenje “da je radikalno smanjenje prometnih površina nužan preduvjet kvalitetnijeg života u gradu. Na tom se spoju razvija izložbeni projekt ‘1/3’ Nike Radić koji istražuje odnos prirode i urbanog prostora kroz mogućnost da priroda ponovno postane njegov aktivni oblikovni element.”

Nika Radić diplomirala je kiparstvo na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu gdje vodi klasu na Kiparskom odsjeku, te povijest umjetnosti na Sveučilištu u Beču. U svojoj umjetničkoj praksi usmjerena je na istraživanje komunikacije i percepcije, koristeći različite medije, od videa i instalacija do fotografije i prostornih intervencija. Od 2022. godine svoja istraživanja usmjerava na biljke, koristeći stečeno iskustvo kako bi nova saznanja o njima približila široj publici i kroz umjetnički rad povezala znanstveni pristup, umjetničko iskustvo i svakodnevni život.

Više detalja o izložbi možete pronaći ovdje.

Projekt provodi Udruga 90-60-90 s Muzejom betinske drvene brodogradnje, a u sklopu projekta održana je i video radionica u suradnji s lokalnom OŠ Murterski škoji na temu propitivanja identiteta Betine, u organizaciji Udruge PUNKT.

Umjetnice uključene u projekt su Milijana Babić, Nicole Hewitt, Ana Kolega, Lina Kovačević, Martina Mezak, Kata Mijatović, Vesna Perunovich, Renata Poljak, Nika Radić, Neli Ružić, Marijana Stanić, Sandra Sterle, Matea Šabić Sabljić, Tanja Vujasinović i Vlasta Žanić te učenici_e OŠ Murterski škoji.

“Putovanja, migracije i kretanja odražavaju društveno-političku svakodnevicu, odnosno globalnu narav našeg svijeta. U malom dalmatinskom mjestu Betina na otoku Murteru, brodogradnja nije samo obrt, već i nasljeđe koje duboko proživljava i prezentira duh mjesta”, piše u najavi izložbe. Umjetnice su kroz različite medije i koristeći suvremene umjetničke prakse istraživale putovanja kao temu, istovremeno spajajući tradiciju i suvremenost. Izložba uključuje radove u raznim medijima, od videa i slika do instalacija i intervencija u javnom prostoru.

Boris Greiner u popratnom tekstu izložbe ističe da isto kako “val oblikuje brod, tako i putovanje oblikuje putnika, u ovom su slučaju to putnice, čiji su radovi oblikovani pod utjecajem stvarna putovanja ili onog imaginarnog, morem ili kopnom, Mljetom ili Baranjom, prirodom ili mehanikom, odlascima zauvijek ili privremenim povratcima, metafizičkim vremenom ili onim provedenim u konkretnoj izradi broda”.

Izložbu je moguće posjetiti do 30. lipnja.

Više informacija pronađite ovdje.

Ova dvokanalna video instalacija predstavlja različit tempo u kojem žive ljudi i biljke, sučeljavajući uličnu plesnu paradu naglašenog elektronskog ritma i kretanje, odnosno ples i rast mahunarki, koji su ljudima neprimjetljivi.

Izraz “sljepoća na biljke“ u biologiji se odnosi na ljudsku tendenciju da biljke ili ignoriramo i/ili ih smatramo manje vrijednima. Ritam ukazuje na ovaj problem, ističući potrebu za promjenom točke gledanja po pitanju paralelnog postojanja odvojenih bioloških realnosti. Budući da ne postoji jedinstveni svijet, tako se ritmovi vrsta koje žive na Zemlji uvelike razlikuju.

Nika Radić studirala je kiparstvo na zagrebačkoj Akademiji likovnih umjetnosti i povijest umjetnosti na Sveučilištu u Beču. Istražuje problem komunikacije kroz fotografiju, video, prostorne i multimedijske instalacije te ostale umjetničke prakse. Izlagala je na više od dvjesto samostalnih i skupnih izložbi. Živi u Zagrebu i Berlinu i predaje na zagrebačkoj Akademiji likovnih umjetnosti.

Izložba ostaje otvorena do 4. lipnja.

Iz najave: Povodom Dana grada Rijeke otvaramo izložbu iz zbirke MMSU s rjeđe izlaganim autoricama i autorima čiji su radovi mahom nastali početkom 2000-ih. Aktivno uključujući prostor i gledatelja, između privatne i javne, fizičke i onlajn sfere, radovima otvaramo milenijske teme: posvemašnja umreženost i digitalna povezanost, osipanje fizičke bliskosti, kroz utjecaj internetskih tehnologija na percepciju stvarnosti.

Koncepcija izložbenog serijala kojom prezentiramo muzejsku kolekciju predlaže komunikativne pojmove: informacijski oblak, tijelo kao digitalna slika, bijeg od stvarnosti, lažni identiteti, hiperbirokratizacija, izolacija. Da bi se izbjegao zamor informativno usmjerenim, kronološkim prezentacijama, u ovogodišnjem izdanju predstavljamo tematsku izložbu radova, uglavnom instalacija koje rijetko izlažemo, jer su prostorno zahtjevne i postavom kompleksne. Nadovezujemo se na serijal Upute za gledanje: Što bi tijelo htjelo? (2018.) te Riječi za gledanje (2022.), kojima u nedostatku stalnog postava i većeg izložbenog prostora, predstavljamo isječke iz različitih muzejskih zbirki.

Umjetnice_i iz kolekcije: Igor Grubić, Zlatko Kopljar, Andreja Kulunčić (koautori: Trudy Lane, Gabrijela Sabol, Matija Pužar, Ivo Martinović), Siniša Labrović, Nika Radić, David Smithson, Izabela Peculić Stančić, Damir Žižić i Kristian Kožul, kolektiv „The Moving Crew“

Kako navodi autorica, izložba proizlazi iz njezina dugotrajnog bavljenja problemima i granicama komunikacije. Iskustvo na radu u sklopu projekta Poruka koji je uključivao instalaciju koju je Radić modificirala ovisno o interpretativnim iskazima posjetitelja doveo ju je do interesa za mogućnost da se umjetnošću, ali i uopće, poruči nešto novo.

To ju je dovelo do rada američkog psihijatra Miltona Ericksona koji je između 50-ih i 80-ih godina ponovno uveo hipnozu u psihoterapiju, a Radićin recentni rad nastoji istražiti upravo sličnost između komunikacije kroz hipnozu i načina na koji umjetničko djelo funkcionira kao medij.

Izložba započinje performativnim predavanjem o hipnozi u kojem će autorica govoriti o svojim iskustvima u komunikaciji s publikom. Tom će prilikom i hipnotizirati posjetitelje “s namjerom da vide izložbu kakvu su oduvijek željeli vidjeti”.

Nakon otvorenja u galeriji će ostati izložena audiodokumentacija s opisima izložbi koje su posjetitelji zabilježili na otvorenju.

Izložba ostaje otvorena do 2. svibnja.

Instalaciju čini serija fotografija, drvena prostorna konstrukcija s fotografijama, audio instalacije i dvije video projekcije Yurei i Noćni portir, a većina je nastala u Kyotu ove godine za umjetničinog boravka u Vili Kamogawa Goethe instituta.

Koristeći se različitim umjetničkim medijima umjetnica gradi narativ koji govori o načinu na koji gledamo svijet kojem ne pripadamo, zemlje koje turistički  posjećujemo i fotografiramo, ponekad zamišljajući kako bi bilo u njima i živjeti. 

Mogućnost trajnog života u drugoj zemlji često je tek privid, budući da sa sobom nosi niz skrivenih ograničenja od jezičnih do administrativnih zapreka.  Umjetnica konstruira  situaciju u kojoj paralelno egzistiraju privlačne mogućnosti i realnost s ograničenjima. Zemlje koje posjećujemo kao turisti, odnosno potrošači, nude jednu vidljivu stvarnost u koju se teško može uklopiti nečiji stvarni život. 

Nika Radić je rođena u Zagrebu 1968. gdje je diplomirala kiparstvo na Akademiji likovnih umjetnosti. Također je završila povijest umjetnosti na Sveučilištu u Beču. U video radovima, multimedijskim instalacijama i fotografijama bavi se temama komunikacije i načinima na koji umjetnost može dokumentirati stvarnost. Bira pojedine trenutke koje svatko može doživjeti na sličan način, ali je zanima kako ih razni ljudi različito interpretiraju. S tim temama se bavila i teoretski te su joj tekstovi objavljivani u knjigama i časopisima u Hrvatskoj i inozemstvu.

Jedna od istaknutijih hrvatskih vizualnih umjetnica Nika Radić rođena je u Zagrebu 1968. Nakon kiparstva na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu, završava i studij povijesti umjetnosti u Beču. Od apolitičnosti ranih radova i izražavanja u tradicionalnim skulpturalnim formama, u dvijetisućitima se okreće postkonceptualnoj umjetničkoj praksi. Život u različitim društveno-kulturnim kontekstima Hrvatske, Austrije, Engleske, Kanade, Italije i Njemačke usmjerava ju proučavanju kompleksnih slojeva komunikacije kroz kretanje, geste i verbalnu ekspresiju. Uz kontekstualiziranje komunikacije i odnosa privatnog i javnog, Nika Radić manifestira visoku razinu društvene odgovornosti kroz umjetnički rad, ne zazirući i od osobnog pozicioniranja u odnosu na aktualne društvene teme.

KP: Možeš li opisati društveni kontekst umjetničke scene u kojoj si sudjelovala devedesetih godina?

Diplomirala sam 1992, usred rata, kada je bilo vrlo malo izložbi. Rat sam privilegirano provela u centru Zagreba i moj dojam je kako se u kulturi ništa naročito zanimljivo nije događalo. Engleski i francuski kulturni centri su bili aktivni. Jedna francuska organizacija napravila je izložbu u galeriji Matice Hrvatske u Pakracu gdje je sve bilo srušeno. Bio je to podijeljeni grad. Na otvorenje su došli svi ljudi iz Pakraca. U galeriji nije bilo prozora pa u prostoru prema fronti nitko nije stajao, da nas netko ne upuca. Bilo je suludo. Od cigle koju smo u tim ruševinama pronašli radili smo postamente za skulpture. Tada sam tek bila izašla s akademije. Vjerojatno kad je čovjek mlad lakše prihvaća nametnute okolnosti. Iako se nisam naročito čudila, ipak je to bilo užasno iščašeno vrijeme. Naprimjer, kad sam po dolasku u Pakrac pitala gdje bih mogla nešto pojesti, čudno su me gledali. Vlasnici kafića su mi dali nešto za jesti, neki sendvič. Zatim su se neki Francuzi htjeli šetati po šumama na što smo zvali voditelja francuskog kulturnog centra da spriječi samoubojice.

Općenito, vladalo je rasulo. Vrlo se malo toga događalo jer je bilo samo nekoliko aktivnih organizacija, uglavnom financiranih od strane Instituta za otvoreno društvo, Soroša. Nisam s njima imala puno kontakta, a i tada su se stvari pomalo smirivale. Što se tiče samog rada, završila sam Akademiju likovnih umjetnosti. U Jugoslaviji smo još uvijek studirali uz priču da je socrealizam loš, a modernistička apstrakcija dobra. Znamo da je u Jugoslaviji socrealizam trajao svega nekoliko poratnih godina, do onog Krležinog govora u Ljubljani 1952, i od naših profesora nitko nije očekivao da radi takvu propagandnu umjetnost. Međutim, svejedno je to bio izgovor da se inzistira na jednom vrlo konzervativnom pogledu na umjetnost. Studenti na slikarstvu trebali su slikati kao Cezanne, a to je kao da je Cezanne gledao u Watteaua. Na kiparstvu smo učili na Henryju Mooru. To je bilo barem nešto suvremenije, ali i dalje baš nisam znala što bih s tim.

Kad sam izašla s Akademije, moja prva izložba je bila u Galeriji VN. Mislila sam kako sad konačno idem raditi neku umjetnost koja nije crtanje i modeliranje akta, ali mi ništa drugačije nije padalo na pamet. Trebalo mi je nekoliko godina da razmislim što bih uopće htjela. Vrlo je velik pritisak edukacije koja ide snažno u jednom smjeru, a poslije se, izvan tog sustava, izađe u jedan potpuno drugačiji stvarni svijet. Osim toga, kod nas se još uvijek vukla priča iz osamdesetih, s novom slikom i tome sličnim. Meni se osobno, kad sam se upisivala na Akademiju, užasno sviđalo što radi Marija Ujević jer sam htjela raditi baš takvu klasičnu skulpturu. A onda postepeno čovjek ode u nešto drugo, gledajući druge stvari, čitajući.

KP: Može li se onda reći da su na tvoje umjetničke početke više utjecali tradicionalni obrazovni programi Akademije nego političke okolnosti?

Da. Ne sjećam se da je rat toliko utjecao na mene. Teško mi je prisjetiti se tog razdoblja. Uvijek je pitanje koliko čovjek iz današnje perspektive može sagledati prošlost. Mama mi je u to vrijeme živjela u Beču i željela je da i ja dođem živjeti tamo. U isto vrijeme, 1991, dobila sam Guggenheimovu stipendiju i bila u Veneciji tri mjeseca. Međutim, ta tri mjeseca stalno sam bila na telefonu. Naravno, nije bilo ni interneta ni mobitela. U Hrvatskoj mi je bio dio obitelji i stalno sam se brinula. Tada sam zaključila da mi je lakše biti u Zagrebu. Radila sam neke manje izložbe. Pozitivno je što su te početničke izložbice ipak bile redovite i što sam nešto radila. Ali, kako nisam imala sumišljenike ni na kojoj strani, povukla sam se, sjedila doma s prijateljima i nešto čitala. U jednom trenutku mislila sam kako ću se javiti u civilnu zaštitu. Otišla sam na sastanak gdje su neki ljudi govorili “nemojte da vas unuci pitaju što ste radili za vrijeme rata”. Nakon toga nisam bila sigurna što tamo radim, pa sam otišla doma. Imala sam osjećaj kao da sam se našla u zbivanju prema kojem se ne mogu ispravno postaviti. Vjerojatno apolitičnost mog tadašnjeg rada ima veze s tim osjećajem. Ukoliko me je nešto obilježilo, onda je to to. Zato i ne volim što se danas opet događa, da guramo ustaše i partizane, četnike i ustaše, komuniste itd.

Krajem devedesetih upisala sam fakultet u Beču, povijest umjetnosti. To je bila posljedica raznih administrativnih zavrzlama. Zapravo sam u Zagrebu htjela upisati magisterij iz povijesti umjetnosti, ali mi nisu dali jer sam imala diplomu s likovne akademije. To je nelogično jer su, naprimjer, arhitekti mogli upisati magisterij na povijesti umjetnosti ako im je tema bila iz arhitekture. Meni to nisu dali radi nekih sveučilišnih svađa. Sada mi je žao što nisam inzistirala i napravila presedan. Možda bih olakšala nekom nakon mene, iako sad tih magisterija ionako više nema. Nakon različitih opstrukcija odlučila sam da ću upisati fakultet od početka. Međutim, u Zagrebu se ne može studirati drugi faks jer su oni koncipirani kao škole. Nakon nekog vremena i sakupljenih prvih potpisa dosadilo mi je. Sve što je mene zanimalo čula bih možda na četvrtoj godini, a na prvoj godini sam slušala o Altamiri. Studij je koncipiran kao da postoji jedna gomila apsolutnog znanja koju svi koji se tim bave moraju naučiti napamet. Uopće ideja povijesti umjetnosti koja zastupa enciklopedistički pristup obrazovanju je potpuno besmislena.

Nakon Filozofskog u Zagrebu prebacila sam se na studij u Beču i studirala deset godina jer nisam bila redovita. U Beču se svaki semestar dobije popis kolegija na izbor. Katkad nisam izabirala ništa. Uspjela sam povijest umjetnosti završiti, a da se nisam uopće bavila slikarstvom. To treba postići. Slušala sam o fotografiji, teoriji filma, arhitekturi. Predavanja nisu bila obavezna. Radije sam čitala literaturu i otišla na ispit. Radi obaveznih seminara bila sam sve više u Beču. Fakultet je bio zanimljiv i mislim da sam jako puno naučila. Sada, puno godina poslije, mislim kako je kombinacija s tom dosadnom Akademijom u Zagrebu imala i nekih prednosti. Neke sam stvari ipak tamo naučila. Naučila sam sažeti ideju, ne rasplinuti je u nepotrebna dodavanja suvišnih sadržaja. To ne znači da se ne može i tako raditi umjetnost, ali je u mom radu ostala ideja reduciranja. Kad postavljam izložbe, zanimljivo mi je vidjeti ljude koji nisu imali takvu vrstu obrazovanja – imam apsolutnu sigurnost u odnosu na njih. Mislim da je taj modernizam danas ostao jedino u načinu na koji raspoređujemo stvari u galerijskom prostoru kad postavljamo izložbe. Radovi mogu biti potpuno konceptualno drugačiji, ali na kraju, u prostoru ipak radimo određeni balans i nešto što smatramo da je ugodno u prostoru i oku, to je ono što su nas učili na Akademiji o odnosu formata i formi.

Na Akademiji sam često razgovarala s Mladenom Pejakovićem koji nam je predavao teoriju prostora. Bilo je zabavno. Nekako smo se dobro razumjeli. Na jednom od prvih predavanja na ploči je napisao formulu za zlatni rez kao korijen iz pet plus jedan kroz dva. Ispravila sam ga i rekla da je formula korijen iz pet minus jedan kroz dva. Nasmijao se i dao mi kredu da dokažem. Nacrtala sam Pitagorin trokut, sve objasnila, napravila formulu i rekla, evo, korijen iz pet minus jedan kroz dva. Na to je rekao, “to je istina, ali ovo su vam recipročni brojevi, a kad govorimo o odnosu svejedno je koji je gdje napisan u razlomku. Probajte”. Napravila sam jednadžbu i zbilja dobila jedan jednako jedan. Onda sam se okrenula i shvatila kako nas u čudu gleda cijela moja godina. Svi oni su završili Primijenjenu i nisu imali matematiku od drugog razreda. Pejaković je govorio studentima da predavanja nisu obavezna sve dok nisu prestali dolaziti. Kad nas je ostalo troje, rekao je, “sad smo u jednom pristojnom broju, idemo na kavu”. Razgovarali smo o svemu i svačemu. To nije možda nešto što je utjecalo na moj početni odnos s prostorom, ali je on bio vrlo zanimljiv čovjek koji je pisao lude knjige o brojevima i crtao zaključke. Kad sam napravila prvu izložbu dao mi je paus gdje je na nekim mojim reljefima nacrtao koji su se odnosi tamo našli. Od njega sam naučila da se može razgovarati o različitim temama, ali da je korisno zadržati koherentnu metodu. On je bio obrazovan i vrlo drag čovjek, zapravo.

KP: Nakratko bih se vratila na kronologiju i pristup obrazovanju. Imala si dugačak period prolaska kroz institucionalni obrazovni sustav pa me zanima gdje je tvoj izvor potrebe za teorijskom nadogradnjom i koliko po tvojem mišljenju obrazovanje daje legitimitet umjetniku i njegovom umjetničkom izražavanju?

Mislim da je za legitimitet nebitno. Imam dvije diplome, mogla bih ih i nemati. U životu mi nikad nisu trebale, niti me tko pitao, niti mi te diplome nešto znače. O školi sam uvijek imala stav “mora se”, pa je to najbolje obaviti s najmanje muke i najboljim rezultatima jer se onda smije ići tulumariti jer mama ne govori da se mora učiti. A i nije to baš tako komplicirano izvesti. Međutim, nešto se nauči i u kontekstu formalnog obrazovanja. Mislim da bi netko tko je potpuno samouk mogao imati vrlo zanimljive poglede na stvari, ali ispadne iz već postojećih razgovora. Netko tko o kontekstu ništa ne zna, a pročitao je iste tekstove i vidio iste izložbe i filmove, može doći do nekih potpuno drugih zaključaka koji onda više nisu komunikativni. Mislim da je zanimljivo da ljudi dođu do drugih zaključaka, ali da moraju biti svjesni s kim komuniciraju.

Dakle, s te strane mislim da je formalno školovanje korisno jer čovjeku nudi neki kontekst. To je pitanje čitanja sekundarne literature, ne radi se o kraćenju vremena, nego shvaćanju što je konsenzus s kojim se ne moramo slagati, ali postoji. Utoliko mislim da je formalno obrazovanje korisno. Ali opet, ja sam završila ta dva faksa, a zapravo sam bila čudna i na jednom i na drugom. Nisam bila u Školi primijenjene umjetnosti, išla sam u V. gimnaziju i bavila sam se mišlju da studiram matematiku. Recimo, Danijel Kovač, s kojim sam na početku puno izlagala, došao je iz MIOC-a. Svi ostali došli su iz Primijenjene kao društvo iz razreda. Isprva sam imala relativno malo veze s kolegama na studiju.

Kad sam u Beču upisala faks koji mi je bio drugi po redu, time i manje važan, bila sam puno opuštenija. Bila sam stranac i još sam stalno dolazila i odlazila iz grada. Na početku sam grozno govorila njemački. Morala sam polagati i latinski što je bilo nešto najgroznije na svijetu. Imala sam latinski u školi, ali sam morala s latinskog prevoditi na njemački, a nijedan jezik nisam znala dobro pa sam baš petljala. Ali, da se vratim na temu. Ne mislim da je nužno imati te formalne škole, ali mislim da je lakše. Ne zbog nekog naročitog znanja koje čovjek tamo stekne, nego zbog shvaćanja konteksta u kojem se nalazi i zbog povezivanja s ljudima s kojima će se poslije raditi.

KP: Koje je tvoje mišljenje o institucionalnom obrazovanju iz područja novih medija i performativnih praksi?

O tome ništa ne znam, toga na Akademiji uopće nije bilo dok sam studirala, a poslije se nisam time bavila. Ipak, vidim po svojim prijateljima koji predaju na raznim fakultetima, na Goldsmithsu i drugim akademijama u svijetu. Oni imaju potpuno drugačiji način. Ti studenti nemaju nikakve zadatke osim da rade svoj rad i da stalno o tome razgovaraju. Vjerojatno je to okej. Meni se jedino čini da s druge strane nije dobro da čovjek ne proba nešto drugačije. To je relativno zgodna pozicija – morati napraviti nešto što te inače ne bi zanimalo, pa onda gledati kako se kroz to otvaraju neke nove stvari.

KP: Kakav je bio tvoj dojam o umjetničkoj sceni s kojom si kontaktirala tijekom prvih desetak godina nakon završetka Akademije? Kako je to u Zagrebu funkcioniralo? Je li se osjećala kohezija ili je više bio svatko za sebe?

U Zagrebu su postojale grupe. Bilo je tradicionalista koji su slikali velike slike i ljudi koji su radili nešto drugo. Teško je govoriti o tome kako drugi ljudi mene percipiraju, ali vjerojatno sam u to doba bila svrstavana više u to tradicionalno. Radila sam nekakve skulpture. Sjećam se jednom prilikom, devedesetih, radili smo nešto u Gredelju. U to je vrijeme u Zagrebu za kulturu bio odgovoran Biškupić i u pet minuta smo dogovorili za što ćemo dobiti novac, a za što ne. Nije bilo komplicirano. On je došao tamo i rekao “dobro mala, kaj trebaš”, a ja sam mu rekla da hoćemo napraviti divni kiparski simpozij, postaviti skulpture u javnom prostoru i napraviti izložbu. Rekao je, “u javnom prostoru to ne može, a koliko vam za ovo treba love”. Na to sam rekla koliko nam treba novca za izložbu, Biškupić je rekao može. I ove u Gredelju smo nagovorili. Bili smo Danijel Kovač, Marijana Birtić, Majkus i ja. Zabavno je bilo po tom Gredelju. Bili smo se sprijateljili s radnicima koji su počeli radili skulpture jer im se dopalo. Zapravo je sve skupa ispalo baš zgodno.

KP: Što je utjecalo na zaokret u ranim dvijetisućitim kada se od skulpture modernizma okrećeš postkonceptualnoj umjetničkoj tradiciji, problematizaciji komunikacije?

Kad sam 1999. imala izložbu u Velikoj Gorici, shvatila sam da se ljudi po prostoru kreću uvijek na isti način. Te stvari koje ja postavim u prostor počinju utjecati na kretanje promatrača i na mjesta gdje se oni zaustavljaju. S nekom tada dosta skupom i prilično bezveznom tehnologijom snimala sam kretanje kako bih radila stillove. Tada sam shvatila da je to kretanje zajedničko svima. Kad sam bila u Rimu bilo mi je impresivno što se svi u Panteonu ponašaju na isti način. Uđu unutra, naprave par koraka i pogledaju gore u ono svjetlo. To me je navelo da napravim rad u kojem svjesno vodim ljude kroz prostor.

Svojedobno su Josip Zanki i Bojan Gagić napravili jednu manifestaciju u kazalištu Gavella. Taj rad nažalost nisam dokumentirala. U prostor se ulazilo kroz dvoja vrata iza kojih su s jedne strane bile stepenice, a s druge strane rampa. Ljudi su, naravno, kad su ulazili, uglavnom birali rampu jer je lakše. Tako sam s tim malim pomakom postigla da svi po tom hodniku hodaju uvijek u jednom smjeru. To mi je bilo zanimljivo pa sam počela misliti o načinu komunikacije i gdje je taj minimum koji svatko može razumjeti. Ne mogu reći da sam gledajući konceptualnu umjetnost zaključila, aha, sad bih ja radila nešto takvo, nego je krenulo od toga što me zanima u tome što već radim. Kroz to kretanje počela mi je biti zanimljiva komunikacija.

Zatim sam pročitala jedan tekst o Paulu Ekmanu, američkom psihologu koji je radio s policijom. Njegova je priča bila da postoje bazične emocije koje ljudi pokazuju na licu, a koje nisu ovisne o kulturi. Bilo koji homo sapiens iznenađenje pokaže na isti način. To mi se činilo strašno zanimljivo, da postoji nešto što ne ovisi o našoj kulturnoj pozadini nego je univerzalno. Vjerojatno je na taj stav utjecalo što sam često mijenjala zemlje u kojima sam živjela. Kao dijete živjela sam u Londonu, pa u Hrvatskoj, zatim u Kanadi, pa opet ovdje. U školu sam većinom išla u Hrvatskoj, zatim sam bila u Italiji i Austriji, tako da sam svjesna onog što nije samo pitanje jezika nego različitog kulturnog konteksta koji jako utječe na to što razumijemo. Zanimalo me što mogu napraviti, a da to razumije i netko tko mi nije prijatelj u istom gradu.

KP: Postoji li neki uobičajeni put koji slijediš u procesu koncipiranja i ostvarivanja umjetničkog rada?

Ne mogu reći da imam svjestan put. Kad se pojave interesi onda počnem čitati, pišem bilješke, napravim skicu. Zanimljive su mi tekice koje nosim sa sobom, u koje nešto bilježim. One su nekad davno imale jako puno crteža. Sad imaju vrlo malo crteža, a jako puno tekstualnih bilješki, pa se vjerojatno tako i rad promijenio. Manje je formalan. Postoji taj fond neartikuliranih ideja. Katkad se vratim na neke od njih i krenem dalje od te prve ideje, a katkad mi padne na pamet nešto sasvim novo. Na sreću postoje rokovi. Ne bih nikad ništa napravila da nemam izložbu. Uvijek sam si morala postavljati zamke kako bih nešto napravila. I inače, kad ne radim konkretno za neku izložbu, rijetko proizvedem suvisli rad… Iako su i te stvari korisne jer elemente obično ipak upotrijebim. Samonametnutim obavezama nekako stisnem i napravim nešto jer nemam više vremena govoriti “ne, ne, ja bih to ipak nekako drugačije”. Takva struktura rada vrlo mi je korisna.

Ali, neke se stvari dogode i slučajno. Za izložbu Doma u Muzeju za umjetnost i obrt napravila sam neke probe, da vidim kako izgleda print koji sam mislila koristiti. Zalijepila sam dvije verzije na kuhinjski zid i zaključila da izgleda dobro kao kombinacija te dvije vrste printa i da ću napraviti seriju baš s takvim naljepnicama. To je ono kad se nešto dogodi slučajno. Isto tako vidim kako stalno odgađam situaciju u kojoj ću koncentrirano sjesti i nešto napraviti.

Zanimljivo mi je kako stipendije znaju biti vrlo korisne jer se odlazi u potpuno drugi kontekst gdje se ima vremena. To izmicanje iz svakodnevice znači da nema prijatelja s kojima se čovjek uobičajeno viđa, nema socijalnih obaveza, odlazaka na banku, svega što nam jede strašno puno svakodnevnog života. Dosada je korisna. Onda čovjek nešto radi jer ne može samo sjediti i ne raditi ništa. U Reykjaviku na rezidenciji na kraju sam pisala dnevnik koji nije bio zamišljen kao rad. Dali su mi veliki atelje, pa sam u njemu počela lijepiti papiriće s dnevničkim zapisima. Susjedi iz drugih ateljea dolazili su ih čitati, pa smo napravili izložbu. Taj mi je boravak bio koristan i za kasnije jer sam za drugi rad i izložbu u Italiji snimila neke Islanđane koji viču. Činilo mi se kako je idealno da gestikuliraju i viču na jeziku koji se ne razumije. To je naposlijetku bio potpuni overkill jer su Talijani mislili da je riječ o njemačkom.

KP: Koliko je artikulacija vlastitog rada važna za rad umjetnika?

Mislim da je danas jako važna. Povijest umjetnosti upisala sam jer sam mislila kako su obično prvi sugovornici o mom radu kustosi, a oni su u pravilu završili povijest umjetnosti i imaju potpuno drugačije obrazovanje. Umjetnici uvijek gledaju kako je nešto napravljeno, a povjesničari umjetnosti uvijek povezuju sa stvarima koje su već vidjeli. Zato mi se činilo zanimljivim shvatiti koji je kontekst ljudi koji su mi sugovornici. Vjerojatno je to u mom radu pomaknulo interes prema onom s kim razgovaram. Nastojim objasniti što radim, pa ako mi se učini da nisu razumjeli, onda ću malo promijeniti.

KP: Čini li ti se da je danas – u sistemu društvenih mreža, kreiranja vlastitog weba koji isto na neki način vodi kroz umjetnički opus – veći nedostatak ne biti vješt komunikator nego ranije?

Ima vrlo slavnih svjetskih umjetnika koji nemaju svoju web-stranicu. To preuzimaju galerije. Tino Sehgal nema ni mobitel. Vrlo je artikuliran kad se s njim razgovara, ali na Facebooku ga, recimo, ne bi ni dragi bog vidio. To ga uopće ne zanima. Mislim da na kraju ovisi tko je kakav čovjek. Neki su brbljavci, neki nisu. Problem je tek ako ljudi ne znaju objasniti zašto nešto rade.

KP: Jesi li možda primijetila kakve promjene u odnosu prema vlastitom radu nakon što su o tvojim radovima počeli pisati drugi ljudi, nakon što je tvoje stvaranje došlo u fokus?

Lijepo je kad ljudi nešto napišu, ali nemam osjećaj da je to nešto promijenilo u mom stavu. To je kao da ti netko da bombončić pa veliš, evo, baš hvala, ali nije da ćeš zbog toga raditi samo to što je pohvaljeno. Mislim da moraju postojati drugi motivi. Vjerojatno bi bilo teško naići na jak otpor, što se na sreću meni nije dogodilo. Vjerojatno je s godinama lakše, ali da sam na prvim izložbama dobivala izrazito negativne kritike to bi vjerojatno uklonilo dozu samopouzdanja. Rijetko tko piše kritike, baš lošu kritiku o nekoj izložbi nisam dugo pročitala. Sad je Berlinski bijenale pa ima puno loših kritika zato što je to dovoljno važna izložba da se o njoj piše. Dakle, nije tako negativno ako se izložbu ispljuje jer se ipak o njoj pisalo. Znam da je svojedobno u kulturi u devedesetima bilo nekih pokušaja. Sjećam se da su jednu curu koja je sa mnom studirala užasno ispljuvali, pa mi se to bilo učinilo grubo. Nepotrebno je o nečemu pisati ako je stvarno tako loše. Ta umjetnica više ne radi. E sad, bi li još radila da su o njoj lijepo pisali, ne znam.

KP: Jesi li ikad osjetila pritisak galerista i kustosa da se identificiraš s političkom situacijom na Balkanu, da prevodiš iskustvo rata i iskustvo Jugoistočne Europe?

Da, ali jednako koliko sam osjetila i to da moram raditi “žensku” umjetnost. To je guranje u grupu u koju čovjek sam spada. To mi ide na živce. Jedan dio ljudi od toga napravi i dobre stvari. U nekim situacijama mislim da možda može biti korisno, ali da je dugoročno užasno ograničavajuće. Ljudi potpuno preuzmu taj imaginarni identitet. Mislim da je to prevara. U Austriji, recimo, očekuju da je sve ispod Graza opasni Balkan i ciganske svadbe. To je kao da mi očekujemo da gore svi jodlaju. Nažalost, ima puno predrasuda. Na kraju, to imamo i ovdje, s ministrom kulture Hasanbegovićem, kad se govori da mora postojati hrvatska umjetnost. Nedavno sam s Jasminom Fučkan u MUO-u smišljala kako bih mogla napraviti izložbu da bude hrvatska. To je apsurdno.

KP: Koliko u vlastitom radu osjećaš, s jedne strane, usmjeravanje prema tržišnom pozicioniranju, a s druge, birokratizaciju produkcijskog procesa u umjetnosti? Pogotovo kad je riječ o izvaninstitucionalnoj umjetnosti, nezavisnoj kulturi koja uglavnom ovisi o javnim sredstvima. Osjetiš li neki zaokret prema kreativnim industrijama u svom radu, u komunikaciji s kustosima, u vidu produkcije rada?

Rekla bih da je u Hrvatskoj sve manje novca. Radim s Tihomirom Milovcem jedan manji projekt koji je zapravo kazališna predstava. Iako smo dobili samo 15 tisuća kuna napravit ćemo nešto jer nam je stalo. I to počinje biti problem jer institucije zaključe da se može i za taj iznos producirati predstava, pa će sljedeći put srezati još malo. U jednom trenutku, ono što oni ne primjećuju jest padanje kriterija, jedan dio stvari otpada. Kazališta su mahom odustala od elaboriranih scenografija, pa se sad to pretvorilo u nešto što se smatra suvremenim kazalištem. Ali, možda bi ono bilo drugačije da ima više novaca za nešto drugo.

Moji su prihodi užasno neredoviti. Dakle, ne mogu reći da imam nekakav sistem. S jedne strane se ne mogu žaliti jer ipak živim od toga što radim. Međutim, katkad bude tako da više love dođe iz projekata koji su javno financirani, a katkad se pojave spasonosni privatni kolekcionari koji me pokrpaju. Radila sam s komercijalnim galerijama, ali trenutno nemam nijednu. Zadnja galerija s kojom sam dobro surađivala, Traversée u Munchenu, nažalost se zatvorila. Žena je iz privatnih razloga zatvorila galeriju, na tugu svojih umjetnika. Međutim, baš nakon što je ona zatvorila galeriju, jako sam puno prodala sama, pa me to držalo dobrih godinu i pol. U tom je trenutku naravno lakše kad čovjek nema galeriju, jer onda u igri nisu nikakvi galerijski procenti. Mislim da bi mi vjerojatno bilo teže da imam djecu koja ovise o meni. Čovjek za samog sebe ima više hrabrosti biti u nesigurnim situacijama, pa misli kako će već nekako platiti stanarinu i kupiti neku hranu. To je zbilja vrlo promjenjivo. Lova u umjetnosti je veća, ali rjeđa. I kad se nešto zaradi, treba procijeniti koliko dugo to treba trajati, što je katkad zabrinjavajuće.

Imam iskustvo Zagreba i Berlina, a bila sam dugo i u Beču. Tamo sam radila isključivo preko galerije. Austrija je mala zemlja i nema naročito uspješnih stranaca. Mislim da bi u i Hrvatskoj strancima bilo jednako teško jer se svi mi nekako poznajemo. Sjednemo na kavu i u deset minuta razgovora znamo tko zna koga – umreženi smo. Nekome tko dođe sa strane strašno je teško ući u te lokalne kontekste. Ima par priženjenih, rekla bih više muškaraca nego žena. Čini mi se da postoje negdje na rubu, ali zapravo nisu potpuno dio scene. Možda je pitanje i jezika.

Dakle, u Austriji sam dobivala čak i neku lovu od grada Beča, ali to je uvijek išlo preko galerije. Bila je to jako dobra stara bečka galerija koja je bila dobro umrežena, pa je to funkcioniralo. Ali, kad god sam se sama za nešto natjecala, nisam nikad prošla. Može se reći da je razlog što nisam bila dobra u prijavama. Ipak, činjenica je da kao stranac u Austriji nikad nisam dobila nijednu poticajnu sumu, osim par puta kad sam se natjecala s Austrijancima. U Berlinu je drugačije. Grad Berlin ima jako puno poticaja za kulturu jer je cijela umjetnička scena prije par godina digla pobunu i rekla da grad živi jako velikim dijelom od turizma, a da taj turizam dobrim dijelom živi od toga što postoje umjetnici. Tada su uveli nešto što se zove city tax, što je par eura dnevno na svaku hotelsku sobu i to se nabere u ozbiljnu količinu novca koju su počeli dijeliti, među ostalim, kao manje stipendije za projekte. Riječ je o osam tisuća eura. Nije dovoljno da čovjek s time godinu dana živi, ali nije ni zanemariva lova. Ima također puno privatnih fondacija.

Pred par godina sam s jednim prijateljem, Nickom Croweom s kojim sam imala izložbu i u SC-u, gunđala na izložbe na kojima smo sudjelovali. Zaključili smo kako trebamo napraviti izložbu koja se nama sviđa. Tako smo postavili izložbu Something With Performance s osam umjetnika. Baš od ničega smo krenuli. Našli smo i prostor, iznajmili ga, napravili izložbu i napisali tekst, a onda se ipak sjetili da nam treba i neka lova. Šest tjedana prije otvorenja krenula sam gledati njemačke fondacije i tko bi nama mogao dati neke novce. Postoji datoteka u Berlinu gdje se mogu pretraživati fondacije. Prikazalo ih se 50-100, pročitala sam što su, napravila uži izbor, svima napisala mail o tome što radimo i možemo li se kod njih natjecati. Svi su mi odgovorili, ali je bilo moguće da se radi kratkih rokova javimo samo na dvije. Jedni su nas odbili, ali drugi su nam dali novce. I pokrili smo sve. Naravno da je u tome bilo puno pomoći prijatelja koji su nam posudili opremu, radili besplatno, ali nismo morali ništa platiti iz vlastitog džepa. Dogovorili smo se da od umjetnika nećemo tražiti ništa, jer ni mi sami ne bismo sudjelovali na izložbi gdje netko traži da se sudjelovanje plati.

Bilo je jako ugodno što sam financijerima poslala excel tablicu naših troškova i obvezala se da ću račune čuvati deset godina, za slučaj da njima dođe financijska kontrola. To su bili obični računi, ne nekakav R-1 i ne znam što. I to stoji u nekoj kuverti kod mene doma. Dakle, puno je manje posla nego kad se ovdje izluđujem s tim s kojeg računa sam nešto platila. Postavljam izložbu, trebaju mi škare, odem u prvu knjižaru, kupim škare. Besmisleno je da se to ne prizna ako nije ispravan račun. To se objašnjava sprečavanjem prevara. Negdje drugdje se lako kradu veliki iznosi, a ovako se gubi vrijeme. Neki dan kupujem cigarete, a žena traži R-1 za dvije kutije šibica. Za jednu kunu su dvije žene pet minuta stajale i pisale. Treba administraciju malo pojednostaviti. Ako čovjek potroši tjedan dana na administraciju troškova netko ga mora platiti. Taj tjedan je osoba koja je to radila negdje spavala, jela, vozila se po gradu. Besmisleni su to troškovi.

KP: Jesi li razmišljala osnovati umjetničku organizaciju, dakle, organizacijski formalizirati svoje djelovanje kako bi se uspjela prilagoditi situaciji i uvjetima?

Ne. Puno radije surađujem s drugima jer mislim da nisam za vođenje administracije. Tako su mi zadnji film producirali Kreativni sindikat i Igor Grubić. Vrsta je to posla koju ne volim. Često sam u situacijama da pišem koncepte i to mi je drago, ali ne volim poslije to administrirati. Prije dvije-tri godine su me zvali na konferenciju Poljske akademije znanosti i umjetnosti o umjetnosti i spiritualnosti. Najprije sam rekla da zbilja ne znam što bih o tome rekla, ali sam se poslije sjetila da zapravo znam. Tvrdila sam da umjetnici danas imaju relativno sličnu poziciju koju su nekad imali šamani ili redovnici. Oni su nešto što je društvo zaključilo da mu treba, ali su neugodni pa neka budu izvan grada, a društvo će im dati nekakve novce da prežive. Moraju biti siromašni da “normalno” stanovništvo ne bi imalo osjećaj da ih gule. U predavanje sam uključila i one priče koje su jedno vrijeme kružile po Facebooku: Što ja radim, što moja mama misli da radim itd. Za umjetnika je išlo ovako. Što moji prijatelji misle da radim, pa je tu netko tko puši joint. Što društvo misli da radim, pa je prikazan nekakav ludi čovjek koji četveronoške gol plazi preko ceste. Što moja mama misli da radim prikazuje neko dijete s bojicama. Pod Što ja zapravo radim bio je neki formular gdje piše Project proposal. I to je nažalost nešto gdje ta birokracija, vladavina administracije, počinje preuzimati sve aspekte života.

KP: Uglavnom živiš na relaciji Zagreb-Berlin i bila si na dosta rezidencija. Je li danas mobilnost postala preduvjet bavljenja umjetnošću?

Da. Ova naša hrvatska scena je relativno mala i čovjek se relativno brzo ispuca. Ne može se toliko izlagati u Hrvatskoj, a da se svima ne popne na vrh glave. Ljudi koji su samo ovdje počinju smanjivati vlastiti rad, ne zato što im ne bi više toga palo na pamet ili zato što im se ne da raditi, nego nemaju više gdje to pokazati. Neće im više nitko doći na otvorenje izložbe ako rade dvije izložbe godišnje. Ako čovjek negdje drugdje izlaže, ipak održava nekakav kontinuitet, a ostaje i kod kuće relativno zanimljiv. Drugo, postoji svakako nekakva hrvatska scena koja bi se vjerojatno dala definirati jer ima neke svoje osobine, ali to ne znači da se istovremeno ne može raditi i negdje drugdje.

KP: Kako doživljavaš suvremenu ulogu umjetnika i medijatora umjetnosti u produkcijskom procesu? Kakva je komunikacija između tebe kao umjetnice i medijatora, pritom mislim na kustose i producente i sve te uloge koje se nalaze između tebe i publike?

Moram priznati kako su mi kustosi i producenti jako zgodni sparing partneri. Drago mi je kad ljudi izmisle nešto sasvim drugačije, što meni ne bi palo na pamet. To je bilo polazište za rad Poruka – da sam svjesna kako, u trenutku nakon što postavim rad, više ne kontroliram što ljudi o tome misle. Zanimljivo mi je ako je čitanje rada, pa tako i ovo što se piše o tome, nešto što je meni neočekivano. Ali, kamo vodi komunikacija između kustosa ili nekog tko vodi po izložbi i publike, s tim ja nemam veze. Na većim izložbama ljudi koji su radili vođenja došli su razgovarati, čuti od mene priče o radovima, pa su onda to manje-više prepričavali. Nisam bila na tim vođenjima, pa ne znam kako je to dalje išlo. Znalo se događati da nešto ljudi doživljavaju neočekivano. Bila sam jednom u Njemačkoj na izložbi gdje je bilo dosta mojih fotografija tuđih prozora. Onda je netko od ljudi rekao kako sam, budući da sam iz istočne Europe, opsjednuta prisluškivanjem i da zato radim takve fotografije. To je zanimljivo. Da nije pročitao moju biografiju možda bi rad ipak čitao kao “Prozor u dvorište” ili nešto drugo. Ipak je to, iako meni smiješno, njegovo mišljenje. Ne mogu stajati uz svoj rad i ljudima govoriti “ne, ne, vi to morate shvatiti kako sam ja to zamislila”.

KP: Spomenula si rad Poruka u kojem je publika ta koja sugestijama usmjerava rad. Kako je tekao radni proces od 2012. pa do izdavanja knjige o radu 2015. godine?

Počelo je s tim gospodinom koji je rekao da fotografiram prozore jer sam Istočna Europljanka opsjednuta prisluškivanjem. Nakon toga sam mislila, bog zna što ljudi sve misle – idem ih pitati. Tako je krenuo taj rad. Na početku sam napravila jednostavnu konstrukciju sličnu svojim radovima iz devedesetih jer mi se činilo da je to najotvorenije za različite interpretacije. Počela sam na jednoj izložbi u Berlinu na kojoj sam izlagala s umjetnicom iz Londona, Annie Davey. Ona je bila prva sudionica koju sam pitala što vidi u toj konstrukciji koja je bila postavljena na našoj zajedničkoj izložbi. Rekla je da joj se čini kao Tatlinova skulptura, zatim kao scenografija neke engleske televizijske emisije, ali i da je podsjeća na neke znanstvene dijagrame.

Na to sam dodala još jednu traku i još jednu ploču – zbog Tatlina. Kad se spomene Tatlin, svi mislimo na Spomenik Internacionali, iako je jadni čovjek radio i druge stvari. Zatim sam dodala i lampu kao reflektor za scenu. Povukla sam i segment kružnice kao asocijaciju na svoje geometrijske crteže. I tako je krenulo dalje. Bilo je tridesetak ljudi i svaki put kad bi oni nešto komentirali, probala sam rad promijeniti da izgleda malo više kao to što su oni vidjeli. Asocijacije su išle u različitim smjerovima. Od toga da je jedna žena rekla da joj to izgleda kao bazen na što sam u sredinu na pod stavila plave pločice. Branka Benčić je komentirala da joj instalacija izgleda kao arhitektonska maketa gdje bi čovjek trebao biti malen i da ona misli kako bi tamo trebalo staviti mali video unutar konstrukcije. Ona je znala moj rad Vernissage, pa smo stavili upravo taj video na mali display. Tako su se stvari postepeno dodavale i gradile. Na kraju je zadnjih par sudionika reklo manje-više istu stvar, a to je da se radi o privatnom i javnom prostoru i o prostoru koji je napravljen kao scena za performans. Interpretacije su uglavnom bile vezane uz ono čime su se sudionici bavili. Zato mi se čini da vidimo ono što znamo. Ipak, to je umjetnički rad, a ne znanstveni eksperiment. Ljudi su morali pogledati instalaciju i odmah interpretirati. Pritom čovjek naravno posegne za nečim gdje se osjeća sigurnije, s čim se bolje snalazi.

Druga je stvar što je uvijek slijedila moja reinterpretacija njihove interpretacije, pri čemu oni nisu sami nešto radili. Tako mi se čini da smo zajedno napravili određeni presjek interesa suvremene umjetnosti jer se radi o temama kojima se svi trenutno bavimo. Recimo, rad Doma u Muzeju za umjetnost i obrt i još jedna izložba koju sam radila lani u Berlinu, direktno su posegnule za privatnim i javnim prostorom i pitanjem kako funkcioniramo između njih. Postoji ta neka napetost između potrebe za privatnošću i potrebe za javnim prostorom. Mislim da je krizno stanje trenutak kad nam javno potpuno zadre u privatno. I to se trenutno događa.

KP: Koliko politička i ekonomska stvarnost djeluju na tvoj rad? Na koji se način tijekom godina, od samog početka pa do danas, mijenjao odnos tvog rada i društveno-političkog, pa i privatnog konteksta, s obzirom na tvoju mobilnost? 

Naravno da je politički život prisutan, ne možemo ga ignorirati. Kroz cijeli moj odrasli život politički kontekst u kojem živim nije kakav bih poželjela. Sad je pitanje kako se ja kao umjetnica prema tome mogu odnositi. Ne vjerujem da mogu napraviti umjetnički rad koji će promijeniti politički život ili svijet oko mene. Aktivističke umjetnosti je devedesetih bilo puno. Mislim da to ispadne jako, što se na engleskom veli, “preaching to the converted”. Ljudi koji ulaze u neki galerijski prostor – na kraju je ipak tamo, čak i ako probamo izaći van – publika je istomišljenika.

Kroz povijest smo smislili stvari koje su dalje od toga da je važno samo golo preživljavanje i to nas čini ljudskom vrstom. Izvjesna je vrsta otpora što čovjek i u ekstremnim situacijama nastavlja održavati znanje koje je tokom dugo vremena skupljeno. Čak i umjetnost koja možda u svom sadržaju nije uopće politička može biti politička utoliko što ne pristaje na zadani način života. Mislim da svi mi koji smo pristali na to da živimo na način radi kojeg nam nijedna banka neće dati kredit, kao i bez privilegija koje imaju ljudi koji su međutim prodali veliki dio slobodnog vremena da bi radili za plaću, da mi nudimo mogućnost drugačije budućnosti sljedećim naraštajima. Ovo užasno patetično zvuči, ali mislim da je to važno.

Užasan je svijet u kojem su se svi zaposlili i dobili plaću, plaćaju sve karticom, a zdravstveno osiguranje gleda jesu li pušili i popili dvije ili tri cuge nakon posla. I taj jedan totalitarni sistem koji se sve više širi svijetom je strašno zabrinjavajuć, ne samo na nivou političke elite koja vlada, nego i na razini priča poput “idemo ukinuti gotovinsko plaćanje”. To znači da netko ima uvid u naš kompletni život. Mislim da je važno da bar netko izađe iz toga i pokaže da se može živjeti drugačije. U takvom kontekstu, je li rad ovakav ili onakav nije toliko važno. Da, može biti nešto što bi možda rekli da je loš rad, ali činjenica da je netko odlučio tako živjeti i raditi nešto što nema praktičnu primjenu, nema tržišnu vrijednost, užasno je važna za postojanje društva.

KP: Na to se može nadovezati i društvena odgovornost umjetnika. Primjer je kampanja Kulturnjaka 2016 u kojoj si bila aktivna.

Obično nisam naročito politički angažirana, međutim činjenica je da zbog posla kojeg radim imam mali, ali ipak nekakav pristup javnosti. Moj glas će se čuti više nego glas nekoga tko nema mogućnost nešto javno reći. Mislim da je u ekstremnim situacijama dužnost reći da se čovjek ne slaže s nečim kada stvari idu jako na loše.

Nedavno smo radili jednu stvar u Berlinu u Volksbühneu, u njihovom crvenom salonu, i to je počelo oko ove priče s hrvatskim ministrom kulture. Ima dosta ljudi koji su iz Hrvatske, a stalno ili povremeno žive u Berlinu. Dogovorili smo sastanak i skupilo se nas četvero taj put. To su bili Ana Ofak, Boris Buden, Zoran Terzić i ja. Preko Aninih veza dobili smo termin u Volksbühne. Buden je izmislio naslov (Post)faschistische Idylle, koji je odličan jer smo to htjeli proširiti ne samo na Hrvatsku. Pogledaj ovaj Brexit što je sad pokrenuo, lavina ksenofobije i rasizma koja je krenula nakon toga je strašna. Otvorila se nekakva Pandorina kutija gdje je samo nada ostala, a svo zlo izletilo van. Bilo je jako indikativno da smo u Volkbühne bili rasprodani. Dvadeset ljudi nije dobilo karte, ostali su pred vratima. To je očito tema koja ljude zanima. Puno je nezadovoljnih ljudi koji nemaju potpuno artikulirane stavove i pribjegnu ovom najjednostavnijem rješenju koju im razni populizmi danas nude. Oni to ne čitaju kao fašizam jer nitko danas ne radi konc-logore, ali to je fašizam po svim obilježjima. To je užasno zabrinjavajuće i mislim da je važno govoriti o tome.

E sad, i tu imamo publiku koja se s nama slaže, kao i oni aktivisti iz galerija. Međutim, mislim da je svejedno važno i dalje o tome razgovarati i gurati diskusiju ne bi li dali prepoznatljivo lice nekoj alternativi. Problem je u tome što je fašizam jednostavan. Čovjek se definira nacionalno i to je lako, ne mora ništa raditi. A otvorenija rješenja zahtijevaju da se svaka pojedina situacija ispočetka promisli i tu ne postoje jednostavni zaključci. Pitanje je što se može ponuditi nekome tko nije filozof, a da mu je prihvatljivo kao nešto što vrijedi promisliti. Ne znam hoćemo li nešto promijeniti, ali treba gurati. Osim toga, citiram Šoljana iz nekog njegovog romana, ako te netko siluje, ne moraš sam skinuti gaće.

KP: U sklopu kampanje Kulturnjaka izjavila si da ministar kulture ne može biti osoba koja kulturu identificira s propagandom, a umjetnike smatra društvenim parazitima. Ta formulacija, parazit, slična je trenutno hiperpopularnoj riječi uhljeb. S jedne strane, imamo napad proizašao iz ustašizacije društva, s druge, libertarijansku propagandu gdje su kulturni radnici koji ne pristaju na tržišne uvjete ili u njima ne mogu sudjelovati jer priroda njihove umjetnosti nije takva, smatrani parazitima.

Da, to je sad nova riječ. Šaljivo je da sve to potječe od čovjeka koji je cijeli život radio na znanstvenom institutu i pisao knjige koje očito nisu tržišno uspješne. U obrazovanju se sad smatra kako ljudi moraju ići u školu da bi naučili raditi neki posao, a ne da bi bili pametniji. Smiješno je što je to bila Šuvarova reforma osamdesetih. Išla sam u V. gimnaziju koja se zvala Pedagoški obrazovni centar i školovala se za suradnika u razrednoj nastavi jer su izmislili takvo zanimanje. Imali smo cijeli gimnazijski program, ali i predmete koji su bili Tehnika u nastavi, Higijena i slično, kako bismo mogli biti asistenti učiteljima u školi. Ideja je bila da svatko tko završi srednju školu mora imati zanimanje s kojim može ići u svijet i zarađivati svoj kruh svagdašnji. To je besmisleno. Nažalost, jako puno sveučilišta počinje štancati diplome s kojima se ljudi mogu zaposliti, a ne uči se da bi se došlo do neke spoznaje. Ne znam do kud to ide. Valjda ljudi koji uzgajaju hranu nisu paraziti, liječnici vjerojatno nisu, tu bi se svi složili. Mislim da za 80 posto zanimanja možemo onda reći da nam ne trebaju. Možemo ukinuti sve. Glupo je i strašno razgovarati na takav način. Teško je ići s protuargumentima jer su toliko bazični. Ako mi netko krene govoriti da sunce izlazi na zapadu i ako se dere, onda ne znam uopće otkud bih počela. Teško je na tom nivou razgovarati. Naravno da nam treba kultura. Gotovo.

“Komunikaciju, interpretaciju, razmjenu, dijalog i recepciju, Nika Radić ističe kao važne elemente svog rada, a nestalan, promjenjiv i fluidan suodnos promatrača i djela jedna je od njezinih dominantnih umjetničkih preokupacija. 

Program projekcija formira se oko premijernog prikazivanja filma Poruka (produkcija: Kreativni Sindikat), a nastavlja predstavljanjem istoimene publikacije, uz razgovor umjetnice i nekih od protagonista knjige i filma.

Projekt Poruka rezultat je kontinuiranog višegodišnjeg interesa umjetnice, i realiziran je kao serija izložbi, te knjiga i film koji dokumentiraju razvoj umjetničkog djela i transformacije umjetničkog procesa. 

Audiovizualni rad Poruka žanrovski možemo odrediti kao eksperimentalno-dokumentarni video/film, a u njemu umjetnica prati razvoj umjetničke instalacije na kojoj radi.

Središnji je interes Poruke usmjeren na različite pozicije koje oblikuju transformacije umjetničkog djela i situacije koje se izmjenjuju uz participaciju, interakciju i interpretaciju sudionika (pozvanih umjetnika i stručnjaka iz područja suvremene umjetnosti). U tom smislu Poruka Nike Radić “koristi vlastitu recepciju kao konstitutivni dio rada” – ističe autorica.

Formalno, Poruka se razvija nizom statičnih i pokretnih slika, videa i fotografskih snimaka povezanih stop-motion animacijom, kojima umjetnica dokumentira promjene na navedenoj instalaciji, dok metodom intervjua bilježi diskurs koji se oko nje razvija. Njezini su sugovornici različiti stručnjaci iz područja umjetnosti i protagonisti onoga što nazivamo sustavom umjetnosti – kritičari, povjesničari umjetnosti, kustosi, umjetnici. Na sličan način razvija se i istoimena knjiga, strukturirana slijedom fotodokumentacije i teksta, koja je istovremeno flip book i čitanka koja okuplja tekstove protagonista. U Poruci sudjeluju: Annie Davey, Branka Benčić, Kathy Rae Huffman, Yuri Leiderman, Sandra Križić Roban, Martina Mezak, Nina Kurtela, Miško Šuvaković, Marjetica Potrč i dr.

Kako bi ispitali koje su poruke radova Nike Radić i pozicije iz kojih promatra institucije umjetnosti, konvencije ili recepciju umjetničkog djela – Poruka se kontekstualizira u okviru Nikine video produkcije, a program će uključiti radove Vernissage i The End”, stoji u najavnom tekstu Branke Benčić, kustosice projekta Kino umjetnika.

Nika Radić rođena je u Zagrebu 1968. Diplomirala je kiparstvo na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu, te povijest umjetnosti na Sveučilištu u Beču. U svojim video radovima, instalacijama i fotografijama bavi se komunikacijom i načinima na koji umjetnost može dokumentirati stvarnost. Bira pojedinačne trenutke koje svatko može doživjeti na sličan način, ali ju zanimaju kako te situacije različiti ljudi interpretiraju svak na svoj način. Također je i pisala o toj temi i objavljivala tekstove u knjigama i časopisima. Izlagala je na mnoštvu izložbi u Hrvatskoj i inozemstvu.

Kino umjetnika programska je aktivnost MSU-a pokrenuta 2012. godine kojom Muzej predstavlja suvremene umjetnike i njihove filmske i video opuse nastale u prostoru presijecanja suvremene umjetnosti i kinematografije, filma i vizualnih umjetnosti. Program projekcija uz razgovore sa sudionicima predstavlja recentne filmske/video radove izvan konteksta društvene proizvodnje zabave i spektakla, nadopunjava programsku koncepciju MSU-a i popunjava deficit prezentacije ove hibridne forme. Kino umjetnika usmjereno je na intenziviranje dijaloga i suradnje na kulturnoj sceni grada, povezivanje umjetnika, kustosa, kritike i publike, te pridonosi aktivnoj internacionalizaciji umjetničke scene zaokupljene medijima pokretnih slika.

U programu Kino umjetnika dosad su realizirane projekcije radova umjetnika: Ursula Mayer, Shaun Gladwell, Gordon Matta Clark, Jasmina Cibic, Pilvi Takala, Damir Očko, Ibro Hasanović, Zlatko Kopljar, Marko Lulić, te programi Distorted Mirror (Lisl Ponger, Peter Kubelka, Peter Tscherkasky, Mathias Muller, Siegfried A. Fruhauf), Video televizija Anticipacija, Share – Too much history, Difference Screen.

Kustosica je Branka Benčić, a voditelj projekta je kustos MSU-a Tihomir Milovac.