Program pod nazivom Kontroverzni Dox djelovao je posebno prikladan za takav pomalo preuzetan zadatak. Međutim, čini se da se njegova kontroverznost iscrpljuje u samom pridjevu kontroverzni kojim će se B-stranu festivala učiniti privlačnijom i zanimljivijom festivalskoj publici, ili još bolje – kontroverznijom. Riječ je o jedanaest filmova koji su tematski komplementarni s drugim festivalskim programom nazvanim Stanje stvari.

Dok se Stanje stvari bavi nevoljama žena u suvremenom svijetu, bilo da se radi o nedostupnosti pobačaja u Poljskoj i ženama koje ga nastoje učiniti sigurnim i dostupnim (Abortus Dream Team, r. Karolina Lucyna Domagalska), nezapamćenoj represiji nad ženama Afganistana (Hawa piše, r. Najiba Noori, Rasul Noori) ili intimnoj priči o iskustvu promjene spola (Trans Memoria, r. Victoria Verseau), Kontroverzni Dox tematski okuplja uglavnom filmove koji problematiziraju ulogu i djelovanje muškaraca u svijetu koji iz dana u dan postaje sve opasnije mjesto za život.

Ovu bi se ocjenu vrlo lako moglo odbaciti ako se uzme u obzir da je jedini nagrađeni film iz kategorije, slovenski uradak Svećenica redateljice Maje Prettner, relativno uspjeli film o protestantskoj svećenici na sjeveroistoku Slovenije koja polako gubi vjeru u Crkvu kao instituciju, nezadovoljna vlastitom pozicijom u njoj, a na kraju se suočava i s ozbiljnom bolešću. Čak i za standarde slow cinema Svećenica je uistinu minimalističko i sporo ostvarenje za koje nije jasno što ga zapravo čini kontroverznim, zbog čega ju se može izdvojiti kao film koji je u program Kontroverznog Doxa sretno zalutao, što mu je omogućilo vidljivost i na koncu nagradu. 

Dva filma niže razine kontroverznosti, Tihi muškarci (r. Duncan Cowles) i Portret zbunjenog oca (r. Gunnar Hall Jensen), bave se temom očinstva i odnosa očeva i sinova, što je motiv koji se kao sporedan pojavljuje i u drugim filmovima. U Tihim muškarcima redatelj se prilično ambiciozno bavi problemom emocionalne zatvorenosti muškaraca i njihovim izbjegavanjem izražavanja emocija. Nažalost, od svega gledatelji_ce ne dobiju previše jer je znatan dio snimljenog materijala potrošen na solipsistička razmišljanja o vlastitoj obitelji, intimnim intervjuima oca i majke koji se ne bave temom naznačenom na početku filma, kao i autorovim neuspjelim pokušajima duhovitosti u kojima često skreće pažnju na samu situaciju snimanja filma.

Portret zbunjenog oca puno je ozbiljniji i na koncu kontroverzniji film, u kojem norveški redatelj koristeći mnoštvo obiteljskih videa rekonstruira život svog tragično stradalog sina Jonathana, od njegovih prvih koraka kao malog djeteta preko razmaženih i iritantnih adolescentskih eskapada do mladalaštva u kojem se zaluđen idejom financijskog uspjeha i potaknut nazorima Andrewa Tatea počne udaljavati od svog oca i odlazi u Brazil, gdje ga ubije poslovni partner.

Portret zbunjenog oca kontroverzan je utoliko što postavlja pitanje o etičnosti eksploatacije obiteljske tragedije i obiteljskih videa za izgradnju dokumentarnog filma. Je li otac-redatelj iskoristio smrt vlastitog sina-subjekta filma kako bi na festivalima predstavljao svoj rad ili je riječ o dirljivoj i na trenutke intrigantnoj posveti jednoj osobi i odnosu koji je naprasno prekinut? Nažalost, redatelj koji hladnim, odmjerenim i gotovo odsutnim glasom pripovijeda u offu tijekom čitavog filma baš to pitanje nijednom ne postavlja. 

Središnji i ujedno najkontroverzniji dio programa čine tri filma – Protuotrov (r. James Jones), Tajna misija: Razotkrivanje krajnje desnice (r. Havana Marking) i Iz domaćeg uzgoja (r. Michael Premo). Međusobno su uvezani tematiziranjem suvremenih društvenih i političkih pojava, prvenstveno radikalno desnih pokreta koji demonstriraju krhkost teško stečenih prava, ali i antidemokratskih tendencija u autoritarnim režimima kakav je na vlasti u Rusiji. 

Ovim posljednjim eksplicitno se bavi film Protuotrov koji prati priče dvojice disidenata iz Putinovog režima, Vladimira Kara-Murze koji je zbog svog političkog djelovanja završio u zatvoru, iz kojeg je izbavljen razmjenom zatvorenika, i neimenovanog znanstvenika koji je sudjelovao u razvoju bojnih otrova prije nego što je odlučio prokazati sustav u kojem je radio. Kako bi sakrili njegov identitet, autori filma digitalno su izmijenili njegovo lice, a dijelovi koje pripovijeda prikazani su kao animirani film. Upravo u tim dijelovima filma najviše iskorištavaju mogućnosti filmskog medija i proširuju mogućnosti dokumentacije stvarnosti kojom se nastoje baviti. Odmakom od reprezentacije digitalno preuređenom slikom ili animacijom uspijevaju dokumentirati problem koji film obrađuje bolje od samog njegova prikazivanja u vidu intervjua ili reportaže.      

U filmu gledamo i treću priču koja prati bugarskog istraživačkog novinara Hristu Grozeva koji se bavi otkrivanjem i prokazivanjem ruskih špijuna i plaćenih ubojica za portale The Insider i Bellingcat. Njega susrećemo u trenutku kad mu austrijske vlasti javljaju da ne dolazi u Beč jer bi mu u tom slučaju život bio ugrožen. To služi kao uvod u intimnu ispovijest novinara čiji je život, kao i životi njegove obitelji, neprestano u opasnosti, a ispričana je kombinacijom intervjua, prilikom kojeg se u kadru nalazi jedino Grozev koji sjedi na stolcu uz prilično dramatično osvjetljenje, te filmske naracije obilježene vrlo dinamičnom izmjenom kadrova.

To su trenuci u kojima se Protuotrov približava igranofilmskoj estetici, ali ne tako da bi ga se moglo nazvati igranim. Umjesto toga, dokumentarni sadržaj oblikovan je na igranofilmski način, što uspijeva uvući gledatelja u lekareovski svijet špijuna, ali u cjelini djeluje kao da se opća mjesta žanra trilera koriste kako bi se popunio oskudan sadržaj koji film iznosi. Naime, nakon poruke koju Grozev dobije ne dogodi se ništa osim smrti njegova oca pod nerazjašnjenim okolnostima, koje takvima ostaju do kraja filma. 

Kontroverza je sljedećeg filma, Tajna misija: Razotkrivanje krajnje desnice britanske redateljice Havane Marking, u načinu na koji je sniman. Film se bavi akterima radikalno desničarskih organizacija u Velikoj Britaniji te aktivistima organizacije Hope not hate koji se infiltriraju među njih te ih potajno snimaju skrivenim kamerama. Kruna je njihova tajne misije otkriće da iza pseudoznanstvenih kolektiva koji se bave “znanošću o rasi” stoji fond u koji ulaže poduzetnik iz Silicijske doline.

Osim snimki konferencija i sastanaka desničara snimljenih skrivenim kamerama koje su aktivisti i istraživački novinari pribavili pretvarajući se da su njihovi potencijalni ulagači, u filmu prevladavaju intimni intervjui s članovima organizacije Hope not hate koja se bori protiv desnog ekstremizma i ljudi koji nastoje ograničiti njihova prava s obzirom na njihovo porijeklo ili seksualnu orijentaciju. Ti intervjui su vrlo emotivna svjedočanstva osoba izloženih mržnji, nadzoru i progonu koji se svakodnevno susreću sa svojim progoniteljima.

To je i najveći domet ovog filma jer, iako je u nekim trenucima uzbudljiv, što je posljedica igranofilmskih tehnika izlaganja poput odgađanja otkrivanja identiteta financijera rasističkog istraživačkog tima do samog kraja, ne donosi puno pred gledatelja. Nije teško pretpostaviti da će prosječni pohoditelji festivala dokumentarnog filma imati razumijevanja i empatije za emotivne iskaze protagonista, kao i da će osuditi rasizam i zaluđenost desničara koje oni razotkrivaju. Također, u 2025. godini možemo postaviti pitanje je li bilo potrebno toliko truda, vremena i resursa da se pokaže kako su poduzetnički krugovi iz SAD-a povezani s rasističkim i desničarskim krugovima.

Ova dva filma osim minimalnih pomaka u formi govore i o odnosu istraživačkog novinarstva i dokumentarnog filma. Istraživačko novinarstvo osigurava priču, a film tek osigurava njenu ilustraciju i veću vidljivost hodočasteći po festivalima. Pritom se koriste relativno kratki kadrovi s puno rezova, napeta glazba i krupni planovi, kako bi se publika navikla na holivudski stil zadržala u kinodvoranama i uvukla u priču. Uputno je i primijetiti da je Bellingcat, medij za koji je Grozev pisao, ujedno i zaslužan za produkciju Protuotrova, što cijeli film dodatno pozicionira bliže reklami za medij nego autonomnom dokumentarnom filmu. U tome je možda najveća kontroverza ovih filmova, što su prilično konzervativni prema mediju u kojem nastaju.

Treći film Iz domaćeg uzgoja redatelja Michaela Prema odmiče se od prethodna dva filma zbog izostanka velike istraživačke priče kojom se želi prikriti manjkavost samog filma. Riječ je o stilski znatno umjerenijem ostvarenju koje prati jednog Trumpovog glasača pred izbore 2020. godine, njegova apokaliptička razmišljanja kako će svijet izgledati u slučaju Bidenove pobjede te na kraju njegovo sudjelovanje u pokušaju puča u Washingtonu u siječnju 2021. godine. Redatelj i snimateljska ekipa ostaju nevidljivi i samo prikazuju ono što se događa protagonistu filma koji se povremeno obraća kameri, objašnjava svoja stajališta i svoje postupke.

U tome je smislu ovaj film najbliže dokumentu jednog vremena u koji se minimalno zadire, a za njegovo ostvarivanje se ide prilično daleko, pa se tako snimatelj zajedno s glavnim likom nađe tik do policije koja brani američki parlament od prosvjednika. Odsustvo komentara je toliko primjetno da je moguće zapitati se što je bila redateljeva namjera prilikom snimanja ovog filma. Što bi o njemu rekli pučisti koji su sudjelovali u napadu 6. siječnja? Možda bi ga smatrali dokazom svojih uvjerenja, jednako kao što bi ga njihovi politički suparnici doživjeli kao kritiku Trumpovih pristaša.

Upitno je koliki je politički potencijal ogledala koje će svaki upućeni pogled vratiti na isto mjesto otkuda je došao. Ipak, vrlo suptilni žalac subverzije može se prepoznati u trenucima kada protagonist filma, sudjelujući u prosvjedima i skupovima zbog kojih je kasnije osuđen na dvanaest godina zatvora, telefonom razgovara s trudnom suprugom. 

Osvježenje i jedno uistinu kontroverzno filmsko djelo na ZagrebDoxu doživjelo je i svoju premijeru. Riječ je o filmu I tako još jedna Karle Jelić, studentice Akademije dramske umjetnosti, koja se u njemu bavi problemom seksualnih uznemiravanja na svojem studiju. Vida Skerk studentica je režije koja zbog uznemiravanja od strane svoga profesora napušta zagrebačku Akademiju i odlazi studirati u London. Film vrlo gorko posreduje iskustvo prevarenosti i napuštenosti studentica za koje se njihova institucija nije pobrinula na prikladan način i nije im osigurala mirno studiranje.

Umjesto toga dobili smo film koji je u isti mah i beskrajno nježan u dijeljenju intime bez egzibicionističkih poriva (nego naprotiv, kako bi drugima omogućile ono što same nisu imale, sigurno mjesto za obrazovanje), ali i vrlo hrabar u tome što se ne suspreže od upiranja prsta u odgovorne, a u ovom slučaju riječ je o instituciji i sustavu. Možda bi bolje bilo da taj film i nismo dobili, odnosno da nije bilo razloga za njegovo snimanje. Ali ipak treba biti zahvalan autorici što nam je pokazala da se prave kontroverze ne događaju samo u Londonu, Washingtonu ili Moskvi, nego i par stotina metara od kinodvorane.

Restart je jedini licencirani nezavisni distributer u Hrvatskoj. Njegove Petra Babić, Klara Berdais i Marcella Jelić uspjeh Fiume pripisuju kvaliteti produkcije, ali i promotivnoj kampanji: “Medijskom i marketinškom kampanjom smo targetirali prije svega stanovnike Rijeke i art-house publiku, koja je uzbuđenje oko filma proširila na cijelu Hrvatsku, a riječko Art-kino pružilo nam je nesebičnu pomoć u promotivnim aktivnostima.” Kako bi se dokumentarni naslovi popularizirali, potreban je upravo takav trud, no šira slika gledanosti u posljednjih nekoliko godina pokazuje koliko je uspjeh Fiume izniman slučaj. 

Prema podacima Hrvatskog audiovizualnog centra (HAVC), najgledaniji dokumentarac u 2024. godini bio je Snajka: dnevnik očekivanja Tee Vidović Dalipi s ukupno 1133 gledatelja_ica u kinima. U mjesec dana prikazivanja u 2023. pogledalo ga je pak 1927 ljudi. Iza tog filma također stoje jednako usmjereni promotivni napori Restarta: “Cilj nam je za svaki film s kojim krećemo u kina što preciznije targetirati potencijalnu publiku te se fokusirati, uz kontinuirane suradnje s medijima i promociju na društvenim mrežama, na kontakte sa svim udrugama i institucijama koje su svojim djelovanjem bliske temama filma, a iste nam često budu i partneri tijekom same distribucije.” Kažu da je takav slučaj bio i u distribuciji Snajke kada ih je podržala udruga Status M. 

Ako se krećete istim algoritamskim kuloarima kao i ja – usko vezanim za kulturna događanja na nezavisnoj sceni – promotivna kampanja Snajke nije vam mogla promaknuti. No unatoč svom trudu, njezina gledanost u kinima ostaje unutar tipičnih okvira gledanosti domaćih dokumentaraca, koja u posljednjih pet godina rijetko prijeđe dvije do tri tisuće kino gledatelja.

Iznimku u tome predstavlja najveća dokumentaristička uspješnica 2023. i prethodnih godina, El Shatt – nacrt za utopiju Ivana Ramljaka, koji je privukao visokih 5788 gledatelja. To je potencijalno povezano sa širim trendom jer je ta godina po ukupnoj gledanosti bila i treća najuspješnija od osnutka HAVC-a, s više od 270 tisuća ljudi pred kino ekranima. No odmah sljedeće godine gledanost je pala gotovo za sto tisuća, što odražava i dugoročni trend promjena u navikama gledatelja. Od početka pandemije hrvatska su kina općenito, prema podacima Državnog zavoda za statistiku, izgubila preko milijun gledatelja.

Moje sugovornice iz Restarta vide upravo taj post-pandemijski učinak kao najveći izazov u privlačenju ljubitelja dokumentaraca na projekcije: “Gledatelji se nisu vratili u kina nakon pandemije, djelomično zbog streaming platformi, a to se najviše reflektira na kino distribuciju dugometražnog dokumentarnog i art filma. Samim time nalazimo se u čudnom vremenu gdje čak ni bogat festivalski život filma, festivalske nagrade i Oscari ne garantiraju dobru gledanost u kinima.”

Snajka je, primjerice, dobila nagradu Doc Future Award na Međunarodnom festivalu dokumentarnog filma o ljudskim pravima Verzio i nagradu za najbolji film na Međunarodnom festivalu romskog filma Ake dikhea?. Unatoč priznanjima, informacije o takvim uspjesima teško pronalaze put do šire publike – dijelom zbog medijskog ignoriranja, dijelom zbog izostanka sustavne promocije izvan festivalskog kruga.

Ključan je aspekt i financiranje. Distribucija dokumentarnih filmova, pa tako i njihova gledanost, oslanja se prvenstveno na financijsku potporu HAVC-a. Kako su sa mnom podijelile Restartovke, iznosi za poticanje distribucije filmova rijetko dosežu zahtjeve projekata: “Zahvalni smo na podršci, ali za ambiciozniju promociju kakvu bismo htjeli raditi i imati, dobiveni iznosi nisu dovoljni te je dokumentarni film svakako u podređenom položaju u odnosu na igrani.” U prethodne dvije godine, Snajka i Fiume su iz HAVC-ovih  potpora za distribuciju dobili po 5000 eura, što predstavlja i poboljšanje jer takvi iznosi rijetko prelaze tri tisuće. 

Prema mojim sugovornicama, te svote “ne prate cijene i potrebe ozbiljne distribucije. Uz to, i dokumentarci su vrijedna umjetnička djela, pravljena za kino dvorane i velika platna, ali često njihove projekcije u Hrvatskoj stanu nakon nekoliko filmskih festivala, a puno ih je teže promovirati i doći do publike.” Iznosi potpore distribucije igranih filmova često su dvostruko viši, a nekoliko puta godišnje dosegnu i iznad deset tisuća, kao što je slučaj s igranim filmom Zečji nasip o kojem trenutno bruje mediji.

U procjeni HAVC-ove potpore za poticanje distribucije s mojim se sugovornicama slaže i Nenad Puhovski, filmski autor, producent i direktor Factuma i ZagrebDoxa: “Velika je stvar da ga imamo, ali i to može biti bolje, s više sredstava za dokumentarni film”.  

Uz male potpore, dodatni je problem manjak sustavne podrške svih dionika koji bi je trebali pružati. Kako je to u Dokunet Podcastu sročio glumac i redatelj Damir Markovina, “dovoljno je aktera na sceni da bi trebao biti zajednički interes da se filmovi negdje vrte”. Osim HAVC-a i samih audiovizualnih radnika_ca, distribucija bi trebala imati uporište i u fizičkom kino prostoru i javnoj televiziji, no “dobar dio naše kinematografije i filmova su temeljito nepogledani jer ih HRT ne otkupljuje, jer nemamo kina u kojima se on može vrtiti. [Svi se dovijamo] na razne načine da se ti filmovi ipak približe publici preko nekih VOD [video on demand] platformi, festivala itd.”

Pritom nije pitanje samo otkupa već i razvijanja gledateljske kulture, koja se ne može izroditi iz vakuuma. Zadaća poticanja takvog razvoja trebala bi biti odgovornost javne televizije.

Sugerira to i istraživanje Karla Mlinara iz 2023. Uz analizu Restartove streaming platforme volimdokumentarce.net, proveo je i anketu o popularnosti dokumentarnih filmova u Hrvatskoj. Iako uzorak od 310 ispitanika nije dovoljno reprezentativan da bismo mogli donijeti generalne zaključke, rezultati pokazuju da TV još uvijek drži gledateljski monopol: “televizijske kanale kao glavni izvor informiranja o dokumentarnom filmu navodi više od trećine ispitanika (37 %) što sugerira da je televizija i dalje jak izvor informiranja o ovoj vrsti sadržaja.”

Šira publika koju ne zahvaćaju algoritmi nezavisne scene, možemo zaključiti, pristup dokumentarnom sadržaju i informacijama o njemu najčešće dobiva preko streaming servisa i televizije. No politika otkupa i prikazivanja domaćeg filma na HRT-u već dugo predstavlja barijeru između publike i domaćih ostvarenja. Kako je kratko prokomentirao Puhovski: “Najveći je problem HTV, no to je stara i poznata priča.”

Iz filmskih krugova često se može čuti kritika da naša javna televizija ne otkupljuje dovoljno hrvatskog filma, u produkcijama sudjeluje iznimno rijetko, a o uspjesima ne izvještava. Blokiranje je nerijetko politički obilježeno i u raskoraku s interesom publike. Rekordna je možda bila 2019. godina, kada je HRT odbio čak 34 domaća filma, koji su među sobom dijelili čak 86 nagrada. Društvo hrvatskih filmskih redatelja tada je pokrenulo inicijativu “Meni se to gleda, HRT ne da” istaknuvši da televizija kroz takvu politiku otkupa “zanemaruje svoje zakonske obveze bez ikakvih sankcija, ne poštuje kvote prikazivanja europskih i hrvatskih audiovizualnih djela, ne poštuje autorska prava filmskih autora i općenito nastavlja s destruktivnim odnosom prema hrvatskoj kinematografiji.”

Iako bi trebao djelovati kao servis od javnog interesa, HRT-ovo djelovanje gura dokumentarni film na margine nedostupne široj publici. Prema Markovini, čak i otkupljeni radovi, i to “možda i najbolji uradci televizijske hrvatske dokumentaristike” ne dobivaju zasluženu pozornost “jer se događaju u nekim užasnim terminima”, npr. u 23 sata navečer. Kao recentna iznimka izdvaja se Snajka, koja je 8. travnja prikazana na HRT3 u udarnom terminu u 20.40 sati.

Druge prilike publika može potražiti na relativno čestim festivalskim i relativno oskudnim kino projekcijama. Festivali se pritom najčešće događaju u urbanim sredinama, što onemogućuje da se populariziraju šire od zatvorenih krugova. Kako sumiraju Restartovke, to doprinosi statusu quo gdje dokumentarci ostaju po strani: “Dokumentarni filmovi su uvijek bili marginalizirani žanr i distribucija istih se oslanja na nezavisna kina, kinoteke te pučka učilišta i alternativne lokacije kao što su razne udruge, galerije i pojedinačni projekti.” Prema Ivanu Ramljaku, koji je sudjelovao s Markovinom u ranije spomenutom podcastu, situacija je porazna i u metropoli: “Mi smo vjerojatno jedini glavni grad koji nema art kino koje [za razliku od Kinoteke] radi i nedjeljom”. Ponovno smo, dakle, u domeni sustavne nepodržanosti koja dovodi do sustavne “nepogledanosti”.

Uspjeh filma Fiume o morte! zato se još više ističe jer, čini se, privlači i nestandardno dokumentarno gledateljstvo. Njegova postignuća Restartovkama “daju nadu da publiku zanima domaći dokumentarni film kad ista u njemu prepozna inovativnost, humor i visoku produkcijsku kvalitetu”. Nenad Puhovski dijeli njihov optimizam kada je riječ o publici te smatra da je ona sve bolja. “Filmova je sve više, kvaliteta raste, mladi ljudi izlaze sa Dokumentarnog studija ADU, pa izgleda da su napori, uloženi u stvaranje Factuma i ZagrebDoxa bili učinkoviti”, zaključuje. 

Velik doprinos tim naporima donio i je Restart alternativnim projekcijama KineDoka i djelovanjem Dokukina KiC. Uz to vode i Liburnia Film Festival posvećen dokumentarcu, kao i spomenutu platformu volimdokumentarce.net. Kako je u svojoj studiji opisuje Mlinar, ona je “jedina streaming platforma u Republici Hrvatskoj specijalizirana za dokumentarne filmove i pruža pristup velikom broju  filmova koji su teško dostupni drugdje”. Uz to, “pruža priliku nezavisnim autorima da plasiraju svoje radove i stvore publiku za svoj rad, čime doprinosi promociji raznolikosti i alternativnih pogleda u dokumentarnom filmu”. Predstavlja, dakle, diverzifikaciju ponude i čini dokumentarni film dostupnijim gledateljima.

No uz sav takav trud, hrvatska dokumentaristika treba sustavniji napor kako bi zaživjela u svom punom potencijalu. Za razvoj interesa publike potrebna je kulturna i medijska politika koja potiče industriju, umjesto da zatire postignuća koja joj cvjetaju pod nogama. Do tog velikog zalogaja, preostaje nam osloniti se na nezavisne distributere i časne iznimke.

Na konferenciji za medije kojom se predstavio program ovogodišnjeg ZagrebDoxa umjetnički direktor Nenad Puhovski rekao je sljedeće: “Mi smo tu da vam prikažemo kako najbolji svjetski filmaši, svih generacija, nacionalnosti i ‘rukopisa’ vide svijet u kome živimo. Pravu realnost.” Ona, nažalost, uključuje rat u Gazi, rusku invaziju na Ukrajinu te razne studentske i građanske prosvjede. Tim se temama, između ostalog, bave i naslovi iz međunarodne i regionalne konkurencije. Što se tiče novosti, ove je godine uvedena nova programska kategorija, Audio Dox, redizajniran je ZagrebDox Pro, a uveden je i suvremeni način glasanja za nagrade publike, rekao je izvršni direktor Hrvoje Pukšec.

Svečano otvorenje bit će u nedjelju, 30. ožujka, a tom će se prilikom prikazati svjetske premijere dva kratkometražna dokumentarca. Riječ je o novom filmu Nebojše Slijepčevića, Crveni tobogan, koji govori o prosvjedima građana novozagrebačkih naselja protiv uzurpacije dijelova tamošnjih parkova, te filmu Najglasnija tišina Aleksandra Reljića, koji se bavi studentskim prosvjedima i blokadama aktualnim u Srbiji.

Sve informacije o programima i raspored možete potražiti na stranicama ZagrebDoxa. Više detalja o ulaznicama, besplatnim projekcijama i radnom vremenu blagajne možete saznati ovdje.

Film je premijerno prikazan na ZagrebDoxu, a osvojio je “Zlatne arene” za najbolju režiju i montažu na Pulskom filmskom festivalu, nagradu za najbolji film na opatijskom Liburnia Film Festivalu te nagrade publike na Danima hrvatskog filma i bjelovarskom DOKUartu.

U vrlo osobnoj priči o svojoj djeci, supruzi i sebi Kolbas gledatelje uvodi u intimni svijet svoje obitelji koju je kamerom pratio nekoliko desetaka godina.

Riječkoj premijeri filma prisustvovat će sam redatelj, protagonistica Nataša Kraljević Kolbas i producent filma Nenad Puhovski.

Ulaznice su u prodaji, a dostupne su na blagajni Art-kina (otvorenoj sat vremena prije prve projekcije u danu) te na stranici ulaznice.hr.

Iz najave projekcije: “Devet godina nakon svjetske premijere na Motovun film festivalu u Dokukinu KIC će se prikazati jedan od najznačajnijih suvremenih hrvatskih dokumentaraca. Djeca tranzicije je film koji prati odrastanje Davida, Natalije, Lane i Marte, ali i definiranje hrvatskog društva. Nedavni tragični događaji iz susjedstva, ali i brojne domaće vijesti o nesretnim, tragičnim dječjim sudbinama govore nam kako sretno djetinjstvo i zdravo odrastanje nisu posve mogući u društvu koje još nije zakoračilo u vlastitu zrelost. Djeca tranzicije su film o okruženju koje stvaramo za zajedničku budućnost, danas čak i aktualniji nego pred devet godina.   

Autor Matija Vukšić već četvrtu godinu više nije s nama i nažalost nećemo moći čuti njegovo viđenje svijeta koji je u međuvremenu postao još zahtjevniji i kaotičniji. O filmu, ali i stvarnosti odrastanja će nakon projekcije biti održan razgovor s profesoricom i pedagoginjom Eminom Horvat, te producentom filma Nenadom Puhovskim upravo iz razloga što film obrađuje kompleksne teme, poput suicida mladih. Razgovor će moderirati filmski kritičar Hrvoje Pukšec.“

Na programu su filmovi s kraja dvadesetog stoljeća: Sretno! (1999, 35′) i BAG (1999, 20′) redateljskog trojca kojeg čine Dalibor Matanić, Tomislav Rukavina i Stanislav Tomić. Njihovim filmovima će se pridružiti i onaj redatelja Brune Ankovića, naslovljen Vanka škvare (2000, 28′). Potonji je svoj interes okrenuo prema tzv. večeri za redikule koju je početkom dvadesetog stoljeća u Splitu organizirao gradonačelnik Vicko Mihaljević.

Matanić, Rukavina i Tomić danas nemaju vidljivijih profesionalnih dodirnih točaka, no u jednom su ranom profesionalnom i kasnom studentskom periodu često zajedno surađivali. Omnibus o zagrebačkim marginalcima Metropola snimili su 1998., a da bi tijekom 1999. u okrilju Factuma snimili fascinantan Sretno! o kadrovskoj (gospodarskoj, društvenoj,…) smjeni u Labinu obilježenoj zatvaranjem posljednjeg rudnika ugljena u Hrvatskoj, rudnika Tupljak.

Ulaz na projekcije je slobodan, a nakon filmova održat će se i razgovor s njihovim autorima i producentom Nenadom Puhovskim. Razgovor će moderirati filmski kritičar i producent ZagrebDoxa Hrvoje Pukšec.

Zbog ideoloških pritisaka, ali i šoka proizašlog iz ekonomske tranzicije i ratnih zbivanja,  ranih devedesetih sustav nije podupirao ideje oprečne službenom narativu. Kulturna politika niti je artikulirala nove oblike kulturnog djelovanja, niti je za to postojao društveni konsenzus.  Svim opstrukcijama unatoč, djelovanjem perspektivnih društvenih snaga razvila se alternativna, nezavisna kultura. Nužno ju je analizirati u odnosu prema široj civilnoj sceni, koja se formirala oko nekoliko žarišta čiji počeci sežu u osamdesete godine. To su prije svega Antiratna kampanja, anarhistički, ekološki i ljudskopravaški pokreti, čije se karakteristike poput međuovisnosti, dijeljenja resursa i suradnje preslikavaju na nove tendencije u kulturi općenito. U osnovi djelovanja svih aktera krije se nadomještanje nedostataka javnog sektora i unošenje drugačijeg diskursa u javni prostor. Zbog ambicioznosti u razotkrivanju slijepih točaka i nastojanju izgradnje funkcionalnog društva utemeljenog na suradnji svih njegovih sastavnica, nezavisna se kultura, baš kao i civilna scena, poistovjećuje s progresivnim idejama, koje počivaju na solidarnosti i aktivizmu.

Ne postoji čvrsta odrednica pod koju se nezavisna kultura podvodi, već se njeno značenje izvodi iz relacija s ostalim društvenim fenomenima. U pokušajima definiranja nezavisne kulture u Hrvatskoj najčešće su podudarna mišljenja o razvojnim etapama koje su determinirale akcije i pokrete.^[1] Pritom ključnu razdiobu čine različiti modeli financiranja, odnosno činjenica da u samim počecima nije postojala politička volja za podupiranjem platformi čije bi djelovanje upotpunjavalo nedostatke institucionalnog sustava. Krajem devedesetih, najčešće uz međunarodnu pomoć, formiraju se nove organizacije poput Alternativne tvornice kulture – Attacka ili Multimedijalnog instituta. Potonji je proizašao iz Instituta otvoreno društvo i uz Centar za dramsku umjetnost dao najveći zamah daljnjem razvoju nezavisnih kulturnih praksi.

Kao što se naglašava u zborniku Nezavisna kultura i nove suradničke prakse u Hrvatskoj: Kulturne politike odozdo urednice Emine Višnić, osnovni cilj novih oblika djelovanja u kulturi nije oponiranje srednjostrujaškim kulturnim tokovima, već ravnopravna participacija i inzistiranje na globalno prisutnim praksama i fenomenima. Upravo su akteri nezavisne scene javnost upoznavali s aktualnim svjetskim teoretičarima i umjetnicima, organizirajući gostovanja, radionice i predavanja. Prema tome, više nije riječ o buntu spram uvriježenih kulturnih tokova, već njihovu upotpunjavanju. U sljedećem desetljeću organizacije su usmjerene na umrežavanje i suradnju, a dio sredstava osigurava se na lokalnoj i državnoj razini. Naravno, taj je odnos neprekidno na ivici trpeljivosti i marginalizacije.

Nove tendencije u dokumentarnoj produkciji

Budući da se društvene promjene reflektiraju i kroz umjetnički čin, filmsko djelovanje doživljava preobrazbu u smislu otklona od institucionalnog načina promišljanja funkcije filmskog medija. Iako je temelje tog pomaka moguće pronaći u jugoslavenskoj tradiciji angažiranog dokumentarnog filma, u novonastalim uvjetima film funkcionira na više frontova, istovremeno omogućujući kritičko distanciranje, kao i direktno posredovanje već artikuliranih ideja.

Odnosi u filmskoj produkciji identični su onima u kulturi općenito. Država podupire cjelovečernji film, ali najčešće zahtijevajući ideološku pravocrtnost, odnosno film je često u službi kreiranja nacionalnog identiteta. Kad je u pitanju dokumentarna produkcija, devedesetih postupno dolazi do pomaka od nedovoljnog financiranja do potpunog ukinuća pod kontrolom Antuna Vrdoljaka, koji je kao povjerenik za film negirao mogućnosti i važnost dokumentarnog filma, osim iznimaka od nacionalnog značaja. Dokumentarna produkcija u potpunosti je potpala pod nadležnost HRT-a, shvaćena kao tek usputna reportažna forma. Jurica Pavičić^[2] u svom pregledu događanja na sceni ipak uočava nekoliko uporišta dokumentarističke produkcije, koja su se razvijala paralelno i unatoč službenoj kulturnoj politici.

Važno je rasadište dokumentarista bila Akademija dramske umjetnosti, čiji su autori usmjereni na neklasične forme, a ako su tematski i bliski preokupacijama na nacionalnoj razini, ipak čine iskorak u odnosu na službenu ideologiju. Kao takav se izdvaja film Zvonimira Jurića Nebo ispod Osijeka (1996.) koji na tragu jugoslavenske tradicije crnog filma izraženog socijalnog impulsa donosi poratnu besperspektivnost grada opustošenog na više razina. Većina danas prominentnih autora u tom je razdoblju snimila filmove koji su odskakali od dominantne doktrine. Dio autora mlađe generacije čini potpuni zaokret, a kroz ludističke forme propituje fenomene svakodnevice poput Jasne Zastavniković u filmu Ime majke Naranča (1996.) ili Dalibora Matanića, Stanislava Tomića i Tomislava Rukavine u koautorskim ostvarenjima. Osim ADU-a, važnu ulogu ima Hrvatski filmski savez, orijentiran na podupiranje kinoklubaške amaterske scene čija je produkcija tradicionalno živa. Iako je HRT pod direktnim političkim nazorom, konstelacija odnosa primorava ga na angažman vanjskih suradnika i koprodukcije, stoga i tu možemo pronaći autorske dokumentarce, među kojima se posebno ističu oni Petra Krelje (Na sporednom kolosijeku), Vinka Brešana (Hodnik) ili Branka Ištvančića (Plašitelj komorana).

Ipak, prekretnicu na profesionalnom sceni izaziva osnivanje Factuma, koji proizlazi iz Centra za dramsku umjetnost i započinje kontinuiranu nezavisnu produkciju. Factum je usmjeren isključivo na autorski dokumentarac i kao takav istovremeno predvodi u razbijanju državnog mitotvornog narativa. Dokumentarni filmovi najčešće temi pristupaju kroz osobnu intimističku vizuru, rastačući dominantnu televizijsku formu izgrađenu na smjeni krupnih kadrova sugovornika s totalima okoline. Jedan od prvih zapaženih filmova, Dečko kojem se žurilo (2001.) Biljane Čakić-Veselič, iz autoričine perspektive procesuira ratnu traumu, ne bježeći pritom od humornih elemenata, koji samo podcrtavaju jaz između osobnog iskustva i posredovanog političkog značenja. Na sličnom se tragu s naglaskom na autorski koncept, istraživanje i propitivanje društvenih tabua razvija sva Factumova produkcija. Filmovi poput Paviljona 22 (2002.) osnivača Nenada Puhovskog prvi u javnost uvode dotad prešućivanu temu hrvatskih ratnih zločina i samim time zadobivaju golem odjek u javnosti.

Usporedo s događanjima na profesionalnom planu, razvija se scena odozdo, utemeljena na principima civilne scene i s njom povezane kulture. Filmsko djelovanje najčešće u formi videa artikulira imanentne vrijednosti uključenih skupina. Instrumentalizacija filma u posredovanju jasnih poruka rezultira razvojem videoaktivizma kao posebnog tipa aktivističkog djelovanju po uzoru na svjetski prepoznate organizacije, poput Undercurrentsa ili Witnessa, koji akcije dokumentiraju, ali ujedno inzistiraju na edukativnom momentu   funkcionalne uporabe i distribucije na taj način nastalog dokumenta. Video postaje izraz anarhoidnih, neprofesionalnih, često slučajno nastalih snimaka akcija u javnom prostoru koje organizacije civilnog društva provode. Uzevši u obzir zajedničku intenciju prokazivanja spornih društvenih odnosa, aktivistički zanos se prelijeva na dokumentarne filmove, a fenomeni nastali unutar neprofesionalne scene često nadilaze primarni okvir djelovanja.

Između aktivizma i angažmana

Kad razmatramo značenje pojma aktivističkog filma, intuitivno smo ga skloni razumjeti kao film čija je intencija izravno djelovati prema transformaciji društvene stvarnosti. Samim time, iako to nužno ne mora biti slučaj, promatrat ćemo ga kao podvrstu dokumentarnog filma. Ipak, dokumentarni žanrovi nisu strogo kodirani kao naprimjer igrani,^[3] stoga i granicu aktivističkog i angažiranog možemo smatrati poroznom. Shvatimo li angažman kao ekvivalent autorske kritičnosti i svojevrsne etičnosti, aktivistički film ostaje konkretni alat društvene akcije.^[4] Pritom ni u kojem trenutku ne treba zanemariti estetsku dimenziju ostvarenja, a posredovanje određene ideje upravo umjetničkom razradom može imati širi domet.

S druge su strane neprofesionalci često skloni reagirati kamerom, a tako nastale snimke pokazuju moć slike u raskrinkavanju službenog diskursa. Svaki je film specifikum niza faktora, od svjesne uporabe vještina filmaša u društveno korisne svrhe, pa do svojevrsne specijalizacije aktivista i njihova korištenja dostupne tehnike. Iako aktivisti češće reproduciraju video, kao što naglašava Hrvoje Turković,^[5] bitna je razlika u odnosu na film tek u kontekstu nastanka, intenciji i načinu daljnje reprodukcije. To je posebno vidljivo danas, kad korištena tehnika prestaje biti sredstvo diferencijacije među pojmovima. Utoliko su granice filma i videa nestalne, a možda tek činjenica da se naglasak ne postavlja na strukturu, već na neposredno zahvaćanje stvarnosti s ciljem prenošenja konkretne poruke može aktivistička ostvarenja približiti pojmu videa. Međutim, arbitrarnost određenja na toj razini otkriva činjenica da recentni dokumentarni filmovi koje snimaju redatelji duboko involvirani u temu, filmskim postupcima poput kamere iz ruke i direktnog bilježenja društvene stvarnosti, generiraju slične učinke kao i aktivistički video.

U našem je kontekstu također nemoguće striktno odvojiti profesionalizam od aktivističkog djelovanja, odnosno kroz rad na filmu ti se aspekti često podudaraju. Budući da funkcionira unutar tranzicijskog društva nejasnih kontura, film u početku doprinosi izdvajanju iz kakofonije različitih glasova i ilustraciji pozadinskih društvenih koncepata. Govorimo li o ulozi filma – kako onog profesionalnog, tako i amaterskog – u razvoju i podupiranju nezavisne scene, ne možemo ne spomenuti njegovu ulogu u dokumentiranju događanja, a isto ga se tako često koristi kao sredstvo širenja svijesti o društvenim konfliktima ili rada s manjinskim skupinama. Dodatnu dimenziju na estetskom planu donosi korištenje suvremenih dokumentarističkih tehnika, čime se istovremeno ukazuje na umjetničku relevantnost novih formi dokumentarnog filma.

No izostanak sistematičnog pristupa i izgradnje arhive, neminovno povezan s nedostatnim resursima, rezultirao je gubitkom velikog dijela materijala nastalog u razdoblju formiranja nezavisne scene. Iako je filmsko djelovanje uvijek prisutno, ono je do osnivanja organizacija orijentiranih isključivo na razvoj filmske kulture bilo zanemareno u korist drugačijih metoda samoprezentacije. Danas je taj grubi materijal najčešće dislociran i eventualno dostupan preko društvenih mreža. Izmicanje fokusa kojim bi se obuhvatila i sistematizirala nezavisna filmska scena u svom nastajanju do određene je mjere rezultat početnog impulsa neposredne reakcije na društveno okružje, bez unificirane taktike. Svaka revalorizacija neminovno podrazumijeva naknadno upisivanje značenja. Ipak, uzmemo li u obzir da je većina relevantnih kulturnih aktera započela djelovanje baš u tom razdoblju, nemoguće je zanemariti konotacije koje odatle proizlaze i razmatrati na koji se način angažman i dalje u njihovom radu ogleda

Fade In je jedna od prvih organizacija koja se dvijetisućitih odvojila od Attacka, da bi se fokusirala isključivo na aktivistički film. Pritom streme daljnjoj profesionalizaciji, ali uz zadržavanje kontinuiteta društveno korisnog djelovanja. U počecima inzistiraju na aktivističkom videu po uzoru na svjetske fenomene sličnog tipa, rezultat čega su reportaže o inicijativama od globalnog značaja, poput akcije Hrana, a ne oružje. Aktivisti dobivaju priliku razložiti problem i verbalizirati kontekst akcije, dok se istovremeno naglasak postavlja na novinarski korektnu obradu priče. Taj je segment važan zbog preoblikovanja tzv. neutralnog novinarskog diskursa, koji uslijed promjena medijskog okružja najčešće prikriva pozadinske partikularne interese, suprotstavljene onima javnosti. Priroda aktivističkog djelovanja pak zadobiva širinu u smislu raskrinkavanja neprekidno novih slojeva prevladavajuće društvene samodostatnosti.

Korak prema profesionalizaciji vidljiv je u kasnijim projektima poput Džepnog revolucionara. Odabrani pristup je odgovorniji jer konkretni sudionici – studenti, radnici ili azilanti – opisuju svoj način borbe za pripadajuća prava. Osim što ih autori postavljaju u ravnopravnu poziciju, pružajući im aktivnu potporu i izbjegavajući viktimizaciju, naglašavaju se zapostavljeni alati društvene borbe. Riječ je o principu koji su usvojile sve organizacije civilnog društva, a koji svoj izraz često učinkovito zadobiva baš kroz film.

Nešto širi odjek, između ostalog zbog festivalskog života, imali su dugometražni filmovi potaknuti zbivanjima na aktivističkoj sceni. Nepostojanje sustavnog arhiva Martina Globočnik u filmu Vragovi crveni, žuti, zeleni (2007.) nadoknađuje svjedočenjima aktera koji su scenu formirali još od jugoslavenskog vremena, ilustrirajući izgovoreno arhivskim snimkama. Taj pokušaj omogućava uspostavljanje distance i otvara prostor za smislenu raspravu o pitanju uloge i funkcije filmaša u posredovanju ideja. U vrijeme kad u javnom prostoru nije postojala rasprava o pitanju prava na azil, a tromost institucija nije dopuštala njegovu realizaciju, zajednička akcija Centra za mirovne studije, Restarta i Fade In-a, rezultirala je osvješćivanjem javnosti i konačnim produktom u režiji Olivera Sertića, Hrvatska (k)raj na zemlji (2007.). Film ne samo da rasvjetljuje institucionalnu nepripremljenost, već dokumentira poduzete intervencije i daje glas samim tražiteljima. Utoliko je idealan primjer mobilizacije dostupnih resursa u senzibiliziranju javnosti u pitanjima diskriminacije i institucionalno generirane nejednakosti.

Međutim, problematična činjenica jest nevidljivost sličnih formi uslijed nepostojanja stabilnog kanala za njihovo približavanje širokoj populaciji. To je još jedna manifestacija izostanka komunikacije između institucionalnog i izvaninstitucionalnog sektora. Sustav uslijed inertnosti ne prepoznaje prednosti međusobna potpomaganja, kako u pitanju razvoja kritičkih kulturnih praksi, tako i potpore marginaliziranim skupinama.

Relevantni čimbenici nezavisne filmske scene

Osvrnemo li se iz današnje perspektive na neke od najvažnijih aktera filmskog stvaralaštva poput Fade In-a, Restarta ili Filmaktiva, koji pozornost jednako pridaju neformalnom obrazovnom momentu, inkluziji zanemarenih skupina, kao i društveno relevantnim ostvarenjima, možemo primijetiti da su redom potekli iz formativnih godina civilne scene i nezavisne kulture i da svoj rad i dalje temelje na tada uspostavljenim vrijednostima. Te organizacije svoj rad unaprjeđuju suradnjom s marginaliziranim skupinama, a film nastoje približiti svim slojevima društva, čime barem djelomično utječu na promjenu društvene klime.

Restart su nekoliko godina po postojanju Fade In-a oformili njegovi nekadašnji suradnici, inzistirajući na edukacijskim projektima i distribuciji filmova. Restartova Škola dokumentarnog filma danas je vjerojatno najvažniji rasadnik novih imena u dokumentaristici, s obzirom na to da edukaciji pristupaju dovoljno sustavno da bi uz adekvatnu mentorsku podršku nastali relevantni filmovi. Riječki Filmaktiv od samih početaka dvijetisućitih godina fokus postavlja na aktivaciju lokalne zajednice kroz sustav edukacija, popunjavanja nedostataka obrazovnog sustava i distribucije filmova. Danas produkcijom podupiru mlade autore, dok se društveno odgovorno djelovanje kao odgovor na nedostatke sustava otkriva kroz projekte poput Film svima. U suradnji s Udrugom gluhih i nagluhih Rijeka, filmove prilagođavaju potrebama gluhih osoba te ujedno osvješćuju diskriminaciju u ravnopravnom pristupu kulturno-umjetničkim zbivanjima inzistirajući na ostalim vidovima obrazovanja u kulturi.

Interese i zaleđa aktera današnje nezavisne filmske scene neproduktivno je strogo razdvajati. Oni se često preklapaju, a možemo svjedočiti da film, za razliku od specifičnijih umjetničkih područja, ima snagu doprijeti do šire publike. Nakon zamaha proizašlog iz samoorganizacije, kolektivi s fokusom na filmsku umjetnost osigurali su veću vidljivost i ostvarili konkretan utjecaj. Organizirajući infrastrukturu za paralelne edukativne programe, neprekidno odražavaju svijest o vlastitim početnim pozicijama. Velik broj relevantnih filmskih djelatnika srednje generacije proizašao je iz aktivističke kulture i te postavke ugrađuje u rad,  dok istovremeno na  rubu scene, u skladu s početnim premisama, i dalje djeluju pojedinci amateri. Filmske udruge postaju prostor susreta tih krajnosti, osiguravajući razmjenu tehničkih vještina i načine njihove uporabe u društveno korisne svrhe. U praksi se pokazuje koliko je teško povući crtu između aktivizma kao čina otpora i angažmana kao načina osvješćivanja tog čina. Najčešće se ta dva segmenta isprepliću, a najzanimljiviji fenomeni naše scene funkcioniraju upravo na uspješnom pomirenju tih dvja momenata.

Mediji i aktivizam

O ulozi javnog televizijskog servisa i načinima na koje ga zloupotrebljavaju interesne skupine raspravlja se periodički. Iako se problem najčešće prikriva, ne može se poreći činjenica da je riječ o mediju najšireg dometa i utjecaja. Unatoč tome što bi u srži njegova djelovanja trebao biti odgovor na kulturne, obrazovne ili informativne potrebe svih profila gledatelja, odnos javnog servisa prema nezavisnim filmskim produkcijama najčešće je podvojen. Dio se vanjskih projekata podržava bez kriterija, dok će suradnja s utjecajnim akterom poput Factuma kontinuirano biti odbijana. Urednička politika kontaminirana je dnevnopolitičkim interesima i s njima se u skladu mijenja. Ovisno o prevladavajućoj društvenoj klimi, HRT podržava više ili manje relevantne projekte.

Zbog toga je suradnja HRT-a i Fade In-a ostala zabilježena ne samo kao uspješna u realizaciji nekoliko kvalitetnih serijala, od kojih Direkt predstavlja prekretnicu, već kao proboj alternativnog pristupa u tromu, hijerarhiziranu strukturu koja se preslikavala na taj medij. Iz želje za daljnjom specijalizacijom i profesionalizacijom, koja bi značila zadržavanje dotadašnjih interesa, ali u novim produkcijskim uvjetima, Fade In je zaživio samostalno, odvojivši se od Attacka, fokusiranog na alternativnije kulturne prakse. Suradnja s javnom televizijom odgovarala je toj ambiciji i istovremeno je bila produktivna na više razina.

Budući da rad na osvješćivanju manje vidljivih problema pretpostavlja gledatelje, što je publika masovnija, veća je mogućnost konkretnih rezultata. Pritom se infrastruktura masovnog informiranja efikasno pretvara u alat prezentacije novih ideja, vlastitog djelovanja i obrazovanja široke publike. Da bi se izbjegao prigovor podilaženja logici masovnih medija, koja kritičnost zamjenjuje spektaklom, važno je zadržati svijest o svim relacijama i djelovati aktivistički već na razini same prirode medija. To znači da se medijski aktivizam može podvojiti: s jedne se strane zaokuplja marginaliziranim skupinama i uvodi probleme drugačijih u javni prostor, dok s druge propituje, kritizira i mijenja iskrivljenu funkciju javno financiranog medija. Nove medijske forme nezavisnih aktera obuhvaćaju kreativni proces u njegovu totalu, što uključuje razmatranje konotacija koje proizlaze iz publike koju adresiraju, sredstava koja se pritom koriste, ali i pozadine samih autora.

Realizacija dokumentarnog serijala Direkt 2002. godine nedvojbeno je za javnu televiziju značila novine na više nivoa. Osim što prezentira sve vidove jedne drugačije kulture, oslanja se na profesionalni tretman svojih protagonista, a u popularnu kulturu uvodi nove autore, dotad povezivane s alternativnom scenom u nastajanju. U kreiranju serijala sudjelovali su redatelji Hrvoje Mabić i Nebojša Slijepčević, scenaristica Martina Globočnik i niz prominentnih autora. A da su emisije bile promišljene i na estetskom nivou, svjedoči činjenica njihova povremena ravnopravnog sudjelovanja na nacionalnim filmskim festivalima. Svi autori koji su serijal svojevremeno realizirali danas su produktivni dokumentaristi, a u središtu interesa su im i dalje angažirane, manje popularne teme, dok ih na planu odnosa prema protagonistima odlikuje ravnopravan i neeksploatacijski pristup.

Serijal ostvaruje promjenu filmskog diskursa. Osim senzibiliziranja publike za drugačije teme i protagoniste, rad na serijalu uključuje i rad s medijskim profesionalcima. Time se otvara mogućnost stvarne društvene promjene u smislu izmjene svijesti o skupinama koje u društvu koegzistiraju, kao i načina izvještavanja o njima, a koji ne može u svakom slučaju biti identičan.

Tematski, na način inherentan civilnom sektoru i s njim povezanim segmentima nezavisne kulture, a koji puninu svog potencijala zadobiva u njihovom međuodnosu, serijal uvodi zanemarene aspekte kulture mladih, marginalizirane skupine, aktivizam, nove kulturne trendove, ali i intimistički intonirane ispovijesti. Dotad prešućivani i zanemarivani tematski kompleksi dolaze u prvi plan. Budući da se serijal usmjerava na mlađu populaciju, oni dobivaju platformu za generacijski presjek interesa i problema, ali i mogućnost reakcije na društvenu stvarnost. Medijsko zastupanje mladih posredstvom trećih osoba ovdje se poništava, a oni sami iznose stavove i ostvaruju neposrednu komunikaciju s društvom u cjelini.

Na formalnoj se razini u javni medij uvode suvremeni dokumentaristički postupci, nečista snimka, kamera iz ruke, dok se retorički naglašeni dijelovi smjenjuju s klasično televizijskim frontalnim pristupom sugovorniku. Sam naslov na gotovo modernistički način sugerira metodu oblikovanja prema uzoru na direktni film, koji reakcije ne provocira, već njegovi subjekti postaju kreatori vlastite medijske samoreprezentacije. Međutim, redatelj ostaje pozadinska figura, koja u skladu s principima etičnosti balansira medijsko eksponiranje, sprečavajući da ono postane samo sebi svrhom. Snimateljskim rješenjima dozira se izlaganje protagonista i izbjegava viktimizacija ili eksploatacija traume i intime. Krupni planovi s ciljem naglašavanja emotivnosti usklađeni su sa srednjim koji sugovornika pozicioniraju u sigurnu, svakodnevnu okolinu. Kamera se fokusira na detalje da bi ono izrečeno ili naglasila ili se s time sukobila, što otvara prostor kritičkoj refleksiji.

Koncept Direkta na širem je planu upozorio na nužnost uvođenja drugačijih tema, sugovornika i angažmana u medijsku sferu. Cilj nije proizvođenje zabave iz ponižavajuće eksploatacije, već upravo suprotno, buđenje svijest o etičkim implikacijama čina snimanja. Svaka se traumatična tema obrađuje bez posrednika, a svoja iskustva prepričavaju oni koji su ih doživjeli. Ne možemo negirati terapijski učinak takvog pristupa, kao i samopouzdanje koje sudionici zadobivaju. Pritom se jednaki tretman daje svim aspektima kulture življenja mladih, koje društvo često apriorno odbacuje kao nevažne. No iz nastojanja da se izbjegne autoritarni i paternalistički pristup, a mlade ljude prikaže kao ravnopravne društvene subjekte, autori povremeno propuštaju reagirati na očita nesnalaženja mladih u oblikovanju stava prema sebi i drugima. To se posebno očituje u zanemarivanju npr. ženskog pitanja, odnosno izostanku diskusije o mogućim alternativama njihovim nedoumicama i očitoj internalizaciji patrijarhalno intoniranih društvenih pozicija.

U cjelini, Direkt, zaokupljen individuom u korelaciji s okolinom, svjesno izbjegava svaku političnost. Uzevši u obzir opisane metode i ciljeve serijala, takav se pristup čini korektnim kad govorimo o ekspliciranju konkretnih političkih stavova. Međutim, da bi se problemi različitih društvenih skupina opisali u cjelini, treba upozoriti na uzroke duboko unutar sustava koji se radi vlastitog samoodržanja nema interesa mijenjati. Utoliko suradnja s javnom televizijom neminovno znači odustajanje od čistog aktivizma jer on pretpostavlja radikaliziranje stavova nepopularnih u srednjostrujaškim medijima, posebno uzevši u obzir da nerijetko impliciraju nužnost dokidanja sličnih medija.

Činjenica jest da civilna scena svoje djelovanje uspostavlja u odnosu prema onoj institucionalnoj, radilo se o njenu nadopunjavanju ili oponiranju pronalaženjem metoda suprotstavljenih njezinoj krutoj hijerarhičnosti. Danas, u vrijeme posvemašnje spektakularizacije medijske scene, implementacija medijskog angažmana koji inzistira na profesionalnom pristupu ranjivim skupinama biva nužnija nego u vrijeme nastanka i emitiranja Direkta. U svakom slučaju, Direkt se pokazao pionirom nesenzacionalističkog izvještavanja s ciljem razvoja svijesti o određenim temama, kao prvog koraka prema mogućoj promjeni sustav. Fade In je na istim principima nastavio suradnju s javnim servisom, no niti jedan projekt nije više imao takav popkulturni domet i utjecaj.

Autorski osmišljeno djelovanje

U naknadnoj evaluaciji sličnih fenomena, ne smijemo zanemariti činjenicu da je Direkt jedna od prvih angažiranih inicijativa usmjerenih na zadobivanje široke potpore. S druge strane, razvoj dokumentarizma s jakim autorskim figurama u njegovu središtu, neminovno je implementirao mnoge ideje nastale u aktivističkom okružju. Time se ostvaruje još jedan kanal njihova prezentiranja raznolikoj publici. Jačanje dokumentarističkih produkcijskih kuća istovremeno rezultira razvojem estetski reprezentativnog dokumentarnog filma.

Tome su zacijelo pridonijeli brojni projekti potaknuti početnim uspjehom Fade In-a. Dio nekadašnjih suradnika predvođenih Oliverom Sertićem osnovao je Restart, danas distribucijsku i produkcijsku kuću orijentiranu isključivo na dokumentarni film. Specifičnost te organizacije jest inzistiranje na promišljanju svih razina rada, od tehničkih rješenja do društvenog utjecaja, što postaje modus operandi primjetan čak i u radioničkim ostvarenjima.

Jedan od autora aktivno povezanih s Restartom čiji su aktivistički filmovi u nekim slučajevima dosegli neočekivanu popularnost je Igor Bezinović. Aktivistički naboj provodi kroz sve projekte, često realizirane u suradnji s relevantnim društveno-kulturnim akterima, od HRT-a do Factuma. Karakterističnost njegovih radova možemo prepoznati u odnosu prema subjektima filmova, koji je nerijetko na tragu jugoslavenskog angažiranog dokumentarizma, prije svega Želimira Žilnika. Za razliku od nekih Žilnikovih ostvarenja, kao što je možda najpoznatiji Crni film, Bezinović u filmu ne sudjeluje aktivno, no niti u jednom trenutku ne negira prisutnost s druge strane, koju po potrebi prekoračuje. Film Natprosječan (2009.), nastao na početku Bezinovićeve karijere, sa Žilnikom dijeli čak i temu beskućništva, no Bezinović se koncentrira samo na jedan lik. U repetitivnom hodu protagonist zadobiva sloj po sloj osobnosti. Uspješno je izbjegnuta suvišna emotivnost, a lucidne opservacije potiču na racionalno promišljanje sustava izgrađenog na represiji, ne i solidarnosti. Formalnim rješenjem razgovora u šetnji, Bezinović liku daje potrebnu višedimenzionalnost te istovremeno upozorava na ponavljajući tijek njegove egzistencije bez adekvatne institucionalne potpore.

Još bliži Žilnikovim intervencijama jest Samoupravni film (2012.), koji također funkcionira na dvije paralelne razine. Bezinović radnike postavlja u aktivnu poziciju s mogućnošću kontrole vlastita djelovanja, kao opreku pozadinskoj društvenoj tranziciji, očitovanoj kroz razvlaštenje radnika. Radnici film kreiraju, samostalno odlučujući što i pod kojim uvjetima snimiti. Autorski doprinos očituje se u montaži amaterskih snimki, ali i novom čitanju koje je inscenirana situacija omogućila. Redatelj sudionike preobražava u aktivne filmske radnike i konstruira polje u kojem vraćaju izgubljeni ravnopravni položaj. Performativni element pak upozorava na zablude naše percepcije transformativnih društvenih procesa, odnosno granice medija u njihovu prokazivanju.

Na tragu društvene participacije zasigurno je autorov najpoznatiji dokumentarac Blokada (2012.), nastao na temelju snimaka studentske blokade Filozofskog fakulteta, najvažnije kolektivne akcije posljednjih godina u Hrvatskoj, koja je rezultirala konkretnim posljedicama, sve ako i nije dokraja ostvarila zadane ciljeve. Iz današnje perspektive, više od deset godina kasnije, film je moguće promatrati u novom svjetlu, uzmemo li u obzir događanja koja su na Fakultetu uslijedila, a uzrokovana su opstrukcijama nekih od protagonista filma, da do danas ne bi bila razriješena. Međutim, toksično djelovanje vodstva Sveučilišta sve manje potiče studentske reakcije.

Bezinović je u protestu aktivno sudjelovao i iz pozicije insajdera uspijeva pomiriti različite aspekte aktivizma. Prije nastanka samog filma, rezultata montažne redukcije goleme količine materijala, Bezinović je snimao direktne studentske akcije, koje su prethodile eskalaciji u vidu blokade nastavnog procesa. Te bismo radove mogli kategorizirati kao čisti videoaktivizam jer dokumentirajući akcije izgrađuju poligon za raspravu o detektiranim problemima. Video nastaje trenutno i iskoristiv je za daljnje svrhe neposredno po završetku čina otpora.

Zahvaljujući dugotrajnom radu u postprodukciji, Blokada je istovremeno svjedočenje jednog vremena, kao i estetski osmišljen film, u kojem nema elementa koji narušava pomno izgrađenu strukturu. U središtu interesa ovaj je put kolektiv i njegova uloga u mogućnosti društvene transformacije. Film slijedi sve faze studentskog prosvjeda, raspoređujući ravnomjerno materijal, dok ponavljajuće elemente koji mogu izazvati zasićenje ubrzanjima ili neprizornim zvukovima postavlja u funkciju daljnjeg razvoja priče. Mnogi su društveni momenti nerazdvojivi od nastanka i recepcije Blokade, s obzirom na činjenicu da se neki tada započeti ili ovlaš dotaknuti procesi aktualiziraju danas.

Blokada je možda i najbolji primjer umjetničkog aktivizma, u kojem autorski moment doprinosi recepciji a da ga se ne prokazuje kao propagandizam. Igor Bezinović pak kao redatelj uvodi suglasje u potencijalno oprečne interpretacije, a senzibilitetom nadilazi građanski angažman i prodire dublje u društvenu stvarnost, ne bi li barem propitao realnu mogućnost preobrazbe.

Prema razvoju dinamične scene

Od svih aktivističkih alata, film zbog imanentne sugestivnosti ima najveći potencijal nadilaženja uspostavljenih granica i mogućnosti obraćanja heterogenim društvenim skupinama. U našem je kontekstu, na početku razvoja civilne scene, i u usporedbi s ostalim oblicima alternativnog kulturnog izričaja, film odigrao donekle sporednu ulogu, no postojala je svijest o njegovu značenju za razvoj društva utemeljenog na participativnim principima. O ranom alternativnom ili aktivističkom filmskom djelovanju u smislu ciljane društvene akcije danas češće saznajemo posredno, odnosno zaključujemo u usporedbi s poznatijim zbivanjima na ostatku scene. Filmska se djelatnost vrlo brzo preusmjerila na profesionalizam, ne bi li u tom obliku oponirala dominantnim ideološko obojenim principima u kinematografiji. To je neminovno značilo da su u srži djelovanja zadržane zasade proizašle iz zajedničkog izvorišta.

Razvoj autorskog dokumentarca mnogo duguje temeljima usađenima duboko u alternativnu kulturu devedesetih, ali o bitnijem utjecaju aktivističkog filma kao fenomenu po sebi teško možemo govoriti. Baš suprotno, na društvene aktualnosti češće reagiraju renomirani autori nego li aktivisti amateri, a njihove reakcije istovremeno imaju širi domet. Razlog tome djelomično treba tražiti u inzistiranju na suradnji i povezanosti jedne u osnovi male scene, koja se prirodno razgranala u različite smjerove. Iz samonikle nezavisne kulture, ali i bogate umjetničke tradicije prethodnih razdoblja razvila se živa dokumentaristička djelatnost koju kreiraju neprekidno nova lica. Toj činjenici zasigurno doprinose kolektivi koji jednaku pažnju pridaju neformalnom filmskom obrazovanju, vođeni idejom dostupnosti tehničkih znanja kao preduvjeta zajedničkom djelovanju u umjetničkom prostoru, što su pretpostavke koje se uspješno potvrđuju do danas.

^[1]U: Nezavisna kultura i nove suradničke prakse u Hrvatskoj: Kulturne politike odozdo, ur. Emina Višnić, Policiesforculture, Amsterdam : Bukurešt : Zagreb, 2008.

^[2]Pavičić, Jurica. “Hrvatski dokumentarac devedesetih”. Hrvatski filmski ljetopis, Hrvatski filmski savez : Hrvatski filmski arhiv : Hrvatsko društvo filmskih kritičara, Zagreb, god. 9, 2003, br. 33

^[3]Gilić, Nikica. Filmske vrste i rodovi. AGM, Zagreb, 2007.

^[4]Groys, Boris. On Art Activism. E-flux journal. 2014., br. 56.

^[5]Turković, Hrvoje. Umijeće filma. Hrvatski filmski savez. Zagreb, 1996.

Autorski program “Upoznaj autora”, s ciljem predstavljanja istaknutih domaćih i regionalnih redatelja kroz njihove najznačajnije filmove, osobne priče i bogato iskustvo, započinje 27. travnja s početkom u 19 sati, u Dokukinu KIC. 

Prvi gost s kojim će publiku upoznati voditelj programa i filmski kritičar Vladan Petković jest producent, sveučilišni profesor, direktor ZagrebDoxa i redatelj Nenad Puhovski. Odmah nakon razgovora bit će prikazan njegov najnoviji film Generacija ’68 u kojoj autor ispisuje hommage generaciji s kojom je dijelio mladenačke zanose i ideju o revoluciji koja će promijeniti svijet. 

“Upoznaj autora” donosi priče koje filmska kamera nije uspjela uhvatiti, približava nam likove i trenutke koji su “pobjegli” iz kadra te ideje koje su trebale, ali nisu nikada prošle kroz “svjetlo projektora”. U ugodnom druženju s autorom doznat ćemo anegdote koje je autor doživio tijekom i nakon snimanja, priče o ugodnim i manje ugodnim trenucima, najzanimljivijim likovima te situacijama koje su ga mijenjale kao osobu te, u konačnici, profilirale kao autora. 

“S Nenadom Puhovskim proći ćemo kroz njegovu autorsku karijeru, od formalno hrabrih studentskih filmova kao što je Činča, preko kreativnih TV radova poput Bućana i emotivno izazovnih emisija kao što je Mrtva luka, do zrele faze u kojoj je uvijek ostajao aktualan kroz, u tim trenucima, kontroverzne filmove kao što su Lora – svjedočanstva i Zajedno. Kroz razgovor i inserte iz njegovih filmova, pričat ćemo o tome kako su se mjesto i značaj dokumentarnog filma mijenjali kroz desetljeća, što je značilo snimati filmove u socijalističkoj Jugoslaviji, kako je taj kreativni poriv bio primljen u “Tuđmanovoj Hrvatskoj”, i što je danas najveća prilika, ali i koje su najveće prepreke za iskusne kao i mlade dokumentariste. Pritom nećemo zaboraviti ni samu umjetnost filmskog stvaralaštva i autorsku estetiku, te kreativne zahvate kojima on, ali i njegovi mlađi štićenici među koje spadaju i Goran Dević, Dana Budisavljević i Tiha Gudac, pristupaju gorućim društvenim ili intimnim temama. To će biti uvod u početak kino distribucije filma Generacija ’68 kojim ćemo završiti ovu večer”, objasnio je autor programa.

U 1960-ima kinoamater, ranih 1970-ih student režije i mladi autor, potkraj 1970-ih predavač na Akademiji dramske umjetnosti, tijekom 1980-ih kazališni i televizijski redatelj, te nagrađivani dokumentarist Nenad Puhovski, danas je producent sa više od 200 naslova snimljenih u okviru producentske kuće Factum, te osnivač i direktor najvećeg reginalnog festivala dokumentarnog filma, ZagrebDoxa. Puhovski je prošle godine završio svoj devetnaesti film kao redatelj, Generaciju ’68, i primio nagradu Bauer na Motovun film festivalu povodom 50 godina karijere. 

Generacija ’68. Nenada Puhovskog, u filmskom i ljudskom izdanju, jedan je od mogućih drugačijih svjetova – a u Močvari ćemo u društvu autorskog i protagonističkog tima (obitelji?) razgovarati o snazi, potencijalima i posrtajima “1968.” – o njezinim odbljescima pola stoljeća poslije, o ostacima ideja, ideala i revolucija koji se mjere filmskom vrpcom. Što je nama 1968. i što smo mi njoj? Koje nam lekcije revolucije dijele o zajednici, i o nama samima? Kako se oblikuju revolucije ispred i iza kamere, kako se kali(o) autodoks?

Redatelj, autor i producent Nenad Puhovski nedavno je u Motovunu nagrađen za “pola stoljeća izdržljivosti” u hrvatskoj kinematografiji, u Močvari u srijedu, 14. rujna u 20 sati doznajte je li mu to moglo uspjeti bez molitve i ilegalnih supstanci.

Filmske večeri u Močvari vodi i moderira Mima Simić

Piše: Silvestar Mileta

Godine 2014. novo tročlano umjetničko vijeće Pulskog festivala po prvi je put u konkurentni hrvatski program ove povijesno ponajprije igrane smotre pripustilo neke prinose dokumentarnog filmskog roda. Odluka koja je tada očekivano izmamila nešto mlake diskusije i danas se, s iskustvom triju izdanja, može različito tumačiti: kao jedan u nizu pokušaja usuglašavanja okoštale manifestacije s trendovima koje slijede važniji europski festivali (na kojima umjetnički uglavnom slobodne selekcije znaju u tradicionalno igrana natjecanja sve češće uvrstiti i dokumentarne filmove), kao naklon grani filmskoga stvaralaštva koja je u nas u posljednjih dvadesetak godina upadljivo (i stoga nezaobilazno) dosegla određenu razinu prosječno kvalitativno postojane godišnje produkcije, te kao pokušaj afirmacije jedne od sigurnosnih poluga za one godine (kakva je bila i 2016.) u kojima broj i/ili kvaliteta dugometražnih igranih filmova iz raznih razloga nisu na razini najboljih izdanja. Posljednje je nešto teže javno priznati, ali 63. iteracija Pule, tijekom koje se kuloarski ponajviše govorilo o “filmu kojega nije bilo”, samo potvrđuje kako bi se i takvo planiranje u budućnosti moglo pokazati sve isplativijim. 

Kakav god, međutim, bio sadašnji i nadolazeći kontekstualni položaj dokumentarnog filma na našem najstarijem festivalu, malo je vjerojatno da ćemo se na njemu, pored utjecajnih specijaliziranih manifestacija, nagledati premijernih naslova, osim u slučaju rijetkog stjecaja vremenskih i kvalitativno-produkcijsko-strateških (ne nužno pozitivnih) okolnosti. Ove godine takav je slučaj bio s Pomutnjama Lane Kosovac, pogledom u zgode i nezgode osobnog i glumačkog sazrijevanja pred izazovima produkcijskog posla na hrvatski način, izraslom iz prvotne ideje o kontroliranom making-of – u studentske predstave u režiji Branka Brezovca, a prema tekstu Roberta Musila Pomutnje gojenca Törlessa (1906.). Ono u čemu je film nadrastao prvotno zadani žanr približavanje je stvarnim namjesto prilagođenim emocijama protagonista (glumaca, redatelja, producenata) tijekom međusobnih sukoba i prevladavanja birokratskih i drugih prepreka, u događajnom rasponu od proba (u koliziji sa studentskim obavezama), preko ladanjske “radionice” u Grožnjanu, do fizičkog nasrtaja i puta u New York, kao i metafilmsko “okretanje kamere” prema nedaćama (nedostatak tehnike, nerazumijevanje dijela produkcije prema zahtjevima kreativnog dokumentarnog filma) filmske ekipe. Pomutnje tako ne otkrivaju samo šavove predstave, već se zanimaju i za podizanje budućih scenskih i audiovizualnih radnika u uvjetima improvizirane obrazovne politike, odnosno Akademiju dramskih umjetnosti i mladost koju goji. Prikazana se omladina tako nastoji izboriti za određena prava, vježbajući se pritom kako općim načelima autorskog stvaralaštva, tako i stvarnosti domaće “kulturne industrije”. Konačno, film marginalno, ali zanimljivo progovara o položaju kritike – iako je pohvalno i iznenađujuće da je u vremenu potpune dominacije promidžbenog diskursa netko uopće čita, redatelj predstave otkriva se nažalost kao predstavnik širokog kruga stvaralaca koji ne poimaju jalovost pokušaja nadziranja interpretacije vlastita djela. Pristup, međutim, koji ne zazire od karakternih ili intelektualnih nedostataka protagonista čak i kada se nedvojbeno svrstava na njihovu stranu, u djelima ovoga tipa svakako je dobrodošao.

Potencijal uspjeha filmova poput Pomutnje kod šire se publike u pravilu temelji na stupnju suosjećanja ili suživljavanja s junacima u nevolji, pa recepcija dobrim dijelom ovisi o njihovoj simpatičnosti, koja se, dakako, mjeri individualnim doživljajem. Tako je lako moguće da će gledatelja zabaviti, primjerice, frustracije Branka Brezovca ili njegov zaigrani odnos s glumcima Adrianom Pezdircem i Hrvojkom Begović. No svojom su problematikom Pomutnje ipak prije svega interni strukovni (“kulturnjački”) film koji u najboljem slučaju dopire i do kulturnjaka zaposlenih u drugim srodnim sustavima, ali ne stvara viškove značenja, kamoli vizualne izvrsnosti koji bi privukli općeg interesenta – njemu bi se prikazane teškoće s pravom mogle činiti kao first world problems. To, međutim, ne znači da je riječ o posve banalnom ili netalentiranom djelcu – kamerom se, primjerice, iskazuje fini smisao za ironiju (npr. kadar Gordane Vnuk pred zahodom), a nabrojani tematski kompleksi već su sasvim dostatni za pozitivnu ocjenu slojevitosti. Naposljetku, zanimljivo je da se u Pomutnjama kratko, ali značajno, kao mentorski deus ex machina i zaštitnik autorskog dokumentarnog filma, pojavljuje Nenad Puhovski. Gotovo je nevjerojatno da je kamera, koja je iz raznih razloga propustila snimiti niz važnih trenutaka predmetnog procesa, igrom slučaja ostala uključena u torbi kako bi, makar zvukom, zabilježila Puhovskog u jednoj među brojnim ulogama kojima bdije nad boljim dijelom ovdašnjeg dokumentarnog stvaralaštva – onoj mentorskoj. Time je na ovogodišnjoj Puli, zahvaljujući i vlastitom režijskom radu Generacija ’68, ovaj doajen ostvario svojevrsni mini-blok s potpisom koji za njega, uostalom, nije nikakva iznimka.

U smislu prinosa faktografiji, najveća je vrijednost Generacije ’68 svakako demistifikacijski odnos prema društvenim gibanjima koja mu se nalaze u središtu. To, međutim, ne znači da je film u potpunosti lišen mistifikacije kada je riječ o konceptualizaciji naslovnog pojma. Puhovski i njegovi sugovornici tako neuvijeno opisuju komparativnu irelevantnost “naše 1968.” i prema istovremenim europskim događajima, i prema Hrvatskom proljeću, pa čak (također ispravno) i prema šezdesetosmaškim gibanjima na Beogradskom univerzitetu (premda se tu, dakako, sugerira povezanost studentskog tijela) te točno ocjenjuju prirodu toga protesta koji je tražio više ljevice nasuprot Đilasove “nove klase” i stoga bio daleko više intelektualističko-filozofski od 71′, no redatelj iz tih događaja želi izvući i neke duhovno-formativne implikacije za svoj naraštaj (donekle moguće iz egohistorijske perspektive), pa i povući (potpuno besmislen) luk prema pokretu Occupy Wall Street i blokadi Filozofskog fakulteta iz 2009. I dok se takav postupak još može pripisati nekoj humanoj čežnji i nadi, pokušaju općeg iskupljenja životnih projekata i stavova (film je to dobrano uronjen u svojevrsni modus nostalgije, zbog kojega bi njegove protagoniste, uzgred budi rečeno, spominjani Ernst Bloch sve lijepo poslao dovraga), osmišljavanje generacije ’68 kao senzibilnog, sanjalačkog i epikurejskog naraštaja koji, riječima Rajka Grlića, “nije znao kako bi se nosio sa silom”, ipak se već približava iritantnoj ideologizaciji jedne kultivirane, ali utjecajne (koliko god se sugerira – rasute) umjetničko-intelektualne kaste koja je svoj legitimitet doduše stekla u pravednoj borbi devedesetih, no danas itekako ubire plodove te bitke barem u sferi simboličkog kapitala (čemu je potvrda i činjenica da su nam sva lica filma već itekako poznata) i pritom, što je posebno zabrinjavajuće, nastoji svojski nadzirati značenje onoga što kao umjetnički proizvod, bilo autorski, bilo “produkcijski”, odašilje u javnu sferu. Blag, nerijetko patetičan, a povremeno i autoironijski dovitljiv glas komentara, pa i diskusija s kćerima i “zetom”, filmski nas podsjećaju da se ovdje ipak radi o naraštaju naših očeva/mentora, odnosno upravljača kulturne sfere – koliko god oni blagi bili i koliko god im na mnogočemu možemo i trebamo biti zahvalni, autoportretiranje u toplim bojama ipak ne bi trebalo zastrti činjenicu kako takav položaj nije uvijek i isključivo rezultat njihove žeđi za znanjem, već se u dobroj mjeri oslanja i na promišljeno političko djelovanje. Generacija ’68 nije stoga samo sjetni, osobni i na momente doista razobličujući memento, već je i pokušaj intoniranja diskursa o jednom pokoljenju, njegovim vremenima i djelima – projekt kolektivnog značaja i bez sumnje “dokumentarni iskaz generacije”, iako to prividno ne pretendira biti i čak se komunikacijski zatvara prema ciljanoj publici (imena protagonista pojavljuju se, primjerice, tek na odjavnoj špici). Pritom njegovu prirodu ne mijenja činjenica što nedvosmisleno demitologizira neke tipske onodobne fascinacije (“put na Istok”, komune), a glas daje i generacijski razlikovnom mišljenju (Mac, kćeri) – autorova je interpretacija prije nadsvođujuća, negoli polemička. 

S druge strane, ako ga se promatra izvan svake autorske namjere, djelu se u izrazitu zaslugu, štoviše kao univerzalno vrijedno i rijetko postignuće, mora uzeti registriranje osnovnog kompleksa naslovnih junaka – riječ je o generaciji koja je duboko i istinski raznježena nad samom sobom. Stoga, iako je namjeravani ton vrlo osoban, neki govornici izgovaraju reminiscencije u stilu velikih povijesnih narativa, drugi se, poput ondašnje muze, u građanskim stanovima utapaju u emfatičnoj emocionalnosti prohujalih semi-hipi vremena, no srećom su obuhvaćeni i treći koji lako priznaju tipično studentska oduševljenja velikim imenima u kupaćim gaćama, djevojkama i alkoholom, mnogo prije negoli razumijevanjem neke filozofije. Pokazati sliku s Marcuseom neće, ipak, biti naodmet. 

Povratno na izvanfilmski snažno sugeriranoj osobnoj ravni, Generacija ’68 ujedno je i projekt zaokruživanja opusa, a opusi imaju neugodnu tendenciju da djela koja ih čine prilagođavaju nekoj svojoj izazovnoj monolitnosti. Film je stoga i primjereni vrhunac svjesne poetike nebrige za filmsku sliku, tretmana koji se dobro ogleda u onome što autor naziva “prisvajanjem arhivskih snimki”. No dok je naknadno kadriranje i zumiranje po arhivskim materijalima neusklađenih formata (koji karakteristično kombiniraju opću i obiteljsku prošlost), kao i uspjelo pretvaranje suvremenih situacija u arhivske (primjerice prizori sa Slavenkom Drakulić), odavno afirmiran postupak, barem se na novije kadrove vožnje automobila, bez obzira što nisu u potpunosti lišeni umjetničke obrade, smije uložiti prigovor kako su u stanju izazvati čak i mučninu (pokušajte gledati kroz bočni prozor). Motivacija je mnogo puta objašnjavana – riječ je o ustrajnom inzistiranju na tzv. autorskom dokumentarnom filmu (termin “autorski” kojega se u nedostatku boljeg intenzivno koristi i u, primjerice, distinkcijama animiranog filma ili pri obrazlaganju epohalno-estetskih struja igranog, dovoljno je problematičan da bismo se trebali ustegnuti od njegove pune afirmacije) koji preferira osobne perspektive na zbivanja, kako obiteljska, tako i općedruštvena te je stoga za njega i tretman slike “osoban” sve do razine negledljivosti. Izbor je načelno razumljiv, ali nameće se pitanje nije li, nakon dvadesetak godina, tako snažno inzistiranje ipak polemika umjetničkim sredstvima zaostala iz nekih gorih vremena borbe za svaki pedalj nedržavotvorne filmografije. Teško da može biti riječ o promašenoj čežnji za apstrakcijom ljepote u pažljivo kombinirane i osvjetljene kadrove ako se primijeti da takav postupak i nije uvijek automatski opravdan samim time što nastaje na (najmanje dvadesetak godina starom) fonu snimateljsko-scenarističkog kiča “ne-autorskog” dokumentarca. Takav tretman, “estetika Skype-a i starog mobitela”, traži cjelovito opravdanje u strukturi filma, a u Generaciji ’68 “prisvajanje” je moguće dobrodošlo kada je riječ o arhivskim snimkama (naročito rijetkim materijalima s Korčulanske ljetne škole), no u slučaju snimanih intervjua on nema unutarnje podloge (redateljeva naknadna tumačenja se, suvišno je napominjati, ne broje) i stoga, kao nemotiviran ponad navedenih općih poetičkih uvjerenja više ili manje poštovanih uzduž opusa, može sugerirati nepotpunu promišljenost ili jednostavno snimanje za vlastiti užitak i ekipu iz fakultetske klase. Kurtoazno se, doduše, može ponuditi labavi protuargument po pitanju potrebe za daljnjom afirmacijom dokumentarističke slobode – Generacija ’68 u uvodnom je potpuriju filmova na otvaranju festivala bila zastupljena isključivo svojom dizajnerskom špicom. Netko je, čini se, ocijenio kako je u vizualnom smislu to jedini prihvatljiv dio filma, što ipak nije posve točno. Također, kada je riječ o promišljenosti cjeline, mora se istaknuti kako je glazba Rundek Cargo Trija nagrađena Zlatnom arenom, a i spomenuta je špica doista uspjela evokacija razdoblja u suvremenom ruhu. 

Bez obzira na navedena problematična mjesta, Generacija ’68 izniman je prilog upravo onome od čega njezin autor kao da nastoji pobjeći – nadindividualnoj historiji mentaliteta. To je film povodom kojeg se može dugo razmišljati o tome kakav je doista bio položaj naslovne grupe unutar podjednako autoritarnog, opresijom podloženog, ali u mnogočemu naprednog režima (koji je stoga bogato generirao paradokse i surogate) te što nam ta generacija doista “ostavlja u amanet”. A to čini se, bez obzira na njezine nostalgične moduse i nadzirateljske aspiracije, nipošto nije malo, premda teško da se radi o nekom općemu “duhu pobune” koji se u nas prelio “ko bujna rijeka u korito novo”. Prije će biti da nam, primjerice, Martinisovi videoradovi i danas mogu mnogo toga poručiti onkraj onoga “što je pisac htio reći”. I stoga se može lakonski zaključiti kako od generacije 68′ trebamo i dalje željeti što više djela, a što manje pokušaja samointerpretacije.