Godine 2011. u projektu  Expunction – Deleting intima.org Net Art Works umjetnik je izbrisao niz svojih net art radova nastalih od 1996. do 2007. godine. Brisao je po jedan net art projekt dnevno sa svog servera (ukupno njih 37), tako da projekti više nisu bili dostupni na Štromajerovoj web stranici (intima.org). Neki od radova ostali su sačuvani jer su ostali pohranjeni na serverima raznih kulturnih institucija.

“Ovdje izložene pjesme nastale su između 2013. i 2018. godine poluautomatskom konverzijom .jpg i .gif slikovnih datoteka iz izbrisanih net art radova autora nastalih od 1996. do 2007. godine. Konverzija iz slika u tekstualni oblik koristi Unicode standard kodiranja. Novo interaktivno digitalno sučelje autor je oblikovao u vertikalnom formatu, imajući na umu osobne mobilne uređaje koji koriste posjetitelji Wi-Fi galerije siva) (zona”, stoji u najavi.

Izložbi se pristupa preko mobilnih uređaja na Trgu sv. Marka u Korčuli, spajanjem na galerijski Wi-Fi mrežu. Riječ je o novom formatu prezentacije umjetničkih digitalnih radova u organizaciji udruge sive) (zona – prostora suvremene i medijske umjetnosti iz Korčule, koji je ostvaren u suradnji s umjetničkom organizacijom Format C iz Zagreba i Gradskim muzejom iz Korčule.

Više detalja pronađite ovdje.

Da bismo razumjeli kompleksnost očuvanja internetskog rada, vrijedi povući nekoliko paralela između arhiviranja net arta i arhiviranja weba. Oboje imaju značajne izazove koje treba savladati – brzo mijenjanje tehnologija za stvaranje i reprodukciju, poput novih verzija HTML-a i CSS-a, programskih jezika backenda, internetskih protokola, funkcionalnosti web preglednika, kao i programa i alata koji se koriste za izradu djela. Profesor Niels Brügger u knjizi The Archived Web: Doing History in the Digital Age izdvaja nekoliko različitih načina arhiviranja weba poput stvaranja slike, screenshota ili filma, preuzimanja individualnih dokumenata, web crawlinga (sustavnog i automatiziranog prikupljanja datoteka pogodnog za arhiviranje velikog dijela weba), prikupljanja web materijala iz baza podataka dostupnih putem API-ja (aplikacijskog programskog sučelja), ali i prikupljanja i čuvanja nepromijenjenih materijala skinutih s mreže ili prikazanih u drugim medijima.

Međutim, postoje i razlike između arhiviranja internetske umjetnosti i arhiviranja weba pa tako potonje često obuhvaća veliki dio, ili pak cijeli web, za razliku od arhiva poput Rhizome ArtBasea koji su fokusirani na izabrani umjetnički sadržaj, što uključuje web, ali i druge internetske tehnologije. S obzirom na to da umjetnički sadržaj zahtjeva prikupljanje i funkcioniranje svih dijelova rada, takvo arhiviranje zahtjeva resurse u vidu alata i stručnosti, kao i kombinaciju različitih načina arhiviranja. Iako neke značajke takvih tipova arhiviranja podsjećaju na muzejsku dokumentaciju, zapravo su puno sličniji depoima muzeja, u kojima se čuvaju i restauriraju originalni radovi. 

Izgubljeni internet i metode zaštite

Umjetnički rad koji u isto vrijeme tematizira arhiv i sam ga zahtijeva je One Terabyte of Kilobyte Age medijskog umjetnika Dragana Espenschieda i net art pionirke Olie Lialine. Preuzevši ulogu arhivista, pozabavili su se očuvanjem i restauracijom web stranica GeoCitiesa, svojevrsnog javnog prostora amaterskih internetskih izričaja. GeoCities pripada povijesti ranog interneta, osnovan je 1994. i korisnicima je besplatno nudio uslugu hostanja njihovih web stranica. Platformu je 1999. kupio Yahoo!, a podaci su gotovo izgubljeni njezinim zatvaranjem 2009. godine. Volonterska ekipa digitalnih arhivista Archive Team uspjela je spasiti gotovo terabajt stranica GeoCitiesa prije gašenja, da bi ga potom preuzeli Lialina i Espenschied. Polazeći od interesa za povijest rane, premda ismijavane, internetske kulture, razvili su metodologiju njenog očuvanja, interpretacije i reprezentacije. Rezultate desetogodišnjeg istraživanja predstavili su u vidu bloga, galerija i screenshotova. Osim angažmana oko iscrpnog razgovora s autorima kako bi kontekstualizirali same stranice, odlučili su restaurirati najpopularnije stranice  (“I have a website”, “Cute boy site” i “Divorced Dads Page” ) čime su arhivirali fragment estetike ranog weba.

Iako rad One Terabyte of Kilobyte Age funkcionira kao arhiv izgubljenog interneta, i sam će se, kao umjetnički internetski rad, neizbježno suočiti s raspršenošću, zastarjelosti podataka i fizičkom degradacijom opreme koja rad podržava. Dok se raspršenost odnosi na radove čiji se podaci ne nalaze unutar jednog jednostavnog objekta, već su dislocirani na više lokacija i platformi, zastarjelost tehnologije zahvaća sve digitalne i varijabilne medije zbog čega su umjetnici ograničeni izgrađenom infrastrukturom. Upravo je korištena infrastruktura predmet arhiviranja internetske umjetnosti jer je neodvojiva od samog rada.

Za arhiviranje internetske umjetnosti se najčešće koriste metode emulacije, migracije, pohrane i reinterpretacije. U članku Metode zaštite internetske umjetnosti kustos Ante Orlović ističe da su metode emulacije i migracije najučinkovitije. Emulacija, proces tijekom kojeg se jedan uređaj ili program “ponaša” kao drugi, omogućuje da se zastarjeli programi pokrenu na novijim hardverima čime se čuva format na kojem se nalazi sadržaj djela, dok migracija kopira digitalne informacije iz zastarjelih medija na nove, ažurirane medije i formate. Pritom se podaci konstantno osvježavaju što osigurava da sadržaj ostane čitljiv postojećim softverima i hardverima. Metoda pohrane je problematična zbog vijeka hardvera čije bi propadanje utjecalo i na propadanje softvera na kojem se nalazi rad. S druge strane, problem reinterpretacije, pisanja rada u drugom jeziku kad originalni jezik zastari, leži u mogućnosti da se stvori potpuno novo djelo umjesto nove verzije originala.

Entuzijastične inicijative i sustavni pristupi

Postoji veći broj institucionalnih i samoorganiziranih inicijativa arhiviranja rane internetske umjetnosti, no njihov pristup je, unatoč entuzijazmu, fragmentaran. Možemo istaknuti online prostor Galerije 9 (Gallery 9) koja je u razdoblju od 1997. do 2003. predstavila radove više od 100 umjetnika_ca, a trenutno je dostupna u digitalnom arhivu Walker Art Centra. Tu je i intermedijski arhiv Tate Moderna u kojem se nalaze net art radovi prikupljeni u razdoblju od 2000. do 2010. godine. Baza latinskoameričkih net umjetnika_ca je pokušaj bilježenja stvarnosti latinskoameričke net.art produkcije od 2000. do 2005. godine, a nastala je zahvaljujući entuzijazmu i ustrajnosti urugvajskog digitalnog umjetnika Briana Mackerna. Od recentnijih inicijativa vrijedi spomenuti Garage Digital, online program za očuvanje digitalnih radova nastao u suradnji s Muzejem suvremene umjetnosti Garage iz Moskve.

Ipak, kada govorimo o arhiviranju net arta, najsvjetliji primjer daje neprofitna organizacija posvećena novim medijima Rhizome, zahvaljujući svom inovativnom i sustavnom pristupu arhiviranju, prezentaciji i interpretaciji radova, kao i doprinosu u razvoju digitalnih alata koji imaju puno šire područje primjene. U sklopu njegovog djelovanja 1999. godine nastala je online arhiva novomedijske umjetnosti the Rhizome ArtBase. Arhiv sadrži preko 2200 radova nastalih u razdoblju od 1983. do danas. Iako neke radove održavaju sami umjetnici, postoje i arhivirane kopije i njihova dokumentacija koju Rhizome čuva na vlastitim serverima. Tijekom godina mijenjala se i akvizicijska politika arhiva, od početnog otvorenog pristupa, preko veće selekcije radova, do arhiviranja isključivo pozvanih umjetnika. Zanimljivo je da se o očuvanju dijela komuniciralo s umjetnikom_com kako bi se potvrdila autentičnost djela.

Kako bi se optimiziralo arhiviranje, Rhizome je sudjelovao u izradi različitih digitalnih alata otvorenog koda koji nadopunjavaju neke već postojeće tehnologije pa je tako u 2014. arhiviranje web stranica nadopunjeno alatom za arhiviranje društvenih mreža Colloq, koji se u 2015. pretvorio u Webrecorder, koji je pak 2020. postao Conifer. Za razliku od statičnog arhiviranja (koje je često karakteristika web arhiva poput Wayback Machinea), ovi alati arhiviraju i video i interaktivne sadržaje. Unutar projekta oldweb.today razvijeni su alati za emulaciju starijih web preglednika koji omogućuju otvaranje sadržaja u originalnoj digitalnoj okolini. Upravo zahvaljujući razvoju brojnih alata i sustavnom arhiviranju te kontekstualiziranju specifičnih problema arhiviranja internetske umjetnosti, Rhizome može poslužiti kao model/uzor drugim arhivističkim inicijativama bez obzira na to dolaze li od institucija ili samoorganiziranih umjetnika_ca. 

Arhivi u nastanku

U lokalnom je kontekstu zamjetan manjak sustavnijeg bavljenja arhiviranjem internetske umjetnosti. Postojale su različite inicijative izlaganja i prezentiranja takvih radova u sklopu ranog online djelovanja Galerije Miroslav Kraljević dvijetisućitih, net.cube kojeg smo pokrenule 2015. u suradnji s Martinom Kontošić ili projekta Pivilion koji je 2015. koncipirao Format C (Dina i Vedran Gligo). Međutim, nedostajalo je sustavnije promišljanje budućnosti izloženih internetskih radova.  Neki od net art radova završili su u zbirkama muzeja, poput rada Zatvorena zbilja – embrio Andreje Kulunčić koji se nalazi u Zbirci medijske umjetnosti Muzeja suvremene umjetnosti u Zagrebu. Unatoč takvim naporima, ipak se može uočiti nedostatak šire institucionalne podrške i značajnih nezavisnih projekata, pa je arhiviranje radova često prepušteno samim umjetnicima, kao što ilustrira slučaj umjetničke prakse Darka Fritza. 

Znakovito je da Fritzovi najraniji internetski radovi, poput Keep the Frequency Clear iz 1994. nisu sačuvani, dok kasnije radove samoarhivira u sklopu vlastitog projekta Archives in Progress, “u kojem se kroz razne medije arhiviraju višegodišnji projekti, i u njima ostvareni umjetnički objekti i instalacije, nestabilni mediji i procesi, te se obrađuju u medijima videa, tiskanih publikacija i na internetu”.¹ Kako u e-mail korespondenciji ističe sam umjetnik, u arhiviranju vlastitog rada kombinira kopiranje digitalnih podataka (koje barem svakih pet godina pohranjuje na nove digitalne formate) i izradu dokumentacije u obliku snimanja online radova u video formatu. Tako je za izvedbu online segmenta rada time=money=time= (2000.) korišten swf format koji računala više ne podržavaju te je video postao ključna dokumentacija i za taj segment rada. Arhivska praksa Darka Fritza svakako je zanimljiva zbog kombiniranja različitih medija koji na neki način omogućavaju prevladavanje zastarjelosti tehnologije. Za rad illegal immigrant dis.information iz 2001. koristi različite metode arhiviranja – od kopiranja samih web stranica na vlastiti server do stvaranja dokumentacije u obliku videa i screenshota.

Upravo je zato važan osvrt na međunarodne inicijative arhiviranja, posebno one fokusirane na novomedijsku umjetnost. Primjer arhiva ArtBase također ukazuje na slojeviti i interdisciplinarni pristup arhiviranju internetskih umjetničkih radova, premda ta kompleksnost često prolazi nezapaženo. Budući da živimo u trenutku kad razvoj digitalnih tehnologija utječe na popularizaciju i dostupnost različitih arhiva, te omogućava eksperimentiranje s njihovim sadržajima i strukturama, lako je pomisliti da je digitalni arhiv jednostavno i učinkovito rješenje. U kontekstu umjetničkih radova koji ovise o parametrima tehnologije u određenom trenutku, nije dovoljno samo automatsko arhiviranje weba putem servisa poput Wayback Machinea. Potrebne su dodatne strategije jer umjetnički radovi koji nastaju na internetu zahtijevaju pažnju, znanje i sustavnu podršku kako bi (p)ostali nešto više od puke dokumentacije ili tekstualnog opisa.

1. Darko Fritz, e-pošta Ireni Borić i Renati Šparadi, 25. listopada 2023 ↩︎

Tekst je nastao u sklopu istraživanja neformalne inicijative nezavisnih arhiva i knjižnica (Centar za dokumentiranje nezavisne kulture – Kulturtreger i Kurziv, Multimedijalni institut, Kuća ljudskih prava, Documenta, Savez udruga Klubtura, Arhiv Srba u Hrvatskoj, Centar za dramske umjetnosti, Udruženje za razvoj kulture URK) za bolji položaj izvaninstitucionalnih arhiva.

Istraživanje se provodi u sklopu projekta “Arhivi odozdo – organizacijsko pamćenje kao element održivosti civilnog društva” podržanog kroz Fond za aktivno građanstvo, sredstvima Islanda, Lihtenštajna i Norveške u okviru EGP grantova.

KP: Usijano more je središnja izložba Dopolavora, programskog pravca koji se bavi novim oblicima rada i tehnološkim promjenama. Izbor mora kao krovne teme za izložbu koja se bavi radom zvuči pomalo neočekivano. Kako ste se odlučili za taj potez?

Slažem se, tema mora u ovom kontekstu zaista može zvučati iznenađujuće. Kada su me pozvali da osmislim izložbu o budućnosti rada, prilično sam dugo o tomu razmišljala. Posjetila sam Rijeku nekoliko puta od 2017. godine, a u kolovozu 2019. prvi sam put vidjela Exportdrvo, budući prostor za ovu izložbu. More je toliko blizu zgrade, ona se nalazi odmah do mora i nemoguće ga je izbjeći kada dolazite pogledati izložbu. Tada sam shvatila da bi moglo biti zanimljivo kada bi more postalo glavnom temom. Krenula sam u potragu za naslovom koji bi mogao zvučati zanimljivo i ambivalentno te sam odlučila okupiti radove 15 umjetnika/ca. Neki od njih promatraju budućnost poslova ili nove oblike rada, dok drugi promišljaju promjene na površini mora ili duboko ispod nje. U fokusu Usijanog mora kao cjeline nalaze se novi oblici ekonomije i eksternalizirani, prekarni oblici rada – i svi su na neki način povezani s morem. To je ono što drži izložbu na okupu.

KP: Zadržimo se još malo na ambivalenciji koju ste upravo spomenuli. Prizor mora koje sjaji moguće je zamisliti kao smirujući, no on bi isto tako mogao bi biti prijeteći. Na koju stranu tog sjaja ili usijanosti aludira naziv izložbe?

Kada kažemo “more je usijano”, nije posve jasno zašto ono sjaji – radi li se o nečemu dobrom ili lošem, pozitivnom ili krajnje negativnom. Prizor usijanog mora mogao bi biti vrlo romantičan i uključivati zalazak sunca. Istovremeno, usijanost ili isijavanje mora može opisivati situaciju u kojoj se more pobunilo i kipti. Usijanje može biti znak povišene temperature. Naziv ukazuje na ekološka pitanja povezana s problemima globalnog zagrijavanja, a njima na različite načine pristupaju i neki od radova koje ćemo izložiti.

KP: Vaša kustoska koncepcija istražuje metaforičke kapacitete mora, spajajući najrazličitije tokove, struje i tekuća stanja tvari s nepreglednim kulturnim imaginarijom vezanim uz more, ali i njegovom ekonomskom važnošću. Možete li nam otkriti više o fluidnim ekonomijama koje će izložba predstaviti?

U nekim je radovima more vrlo izravan fokus, dok su drugi okrenutiji novim oblicima rada – no na neki način svi su oni povezani. Prvi koji mi pada na um je The Great Offshore RYBN-a, zanimljivog pariškog kolektiva koji okuplja umjetnike/ice, hakere/ice i programere/ke. Ovim nas radom pozivaju na putovanje dubinama offshore industrije, a u riječkoj će se inačici posvetiti slobodnim zonama umjetničkog tržišta, luksemburškim futurističkim projektima svemirskog rudarenja, programu “zlatnih putovnica” s Malte i eksperimentalnim plutajućim nastambama. Sve su to suvremene manifestacije offshore režima koje su utemeljene na pravnom okviru koji vlada oceanima (porezne oaze, podmorsko rudarenje, međunarodne vode, zastave pogodnosti). Spaja ih spekulativni transhistorijski narativ koji dokumentira pojavu novog, likvidnog režima vladavine. RYBN će u sklopu rada predstaviti i specifičnu aktivnost, obilazak različitih adresa u Rijeci prisutnih u bazama podataka koje otkrivaju prave vlasnike offshore entiteta kao što su Panamski dokumenti. Jednom sam sudjelovala u sličnoj šetnji Berlinom i bila je iznimno zanimljiva. Riječ je o drukčijoj vrsti šetnje ili turističkog obilaska kakva zaista potiče nov pogled na grad.

Drukčija vrsta fluidne ekonomije prisutna je u radu Hito Steyerl, čija je videoinstalacija Liquidity Inc. značajan dio izložbe. Ona izlaže suludu priču o financijskom analitičaru koji je 2008. godine ostao bez posla i okrenuo se borilačkim vještinama. Steyerl u ovom radu spaja mnoge motive imaginarija povezanog s morem, likvidnošću i različitim tokovima, financijskim strujama i tekućim agregatnim stanjima. Čitava konstrukcija instalacije izgleda kao splav i podsjeća na ogromni val. Gledatelje poziva da se smjeste na plavim strunjačama, a gledajući video nalazimo se u krhkom stanju, kao da smo na Meduzinom splavu.

Idući primjer je libertarijanska plutajuća nastamba koju su u radu The Seasteders dokumentirali Jacob Hurwitz-Goodman i Daniel Keller. Tema njihovog istraživanja je Seasteading Institut koji dijelom financira jedan od najvećih investora Silikonske doline, Peter Thiel. Iza njegove potpore Instututu stoji pokušaj osamostaljenja od nacionalne države i političkih sustava. Čitav poduhvat počiva na nevjerojatno libertarijanskoj ideji izlaska na more i bijega onkraj svih zona državnih utjecaja, a sve kako bi se uspostavila nova vrsta zajednice. Ljudi poput Thiela izgubili su svu vjeru u ono što zovemo demokracijom  i žive u uvjerenju da će tehnologija nadići politiku. Jasno je da su takve vizije o političkoj neovisnosti strogo rezervirane za bogate. Dva umjetnika snimili su  jedan od sastanaka investitora na Tahitiju, a njihove izjave poprilično su razotkrivajuće. Zanimljivo je i da je Seasteading Institut ugovorno osigurao prava na uporabu snimljenog materijala i tjedan dana prije objave verzije umjetnika – za koju je zaslužan DIS u New Yorku – ti su investitori objavili vlastitu verziju snimke. Danas, kada pokušate potražiti informacije o radu, na internetu ćete ponekad naići na verziju instituta, a ponekad na verziju umjetnika. Riječ je o taktičnom skretanju pažnje.

U radu A Business With No End američka umjetnica Jenny Odell pripovijeda nevjerojatnu priču. Roditeljima njezinog studenta neprestano su pristizale neobične pošiljke naslovljene na tvrtke s neobičnim nazivima. Odell je počela istraživati te tvrtke, otkrivši čitav krajolik čudnih online trgovina koje nude neobične predmete po zapanjujuće visokim cijenama. Otkrila je čitav univerzum koji naziva “zazorna e-trgovina”. Kad sam pročitala članak koji je objavila u  New York Timesu, predložila sam joj da ga predstavi u Rijeci kao video predavanje, na što je pristala. Nažalost, izradu videa spriječila je epidemija, stoga ćemo u izložbu uključiti članak uz dopuštenje New York Timesa. Taj je članak zaista zapanjujuć – razotkriva drugu vrstu mora, osebujne poslovne modele koji na svoj način također plutaju naokolo.

U fokusu performansa Ilovemyjob Eastern Surf kolektiva stalni je zahtjev za održavanjem razine postignutoga. Time se referiraju na nemogućnost razgraničavanja rada/dokolice/odmora usprkos perpetuiranim pokušajima održavanja ideološkog razgraničenja, internaliziranog društvenim mrežama. Kao što se na društvenim mrežama poput Instagrama može primjetiti, postoji tendencija pozitivne identifikacije s radom. Fotografije laptopa, toplih napitaka i veša kombinirani su s porukama poput “do what you love!” i “own your own time!”. Prema riječima teoretičarke Robin James “postali smo svoji vlastiti oglasi”, istovremeno razvijajući pozitivne konstrukcije svojih osobnosti impresionirajući zajednicu kroz društvene mreže. Što “automatizirana budućnost bez rada“ više postaje stvarnost, to se čini da se ideja i prikaz rada sve više fetišiziraju. Ako je umjetnik postao idealan građanski subjekt, koji voli i živi za svoj rad na najkreativniji i produktivniji način, tada tradicija performativne umjetnosti koja govori o radu mora otvoriti prostor za nove interpretacije.

Eastern Surf je kolektiv koji čine četvoro umjetnika: Ana Kuzmanić, Francesca Nobilucci, Ewan Sinclair i Shona Macnaughton. Od 2011. godine organiziraju, produciraju i sudjeluju u brojnim projektima, uključujući izložbe, performanse, video, skulpturu, publikacije i web projekte. Razvili su metodologiju zamjene prostora, gdje ulaze u  meta-prostor kreiran medijem društvenih mreža i korisnički generiranih softverskih platformi, u ciklusu koji teče od virtualne stvarnosti i natrag.  Na performansu Ilovemyjob radile su članice kolektiva Ana Kuzmanić, Francesca Nobilucci i Shona Macnaughton.

Performas se odvija u sklopu net.cube platforme za produkciju internetske umjetnosti netdotcube.org.

Darko Fritz (1966.) je umjetnik, istražitelj i samostalni kustos suvremene i medijske umjetnosti. Studirao je arhitekturu u Zagrebu i vizualnu umjetnost na Rijkakademie van beldende kunsten u Amsterdamu. Član je strukovnih organizacija HDLU, ULUPUH, HZSU i AICA. Od 1980-ih ostvaruje video radove i uživo izvodi audiovizualne kompozicije koristeći tehnike ‘proširenog filma’. Kao član projekta Katedrala (1988.) ostvaruje multimedijalnu kompjuterski generiranu interaktivnu instalaciju, a od 1994. ostvaruje umjetničke radove na internetu. Radove predstavlja u galerijskim i muzejskim izlagačkim prostorima te na medijskim, filmskim i video festivalima i u javnim prostorima. Umjetnički rad je predstavio na 18 samostalnih i više od stotinu grupnih izložbi diljem svijeta. Uz odabir suvremene umjetničke produkcije kroz program galerije Siva zona u Korčuli (36 izložbi od 2006. do 2014.), kustos je niza izložbi o povijesti suvremene i medijske umjetnosti od kojih izdvajamo bit international, [nove] tendencije, kompjuteri i vizualna istraživanja, 1961 – 1973., Neue Galerie, Graz, 2007., i ZKM, Karlsruhe, 2008. te Histories of Post-digital: 1960s and 1970s Media Art Snapshots, Akbank Sanat, Istanbul, 2014. Fritzovi tekstovi su objavljeni na hrvatskom, srpskom, slovenskom, engleskom, poljskom, turskom, španjolskim i portugalskim.

Predavanje Darka Fritza Kulturni i politički kontekst internetske umjetnosti 1990-ih će se održati u subotu 18. lipnja s početkom u 12 sati u Galeriji Greta u Ilici 96. Događanje organizira Centar za dramsku umjetnost u sklopu projekta net.cube: Ekonomije virtualnog svijeta koji istražuje širi kontekst internetske umjetnost i nastoji osigurati uvjete za poticanje domaćeg online stvaralaštva, njegovo kontekstualiziranje i mapiranje. Program se ostvaruje kao internetska galerija na netdotcube.org i serija javnih predavanja. Projekt je podržan od strane Zaklade “Kultura nova”, Ministarstva kulture RH i Grada Zagreba.

Svojim se radom opire tendencijama reduciranja diskursa o net artu samo na specifične prakse, kao što je umjetnost napravljena za Web ili umjetnost koja je anti-institucionalna. Net art u njenoj argumentaciji uključuje puno više. To je tranzicija polja suvremene umjetnosti iz industrijske sfere u onu informacijskog društva. Prati razvoj umjetnosti u kontekstu mreže od 1993. godine. Ona je autodidakt iz polja slobodnih medija (piratski radio), radila je kao novinarka i kritičarka u polju mrežne umjetnosti i sada je doktorantica na Sveučilištu u Amsterdamu. U 1990-ima bila bila je aktivni član nettime mailing liste i sudjelovala u uređivanju kultne knjige ReadMe! ASCII Culture and the Revenge of Knowledge. Suorganizirala je dijelove drugog i trećeg izdanja utjecajnog festivala taktičkih medija Next5Minutes, a 2011. godine  izdala je knjigu Nettitudes – Let’s Talk Net Art. Knjiga uključuje široki spektar praksi, od vizualne umjetnosti do glazbe, te uključuje urgentno pitanje očuvanja digitalno nastale umjetnosti.  

Josephine Bosma gostuje 25. siječnja u net.kulturnom klubu MaMa u događaju naslovljenom DAMN_context: kritika mrežne umjetnosti, a tu smo prigodu iskoristili za kratak razgovor. 

KP: Što razlikuje net umjetnost 1990-ih od današnje?

JB: Puno, puno je više produkcije, a ako je nekada i postojao središnji diskurs sada je potpuno razbacan po različitim platformama i mrežama. Postoji jaka svijest o lokalnosti i fizičkim vezama i utjecajima. Pojedini softverski smjerovi postali su internalizirani ili prisvojeni za proizvodnju fizičkih objekata. Neinstitucionalne online mreže počinju zrcaliti ulice i obratno. Šteta je da umjetnici koji rade s mrežom u estetskom smislu i umjetnici koji to više rade iz (softverske i hardverske) hakerske perspektive čine se sve odvojeniji. To je prirodna posljedica rasta broja umjetnika/pojedinaca koji na neki način u svom radu koriste mrežu.

Kroz ograničeni broj online mjesta susreta, u 1990-ima se razmjena među ovim dvjema grupama činila lakšom. Bilo je jasno koliko su toga imali zajedničkog, ali i razlike su bile poticane, što je dovodilo do žustrih rasprava o tomu što mrežna umjetnost treba biti, te što je bilo u pitanju kada se radi umjetnost sa mrežom. U trenutnoj situaciji svaka grupa sada propovijeda sebi i svojoj publici, što s vremena na vrijeme dovodi do preokupacije samim sobom.

KP: Što su po tebi temeljna/ključna djela net umjetnosti za koja bi trebao saznati svaki umreženi entuzijast za umjetnost?

JB: Za početak, po mom mišljenju, nije najvažnija stvar reći ljudima što su najvažnija umjetnička djela u i oko Interneta, jer ako ljudi ne razumiju ili ne vide kako su ova djela konstruirana ili kako odgovaraju određenom kontekstu (umjetnosti ili aktivizma ili dizajna) – ne može biti stvarnog valoriziranja. Kao svoj zadatak vidim naučiti ljude kako da cijene i pristupaju umjetnosti u sferama u kojim se preklapaj umjetnost, mediji i polu-javni prostori današnjice.

Ono što se treba dogoditi je da ljudi vide kroz površinu ekrana i prestanu pristupati net umjetnosti kao slijedu filma i video arta. Internet je ogromni spoj tehnologija, elektronike i medija te ima jako mnogo načina korištenja i točki pristupa. Web je jedna. Važno je raspoznati razliku između Interneta i Weba, gdje je Web samo jedan manji dio Interneta. 

Da odgovorim na tvoje pitanje, dat ću nekoliko primjera djela koja su bila ključna, ali i koja upućuju na dosege praksi unutar termina “net art”. Prvo to je rad Jodi. Ovaj duo koristi nove tehnologije kao što su umjetnici prethodnih avangardnih praksi koristili medije svog vremena, u nemilosrdnom ali istovremeno i poetskom eksperimentiranju materijalima: hardver, softver i očekivanjima oko njih. Razlog zbog kojeg ih predlažem je stoga što vidim njihov rad kao jednu koherentnu radikalnu gestu. Njihov rad je 1990-ih godina imao ogroman utjecaj na umjetnike i web-dizajnere. Danas je eho njihovog rada u „glitch-art“ generaciji, ali vidim i da se reflektira u radovima umjetnika poput F.A.T. Lab (Free Art & Technology) ili Weise 7. 

Potom bih istaknula Webstalker grupe I/O/D. Ovaj je rad nastao krajem 1990-ih i njegova važnost nije prepoznata od strane umjetničkog mainstreama te je izložena milosti slabe memorije Interneta. Radi se o alternativnom web pregledniku s finim i delikatnim vizualizacijama funkcioniranja Weba i toga kako su stvari povezane, a pokrenuo je brzi razvoj softverske umjetnosti. Bio je povezan i sa razvojem softverskih studija u akademskom polju jer je u njegovoj produkciji, kao član grupe I/O/D, bio uključen kritičar i akademski istraživač Matthew Fuller.

Recentnije djelo koje je imalo ogromni utjecaj van konteksta umjetnosti bio je Web 2.0 Suicide Machine od grupe MODDR_LAB. Ovo djelo je hibrid softverske umjetnosti i aktivizma, a omogućuje mehaničko brisanje profila na raznim platformama socijalnih medija. Nakon što im je Facebook poslao pismo upozorenja – privukli su svjetsku pažnju i puno novih korisnika. To je najutjecajniji primjer kritičkog angažmana od strane umjetnika u socijalnim medijima.

Kao i sa Jodi, cijeli opus dua Mike Bonanno i Andy Bichlbaum, poznatih kao Yes Men, trebao bi biti na listi. To uključuje i njihove aktivnosti prije Yes Men, dok su još bili poznati kao RTMark. RTMark kreirao je umjetničko-aktivističku platformu gdje bilo tko može anonimno predložiti bilo kakve projekte, a koje je onda, također anonimno, bilo moguće financirati i realizirati. Yes Men trenutno pripremaju sličan projekt, zove se Action Switchboard. Sa osjećajem za teatralnost i satiru Bonanno i Bichlbaum su inspirirala umjetnike i aktiviste u cijelom svijetu. 

KP: Koja su najinteresantnija djela mrežne umjetnosti koja se odnose spram suvremenog stanja mreže?

JB: Mreža više nije izdvojeni prostor kao što je bio u vrijeme termina “cyberspace”, ako je i tada uopće bila. Djela koja reflektiraju ovo su, primjerice, Mapa Arama Bartholla, unatoč tome što je nastala 2006. godine, A Tool to Deceive and Slaughter Caleba Larsena, također star nekoliko godina ali još uvijek relevantan, Street Ghosts Paola Cirioa, net art “objekti” Rafaela Roozendaala, koji se nalaze svaki na svojoj izdvojenoj web stranici/domeni. Radovi Artiea Vierkanta, Brada Troemela, Constanta Dullaarta, Anne de Vries, Katje Novitskove i drugih i dalje odjekuju u offline web estetici. U “glitch” radovima Jona Satroma, Nicka Briza, Rose Menkman i drugih. U kritičkom inženjerstvu Juliana Olivera, Danje Vasilieva, Gordana Savičića i drugih… Polje je jednostavno eksplodiralo!

Fotografija: Dead Media Party, 2007.