Otprilike u istom trenutku u vremenu, Bill Gates je iznio svoju dobro znanu, pragmatičnu viziju internetske budućnosti: “Sadržaj je ono što će na internetu donositi ozbiljan novac, jednako kao što je to slučaj i s televizijskim emitiranjem”. Content is king danas je neuništiva paradigma koja, baš kao u Gatesovom profetskom tekstu, pogoni industrije i ekonomije, a pobjeđuju oni koji kroz medij interneta nude informacije i zabavu. 

I tako, dvadesetak godina kasnije, konzumacija linearnog televizijskog emitiranja u snažnom je padu, a poljem svakodnevne potrošnje filmskih i televizijskih formata dominiraju streaming servisi temeljeni na Netflixovom poslovnom modelu. Streaming servisi ne zapošljavaju scenariste, producente, glumce, skladatelje i montažere. To nisu ni filmske ni televizijske pa, zapravo, niti klasične produkcijske ili distribucijske kompanije. To su Netflix, Amazon i Apple – prvenstveno tech kompanije koje maksimizacijom broja pretplatnika i njihovog vremena provedenog na samoj platformi ostvaruju profit. 

Serije se naručuju i otkazuju kao na traci, neovisno o gledanosti ili narativnoj koherenciji, bitna je samo dostupna količina “sadržaja”, ali ne i njegova kvaliteta ili popularnost. Njih ne zanimaju angažirani gledatelji i gledateljice, samo bezimeni “korisnici” lišeni bilo kakvog agensa osim onog metričkog. S obzirom na to da streaming servisi ne moraju prodavati oglašivački prostor da bi povratili ulaganje – umjesto gledanosti, oni naglasak stavljaju na konverzijski potencijal koji određeni sadržaj pretvara u pretplate. Nisu bez logike beskrajna ulaganja u fikcijske franšize s ogromnim i posvećenim fandomom poput Gospodara prstenova i Igre prijestolja. Utoliko je sadržaj koji ne privlači nove pretplatnike mrtvi kapital. Tako je, recimo, sredinom ove godine Disney+ najavio da će sa svoje platforme ukloniti filmova i serija u vrijednosti 1,5 milijarde dolara, smanjiti ukupnu vrijednost kompanije i – platiti manje poreza.

Streaming servisi često su uteg za lokalne resurse i ekonomiju. Porezne olakšice, olakšani pristup javno financiranim umjetničkim fondovima te jeftina radna snaga ulog su lokalnih zajednica u potencijalnu globalnu vidljivost. Ako postane hit, poznato nam je i iz vlastitog dvorišta, to može značiti i turističku hipertrofiju koja nadmašuje sve kapacitete, diže cijene života u nebesa i čini tu zajednicu praktički neodrživom za lokalno stanovništvo.

Aktualni štrajk filmskih i televizijskih radnika sastrugao je još jedan sloj s poslovnog modela koji sada emuliraju gotovo svi veliki igrači na streaming tržištu: zakidanje autora za naknade koje zarađuju za emitiranje, odnosno streamanje svojih djela. Za razliku od starijih modela, koji su autorima garantirali dio naknade (tzv. residuals) u slučaju otkupa i ponovnog prikazivanja, dakle mitski syndication, veliki streaming igrači počeli su nuditi bonuse temeljene na broju sezona, udio u financiranju produkcije, ali i potpuno ukidanje ili lošiju strukturu isplate varijabilne naknade kod ponovnog prikazivanja – bilo na streaming platformi, kablovskoj ili linearnoj televiziji. Iako repriza na streaming platformi naizgled može zvučati apstraktno, radi se zapravo prvenstveno o licenciranju sadržaja nekoj drugoj platformi. Model su prvi uveli Netflix i Amazon, a Disney počeo postavljati kao standard u godini lansiranja svoje platforme. To za autore zapravo znači, kako je plastično opisala odvjetnica Leigh Brecheen u LA Timesu: “Mogu ga [‘djelo’, op.a.] prikazati 10 000 puta na streaming platformi, mogu ga emitirati 10 000 puta na svojoj mreži, prodati gomilu reklama i pretplata, ali vi za to nećete vidjeti dodatan novac”.

Kao i društvene mreže, streaming servisi bore se za dominaciju tržištem eksploatacijom ekonomije pažnje. Što više vremena provedemo na nekoj platformi, ta je platforma inherentno vrjednija na tržištu – neovisno o kvaliteti koju nudi. To se može činiti kao trivijalna metrika, ali na tržištu digitalnog kapitala pažnja i vrijeme ograničeni su resursi. Između 2019. i 2021. Netflix je kao metriku pregleda (view) definirao čitave dvije minute. S funkcijom kao što je auto-play, svaka je serija bila hit. Investitor sit, a korisnici na broju, moglo bi se reći. Ključna je metrika godine 2021. postala kumulativan broj sati podijeljen s ukupnim trajanjem sadržaja. Takva definicija pregleda i dalje je samo inflatorna kulisa za dioničare, investitore i nekritički nastrojene medije. 

Polje filmske i televizijske recepcije također nije ostalo imuno na utjecaj streaming platformi. Ogromni marketinški budžeti i komercijalna priroda medija uvijek će diktirati dio recepcije autorskog djela; zbog geolokacijskih ograničenja temeljenih na autorskim pravima velik broj produkcije legalno nam je nedostupan. To posljedično oblikuje i masovni ukus i dominantnu estetiku pa smo, recimo, u utrci za novu dozu Stranger Thingsa dobili vrlo solidnu TV-adaptaciju sjajnog stripa Briana K. Vaughana i Cliffa Chianga Paper Girls, koju je Amazon otkazao niti dva mjeseca nakon premijere. S druge strane, naš individualni ukus, naše estetičke preferencije predmet su algoritamskih permutacija temeljenih na našem ponašanju, odnosno skupu podataka koje platforma prikuplja o našim navikama: klikamo li više filmove ili serije, jesmo li skloni bindžanju, repriziranju već odgledanog ili doziramo svoj flavour of the month, koliko vremena provodimo na platformi, dijelimo li račun, koje žanrove najviše konzumiramo itd. I nešto od toga će doista pokriti dio naših izgrađenih interesa – algoritam ne prepoznaje distinkciju između serije CSI: Miami i filma Heat, sve je to crime fiction – ali na vrhu će uvijek biti recently added i most watched. 

I dok su Klasik TV i RTL danas sigurni dokle god je Borisa Rašete, uz scandi-noir konfekciju, šutanje mrtvog true crimea, reality sapunica, beskrajno franšiziranje Zvjezdanih ratova i Marvelova imaginarija, teško da će se u prvom redu šarenog izloga streaming platformi naći dramske serije poput briljantnog BBC-jevog Sherwooda i talijanske političke trilogije koja počinje s 1992 ili dokumentaraca poput Sisters with Transistors o ranim pionirkama elektroničke i eksperimentalne glazbe i Sex and Broadcasting o anarhičnoj community radio stanici WFMU.

Zamislimo, kako to čini Richard Brody u New Yorkeru pišući o potrebi za kultivacijom privatnog fizičkog arhiva u digitalnom dobu, da nam je iz bilo kojeg razloga onemogućen pristup tim platformama. To se, uostalom, dešava svakodnevno, s beskrajnim ukidanjem onoga što nas je potencijalno zainteresiralo ili, uslijed isteka licence, uklanjanjem onoga što smo možda tek planirali gledati. Kako bi nam tek izgledala kulturna dijeta da netko doista iskopča metaforički kabel? Bismo li se sjetili da kino u sklopu kulturnog centra prodaje karte za samo pet eura, a ponekad je ulaz čak i besplatan? Prošetali do najbliže narodne knjižnice koja ima audiovizualni odjel? Otvorili knjigu ili novine i dopustili si da doživimo neko gledateljsko, slušateljsko ili čitateljsko iskustvo onkraj algoritamskih permutacija?

Prepreka je mnogo, ali nisu nepremostive. Iako su samo nešto manje komforne od par klikova na daljinskom upravljaču ili mišu, uključuju nevjerojatna socijalna iskustva poput šetnje, razgovora, vremena i pažnje za refleksiju o doživljenom. Poanta je, piše Brody, daleko od nostalgije ili konzervativizma. Radi se o svojevrsnom činu otpora. Sve ostalo uključuje beskrajno trošenje naše pažnje i vremena, resursa kojih doista nemamo u izobilju. 

Tekst je objavljen u okviru projekta Kinemaskop i uz podršku Hrvatskog audiovizualnog centra.

WGA je jedan od rijetkih američkih sindikata čije akcije čak i u neoliberalnom 21. stoljeću prati publika diljem svijeta. Unatoč dramatičnom padu članstva u sindikatima od pedesetih godina kad je gotovo trećina američkih radnika bila sindikalno organizirana, filmska i TV industrija su u Americi i dalje snažni bastioni radničkog organiziranja. Sindikalno su organizirani snimatelji, scenaristi, glumci, tonci, vozači, jako puno sindikata okuplja radnike iz drugih izvedbenih umjetnosti, a zbog javne prirode svog posla, njihovi članovi imaju velike mogućnosti da javno pokažu međusobnu solidarnost.

Kad je 2. svibnja 2023. krenuo dugo najavljivani novi štrajk WGA, gotovo nitko tko prati odnose u američkoj filmskoj i TV produkciji nije bio iznenađen. Štrajk je prvenstveno uzrokovan istekom tekućeg kolektivnog ugovora, tzv. Minimum Basic Agreementa (MBA) koji je WGA sklopio sa Savezom filmskih i televizijskih producenata (Alliance of Motion Picture and Television Producers, AMPTP), grupom najvećih TV i filmskih studija u Hollywoodu. Prethodni MBA, sklopljen u jeku pandemije 2020., nije pokrivao scenariste koji pišu za streaming televizije koji su morali individualno pregovarati sa svojim poslodavcima. WGA je prije isteka ugovora pregovarao oko poboljšanja uvjeta rada u doba streaminga, a lista zahtjeva na prvi pogled podsjeća na probleme koje su imali još 2007. – tada su se borili za postotak prodaje DVD-a (residuals), a danas pokušavaju dobiti komadić kolača od milijardi dolara vrijedne streaming industrije. 

TV i filmska industrija su se u zadnjih 15 godina gotovo potpuno izmijenile. Unatoč renesansi televizije, odnosno renesansi serijskog formata kao narativne forme, pozicija radnika u entertainment industriji je puno prekarnija nego sredinom dvijetisućitih. Filmskom i TV industrijom danas dominiraju studiji podružnice velikih tech kompanija – Amazon Studios, Apple Studios, Netflix. Hollywood je od početka bio antagonistički nastrojen prema radničkom organiziranju, ali Silicijska dolina je donijela svoj posebni pristup prema neposlušnim zaposlenicima – ako se ne slažu s politikom industrije, industrija će ih automatizirati. Tako je štrajk 2023. pokrenut upravo u trenutku kad se tech industrija, trenutno u ozbiljnoj krizi legitimnosti nakon niza političkih i ekonomskih skandala (američki izbori 2016., crypto prevare…), pokušava ponovno preporoditi kroz agresivno propagiranje umjetne inteligencije (AI) kao nove industrijske revolucije koja će u potpunosti promijeniti svijet. 

Tako se listi zahtjeva WGA, koji uključuju tradicionalne klauzule o minimalnom broju zaposlenih i trajanju ugovora, te mirovinskom i zdravstvenom osiguranju, pridružila i sekcija o umjetnoj inteligenciji – WGA zahtjeva da se korištenje alata poput Chat GPT-a u TV i filmskim produkcijama regulira i da se eksplicitno zabrani korištenje AI alata za pisanje scenarija. Nadalje, WGA zahtjeva da se zabrani treniranje AI alata na materijalima koji su pokriveni MBA ugovorom. Ovo posljednje je iznimno bitno, i upućuje na jedno od ključnih pitanja oko trenutnih AI alata za koje zapravo ne znamo na kojim su materijalima trenirani. Korporacije kao što je OpenAI, kompanija koja stoji iza Chat GPT-a, kriju gotovo sve ključne informacije o svojim alatima i materijalu na kojem se temelje. To uključuje i sam programski kod, ali i sadržaje poput filmova, glazbe, slika, knjiga i svega drugoga što tim alatima omogućuje da generiraju odgovore i sadržaje koji na ljude ostavljaju dojam inteligencije i kreativnosti. WGA u svom zahtjevu precizno upućuje na problem s nereguliranom komercijalnom tehnologijom koja svoj proizvod temelji na njihovom radu – osim pitanja etičnosti, pošteno bi bilo postaviti i pitanje nadoknade – ako se scenaristi bore za to da dobiju neke isplate temeljene na streamingu, kako bi se tek trebalo vrednovati njihove doprinose scenariju koji Chat GPT “napiše” na temelju nečega što su oni zapravo napisali?

Scenaristi su se tako našli usred jedne od ključnih političkih i ekonomskih bitki današnjice, između milijardera i korporacija koje preko tehnoloških obećanja pokušavaju izgurati zadnje djeliće državne regulacije, socijalnih i radničkih prava, te radničkog pokreta koji se čak i u Americi počinje buditi nakon desetljeća stagnacije. Jer prije nego li su studiji priprijetili scenaristima da će ih zamijeniti Chat GPT-om, mi već godinama gledamo kako tech industrija bez kompromisa “optimizira” poslove, uz obećanje da će deregulacijom i kršenjem radničkih prava zapravo dovesti do ekonomskog blagostanja. Taksiji su zamijenjeni Uberom tako da vozač radi za manje novca, bez socijalnih i drugih beneficija, uz obećanje da je samo pitanje vremena kad će taksiji zaista postati samovozeći. Iako se to nije dogodilo, a stručnjaci iz tog polja sada tvrde da pravu samovozeću tehnologiju nećemo dočekati za naših života, to je obećanje u nizu gradova uzrokovalo rezove javnog prijevoza. Priča se ponavlja u sektoru stanovanja, s čitavim gradovima čiji je stambene fondove preuzeo Airbnb, do Amazona koji je u Americi uništio čitave industrije trgovine. Iako tech kompanije prodaju priču o visokoj tehnologiji, najčešće se radi o najobičnijoj deregulaciji – Amazon dominira trgovinom zato što zapošljava stotine tisuća slabo plaćenih radnika koji rade satima bez prava da odu na zahod.

Ali ti radnici se konačno bude – u ožujku 2020., kad je COVID ubijao stotine Njujorčana svaki dan, Chris Smalls je organizirao prekid rada u JFK8, Amazonovom ogromnom skladištu na Staten Islandu u New Yorku. Chris i drugi radnici odlučili su se na iznenadni štrajk radi Amazonovog neodgovornog ponašanja u jeku pandemije – unatoč proklamiranoj odluci menadžmenta da će pratiti odredbe o izolaciji i držanju distance, Chris je saznao da je danima radio kraj ljudi koji su bili pozitivni na COVID, a šefovi su to znali. Chris je ubrzo nakon toga dobio otkaz, ali je zato pokrenuo Amazon Labor Union (ALU), prvi sindikat Amazonovih radnika. Godinu dana nakon što su radnici prvi puta prekinuli rad u JFK8, to je skladište postalo prvo u čitavoj kompaniji koje predstavlja sindikat. 

COVID je bio ključan i za situaciju u kojoj se nalazi WGA i trenutni štrajk scenarista. Početkom pandemije, streaming servisi su obarali rekorde zato što su milijuni privilegiranih ljudi, koji nisu morali raditi u skladištima riskirajući život, sjedili kod kuće i gledali filmove i serije. Financijska tržišta upumpavala su milijarde u tech kompanije, obarajući rekorde. Istovremeno, WGA je pregovarala za ugovor, koji je donesen 2020. uz mnoge kompromise, uključujući i nepravedne odredbe za scenariste koji pišu za streaming servise. Radnici u TV, filmskoj i ostatku entertainment industrije su se među prvima “vratili na posao”. Zahvaljujući sindikatima, izborili su se za prava poput obaveznog nošenja maski i testiranja koje su produkcije morale platiti. No kao ni drugim radnicima, kompanije im nisu vratile taj dug – čim se direktna pandemijska opasnost ublažila, a prihodi se smanjili, šefovi su beskompromisno uzvratili.

Štrajk scenarista traje već dva mjeseca – podrška štrajku je visoka među članstvom, a snažno ga podržavaju i drugi sindikati u entertainment industriji. Često u medijima i na društvenim mrežama možemo vidjeti poznate glumce kako posjećuju scenariste na picket lineu. Iako se na prvi pogled možda čini čudno da zvijezde za koje znamo da zarađuju milijune pokazuju solidarnost s radnicima u štrajku, bitno je sjetiti se da gotovo svi holivudski glumci i sami pripadaju sindikatu: Screen Actors Guild (SAG). Štoviše, u trenutku pisanja ovog teksta i SAG pregovara o pokretanju štrajka. Njihov ugovor je istekao 30. lipnja i samo je pitanje vremena hoće li se aktivno pridružiti svojim kolegama scenaristima. Zadnji put su WGA i SAG zajedno bili u štrajku 1960., tako da nema niti jednog šefa u entertainment industriji koji ima iskustva s ovakvom vrstom zajedničke sindikalne akcije. WGA štrajk 2007. je trajao četiri mjeseca, tako da je pitanje koliko će se ovaj odužiti i kakvi će sve biti njegovi efekti. Iako još ne znamo kako će se reflektirati na filmove i serije čije su produkcije trenutno pauzirane i hoće li spasiti život nekog novog Hanka Schradera, gotovo je sigurno da će utjecaj ovog štrajka na šire sindikalno djelovanje biti značajno veći nego prije 15 godina.

Tekst je objavljen u okviru projekta Kinemaskop i uz podršku Hrvatskog audiovizualnog centra.

Trend je i manji prosječan broj epizoda po sezoni: dramske su, naprimjer, nekoć imale po dvadeset i nešto epizoda, pa ih je usponom kablovskih kanala bilo po trinaest, zatim sa streamingom deset, a sada je već standard da ih je osam… I opet svejedno zna biti puno praznog hoda, pa mogu to i još malo srezati ako se mene pita.

Kao i uvijek, štošta od preobilne ponude naprosto nisam stigao pogledati, uključujući naslove poput: Industry (upravo dovršavam prvu sezonu, šesta epizoda je *chef’s kiss*), Andor, Somebody Somewhere, Better Things, Big Mouth, The Midnight Club, Heartstopper, Minx, Los Espookys…

A što se tiče serija kojima je malo falilo da mi upadnu na listu, istaknuo bih For All Mankind(nakon prvih šest epizoda treće sezone mi je bila u užoj konkurenciji za prvo mjesto, a onda se dogodilo… sve ono s braćom Stevens, jebiga), Bad Sisters, The Bear, Kevin Can F**k Himself, Human Resources, Our Flag Means Death, Raised by Wolves te Moon Knight.

Što će ga reći da mi je top dvadeset najdražih serija ove godine bilo…

20. Westworld

“Dobro, pa koliki redikul moraš biti da ti je jebeni Westworld na popisu najboljih serija u 2022.?!? Ti ozbiljno želiš reći da ti je ČETVRTA sezona Westworlda bolja od… The Beara?! Stvarno??? Isuse. Jebeni. KRISTE” – je, je, čujem vas! I okej, priznajem da ni ova sezona Westworlda nije bila bez svog sijaseta mana: radnja i dalje zna biti suvišno zakomplicirana, dijalozi često i dalje kao da ih je pisala neka Ana Bučević iz Silicijske doline. I teško se uzbuditi oko “smrti” ikojeg lika kada androidi uvijek mogu biti reaktivirani, a ljudi reanimirani kao androidi, dok lik kojeg glumi Aaron Paul kao da je ispao iz nekog teškog akcijskog trasha o ubojitom operativcu mekog srca (“Moja žena i kćer, one su mi SVE!”) i usput otvara pitanje je li Aaron Paul zapravo uopće dobar glumac? A i, naravno, Westworld k’o Westworld, sve što je tokom sezone valjalo će biti upropašteno naizmjence uvredljivo lošim i totalno flah finalom… No opet, nakon što su dotakli dno s onim neopisivim davežom od treće sezone, ova mi je većim dijelom bila… pa, iznenađujuće zanimljiva i zabavna? Prvih nekoliko epizoda ima jedan jako privlačan čudnovati ugođaj i dok se serija nekoć bavila ljudskom nastranošću, sada je došlo vrijeme da i androidi pokažu kako nisu ništa manje devijantni od svojih tvoraca, dok je trademark obrat s vremenskim linijama radnje najefektniji u cijelom serijalu… Pa ako ste ikada voljeli ovu seriju, a digli ste ruke nakon treće sezone – vrijedi dati dati šansu i ovoj, plaho i stidljivo vam kažem ja, da me ne biste gađali oštrim predmetima ako bi vam ispalo da sam vas zajeb’o.

19. Ghosts

Američki remake britanske humoristične serije o bračnom paru koji se useljava u staro zdanje s duhovima, uz začkoljicu da ih samo supruga vidi i čuje: nisam gledao original pa ne bih znao kakav je u usporedbi, ali ovo je vrhunska razonoda za cijelu obitelj, bez ičega što bi zbunilo djeda i baku, ali ni vrijeđalo senzibilitet njihove unučadi kroz dvadeset po dvadeset toplih i duhovitih (i ne samo zbog svih tih duhova!) minuta druženja s vašim novim omiljenim TV-društvancem.

18. Peacemaker

Da je nakon određene razine komercijalnog uspjeha gotovo nemoguće biti uistinu “otkazan”, pokazao je i primjer Jamesa Gunna kojem se Marvel / Disney bio zahvalio na suradnji nakon otkrića starih tweetova s neukusnim šalama o pedofiliji, pa mu je karijera “patila” tako što… ga je odmah zatim unajmio Marvelov rival DC, a da bi ga onda i Disney, čim se malo slegla prašina, pozvao natrag da snimi treći nastavak Guardians of the Galaxy. I mada je novodobna američka desnica sa svojim glupim histeriziranjem – u međuvremenu izbrušenim u “woke je ono kad crnci, pedofilija kad LGBT” – zatrla svaku mogućnost da Gunnovi tweetovi urode nekom konstruktivnijom raspravom (Bi li nabacivao takve šale da je on ili netko njemu blizak bio žrtva pedofilije? Čisto sumnjam), privremeni pad u Marvelovu nemilost mu je bar pružio priliku da napiše i snimi jako dobar film The Suicide Squad i još bolju spin-off seriju u kojoj je John Cenademonstrirao sav raspon svog komičarskog talenta, a Gunn dao oduška svojoj viziji koju je netko na internetu dobro opisao kao debilanu, ali od srca.

17. Tuca & Bertie

Veselje što je Adult Swim spasio omiljene mi antropomorfne ptičice nakon otkazivanja na Netflixu, nažalost, nije bilo dugog vijeka jer su prošlog mjeseca i tamo dobile nogu, tako da će im treća sezona ujedno i definitivno biti zadnja: Saša Matić je bio u pravu, neke ptice stvarno nikad ne polete. 🙁 I šteta, baš, jer ova serija Lise Hanawalt, koautorice BoJack Horsemana, ne samo da je koristila sve specifičnosti i blagodati animiranog formata za bombardiranje raznoraznim vizualnim gegovima (za razliku od BoJacka, koji je više bio nalik igranoj seriji u ruhu animirane), nego je i u drugoj i trećoj sezoni prerasla u sjajnu humorističnu seriju o ženskom prijateljstvu i odrastanju, svojevrstan crtani pandan Broad Cityja. I možete ih, inače, naći i na HBO Maxu, pa ako ste svojedobno odustali nakon prve sezone u kojoj serija, ruku na srce, jest još tražila svoje “ja”, eto vam još jedne preporuke od mene da date još jednu šansu nečemu na HBO-u (… i ne, što je najgore od svega, NE plaćaju me za ovo!).

16. Acapulco

Serija prati zgode i nezgode radnika i radnica luksuznog resorta u Acapulcu u osamdesetima i, mada dvojezične serije nisu svakidašnja pojava, u samoj suštini ovo je ni po čemu revolucionaran sitcom, s likovima koji upadaju u tipično sitkomaste situacije iz kojih potom izvlače pouke o vrijednosti prijateljstva, obitelji, iskrenosti, znate kako već to ide… I iako Acapulco jest bolje napisan i snimljen od većine sličnih serija, ono po čemu se ipak, rekao bih, najviše izdvaja je nesvakidašnje šarmantna glumačka postava koja je udahnula toliko života svojim likovima da je uvijek milina imati ih na ekranu. Šteta jedino što serija i dalje nema nikakvog buzza pa se ne bih kladio da će doživjeti treću sezonu, ali im svejedno držim fige, ta znao se Maximo izvući i iz puno beznadnijih situacija!

15. Mike Judge’s Beavis and Butt-Head

Nakon što je ljetos ugodno iznenadio s drugim filmom o Beavisu i Butt-Headu koji je mimo svih očekivanja bio puno duhovitiji od osrednjeg prvog iz davne 1996., niti dva mjeseca kasnije Mike Judge je izveo dodatni hat-trick s novim rebootom serije o legendarnom šupljeglavom dvojcu – koji je pak ispao daleko boljim od neslavnog prvog reboota iz 2011. Jer dok je izvorni serijal iz devedesetih uglavnom uspješno balansirao Beavisovu i Butt-Headovu temeljnu glupost s nenadanim trenucima lucidnosti, posebno kroz njihove komentare videospotova u kojima bi kroz najmoronskija moguća zapažanja naposlijetku uspijevali napipati neku fundamentalnu istinu o izvođačima i pjesmama na tapeti, Beavis i Butt-Head iz 2011. su jednostavno bili… pa, sasvim nasumično glupi ili relativno pametni, ovisno o potrebi danog gega? A naravno da nikada ne može izaći na dobro kad se lik prilagođava gegu umjesto obratno… I mada ni u najnovijoj inkarnaciji serijala taj balans nije baš uvijek stopostotno pogođen, falševi su opet više iznimka nego pravilo, dogodovštine Beavisa i Butt-Heada izvan komentara s kauča nisu ništa manje zabavne od onih iz devedesetih, dok je Judge nakon svih ovih godina toliko saživljen s njihovim verbalnim ritmom da i najobičnije Beavisovo “huh-huh!” koje ste čuli već milijun puta zna biti jednako smiješno kao i prvi prvcati put.

14. Abbott Elementary

Kao mockumentary o katkad smušenim, no uvijek dopadljivim radnicama i radnicama u javnom sektoru (u ovom slučaju osnovnoj školi u Philadelphiji koju pohađa pretežito crnačka djeca), Abbott Elementary je odmah potaknuo usporedbe s Parks and Recreation i mada nije (još) toliko ha-ha smiješan kao Parksi tamo negdje od druge do četvrte sezone, nije bome ni daleko. Čistač je najveći car.

13. Evil

Malo je falilo da mi na listi bude i The Good Fight, čija je finalna sezona dugi niz epizoda bila najujednačenija dosad, vješto dozirajući otkačenost po kojoj serija prepoznatljiva, ali i zbog čijeg je viška prethodno nerijetko znala otkliznuti u neuvjerljiv crtić – samo da bi se u predzadnjoj epizodi serija prepustila svojim najiritantnijim nagonima, a da bi onda još i u zadnjoj totalno antiklimaktično (i, opet, ne baš najuvjerljivije) rasplela veliku ljubavnu zavrzlamu sezone… Pa kad se sve zbroji i oduzme, ispada da je, po konzistentnosti kakvoće od epizode do epizode, Evil zapravo pravi nasljednik The Good Wife u panteonu serija iz radionice bračnog para Roberti Michelle King: imaju formulu (troje varirajuće skeptičnih ljudi istražuje natprirodne slučajeve… koji možda i nisu uopće natprirodni? I bore se sa svojim demonima… koji možda i jesu doslovno demoni?), drže je se i to je dobro jer je formula dobra i ponekad čovjeku ni ne treba više, malo kojoj seriji se toliko veselim na tjednoj bazi.

12. Star Trek: Strange New Worlds

Nakon što su trekkieji masovno popljuvali Discovery i Picarda, najnoviji TV-izdanak popularne franšize su zato dočekali raširenih ruku kao povratak “onom dobrom, starom, pravom Star Treku“. Trekkieji će najčešće reći da je to zbog povratka na format priča zaokruženih u mahom zasebnim epizodama, dok je moja radikalna teoriju ta da je Strange New Worlds bolji zato što je… pa, jednostavno bolje napisan? Mislim, to što Picard teži biti serijaliziranom verzijom STfilmova je sasvim legitimno i nije nešto što bi ga, samo po sebi, činilo “krivim” Star Trekom, samo što se u tom slučaju, je li, trebaš osigurati da uistinu i imaš štofa za sezonu od deset epizoda, a ne da već nakon treće ili četvrte epizode moraš iznalaziti sve dosadnije načine da Picardovu posadu držiš razdvojenom kako ne bi u trenu riješili stvar? Isto tako je i bio potencijalno plodan zaokret Discoveryja u zadnje dvije sezone prema problematici mentalnog zdravlja posade jer, ono, Picard je u The Next Generation znao biti zatočen i mučen danima, ako ne i tjednima, ili recimo u nekoliko minuta proživjeti cijeli jedan dodatni ljudski vijek – a opet, u idućoj epizodi kao da se ništa nije dogodilo, nikakve traume ni ništa? Samo što, jebiga, kao da nitko u scenarističkom timu nije čuo za ono staro showbiz pravilo “show, don’t tell” pa umjesto da vidimo emocije na ekranu, likovi moraju imati višeminutne psihoterapeutske dizertacije da bi mi uopće shvatili što proživljavaju. I svako toliko ih napusti neki član posade koji je tu već više sezona i to bi, kao, trebalo biti nešto dirljivo, osim što se cijelo vrijeme misliš “Čekaj, a TKO si ti, jebote?!” – dok u Strange New Worlds već nakon prve dvije-tri epizode znaš neke bitne stvari o svakom od likova i zašto bi ti trebalo stati do njih jer, ono, tako to bude kada je serija dobro napisana. I impresivno je kako Strange New Worlds samouvjereno i uspješno žanrovski šara, od farse do horora i, sve u svemu, olakšanje je za promjenu imati novi Star Trek kojem se mogu stvarno radovati umjesto da svakog tjedna strepim što me čeka.

11. The Rehearsal 

Sigurno ste se bar koji put u životu mentalno pripremali za neki težak, no neizbježan razgovor s bitnom vam osobom, prevrćući danima u glavi sve moguće smjerove u kojima bi priča mogla otići: što bi on mogao reći, što bi vi na to odgovorili, pa što bi onda on na to eventalno uzvratio i tako unedogled… Samo da bi, jednom kada je konačno došlo do tog sudbonosnog razgovora – priča odmah skrenula u neki skroz deseti pravac koji niste anticipirali ni u jednoj od svojih nebrojenih “simulacija”? Jer život nije kazalište pa da uz dovoljno proba možete od njega napraviti besprijekornu predstavu u kojoj će vam sve biti po volji, iako je Nathan Fielder dao sve od sebe da preispita to u ovoj izuzetno neobičnoj i zanimljivoj poludokumentarnoj humorističnoj seriji. Humor najčešće proizlazi iz toga koliko daleko on zna otići sa svojim probama i simulacijama (i probama unutar proba i simulacijama unutar simulacija), a tu je i stalna nedoumica koliko je ono što gledamo stvarno, od one najbazičnije razine (tipa gledamo li u danom trenutku stvarnog učesnika nekog Fielderovog eksperimenta ili glumačkog doppelgangera) pa sve do pitanja… pa, ono, što je uopće “stvarno”? Jer svatko od nas će se ponašati na jedan način pred svojim romantičnim partnerima, na drugi pred roditeljima, na skroz treći pred TV-kamerama i tako dalje: je li svaka od tih naših persona podjednako (ne)stvarna, ili su neke (ne)stvarnije drugih i ako jesu, zašto? Apsurdi The Rehearsala možda i nisu za svačiji ukus, ali serija itekako daje materijala za razmišljanje.

10. Interview with the Vampire

Nisam čitao knjigu ni gledao film pa ne bih znao reći kakva je serija u usporedbi, ali sve promjene u odnosu na izvornik mi se čine sasvim zdravorazumskima. Logično da stoljeće i pol star vampir Louis de Pointe du Lac u sadašnjosti živi u luksuznom stanu u neboderu u Dubaiju jer je bogati seronja, a gdje bi drugdje jedan bogati seronja najradije živio? Dobro je i što novinar kojem on otkriva svoju životnu priču nije više neiskusni mladac nego stara iskusnjara koja nema što za izgubiti, pa se tako neće ni libiti reći Louisu kad god misli da ovaj sere. I naravno da će svatko normalan uvažiti poznati memetički prigovor i prebaciti homoseksualnost odnosa Louisa i Lestata iz podteksta u tekst, kao što je ovdje i učinjeno… I, kao što rekoh, ne znam kako je to izgledalo u knjizi/filmu no kod serije mi je isto zgodno kako Louisa prikazuje kao, da se poslužim slengom forum.hr-a, šupendaru iliti nekoga tko zbog neiskustva u ljubavnim vezama godinama trpi nevjerojatno kretenska ponašanja od strane partnera. Sviđa mi se što serija ni ne pokušava uspostaviti neku ying-yang ravnotežu između Lestatovih poželjnih i nepoželjnih karakteristika kojom bi se objasnilo zašto Louis uporno ostaje s njim nego, ono, već negdje u tipa trećoj epizodi vidimo da je to veza bez ikakve perspektive koja Louisa samo čini nesretnim, a od gledatelja se očekuje da su prešutno svjesni kako je jadničak i dalje s Lestatom jer si i nakon n-tog poniženja i dalje tepa “a ono, znam da nije idealno, ali šta sad, Bože moj, pa svaka veza ima svojih trzavica, nije to ništa čudno, sve je to za ljude!”.

9. Harley Quinn

U kinu ostajem Marvelovac, ali pred televizorom sam izgleda, kako stvari stoje, DC-jevac jer… Osim, ajde, Lokija, nijedna od Marvelovih serija koje sam gledao mi nije bila posve zadovoljavajuća, dok DC evo za pojasom već ima dvije sjajne serije o likovima iz Odreda otpisanih – pri čemu je Harley Quinn ujedno i jedna od najjačih humorističnih serija danas uopće. I dok se takve nerijetko ispušu nakon razriješenja centralne ljubavne “hoće li, neće li?” tenzije, Harley i u trećoj sezoni drži nogu na gasu, ništa manje zabavna ni luda nego prije.

8. Irma Vep

Ima tih nekih momenata, kao kada recimo filmska ekipa u ovom, uvjetno rečeno, remakeu istoimenog filma Oliviera Assayasa iz 1996. ugodno pijucka i raspravlja o stanju filmske industrije, trendovima u kinematografiji i slično i, ono, ne znam ništa o Assayasu pa ni ne mogu posve isključiti mogućnost da iz usta likova zapravo izlaze njegovi stavovi, ali ja kao gledatelj nisam uopće imao dojam da mi netko sad tu nešto popuje nego da, jednostavno, gledam ljude od zanata koji pričaju jedni s drugima o svom zanatu jer je to ono što dijeli i što ih zbližava. Assayas ovdje s toliko ljubavi humanizira filmske radnice i radnike da nije ni bitno što u seriji nema neke velike drame ili napetosti, a što se Alicije Vikander tiče… Pa, nisam je ni u čemu prije gledao i skrušeno priznajem da sam je dosad otpisivao kao “onu što glumi Laru Croft, a ne’š ti men’ postignuća”, a kad ono… WOW, žena je sila samo takva! Mislim, njezin je lik ovdje filmska zvijezda bez nekih velikih ekscentričnosti (ne računajući, jelte, stjecanje navike određenih urbanih sportskih aktivnosti u zadnjim epizodama) i s karakterom koji se uglavnom kreće u uskom rasponu od simpatičnog do easygoing i lako mogu zamisliti kako bi u tuđim rukama taj lik ispao ful bezličnim, dok je Vikander od skromnih karakternih resursa na svom raspolaganju (sori, Olivier, ali istina je) izgradila toliko uvjerljivo karizmatičnu pojavu da se uvijek jasno osjeti i razumije zašto je svi ostali likovi toliko obožavaju. 

7. The Resort

A imam ja i puno većih i sablažnjivijih rupa od u općoj kulturi od filmova Alicije Vikander, naprimjer taj famozni magijski realizam – nikad ništa čitao od toga, pa ni Borgesa, jedino onu jednu epizodu Martija Misterije O Borgesu! No The Resort je otprilike onakav magijski realizam kakvim ga ja kao ignoramus obično zamišljam: ima nekih natprirodnih sila, ali to nisu neki vampiri ni vukodlaci nego, ne znam, neki čudni prostorno-vremenski fenomeni? Ova (mini-?) serija Andyja Siare – poznatog i kao autora Palm Springsa, jedne od boljih filmskih varijacija na temu Groundhog Daya – uvlači gledatelja i drži pažnju nizanjem tolikog broja misterija da je živo čudo da je na koliko-toliki dio njih uopće i pružen zadovoljavajući odgovor. Mada ostavljanje nekih stvari u zraku jest malo narušilo konačni dojam, prvih sedam epizoda ovog magijskog realizma su, realno, takva TV-magija da ću im oprostiti i tu ne baš najidealniju završnicu.

6. Pachinko

Apple TV+ se ove godine dodatno približio cementiranju titule najboljeg streaming servisa današnjice između ostalog i ovom ekranizacijom epskog romana Min Jin Lee iz 2017. o tri generacije jedne južnokorejske obitelji koja je napustila rodno tlo usred japanske okupacije. Mogu samo zamišljati što bi rekli na Netflixu da im je to ponuđeno (“Čekaj, kako to misliš – korejska serija, a nema zombija ili bar nekih okorjelih policajaca?!?”). I nije uopće tako deprimirajuće kao što bi se reklo iz sažetka, jako je lijepa i predivno snimljena serija, topla preporuka.

5. Reservation Dogs

Ako ćemo o karakterizaciji likova i stalnom produbljivanju gledateljskog razumijevanja i ljubavi prema njima, ne znam je li ijedna tekuća serija ravna Reservation Dogsima u kojima i naizgled karikaturalan comic relief poput Biga može istodobno prerasti i u duboko dirljivu figuru i ljudinu s kojom bi najradije istog trena na piće, dok s druge strane dvoje glavnih likova znaju čak i biti pomalo antipatični, ali samo zato jer su tuđom krivicom sjebani tinejdžeri i inače takvi, sami svoji najgori neprijatelji? Svi prije ili kasnije dobiju svoju epizodu u kojoj će zasjati i skoro svaka je pravo malo remek-djelo.

4. Atlanta

Jest da ni treća ni četvrta sezona nisu uvijek bile na razini superlativne druge, ali hej, dvadeset epizoda Atlante u jednoj godini, pa nikada više nećemo imati takvu televizijsku svetkovinu! A kako su servirane uz tako kratak vremenski razmak, praktički ih doživljavam kao jednu sezonu, nalik ambicioznom dvostrukom albumu velikog pionirskog benda na kojem im možda i nisu baš svi eksperimenti najuspješniji i možete, ako hoćete, micanjem pjesama koje vam nisu toliko napete napraviti jednu all killer, no filler plejlistu, ali na kraju vam ni ne dođe potreba za tim jer su i ti eksperimenti dio velebnog putovanja. I koliko se god u svim drugim serijama trudili s oniričkim elementima, mislim da je samo Atlanta uspjela dočarati jezovitu logiku mojih snova – sav sam se naježio na klimaks one epizode kad Paper Boi luta Amsterdamom, a nisam čovjek koji se često ježi.

3. Station Eleven

I nakon Atlante, evo još jedne serije s vizualnim pečatom redatelja Hira Muraija koji se, kako se čini, specijalizirao za serije čudačkog ugođaja koje, ako i ne odu nužno u natprirodno, stalno nekako plešu oko te mogućnosti. Ekranizacija istoimenog young adult romana prati pokušaje rijetkih preživjelih nakon epidemije smrtonosnog virusa (“Dakle, nije magijski nego PANDEMIJSKI realizam!” – Nenad Bakić, vjerovatno) da opet uspostave nešto nalik civilizaciji i dosta toga je promijenjeno u odnosu na knjigu, uključujući i to da glavni negativac više nije baš hodajuća sotona čija svaka stanica u tijelu bubri od destiliranog zla. Nego je i on čovjek i svi smo mi ljudi i zato se, ljudi, trebamo držati skupa i znam da sad zvučim kao pjesma nekih jugoslavenskih hipija, ali vjerujte, Station Eleven dođe do te točke na jedan puno umješniji i upečatljiviji način.

2. The White Lotus

U doba kada smo svi raštrkani na sto milijuna serija i okupljamo se da ih komentiramo skoro još jedino kada treba kolutati očima na prequele Gospodara prstenova ili Game of Thronesa, drago mi je vidjeti da i nešto bez jebenih zmajeva ipak još može simultano opčiniti šire gledateljstvo, pa i do te mjere da se tema sa špice vrti po klubovima i festivalima. A podjednako mi je drago i zbog Mikea White što je, godinama nakon otkazivanja nikad prežaljenog Enlighteneda, uspio ubosti autentičan televizijski hit. I svaka mu čast što je u svega godinu dana uspio ne samo napisati, nego i režirati cijelu novu sezonu odličnog White Lotusa i ne znam koliko točno zasluge ide njemu, a koliko direktoru fotografije, ali na čisto vizualnoj razini ova sezona mi je jedno dvostruko zamamnija od prve, toliko toga za napasati oči da sam se i sam gledajući osjećao kao tetošeni turist! Što je također dosta pomoglo pri ranijim epizodama, kada još nisu bili skroz uspostavljeni likovi pa, ajde, kad nisam već znao čemu to vodi bar sam mogao uživati u ambijentu. A onda se i sezona zahuktala i, unatoč promjeni fokusa s novca na seks, došla do istog neveselog zaključka kao i prva da, kao što je netko drugdje dobro primijetio, ljudi katkad znaju razmotriti da bi možda i mogli biti brižni prema drugim ljudskim bićima, samo da bi zatim bez greške odustali od toga jer im nije u interesu. Eto, malo protuteže onoj mojoj jugoslavenskoj hipijani! P. S. Najiskrenije mislim da Portia ima skroz simpa stil odijevanja i spreman sam ratovati s cijelim internetom oko toga ako treba.

1. Severance

Što bi bilo kada bi postojala tehnologija s kojom bi se svačija svijest mogla razdijeliti tako da jedan dio tebe bude aktivan samo kad si na poslu, dok ovaj drugi ležerno uživa u slobodnom vremenu? Premisa je u biti srodna onima brojnih SF-serija sa zamjenama tijela i svijesti u kojima nikada ne možeš biti siguran tko ili što čuči u nekom tijelu, bilo ljudskom ili robotskom (Battlestar Galactica, Westworld, Dollhouse…) pa ako ste ikada gledali ijednu od njih, znate i kako takav koncept povlači niz intrigantnih implikacija koje nikada nisu očite na prvu i znaju uroditi dosta uzbudljvim podzapletima… Pitanje je jedino koliko pritom autori znaju i kakav bi bio rasplet: puno sam se i previše puta opekao na serijama punima misterija čiji su tvorci uporno tvrdili da su sve dobro isplanirali, samo da bi se kasnije ispostavilo da su nam cijelo vrijeme lagali u facu i da, zapravo, nisu imali blage? Pa ajde, recimo, da ću zasad oprezno vjerovati autoru Severancea Danu Ericksonu da ima jasnu viziju i da drži sve pod kontrolom, mada ću se i za svaki slučaj truditi držati podalje od vorteksa internetskih spekulacija, držeći svog unutarnjeg TV-detektiva na lancu da ne bi ostao slomljenog srca u slučaju da na kraju ispadne kako tu ni nije bilo ničega vrijednog istraživanja… Da, međutim, nemam PTSP od Losta – pa, brate, visio bih na Severanceovom redditu non-stop! Jer, ono, to je takva posvećenost detaljima da je Erickson čak i napisao cijelu knjigu self-help savjeta šogora glavnog lika, u smislu da postoji taj rekvizit knjige koju likovi nasumično listaju, zaustave se na nekoj stranici, gledatelji zaustave kadar i zumiraju i svaki put u teoriji mogu vidjeti nešto drugo…

No ono što bih ipak ponajviše istaknuo je jedno od najboljih sezonskih finala, ono, ikad? Toliko puno serija i filmova danas se vodi mišlju da što su veći ulozi, time i veća napetost u završnici, no ako je ulog taj da će u slučaju poraza protagonista biti uništen cijeli svijet, ako ne i svemir (da, tebe gledam, četvrta sezono Star Trek: Discoveryja), a riječ je o franšizama u kojima taj svijet ili svemir mora nastaviti postojati kako bi udomio nove nastavke… pa, gdje je onda tu napetost? A finale prve sezone Severancea je postavljeno tako da naši junaci naprosto pokušavaju doći do određenih informacija i za to imaju jako ograničene resurse, od kojih je potencijalno najograničenije vrijeme jer u svakom trenutku mogu biti zaustavljeni u svom naumu i vraćeni na nulu i ne spašavaju svijet od kataklizme ni svemir ni ništa, a opet – nešto najnapetije što sam gledao u dugo vremena.  

Tekst je objavljen u okviru projekta Kinemaskop i uz podršku Hrvatskog audiovizualnog centra.

Dakako, govorim o fikciji. Iako sam po prirodi iznimno podložan sugestiji – malo je falilo da zbog Tokyo Revengersa otvorim štednju za kupovinu motora – ni u jednom trenu nisam zaista pomislio da bih se mogao baviti kockanjem. Ali na ekranu ili na papiru? Gledati izmišljene likove kako na kocku stavljaju ogromne komade vlastitog života (u bilo kojem smislu) i budućnosti? Pratiti kako partije naoko jednostavnih i intuitivnih igara eskaliraju u taktički i strateški beskrajno složene bitke (protiv drugih i/ili protiv sebe)? Proučavati do apsurda nategnuta tumačenja spomenutih partija, koja nam otkrivaju sve ekstravagantnije trikove, prevare, finte i oklade? Računajte na mene. Stoga je činjenica da mi je Squid Game došao na radar već s prvim trejlerima posve očekivana – tim prije što među mojim favoritima u ovome žanru igrane serije predstavljaju rijetkost.

Kažem žanr, ali to baš i nije zadovoljavajuća odrednica: teme, motivi i pripovjedni prosedei o kojima govorim zapravo tvore svojevrsni nadžanrovski kôd ili konvenciju. Ona se ponekad označava kao “ubojita igra” ili death game. Činjenica je, međutim, da se u nekim od najboljih pripovijesti koje se vrte oko ubojitih igara – a za razliku od Squid Gamea – ne igra doslovno na život i smrt. Recimo, premisa meni jedne od dražih mangi uopće, briljantnog serijala Liar Game Shinobua Kaitanija, igra je u kojoj je cilj što bolje slagati i obmanuti drugoga: pobjednik dobija brdo keša, dok poraženi pada u astronomski dug prema tajanstvenoj korporaciji koja organizira cijelo natjecanje. Fizičko nasilje pritom je zabranjeno, barem među ljudima – Yokoya Norihiko, zacijelo jedan od najodurnijih stripovskih negativaca svih vremena, koncentraciju bilda mučenjem miševa koje nosi uza se po džepovima – ali osjećaj opasnosti i prijetnje kojima atmosfera stripa odiše time nipošto nisu razvodnjeni. U Tomodachi Gameu Mikota Yamaguchija i Yukija Sata, naizgled obično srednjoškolsko društvo gurnuto je u niz psiholoških igara u kojima riskiraju novac, ali i štošta dublje: međusobno povjerenje, odnose i, u konačnici, prijateljstvo. Imajući sve ovo u vidu, mislim da bi najprecizniji zajednički nazivnik za sve stripove, romane i crtane i igrane serije u kojima se igra na slične načine bio onaj opasnih igara. Pritom, ogroman dio njih već u naslovu ima englesko game, što šalje snažan signal da će biti riječ o nečemu većem od igre.

Dakako, ponekad je na kocki zaista život. U takvim su slučajevima motivi “opasne igre” nerijetko inkorporirani u survival horor, ili u feštu krvi i iznutrica u maniru battle royale. Franšiza Jinrō Game tako zamišlja uprizorenje društvene igre “vukodlaka” ili “mafije” u stvarnosti: ubojstva koja se u igri svake noći događaju žrtve od krvi i mesa, a pronalaženje krivca za sudionike je pitanje života i smrti. Osobito mučan primjer iznimno ubojite igre ispostavlja multimedijalni serijal Ōsama Game, baziran na mobitel-romanu Nobuakija Kanazawe. Učenice i učenici jednog srednjoškolskog razreda kolektivno dobijaju poruke od anonimnog pošiljaoca koji se potpisuje kao “kralj”. Svaka poruka sadrži “naredbu” o tome što netko od njih u roku od 24 sata treba učiniti drugoj osobi, ili osobama – u rasponu od relativno benignih smicalica, preko psihološkoga, tjelesnog i seksualnog nasilja, nadalje – ili će umrijeti. Posebne nagrade za ostvarenu zadaću nema: nagrada je to što ostaneš živ_a. Osobno preferiram kad je nasilje suptilnije, ali mi kasapljenje samo po sebi ne predstavlja prepreku za uživanje u žanru.

Vratimo se na neposredni povod ovome tekstu: Squid Game, Oijing-eo Geim (opet neizbježni gejm) iliti Igru lignje. U svega nekoliko tjedana po lansiranju na Netflixu, južnokorejska serija pokorila je sve rukavce i niše digitalne javnosti, od skinova i modova za Minecraft, preko TikTok izazova, višeplatformskih mimova, do logorejičnih Facebook statusa, da bi svega nekoliko tjedana po pojavljivanja postala najgledanija serija svih vremena na matičnoj platformi. Ukoliko protekle tjedne niste proveli u meditaciji u nekom planinarskom retreatu bez internetske konekcije, pretpostavljam da ste barem načuli za osnovni koncept Lignje. Nekoliko stotina ljudi različitih dobi, zanimanja i osobnih povijesti, koje povezuje samo to što su do grla zaduženi, natječe se u nizu igara koje, uz obećanje basnoslovnih novčanih svota za nagradu, uprizoruje naoko svemoćna organizacija. Štos je u tome da se radi o najprostijim mogućima, dječjim i vašarskim igrama – ali preosmišljenima na način da svaka nosi ozbiljnu smrtnu opasnost. U partiji “crne kraljice” ultrasuptilni senzori detektiraju svakoga tko se nije na vrijeme ukopao u mjestu, i aktiviraju snajper koji će tu osobu izbaciti; nadmetanje u navlačenju užeta gubitničku ekipu poslat će drito u provaliju; klikeri se igraju u život. Pritom, dok se broj igrača vrtoglavo smanjuje, ukupni nagradni fond ostaje isti – što znači da udio koji će potencijalno pripasti svakom od preživjelih drastično raste.

Odmah moram reći da su me same igre, koje su tako suvereno zaokupile maštu milijuna gledalaca i gledateljica, osobno poprilično iziritirale. Činjenica da u dvije igre polovica igrača mora umrijeti, dok je u trećoj šansa da će se takvo što dogoditi također golema, djeluje mi kao poprilično lijeno rješenje. Ma kakvoj opasnosti da su igrači izloženi, ma koliko da je ulog narastao, postavka igre u očima ovoga gledaoca gubi interes ukoliko naprosto ne postoji ni najtanja šansa da suradnjom, kreativnošću i mišljenjem izvan okvira svi izvuku živu glavu. U famoznoj partiji klikera, naprimjer, takva šansa naprosto ne postoji: igra se u parovima, pobjednici nastavljaju dalje a gubitnike se izbacuje metkom u čelo. Na racionalnoj razini razumijem da bi privlačnost koncepta trebala proizlaziti upravo iz kontrasta između izvorne nevinosti igara u koje su sudionici bačeni – nevinosti naglašene kričavom, mjestimice gotovo vrtićkom scenografijom – i eliminacije iz svijeta živih koja čeka svakoga tko u igri podbaci. Razumijem i da bi se sve to skupa moglo tumačiti kao metafora kapitalističkog sistema, koji nas konstantno stavlja pred gotov čin, očnjaka naoštrenih jedne na druge, ne ostavljajući nam ni vrijeme ni resurse da shvatimo kako je neprijatelj sami gejm. Pa ipak, nisam se uspio emocionalno investirati: sve te lignjarije konstantno su mi se činile nedopečenima.

Vrijedi se dodatno zadržati na partiji prelaska mosta – gotovo sigurno inspiriranoj sličnom igrom u Kaijiju, remek-djelu Nobuyukija Fukomote. Bez pretjeranog zalaženja u spojlere s jedne i s druge strane, pokušat ću prikazati kako je serija podbacila u adaptaciji ove postavke i motiva. U Lignji, bezbjedan prelazak mosta ovisi isključivo o sreći: najprije o povoljnom odabiru broja s kojim će igrač krenuti, zatim o samom nagađanju, ali, na koncu, i o sretnoj okolnosti da se u grupi slučajno (?) nalazi baš netko tko se cijeli život profesionalno bavio staklom i razumije se u finese i dinamiku ovoga materijala. U Kaijiju bi pak u teoriji svi mogli relativno lako prehodati most i sačuvati živu glavu. Žrtve padaju zbog dodatnih parametara – vremenskog ograničenja i zabrane puzanja – čije kršenje diskvalificira sudionika iz konkurencije za novčanu nagradu. Ozljede i smrti koje slijede otud su rezultat ljudske pohlepe, očaja i nepovjerenja, a tek onda i početne postavke igre. Istina, serijal nešto kasnije uvodi i drugu, kudikamo opasniju inačicu igre s mostom, ali takvu koju je ponovno barem u teoriji moguće “prekucati” koncentracijom, vještinom, i mentalnom snagom. Slučaj, rječju, nije glavni arbitar.

Mogao bih potrošiti još puno slovnih mjesta u nabrajanju svega što mi u Squid Gameu nije leglo. Potencijalno efektan obrat s identitetom glavnoga negativca razvodnjen je stereotipnim i transparentnim završnim naravoučenijem o zlima kapitalizma. Prikaz negativaca – raspamećenih milijardera pod grotesknih maskama koji govore iskasapljeni engleski i orgazmiraju na prizore ljudske patnje i očajanja – vjerojatno bi bio kod kuće u stripovskom ili animiranom mediju, ali se u igranoj  izvedbi urušio munjevito poput neojačanog stakla na famoznom mostu. (U, također igranoj, također južnokorejskoj adaptaciji Liar Gamea problem potencijalno neuvjerljive scenografije riješen je, zauzvrat, na ingeniozan način: radnja je smještena u dodatni okvir reality emisije, koja figurira kao serija u seriji).

Pripovjedna linija s ljepuškastim policajcem, diljem Interneta prozvanim K-pop cop, koji se infiltrirao u igru u potrazi za nestalim bratom, vrvi od upitnika i vodi do klišeiziranog i tupavog preokreta (Spojler!!!! Ispod svoje maske u stilu Marvelovog Doktora Dooma, ceremonijal-majstor zapravo je policajčev brat). Da se razumijemo, bez problema sam odgledao seriju i uopće ne tvrdim da nije kvalitetna zabava. Ali planetarni fenomen? Također: zašto je baš jedna ubojita igra/igra preživljavanja/battle royale, a ne recimo neka od tolikih fatansy romansi, detektivskih trilera ili borilačkih povijesnih akcija, postala ulazna točka za siloviti proboj K-drame u zapadni medijski mejnstrim? Čak i uz bolji scenarij i rafiniraniji koncept, zagonetka bi ostala. U potrazi za odgovorima na kraju sam se zainteresirao za priču o seriji više nego i za što što mi je serija ispostavila.

Kritika kapitalizma, društvena satira? Vjerojatno, ali u tome Lignja nije ni najmanje usamljena, ni u južnokorejskoj konkurenciji, a kamoli šire. Doduše, istina je da se serija pojavila baš u dobar čas da iznova rasplamsa društvenomrežne polemike koje su mjesecima bjesnile oko Parazita, i jedva su bile malo zamrle. Opet se lome koplja: je li posrijedi društveno svjesna kritika kapitalističkog sustava, ili tek kukavičje jaje koje su bogati studiji ispustili u osiromašene mase? Jest Netflixova produkcija, ali je i legitimna društvena kritika protiv Može biti kritika koliko hoće, kad je Netflixova produkcija – i tako u nedogled. Značajnim mi se čini i to što, baš poput Parazita, a za razliku od realističkiji kodirane, “angažirane” drame kakva  je npr. Itaewon Class, Lignja već na prvu loptu isporučuje dozu ekstravagancije i hiperbole kakvu od istočnoazijskih produkcija očekuju već i one_i koje_i nikad u životu nisu pogledale_i epizodu animea ili kakvu K-pop ili J-pop koreografiju.

Takva “ekscesnost” u Lignji se prepetuira kako na razini radnje i koncepta, tako i na stilskoj i izvedbenoj ravni, kako s glumačke tako i s redateljske strane. Valja reći i da je vizualna izvedba serije uistinu izvanredna: i nasumično prelijetanje neke od epizoda može nas uvjeriti da Korejci ne slove uzalud za svjetske majstore scenografije, osvjetljenja i filmske fotografije. Nešto je jamačno i do mišića: seriju je lansirala najmoćnija platforma za streaming, i to u trenutku kad su, reklo bi se, čak i na našim prostorima milenijalci i genexeri masovno zaboravili kako su do jučer besplatno dolazili do medijskih sadržaja. U konačnici, kao što to već biva u hiperkompetititvnoj konstelaciji digitalnoga kapitalizma, udio sreće i tajminga ostaje x-factor u koji je teško proniknuti.

Nakon svega napisanog, a prije završne točke, teško mi je izbjeći asocijaciju na još jedan gejm. Ovoga puta, nažalost, riječ je o igri smještenoj u stvarnost u kojoj živimo. Izbjeglice koji pokušavaju preći iz BiH u Hrvatsku, bijući bitke s glađu, žeđi, surovim vremenskim uvjetima i policijskim nasiljem, svoje pokušaje da prevladaju sve te drakonske izazove i nađu utočište zovu upravo – Game. Poštedjet ću vas općih mjesta o stvarnosti uvrnutijoj od fikcije. Primijetimo samo da se, dok se vode žustre rasprave o tome je li i može li Lignja biti metafora kapitalističkog sistema, na rubovima tog sistema odigrava njegova metonimija. Dok tražimo sličnosti između izmišljene radnje serije i sustava u kojem živimo, sustav već uprizoruje vlastiti prikaz po logici bliskosti. Drugim riječima, sam je kapitalizam i platforma za proizvodnju priča, i gigantska priča i ubojita igra u isti mah.

Some five weeks ago I sat down to watch the new German Sci-Fi series Tribes of Europa currently streaming on Netflix. As an avid Sci-Fi fan, I was interested to see how this post-apocalyptic saga fairs in comparison to such mind-bending complex shows as Dark, produced in Germany by the same show runner Philip Koch, and featured on Netflix. Much to my chagrin, Tribes turned out to be a sour viewing experience and after two episodes I decided to stop watching. While in the Covid-19 pandemic entertainment desert I could have overlooked the series’ clumsily structured narrative and bad acting, it was impossible (even for someone who sat through some of the worst of what Sci Fi has to offer–try watching dreadful film version of Battlefield Earth) to overlook its absolutely catastrophic political undercurrent.

The series’ politics is problematic in many ways, and it is precisely this political content that prompted me to force myself to watch the rest of the show and write this text. One scene in particular stood out, and I will begin my text by referring to it. The scene in question happens in the second episode of the first season (and for now the only season) in an encampment of a military dictatorship called the Crimson Republic, one of the many violent factions (tribes) existing in this alternate, post-apocalyptic Europe. In this particular scene, Liv, one of the three young protagonists whose family and entire community have been massacred, finds herself in the Crimson Republic’s headquarters. The scene begins in an unknown indoor space, with the Crimson soldiers interrogating Liv. After a few minutes, Liv is taken outside. As the camera slowly pans behind the young woman, trailing her as she stumbles outdoors, we end up in what seems to be a courtyard full of soliders going about their daily business. Contemporary French rap music is playing, adding to the masculine, grimy flair of the compound. Liv walks around, taking in the sights and sounds of the outdoor space, as female and male tough-looking soliders mill around chatting, cooking, or doing chores. Few are wearing distinct red berets matching the crimson-red flag of the republic. It is at this moment that things went sour for me. 

Immediately after Liv exited the room in which she was held at the beginning of the scene, I recognized the courtyard because, in fact, it was not just any courtyard but the square in front of the main entrance to the Monument to the Uprising of the People of Kordun at Petrova Gora. This iconic memorial complex, recognizable to anyone who has lived in the territories of the former Yugoslavia, was designed by the sculptor Vojin Bakić in collaboration with architects Berislav Šarbetić and Zoran Bakić, and completed in 1981. The complex was comprised of the main sculpture/building, a large reception square, several accompanying buildings, a parking lot, and a number of surrounding walking trails. All these are now in various states of decay with the main building still standing, however, in a skeletal state with its once gleaming stainless-steel skin half-gone showing armature and insulation like a living wound. The moment at which I recognized where these Sci-Fi characters of a post-apocalyptic B-grade TV show were standing, I was struck as if by a flash of lightning, a flash of recognition or of deja vu.

It was some thirty years prior that a similar, only real-life, scene was taking place. As the war in Croatia (and across former Yugoslavia) raged in the 1990s such scenes of soliders clad in camouflage, Kalashnikovs in hands, with black, green, blue, or red berets on their heads (depending on which ‘nationalist tribe’ they belonged to) walking in those very same spaces of Petrova Gora Monument flashed in front of my eyes. There was a strange kind of symbolic reversal occurring, reflected in the fact that those solders of the 1990s were in many ways mimicking to them very familial images of Rambo-like characters from American action movies that were by the late 1980s part of the everyday Yugoslav television experience. And so many of the young men who went to war during this period visually mimicked Western action heroes they grew up with. Now, thirty years later, a German film crew landing on the site of the Petrova Gora in a subliminal, perhaps unconscious way, mimicked the very real violence that happened there. In a moment of hyperreality, it was a case of life imitating pop culture imitating life. 

My disgust with the scenes at the Petrova Gora Monument, however, was not just over the similarities between the simulated violence of the Sci-Fi series and the real violence of the wars of the 1990s, but also with the larger political questions these bring up. First and foremost is the flagrant disregard for the context and the history of the site itself—a site of human suffering where many have died fighting fascist occupation during World War Two. Secondly, apart from the desecration of the memorial done by the film crew, there is also the larger question of thirty-year long destruction of the site, and other sites like this one, perpetrated first by the Croatian military, various paramilitary forces (Serbian and Croat) and criminal gangs during the war, and after that by various state institutions, Croatian Ministry of Culture and Media in particular, which have been deliberately neglecting Petrova Gora Monument and thousands of others. While Petrova Gora Monument is perhaps “lucky” to still be standing, almost 40% to 50% of approximately 3000 various sites of commemoration of anti-fascist struggle in Croatia have been destroyed (including Vojin Bakić’s other monumental sculpture at the memorial site in Kamenska, Požega).  

What is it about the context of the monument that becomes so crucial in this case? As I have already hinted, Petrova Gora was a site of large-scale anti-fascist Partisan resistance. The mountain was a central gathering point for Partisan units from Dalmatia, Kordun and Bosnia, and there was a large Partisan hospital with more than thirty buildings that supported thousands of troupes and civilians in the surrounding area. The site on which Tribes of Europa played out its violent Sci-Fi fantasy was therefore a site of real-life struggle against fascism where some 3200 people lost their lives (Partisan fighters and civilians). Unlike during World War Two when Yugoslav Partisans put up a strong and decisive resistance, in the series, there is a notable absence of anti-fascism. Instead, what we see is a pure aesthetization of violence pointing to an inevitability of fascism.  As with many TV spectacles of the similar post-apocalyptic genre such as The Game of Thrones, The 100, Hunger Games, or The Walking Dead, the viewers are offered a relentless tribalization of the social sphere in which the most ruthless reign doling out charity according to their whims. 

As the base for all such shows is a complete breakdown of social and state structures, individuals are left to their own abilities. The punishment for not being able to defend oneself (for example if one is disabled) is a grewsome death. The relationship between survivalist individuals is Machiavellian, based on the survival of the fittest, and mirroring capitalist market theory of self-interest. The glimpse of the future fascist Europe offered through the Tribes of Europa, is one in which beautiful-looking, leather-clad sadists and übermenschen fight for resources, trade and kill slaves, and engage in the cruelest, most rudimentary (or perhaps I should say purest), form of capitalist exploitation. While one could argue that the show’s violence is a critique of capitalism, its producer’s comments point to something very different.

When in a recent interview asked about the similarities between his show and shows such as The Game of Thrones, Philip Koch remarked that the series offered a more positive outlook on the future, saying that it is, “not moving in a radioactively contaminated post-apocalypse where doom lurks behind every corner. Rather, we are living in an exciting world where everybody gets back on their feet. A new beginning for the continent, full of hope – symbolic thus its new name: Europa, with an English pronunciation.” This new Europa however is an individualistic one. Even the main protagonists, the three siblings fighting for survival do so on their own––each person for themselves. In this version of Europe there is no solidarity, only sporadic individual acts of compassion or charity. Just like in neoliberal capitalism, there is no room for communal action in a world in which an almost religious adherence to the ideal of individualism reigns supreme. As the current Covid-19 pandemic has shown, there is no possibility of solidarity or good of community, Tribes of Europa mirrors this world perfectly. 

My dismay over the particular representation of this show was also triggered by a more symbolic violence perpetrated. The military troupes depicted in the show play war in the place where Yugoslav Partisans fought actual German, Italian, Croatian and Serb fascists. To add insult to injury, they are doing so at the monument that has been deliberately dismembered in order to remove all traces of anti-fascist and socialist history in Croatia. Croatian Ministry of Culture and Media allowed the crew to shoot at Petrova Gora monument without any preconditions.

The site of historical and artistic value, a heritage site both very sensitive and unsafe due to the monument’s destruction over the years, was used over several months of filming, with the crew allowed to climb on the monument obviously harming its wounded structure. Of course, this insult to injury is not an exception but a rule, as various Croatian ministries and institutions allowed even Jasenovac Memorial Centre to be abused by both Croatian fascists and murky Western companies selling fashion items. In both cases, Croatian institutions simply closed their eyes to what was happening.

The new Croatian state which has so easily and cheaply sold off its various natural and cultural resources, including historical sites, is doing that in order to maintain a cultural amnesia at work since the 1990s. Croatia’s historical amnesia, imposed and maintained by the hegemony of European Union, seeks to build a new and liberal-democratic version of history in the region. Such narrative cannot include anti-fascist, anti-imperialist and socialist history of Yugoslavia because it inconveniently reminds capitalist neoliberal Europe that there were in fact alternatives to the kind of worlds EU is offering. It is not then a coincidence that the entire show was filmed in Eastern Europe (Czechia and Croatia) with cheap labour and all-too-ready Ministries of Culture to sell-off the long-gone socialist heritage which now simply becomes a playground for various sadistic fantasies. 

What Tribes reveals is the following: on the site of one of the most important defeats of fascism––Petrova Gora–– this neoliberal visual fantasy recreates a new version of fascism with the full blessing of the current Croatian government. The new fascism so aptly illustrated by the show strips away illusions of European (and Western) democratic neoliberal fantasies, showing us a direct link between their politics and fascism. As Ishay Landa has shown in his book The Apprentice’s Sorcerer liberalism of the 20th century, “significantly contributed to fascism, informing many of its far-reaching manifestations”, and even fascism’s most pernicious and extremist aspects, “are historically unthinkable outside of the liberal framework” as fascism was, “an organic product of developments largely from within liberal society and ideology”. Tribes is therefore not a critique of the present or some post-apocalyptic future, but as its creator suggested a “new beginning full of hope”, hope for a new fascism. This new fascism cannot happen without an attempt to symbolically and materially defeat anti-fascism. In this case the attempt at destruction of anti-fascism takes place on the site where the reverse was the case in 1945. Petrova Gora, a symbol of Yugoslav courage, solidarity, socialism, and anti-fascism, is now the very site of fascist powerplay. 

Prije nekih pet tjedana odlučila sam pogledati novu njemačku znanstveno-fantastičnu seriju Plemena Europe (eng. Tribes of Europa) koja se trenutno emitira na Netflixu. Kao zagriženu obožavateljicu znanstvene fantastike, posebno me zanimalo usporediti tu postapokaliptičnu sagu s iznimno kompleksnim ostvarenjima kao što je njemačka serija Dark istog autora Philipa Kocha, koja se također može pogledati na dotičnom servisu. Na moju žalost, Plemena su se pokazala kao gorko gledateljsko iskustvo i nakon samo dvije epizode odustala sam od gledanja. Iako sam zbog pandemijske suše zabavnih sadržaja bila spremna zatvoriti oči pred nespretnom pripovjednom strukturom i lošom glumom, previdjeti katastrofalni politički podtekst serije pokazalo se nemogućim zadatkom (čak i za nekoga tko je prošao najgore od onoga što nudi SF produkcija – pokušajte pogledati užasnu filmsku inačicu Battlefield Earth). 

Politička pozadina serije po mnogočemu je problematična. Upravo zbog nje primorala sam se pogledati preostale epizode, kako bih mogla napisati ovaj tekst. Jedna scena posebno se istaknula u svojoj političkoj nastranosti, pa ću započeti baš s njom. Riječ je o prizoru iz druge epizode prve (i zasad jedine) sezone koji se zbiva u sredisnjem logoru vojne diktature zvane Grimizna Republika, jedne od mnogobrojnih brutalnih frakcija (plemena) koja postoje u ovoj alternativnoj, postapokaliptičnoj Europi. Scena počinje u nepoznatom zatvorenom prostoru gdje vojnici Republike ispituju mladu Liv, jednu od troje protagonista čiju je obitelj i čitavu zajednicu pomeo masakr, te ju nakon nekoliko minuta izvode van. Kamera se polako kreće za djevojkom, prateći ju dok hoda k izlazu, nakon čega se nalazi u dvorištu punom vojske. U pozadini čujemo suvremenu francusku rap glazbu koja pojačava maskulini, mračan prizvuk prizora. Liv hoda uokolo, gledajući kako pripadnici vojske šeću, pričaju, kuhaju i rade svakodnevne poslove. Neki od njih nose crvene beretke usklađene s crvenom zastavom Republike. U tom trenutku obuzeo me osjećaj gorčine, gotovo gađenja – prepoznala sam dvorište u kojem je scena snimana.

Nije riječ o bilo kojem dvorištu, već o trgu ispred glavnog ulaza u memorijalni kompleks ustanku naroda Banije i Korduna na Petrovoj gori. Kultni memorijalni kompleks dovršen 1981. godine prepoznatljiv je svima koji su živjeli na teritorijima bivše Jugoslavije, a osmislio ga je kipar Vojin Bakić u suradnji s arhitektima Berislavom Šarbetićem i Zoranom Bakićem. Kompleks se sastojao od glavne memorijalne zgrade, velikog trga, nekoliko pratećih objekata, parkirališta i niza okolnih staza. Svi su ti objekti danas su u raznim stadijima raspadanja. Iako glavna zgrada, u kojoj je bio komemoracijski centar, još uvijek stoji, njena nekadašnja sjajna oplata od nehrđajućeg čelika napola je uništena, a na mjestima gdje oplate više nema poput žive rane zjape komadi izolacije i čelične armature. Čim sam prepoznala mjesto na kojem stoje likovi ove drugorazredne postapokaliptične televizijske serije, to me saznanje pogodilo kao udar groma, bljesak prepoznavanja ili deja vu. 

Prije svega tridesetak godina na istom mjestu odvijao se vrlo sličan, ali stvaran prizor. Pred očima su mi prošle scene vojnika koji su, dok je Hrvatskom (i diljem bivse Jugoslavije) bjesnio rat, odjeveni u maskirnu odjeću s crnim, zelenim, plavim ili crvenim beretkama na glavi (ovisno o tome kojem su “nacionalističkom plemenu” pripadali) i noseći kalašnjikove u rukama hodali istim prostorima Petrove Gore. Na simboličkoj razini zamijetila sam neobičan preokret. Tadašnji prizori vojnika na neki su način preslikavali imaginarij američkih filmova, filmova koji su s likovima poput Ramba tijekom kasnih osamdesetih već postali dio svakodnevnog jugoslavenskog televizijskog iskustva. Mnogi mladići su tih godina odlazili u rat oponašajući vizualne karakteristike zapadnjačkih akcijskih junaka koji su obilježili njihovo odrastanje. Danas, trideset godina kasnije, skupina njemačkih filmaša na tom istom mjestu snima i pritom (možda i nesvjesno) oponaša sasvim stvarno nasilje koje se tamo odigralo. U tom trenutku hiperrealnosti vidimo kako život imitira popularnu kulturu koja imitira život. 

Ipak, snažno gađenje koje sam osjetila prema prizorima na Petrovoj gori nije tek reakcija na sličnosti simuliranog nasilja u znanstvenofantastičnoj seriji i stvarnog ratnog nasilja devedesetih, već i na šira politička pitanja koja ovakva reprezentacija otvara. Prije svega, mislim na besramno uzurpiranje povijesnog konteksta tog mjesta, poprišta ljudske patnje na kojem su poginuli brojni borci i borkinje protiv fašističke okupacije u Drugom svjetskom ratu. Nadalje, uz oskvrnuće spomenika od strane filmske ekipe, tu je i šire pitanje sudbine ovoga, ali i drugih spomenika koje su proteklih trideset godina uništavale hrvatska vojska, različite (srpske i hrvatske) paravojne sile ili kriminalne skupine; čemu su se na koncu namjernim zanemarivanjem spomenika na Petrovoj gori i tisuća drugih spomenika pridružile državne institucije, pogotovo Ministarstvo kulture i medija. Za spomenik na Petrovoj gori moglo bi se reći da je “sretan” jer još uvijek stoji, dok je 40 do 50 % od približno 3000 spomen-obilježja antifašističke baštine uništeno, uključujući još jednu monumentalnu skulpturu istog autora u Kamenskoj.

Zašto je kontekst spomenika u ovom slučaju toliko važan? Kao što sam već objasnila, Petrova Gora je simbol snažnog antifašističkog otpora. Ta planina bila je središnje mjesto okupljanja partizanskih jedinica iz Dalmacije, Korduna i Bosne, s velikom bolnicom i preko trideset građevina koje su pružale podršku vojnim jedinicama i civilnom stanovništvu okolnog područja. Nasiljem ispunjena SF fantazija Plemena Europe odvija se na poprištu borbe protiv fašizma u kojoj je 3200 partizana i civila izgubilo svoje živote. Za razliku od prizora iz Drugog svjetskog rata, kada su jugoslavenski partizani pružili snažan i odlučan otpor, u seriji je upadljiva upravo odsutnost antifašizma. Posve suprotno, u njoj možemo vidjeti čistu estetizaciju nasilja, estetizaciju koja ukazuje na neizbježnost fašizma. Baš kao u brojnim slučajevima postapokaliptičnih TV spektakala kao što su Igre prijestolja, 100, Igre gladi ili Živi mrtvaci, gledateljstvo svjedoči neumoljivoj “tribalizaciji” društvene sfere, u kojoj najokrutniji drže vlast, a povremeni činovi dobre volje podložni su njihovom hiru. 

Okosnicu takvih serija čini potpuni slom socijalnih i državnih struktura, a pojedinci/ke su prepušteni sami sebi. Za one koji nisu u stanju da se obrane (poput, primjerice, osoba s invaliditetom) kazna je okrutna smrt. Odnos između preživjelih potpuno je makijavelistički. On slijedi načelo preživljavanja najjačih i uprizoruje kapitalističku prevlast tržišta i pojedinačnih interesa. U viziji budućnosti fašističke Europe kakvu nude Plemena dominiraju lijepi, Übermensch sadisti koji se u kožnim kostimima bore za resurse, trguju i ubijaju robove u najokrutnijoj, najrudimentarnojoj (možda preciznije: najčišćoj) vrsti kapitalističke ekspolatacije.

Ovom stajalištu mogla  bi se suprotstaviti tvrdnja da je nasilje u seriji kritika kapitalizma, no izjave njezinog tvorca pokazuju upravo suprotno. Kada su ga u nedavnom intervjuu pitali o sličnostima između njegove serije i serija poput Igre prijestolja, Phillip Koch ustvrdio je kako Plemena nude pozitivniju viziju budućnosti. Rekao je da se serija “ne kreće u radioaktivno kontaminiranoj postapokalipsi u kojoj propast prijeti iza svakog ugla. Dapače, živimo u uzbudljivom svijetu gdje se svatko se može osoviti na vlasite noge. Nov početak za kontinent, pun nade, simbolički se odražava u njegovom imenu – Europa, ovaj put s engleskim izgovorom.” Međutim, ta je nova Europa individualistička. Čak se i glavni protagonisti/kinje, povezani najbližim krvnim srodstvom, za opstanak bore pojedinačno. U toj Europi nema solidarnosti – postoje tek sporadični činovi suosjećanja ili milostinje. Baš kao neoliberalnom kapitalizmu, ni u njoj nema mjesta za zajedničko djelovanje, a prevladava gotovo pobožna odanost individualističkom idealu. Ako je pandemija koronavirusa pokazala da živimo u svijetu koji zatvara mogućnost solidarnosti ili rada na zajedničkom dobru, Plemena Europe vjerno odražavaju takav svijet.

Okidač moje zgroženosti ovom serijom bila je simbolička razina njezine reprezentacije. Vojne postrojbe igraju se rata na mjestu gdje su se jugoslavenski partizani doista borili protiv njemačkih, talijanskih, hrvatskih i srpskih fašista. Sol na ranu utrljala je činjenica da se sve to odvija u prostoru spomenika koji je namjerno uništen kako bi se uklonili svi povijesni tragovi antifašizma i socijalizma u Hrvatskoj. Ministarstvo kulture i medija dopustilo je filmašima snimanje na Petrovoj gori bez ikakvih posebnih uvjeta. 

Mjesto od iznimne povijesne i umjetničke važnosti, nasljeđe osjetljivo i nesigurno zbog godina sustavnog uništenja, nekoliko je mjeseci služilo za snimanje filmskoj ekipi kojoj je dozvoljeno penjanje spomenikom i ugrožavanje krhke strukture. Naravno, ovakvo trljanje soli na ranu nije iznimka već pravilo, čemu svjedoči i niz primjera u kojima su hrvatske državne institucije dopustile da memorijalni centar u Jasenovacu koriste kako hrvatski fašisti, tako i mutne zapadnjačke tvrtke koje prodaju modne proizvode. U oba slučaja, hrvatske institucije odlučile su jednostavno odvratiti pogled. 

Nova hrvatska država s lakoćom rasprodaje svoje kulturne i prirodne resurse, uključujući i povijesno značajna mjesta, održavajući tako razinu kulturne amnezije koja je započela s devedesetima. Kulturni zaborav u Hrvatskoj, pojačan hegemonijom Europske Unije, pokušava izgraditi novu verziju regionalne povijesti po mjeri liberalne demokracije. U tom narativu nema mjesta za antifašističku, antiimperijalističku i socijalističku povijest Jugoslavije jer ona neugodno podsjeća kapitalističku i neoliberalnu Europu da postoji alternativa viziji svijeta koju ona nudi. Nije slučajno da je ova serija snimljena u zemljama Istočne Europe (Češkoj i Hrvatskoj), s jeftinom radnom snagom i ministarstvima koja su uvijek spremna utržiti ostatke davno isčeznulog socijalizma i omogućiti da oni postanu igralište za sadističku imaginaciju. 

Zaključno, Plemena razotkrivaju sljedeće: na Petrovoj gori, mjestu jednog od najvažnijih poraza fašizma, neoliberalna vizualna imaginacija gradi novu verziju fašizma s punim blagoslovom aktualnih hrvatskih vlasti. Novi fašizam koji serija zorno predočava ogoljuje iluziju na kojoj počiva europska (i sveukupna zapadnjačka) fantazija neoliberalne demokracije, ukazujući time na direktnu vezu takve politike i fašizma. Kao što je u knjizi Šegrtov čarobnjak pokazao Ishay Landa, dvadesetostoljetni neoliberalizam značajno je pridonio razvoju fašizma, osnažujući mnoge od njegovih dalekosežnih manifestacija, a čak su najštetniji i najekstremniji aspekti fašizma povijesno nezamislivi izvan okvira liberalizma jer se radi o ideologiji koja organski proizlazi iz unutrašnje dinamike liberalnog društva i ideologije. Plemena ne predstavljaju ni kritiku sadašnjeg, ni postapokaliptičnog budućeg vremena. Potpuno suprotno, serija afirmira ono što njezin autor zove “novim početkom punim nade”: nade za novi fašizam. Takav novi fašizam nije moguć bez pokušaja da se u simboličkom i materijalnom smislu porazi antifašizam. U ovom slučaju, pokušaj tog poraza odvija se na mjestu na koje je od 1941. do 1945. obilježila njegova suprotnost. Petrova gora, jugoslavenski simbol hrabrosti, solidarnosti, socijalizma i antifašizma, postala je poprište fašističke igre moći. 

Što ne mora biti nužno loše… Ovisi, je li, kako kad! Čak i najprofinjenija dramska serija će se, ako potraje duže nego što bi trebala, suočiti s istim problemom kao i prosječna sapunica nakon sto i ne znam koje epizode: skoro svi bitni zapleti su već raspleteni, svi smisleni odnosi među likovima odavno izmapirani i serija će se naći pred raskršćem – ili će nastaviti po starom i postati najdosadnija serija na svijetu, ili će uvoditi nove elemente po svaku cijenu, pa i onu da raskrsti s mozgom. A nitko nikada ne želi raditi najdosadniju seriju na svijetu.

Kao serija koja je zaključena nakon svega 26 epizoda raspoređenih kroz tri sezone, Dark taj problem nema. Ali zato ima jedan drugi… S tim da ne znam da li bih to uopće i nazvao “problemom”, pošto je riječ o nečemu što, povrh regularnog SF-ovskog užitka, pruža i jedan dodatni sloj – onaj campovskog užitka?

Naime, o čemu je riječ… Sapunice su notorne po svojoj melodramatičnosti: svaka emocija je odvrnuta na maksimum, svaki konflikt zaoštren do krajnosti. No, sapunice pritom barem obično pokriju jedan širok spektar emocija, dok se emocije koje proživljavaju likovi Darka kreću u rasponu od čemera pa sve do, hmm… očaja? Svi su duboko nesretni i žive u nesretnim brakovima disfunkcionalnim obiteljima i svako toliko im netko od bližnjih nestane, ili se ubije, ili se bar pokuša ubiti. Kada u sceni nema dijaloga, na ekranu ćete (ako, naravno, imate uključene Netflixove titlove na engleskom) najčešće vidjeti natpis: (gloomy music). Ili (dismal music). Ili – osobni favorit – (oppressive music)! A ako ni to nije zadovoljilo vaše apetite za opresivno turobnim zvucima, dobijete još i pri kraju svake epizode obaveznu montažnu sekvencu praćenu nekom komornom radioheadastom naricaljkom!

I onda ta kiša… Bože moj, ta gotovo neprestana KIŠA! Hektolitri i hektolitri turobno opresivne kiše, u skoro svakoj drugoj sceni… A nitko nikada nema kišobran! Ako ste lik u Darku, najbolje bi vam bilo da ni ne izlazite iz kuće bez kabanice, ili bar jakne s kapuljačom (Jonas definitivno kuži spiku), jer ako se u suprotnom nađete na pljusku… a šta da vam velim, najebali ste. Možete samo pokisnuti do gole kože, pošto ćete – Dark gonna Dark – biti toliko obuzeti snažnim unutarnjim previranjima da vam neće niti pasti na pamet da biste možda mogli i, ne znam, potražiti neki zaklon? Lako za putovanja kroz vrijeme, ono što je u ovoj seriji uistinu nerealistično je da jedno pola likova nije umrlo od upale pluća već do kraja druge sezone!

No Dark je serija koja, nasreću, ipak jest vrhunska u mnogim drugim pogledima, pa to manijakalno forsiranje čemerne atmosfere postane i nekako simpatično, poput nekog blesavog tika jako ti dragog prijatelja. A koncept putovanja kroz vrijeme je dušu dao i za posezanjem za onom najtežom artiljerijom iz sapuničarskog arsenala – obratima u kojima se otkrivaju prethodno nepoznata srodstva među likovima! Evo, recimo, što jedan od njih izjavi usred finala prve sezone Darka:

“Sad, evo, ispada da imam još jednu baku i da njen muž, koji se jebe s mojom majkom, traži svog sina – koji je moj otac!”

Gle, ja sam vam čovjek koji nerijetko zastane i zamisli se nad nečim poput: “Ujna? Hmm, ujna… što bi to ono točno bilo? Je l’ to ono žena od maminog brata – ili da nije možda sestra od maminog muža, to jest mog tate? Mislim da će ipak biti ovo prvo… Mada, opet… ?”. Ozbiljno, znam se izgubiti čak i u najelementarnijim relacijama, a kamoli u vratolomijama poput spomenutog citata. A nije sad ni da nakon te izjave likovi u sceni ušute, izađu iz kadra na nekoliko minuta i odu si na napraviti čaj ili nešto dok moj siroti mozak pokušava pohvatati tko je kome što – nego uredno nastave pričati, kao da je rečeno nešto što se najnormalnije apsolvira!

U redu, uzeo sam jedan ekstreman primjer dijaloga (koji se inače u seriji sasvim lako prati, bez brige)… Ali srodstva među likovima u različitim vremenskim periodima se već nakon nekoliko epizoda toliko razgranaju i zapetljaju – i nastavljaju se granati i samo postaju još zapetljanija kako serija odmiče – da biste uz uobičajeno, pasivno gledanje jako lako mogli izgubiti nit. Pa znam ljude koji su između, ako ne i usred epizoda iscrtavali rodbinske križaljke i obiteljska stabla; ja bih, recimo, nakon svake epizode pročitao kratki sažetak iste na Wikipediji. I redovito bih nailazio na krucijalne detalje koji su mi totalno promakli.

Putovanje kroz vrijeme je jako sklizak žanrovski teren. Rick & Morty su se, naprimjer, u onoj sjajnoj prošlogodišnjoj epizodi o planeti zmija dobro sprdali na račun Terminatora: OK, poslali ste zmijskog pobunjenika u prošlost da ubije zmijskog Hitlera – što onda sprječava zmijske naciste da pošalju u isti trenutak u prošlosti svog vojnika da spriječi ovog pobunjeničkog da izvrši atentat? I zašto onda pobunjenici ne bi zatim poslali još jednog svog da spriječi nacističku zmiju da spriječi pobunjeničku zmiju? I tako dalje i tako redom, sve dok se prizor ne pretvori u neprestani bljesak vremenskih portala koji se furiozno otvaraju jedan za drugim dok iz njih non-stop ispadaju zmije i pucaju jedne u druge…

Autori Darka su dobro, jako dobro i pažljivo razmislili o implikacijama mogućnosti putovanja kroz vrijeme – i izgradili seriju oko jednog od šačice mogućih logičnih zaključaka. Teško bi se sad dalo reći više od toga, a da se ne ode u spojlere, pa recimo onda ovako: ako baziraš djelo na bilo kojem od tih zaključaka i dosljedno ga se držiš, to mora rezultirati nečim sumanuto zapetljanim i kompliciranim. Poput Primera, kultnog mozgolomnog filma Shanea Carrutha – ili ove instantno kultne njemačke serije koja oduzima dah time koliko se često nađe na rubu raspada sistema, a da svejedno uvijek nekako i dalje drži vodu. Ne sumnjam da su najrevniji reddit-detektivi pronašli ipak poneku rupu u radnji, ali meni ne pada na pamet nijedna da bi bila vrijedna spomena: ne mogu se prestati diviti svemu skupa, naprosto ne mogu vjerovati da je jedna ovako prekrasno kompleksna prostorno-vremenska slagalica plod puke ljudske ruke!

Znam da nije svima bilo po volji što su SF-ludorije s vremenom sve više istiskivale obiteljsku dramu, ali te ludorije su ono što osobno najviše volim kod Darka: što je bio zapetljaniji, meni je utoliko bio uzbudljiviji i bolji. A uzbuđenja nikada nije manjkalo, jer ovo je jedna izuzetno dinamična serija koja od početka drži nogu na gasu. I još je povrh svega uspjela privesti cijelu priču kraju na jedan jako zadovoljavajući način, za razliku od toliko puno high concept SF-serija koje se često pogube i daleko prije finiša (bok, Westworld!). I jako mi je drago što sam pričekao da izađe cijela serija i tek onda krenuo gledati, baš mi je uljepšalo ovo ljeto: pustim na plaži mozak na pašu, a onda ga navečer tjeram da skače kroz obruče, to je život!

Ovogodišnji Nostradamus Report, izvješće o predviđanjima razvoja filmske industrije nastalo na temelju istraživanja i intervjua s filmskim stručnjacima, koje objavljuje Göteborg Film Festival, također izdvaja VOD prakse kao smjerokaz razvoja čitave industrije. Izvješće navodi kako će se kroz tri do pet godina polje streaming medija u potpunosti oblikovati, a njime će dominirati tek nekolicina velikih kompanija. Prema svemu sudeći, to bi vjerojatno mogli biti Google, Netflix, Apple, Amazon i Disney. Privlačnost VOD platformi leži prvenstveno u komforu koji pruža gledateljima, odnosno mogućnosti da se željeni sadržaj konzumira u vrijeme koje odgovara korisniku, umjesto u zadano vrijeme programa. Promjene u načinu života, prvenstveno rascjepkano slobodno vrijeme koje danas imamo na raspolaganju, te razvoj tehnologije koji je omogućio ovakve pothvate, vjerojatno su glavni razlozi popularnosti i razvoja streaming medija. Najbolji primjer pritom je upravo Netflix, tvrtka specijalizirana za dijeljenje postojećih sadržaja na temelju pretplate, koja je 2010. godine, uključivanjem streaming sadržaja u svoju ponudu postala svojevrsni gigant u polju, a od inicijalnih sto tisuća, broj njihovih pretplatnika diljem svijeta danas je oko sto pedeset milijuna.

Sve veći broj korisnika podrazumijeva i sve veću potražnju za sadržajem koju je teško dostići. Publika također zahtijeva dostupnost novim, nedavno objavljenim filmovima i serijama za koje treba proći stanovito vrijeme da bi mogle biti uvrštene u ponudu treće strane. Kako bi doskočili tom problemu, VOD platforme okrenule su se nezavisnim autorima i počele proizvoditi vlastiti sadržaj. Veća potražnja nije smanjila očekivanja publike i potrebu za visokom kvalitetom, a s obzirom na to da se ove platforme u kvaliteti produkcije natječu s najvećim studijima, budžeti projekata su sve veći, jednako kao i rizici da se ulaganja neće isplatiti. Ipak, zbog specifičnog načina poslovanja u kojem je moguće neprestano raditi s gubitkom zbog očekivanja da će se ulaganja vratiti kroz pretplate, VOD platforme postale su konkurencija koju je nemoguće preteći u financijskom ulaganja u projekte. Osim toga, tehnologija koju koriste omogućava im neograničen pristup podacima o potrebama i navikama svoje publike na temelju kojih mogu proizvoditi sadržaje koji će preciznije targetirati pojedine grupe korisnika.

S obzirom na naizgled neograničena sredstva i najveće zvijezde filmske i televizijske produkcije sve češće rade projekte pod okriljem ovakvih kompanija, a čini se i kako visoki budžeti u kombinaciji s opuštenijim rokovima, takozvana “indie atmosfera s blockbuster budžetom”, daje više kreativne slobode autorima. Također, s obzirom na to da VOD platforme nemaju problem vremenskog ograničenja kao kinoprikazivači, zbog čega ne moraju inzistirati na žanrovski “sigurnim” filmovima, one često preuzmu sve odbačene projekte s kojima veliki studiji ne žele riskirati. Pošto se radi o uslugama koje su već plaćene i gledatelji ne moraju posebno izdvajati novac za svaki pojedini film, pretpostavlja se da su više skloni eksperimentirati i pogledati sadržaje za koje inače ne bi bili zainteresirani. Istovremeno, neka istraživanja pokazuju kako unatoč besplatnom pristupu raznovrsnijem sadržaju, gledatelji i dalje konzumiraju iste filmove koje bi gledali i u kinima.

U svakom slučaju VOD platforme postaju neupitno relevantne, ne samo kao pružatelji usluge, nego i kao proizvođači audio-vizualnog sadržaja. Zbog toga dolazi do svojevrsnih sukoba s kinoprikazivačima i festivalima oko toga gdje će se filmovi prije prikazivati i postoji određeni strah da se kina ne prilagođavaju dovoljno brzo novim potrebama gledatelja i da će ubrzo postati zastarjela. No istraživanja ipak pokazuju da to nije slučaj. Bez obzira na VOD platforme, gledatelji u jednakoj mjeri nastavljaju odlaziti u kina, a za to navode različite razloge, od bolje kvalitete slike i zvuka do samog iskustva gledanja filma i socijalizacije.

Na kraju se valjda dotaknuti i hiperprodukcije koja se veže za VOD platforme. Iako se čini kako se zbog promijenjenog načina konzumacije sadržaja povećala potražnja za indie i nezavisnim projektima, istraživanja pokazuju da njihova gledanost među publikom nije porasla. Iznimka su dokumentarni filmovi koji jedini bilježe veću gledanost. S obzirom na uspješnost Netflixa, drugi giganti kao što je Amazon, a sada i Disney, odlučuju se na pokretanje vlastitih streaming servisa. Pretpostavlja se da će Disney ukloniti svoje sadržaje s drugih platformi i ponuditi ih isključivo svojim pretplatnicima. Dakle, pojavom više “igrača” u polju, javlja se i veća potreba za više vlastitog sadržaja. To je, čini se, razlog zašto se VOD platforme sve više oslanjaju na indie projekte i u svoju ponudu uvode produkcije izvan engleskog govornog područja.

Nostradamus Report predviđa da će se u sljedećih nekoliko godina iskristalizirati nekoliko platformi koje će nastaviti dominirati većinom tržišta, no uz njih će se razviti i specifične, nišne platforme koje će se specijalizirati za pojedina područja ili specifičnu publiku, a izdvajat će se kvalitetom sadržaja. Pretpostavlja se također da će svaki gledatelj imati prostora za nekoliko različitih pretplata i da će upravo to omogućiti spomenuti diverzificirani sadržaj. Na žalost, postojeće studije vrlo se malo bave pitanjem ilegalnog preuzimanja i dijeljenja sadržaja i kako ono utječe na cjelokupnu industriju, kao i kako će VOD platforme dugoročno utjecati na produkciju zabavnog sadržaja televizijskih kuća, što nam tek predstoji vidjeti.

Nick Hayes i Naomi Burton američki su producenti koji na sličan način žele stvoriti streaming medij koji će sadržaje obrađivati iz lijeve, socijalističke perspektive, a za razliku od komercijalnih medija, njime će se upravljati suradnički. “Means TV je postkapitalistička streaming platforma temeljena na pretplatama i izravno se suprotstavlja kapitalističkoj industriji zabave”, kažu Hayes i Burton za Hyperallergic. Hayes i Burton žele razviti platformu sličnu Netflixu koja će producirati originalni sadržaj i prikupljati i prikazivati proizvodnju drugih autora za koje smatraju da dijele njihove vrijednosti. “Producirat ćemo i distribuirati sadržaj s ciljem pružanja kooperativne platforme za socijalističke pisce, filmaše i komičare. Nakon što platforma zaista zaživi postat će mjesto za serije, dokumentarce, igrane filmove, kratke filmove, komediju i animaciju”, objašnjavaju Hayes i Burton.

Osnivači Means TV-a proslavili su se 2018. godine s reklamnim videom za političku kampanju Alexandrie Ocasio-Cortez koja je ubrzo nakon toga izabrana za članicu američkog Kongresa, kao i još neke progresivne demokrate. Video koji Ocasio-Cortez prikazuje kao političku amaterku u borbi protiv karijerista i političke mašinerije viralno se proširio internetom i vjeruje se, uvelike pomogao mladoj ženi pobijediti na unutarstranačkim izborima Demokrata. Hayes i Burton kažu da im je pri odabiru projekta važno da rade za osobe kojima vjeruju s jasnom socijalističkom porukom. Tako je i počela njihova suradnja – upoznali su se na sastanku Demokratskih socijalista Amerike u Detroitu nakon pobjede Trumpa na izborima 2016. godine. “Kad smo se upoznali kroz DSA shvatili smo da smo oboje vrlo važni provoditelji korporativne propagande, a mogli bismo se izmaknuti iz toga i koristiti vještine koje imamo za promociju socijalizma. Imamo sve te vještine, a koristili smo ih kako bi govorili isključivo anti-radnički jezik”, kaže Hayes. Burton dolazi iz korporativnog marketinga i odnosa s javnošću, a Hayes ima iskustva s produkcijom korporativnih filmova i oboje su radili za detroitsku automobilsku industriju. Tako su došli i do imena – Means of Production (Sredstva proizvodnje). “Dok smo razgovarali, shvatili smo da ja stvaram oglase, Naomi razvija društvene medije i neka treća osoba razvija proizvod. Mi smo sredstva proizvodnje. Ideja je ostala, a također i svijest da pridonosimo puno više tim korporacijama nego nam one daju do znanja”, kaže Hayes.

Zanimljivo je da ovakav projekt kreće baš iz Detroita, grada koji je zadnjih desetljeća postao svojevrsni simbol urbanog i socijalnog propadanja koje slijedi urušavanje kapitalizma. Detroit je i određeni simbol američkog Srednjeg Zapada (Midwest), industrijskog područja SAD-a kojim su nekad vladali radnici i sindikati i iz kojeg su kretale sve progresivne revolucije, a sada je uporište konzervativaca. Hayes i Burton  također spominju kako se u zadnje vrijeme puno priča o revitalizaciji koju Detroit doživljava zadnjih godina, no velik broj ljudi i dalje živi u siromaštvu i radnička klasa tu revitalizaciju zapravo ne osjeti.

Hayes i Burton pokrenuli su kampanju Bread and Roses u sklopu koje stvaraju edukativni (bread) i zabavni (roses) sadržaj, a nadaju se prikupiti 500 000 dolara kojim bi pokrili troškove za sve aktivnosti koje žele uključiti u prvu godinu produkcije platforme koju tek grade. Pretpostavljaju da neće dostići taj iznos, no to samo znači da će nastaviti raditi u smanjenom obujmu, s onim s čim imaju. Cijeli projekt je još uvijek rad u nastajanju i puno situacija koje još ne mogu predvidjeti morat će rješavati u hodu. Za sada su pokrenuli YouTube stranicu na kojoj objavljuju sadržaj kojim žele zainteresirati publiku i predstaviti čime se namjeravaju baviti. Osim samog sadržaja, bit će zanimljivo pratiti razvoj upravljačkog modela ovakvog medija, te posebno može li on u postojećim tržišnim okolnostima biti održiv i pružiti konkretnu alternativu sličnim, profitnim platformama.

Iako je tehnologija koja sve ovo omogućava nova i uzbudljiva, sama ideja interaktivnog filma postoji već dugo. Prvi takav film predstavljen je na Svjetskoj izložbi u Montrealu 1976. godine (Expo ’67), a radi se o čehoslovačkom Kinoautomatu redatelja Radúza Činčere. Pošto tada nije postojala sofisticiranija tehnologija, za vrijeme prikazivanja, moderator filma izašao bi pred gledatelje i tražio da odaberu između dvije različite scene, a film bi se nastavio prikazivanjem scene koja je dobila veći broj glasova. Kinoautomat je imao devet takvih točaka odabira, a poanta ove crne komedije bila je da bi svaki odabir na kraju doveo do istog ishoda – scene u kojoj plane stan glavnog lika Petra Nováka.

Kinoautomat i njegova interaktivnost oduševili su okupljene i pojavile su se ideje da se isto primijeni i u komercijalnim filmovima, no to tada iz različitih legalnih razloga nije bilo moguće. Devedesetih godina, s nešto boljom tehnologijom ponovno su se javili pokušaji komercijalizacije interaktivnih filmova, ali oni su bili relativno neuspješni. U međuvremenu su nastajale različite eksperimentalne verzije interaktivnih filmova, za koje su korištene različite verzije dostupne tehnologije. Kanadski My One Demand se primjerice istovremeno prikazivao u kinu i na internetu i publika je u realnom vremenu mogla sudjelovati svojim komentarima koji su do kraja prikazivanja ukomponirani u film. Posebno je zastrašujuća i ideja filma The Angry River koja koristi tehnologiju daljinskog otkrivanja pogleda i na temelju dobivenih podataka – kojeg lika je gledatelj najviše pratio – modificira radnju, tako da se fokusira na gledateljeve interese.

Svojevrsnu prekretnicu i ulazak interaktivnih filmova u mainstream označila je epizoda popularne serije Black Mirror, prikazane kao zasebni film u prosincu prošle godine. Prikazivanje epizode na platformi Netflix i tehnologija takozvanih “pametnih” televizora omogućila je širokoj publici “interakciju” sa sadržajem, odnosno donošenje odluka koje će utjecati na postupke likova. Iako se sama interaktivnost pokazala kao prilično banalna u odnosu na sadržaj radnje i ambijent serije, uzbuđenje koje je nastalo zbog same činjenice da publika može utjecati na radnju omiljene serije svojevrsni je pokazatelj smjera kojem će slične platforme potencijalno stremiti, a isto nam potvrđuje i ranije spomenuti kineski film.

Iako puno čimbenika utječe na popularnost, a ideja komercijalizacije interaktivnog filma već je ranije napuštana,  financijski uspjeh obično je dobar pokazatelj smjera razvoja pojedinih fenomena. Prirodna znatiželja gledatelje obično navodi da pogledaju sve verzije razvoja radnje, što znači puno više prikazivanja za streaming platforme i samim time veću zaradu. To je prilika koju će ove sve moćnije kompanije teško propustiti. Osim toga, tehnologija je došla do stupnja razvoja gdje se ovaj korak čini kao logičan i neizbježan. Istovremeno, potreba publike da kontrolira razvoj radnje postala je zapanjujuća. Možda najpopularniji primjer trenutno je popularna HBO-ova serija Igra prijestolja koja je nedavno završila s osmom sezonom i neviđenim revoltom fanova koji internetskim peticijama zahtijevaju njeno ponovno snimanje i drugačiji kraj.

Potreba za utjecajem na radnju možda dolazi i od sve popularnije gaming kulture, a razvojem interaktivne kinematografije, medij filma i video igre potpuno bi se približili. S obzirom na to da i video igre sve više pažnje posvećuju naraciji i razvoju priče, kao i da na temelju odluka tijekom igre, one završavaju različito za svakog igrača, dolazimo do trenutka u kojem ne znamo gdje završava film, a počinje video igra.

Iako se nove mogućnosti filma koje nam obećava tehnologija čine uzbudljive i optimistične, postavlja se pitanje uloge redatelja u pripovijedanju, ako je gledatelj ultimativna točka na kojoj počiva razvoj radnje. U interaktivnom filmu uloga redatelja bila bi tek da kreira široki okvir unutar kojeg će publika sama stvarati radnju. Također, postoji bojazan da će potreba za ulaganjem u interaktivnost i samu tehnologiju pojesti resurse i potrebu razvoja naracije i priče.

Iako “jedna lasta ne čini proljeće” i ovi pokušaji interaktivnosti kao i svi prijašnji možda ostanu samo pokušaji, ne možemo zanemariti sve dostupniju tehnologiju i potrebu za inovacijama koje neizbježno zahvaćaju i umjetnost i kulturu. Interaktivni filmovi i serije možda su i neizbježna budućnost kinematografije.