Jedan, dakle, od temelja na koje Šakić postavlja svoj rad jest opravdano inzistiranje na poimanju kinematografije SFRJ kao cjeline, jednog tijela koje je, od Vardara do Triglava, funkcioniralo pod zajedničkom zakonskom regulativom, u približno istim proizvodnim okolnostima, u približno istom društveno-kulturnom okružju, pri čemu se u Hrvatskoj, Srbiji i Sloveniji, zbog ovih ili onih okolnosti, stvaralo više, življe i sustavnije negoli u ostalim republikama. U tom pogledu Šakić udara drugim putem od onoga koji je prije tri desetljeća uspješno utro Ivo Škrabalo, kada je knjigom Između publike i države – povijest hrvatske kinematografije 1896-1980 (1984), moglo bi se reći programatski, izdvojio hrvatsku kinematografiju iz zajedničkog bratstvojedinstvenog korpusa, kao malne samostalnu jedinicu, organ nezavisan od ostatka slikopisnog pregalaštva SFRJ. Uzrokovavši isprva službene prijepore, taj je čin u ovdašnjih filmologa i drugih filmoljubaca i filmoznalaca naišao na opće prihvaćanje te se u nas duboko ukorijenilo proučavanje i razgovaranje o hrvatskoj kinematografiji više-manje dekontekstualiziranoj od jugoslavenske. Tomu su uvelike pripomogle i Škrabalove kasnije, dopunjene, odnosno sažete inačice prve knjige – 101 godina filma u Hrvatskoj, 1896.-1997. (1998) i Hrvatska filmska povijest ukratko (1896-2006) (2008) – kao i Uvod u povijest hrvatskog igranog filma (2010) Nikice Gilića, što su temeljne i jedine knjige koje povijesno obuhvatno sagledavaju hrvatsko filmsko stvaralaštvo.

Svojedobno nesumnjivo potreban i kao svojevrstan iskaz, Škrabalov pristup nipošto nije pogrešan, no isto tako nije ni jedini ispravan pogled kojeg se vazda valja držati. Među uknjiženim izdanjima hrvatskih autora stanovit povratak predožbe o tome da je kinematografija SFRJ ipak u osnovi funkcionirala kao jedno, značajno je ostvaren u knjizi Jurice Pavičića Postjugoslavenski film: Stil i ideologija (2011), a nedavno i u populistički podešenom Leksikonu YU filma (2016) Nenada Polimca, objavljenom u približno isto vrijeme kad i Modernizam u hrvatskom igranom filmu.

Knjiga Modernizam u hrvatskom igranom filmu Tomislava Šakića prerađena je inačica njegove doktorske disertacije obranjene na Filozofskom fakultetu Sveučilišta u Zagrebu 2012. Stoga je, samorazumljivo, pisana u duhu i prema potrebama akademskih zahtjeva, što će reći, ne tako da bude pitko štivo čitatelju-neznanstveniku izvan akademske zajednice. Znanost ispred spisateljskog stila. Unatoč autorovim naknadnim prilagodbama, među kojima su, vjerujemo, i one usmjerene čitljivosti širem krugu zainteresiranih, filmoljubac namjernik mora dobro uprijeti da se probije kroz gusto pismo u kojem Šakić pedantno, natenane čita vrste i tipove, podvrste i podtipove, grane i grančice modernizma u filmskom stvaralaštvu koje su povjesničari filma tijekom desetljeća određivali ovako i onako, vazda nešto dodajući, oduzimajući, sagledavajući na brojne načine i iz brojnih kutova. Ukratko, pokušavajući se snaći, i pismeno, teorijski racionalizirati, obrazložiti, argumentirati i fiksirati onu razliku između tzv. klasičnog i tzv. modernističkog filma koju i nevični vide naoko, makar je i ne znali niti elementarno imenovati. Dodatna nevolja glede razmatranja modernizma u filmu jest i u tome što valja razlikovati modernizam kao stil i modernizam kao epohu, pri čemu povijest filma k tome ima dvije odvojene epohe u kojima je modernistički stil bio naročito izražen.

Uistinu, u obilju katkad i teško razaznatljivih nijansi teorija brojnih citiranih filmoumnika često je neobično teško snaći se, te zameteni različitim, a opet tako srodnim određenjima, možemo se zapitati čemu sve to i je li toliko seciranja uistinu potrebno. I prisjetiti se, primjerice, stava filmskog kritičara Vladimira Vukovića koji je odbijao ulaziti u preduboke analize, smatrajući da takav čin naprosto ubija čaroliju umjetničkog djela kojim je, kad je prvorazredno, sve rečeno. Ne riječima, nego izražajnim sredstvima. Saznaje li, otkriva li filmoljubac – bilo vulgaris, bilo profesionalni – ili pak filmski stvaratelj, kroz ovakve rasprave nešto što mu može biti od koristi, u duhovnom ili u praktičnom smislu?

Očito svjestan takvih nedoumica, Šakić kao uvodni moto knjige nudi misao Michelangela Antonionija: “Film koji se može opisati riječima, nije doista film”. Na to odmah daje i odgovor, zapisujući da unatoč pitanjima o smislenosti takvih rabota, na klasifikacijskim razmatranjima treba ustrajati zbog neprestane kritičke znatiželje i potrebe da se usustave spoznaje o određenim skupovima ljudskih djelatnosti. U ovom slučaju filmske umjetnosti. Primljeno na znanje, usvojeno kao valjano obrazloženje.

Među osnovnim problemima teorijskog određivanja filmskog modernizma uvijek je bilo to što se on redovito kušao opisati kao ono što nije tzv. klasičnonarativni pristup. Određenje filmskog modernizma uvijek je, dakle, bilo izvedeno negativnom definicijom. Šakić smatra da je toj nezgodnoj smetnji temeljenoj na konceptu linearnosti naracije – vrlo simplificirano: klasičnonarativni pristup je za priču, modernistički je protiv priče – tek u 21. stoljeću uspješno doskočio mađarski povjesničar i teoretičar filma András Bálint Kovács, konceptom radikalne (dis)kontinuiranosti kao izlagačke karakteristike modernističkih filmova. Za detaljnija pojašnjenja trebalo bi ovdje odvojiti odviše prostora, a nije zgorega podsjetiti da u ovom osvrtu, u ime sažetosti, nužno pojednostavljujemo teze i rasprave i tako, silom prilika, činimo upravo ono protiv čega se Šakić bori, dokazujući zapravo cijelom knjigom-raspravom da su pojednostavljenja štetna i da uglavnom dovode do nevaljanih, bilo pogrešnih, bilo polovičnih zaključaka. Upravo zato, oni željni pravoga bistrenja trebaju pročitati njegovu knjigu, jer članak ovoga opsega, razumije se, naprosto nije kadar predstaviti tolike tananosti.

Kovács, Šakićev glavni oslonac, izveo je na svojim teorijskim podlogama četiri glavne grupe stilova u filmskome modernizmu zvučnoga filma. To su: minimalistički stil, naturalistički stil, ornamentalni stil i kazališni stil. U drugom dijelu knjige, osobito u završnom, nakon što je brižljivo rasprostro pretpostavke, Šakić se pomnije laća hrvatskog filma, s naglaskom na nekoliko desetaka oglednih primjera, i dolazi do poente, odnosno argumentira glavnu tezu rada. A ta je da je hrvatski (dugometražni igrani) film – kao i jugoslavenski – bio jednako i ravnopravno moderan, i stilski i periodizacijski, kao i tzv. svjetski film, da za svijetom nije ni u čemu zaostajao, osim u popularnosti izvan domicilnih granica i u recepciji koja ni u domovini nije bila na odgovarajućoj razini. Hrvatski su filmaši pravovremeno i promptno, posve prirodno, u skladu s duhom vremena, stvarali djela čije se karakteristike poklapaju s Kovácsevim spomenutim klasifikacijama, potom s tripartitnim tipologijskim modelom podjele na novovalni, odnosno manifestni ili generacijski modernizam, zatim na umjereni, odnosno diskretni modernizam, te na visoki ili radikalni modernizam, kao i s povijesnim mijenama ranog, romantičkog, etabliranog i političkog modernizma.

Među mnogim konkretnijim i općenitijim temama koje Šakić bilo načinje, bilo u većoj ili manjoj mjeri razrađuje – primjerice ulogu Filmskih radnih zajednica u SFRJ, pitanje ovdašnjeg posvemašnjeg ignoriranja kinematografija nesvrstanih zemalja kojima smo i sami pripadali, pitanje tzv. urođenosti naracije filmu ili pitanje poimanja filmske realističnosti – jednom od najzanimljivijih doima se opširnije razmatranje dosega tzv. hičkokovaca. Posrijedi je grupa hrvatskih filmofila, kritičara i redatelja, o kojima se kao o neformalnoj grupi isprva mladih ljubitelja filma, okupljenoj početkom 1960-ih oko Vladimira Vukovića, a potom uglavnom aktivnih praktičnih i teorijskih filmskih djelatnika – među njima bjehu Ante Peterlić, Zoran Tadić, Petar Krelja, Branko Ivanda, Krsto Papić… – počesto govorilo i govori, no čije autorsko filmsko djelo dosad nije promotreno kao izdvojen korpus koji dijeli brojne poetičke i tematske bliskosti i koji je, podosta se povodeći za francuskim novovalnim mladoturcima, također kritičarima i redateljima koji su na prijelazu 1950-ih u 1960-e ostvarili izniman utjecaj, u hrvatsku kinematografiju uveo mnoge novine.

Ukratko, Šakićeva knjiga Modernizam u hrvatskom igranom filmu uvjerljivo dokazuje da je hrvatski – a i jugoslavenski – dugometražni igrani film bio modernistički istovremeno kad su to bili i filmovi širom svijeta, a da je na margini umjetničke relevantnosti zapeo bez valjanog razloga. Jer, utvrđuje Šakić, fikcijski filmovi nastali u Hrvatskoj u razmatranom razdoblju uklapaju se u sve relevantne periodizacije i tipove klasifikacija koje je ponudila inozemna filmološka literatura o modernizmu. Ne treba, dakako, smatrati da je ovom knjigom rečena i zaključna riječ na tu temu. Unatoč opširnosti i temeljitosti, ona je, kako naglašava i sam autor, tek mogući predložak za daljnje rasprave, razrade i istraživanja.

Piše: Dinko Štimac

Nakon prvog čitanja monografije Berković nastale uredničkim naporom Dijane Nenadić i Nenada Polimca – pa onda još i doprinosima petnaestero tuzemnih i inozemnih autora tekstova – zaista se opravdava opaska Dijane Nenadić iz predgovora koja ovu monografiju nazivlje “papirnatim spomenikom” hrvatskom redatelju, scenaristu, novinaru, glazbenom stručnjaku, a zasigurno i još mnogo toga – Zvonimiru Berkoviću (Beograd, 21. ožujak 1928 – Zagreb, 9. lipanj 2009). Ovo ne (samo) zbog – kao što se može ustanoviti već na prvi pogled – pozamašnog, takorekuć “spomeničkog” formata tvrdoukoričenog izdanja, već zbog naročitog i iznimnog mara, predanosti i promišljenosti kojima su se urednici i njihovi autorski suradnici očigledno vodili pri pripremi papirnatog Berkovića.

Strukturalno, monografiju sačinjava pet glavnih cjelina: uvodni i pregledni tekstovi o Berkoviću i njegovom stvaralaštvu; studije njegovih dugometražnih filmova; studije  kratkometražnih filmskih ostvarenja; analize Berkovićevih filmski nerealiziranih scenarija i tekstova; te finalni opsežni intervju ili “svođenje životnih računa” kompiliran iz razgovora koje je s umjetnikom na samrtnoj postelji vodio Nenad Polimac. Ove su tematske cjeline prošarane i uokvirene raznim kontekstualnim artefaktima koji, kao predah između suvremenih filmoloških tekstova o Berkovićevom stvaralaštvu, na vrlo dovitljiv način grade sliku prvotne recepcije njegovih filmova. U tom se šarenilu mogu naći razni novinski isječci, fotografski materijal, intervjui, pa čak i jedna križaljka!  

Cjelina koja će u ulozi proširenog uvoda otvoriti monografiju sretni je spoj tekstova Diane Nenadić, Ive Škrabala i Marka Grčića. Nakon kratke note “Umjesto predgovora” u kojoj Diana Nenadić koncizno i nepretenciozno ocrtava strukturu i koncepciju monografije – Škrabalo u tekstu “Slikopisni opus Zvonimira Berkovića” predstavlja Berkovićev filmski, a Grčić u “Rondo jednoga života” novinski esejistički rad. Iako se na prvo čitanje lapidarnost predgovornog teksta Nenadić može činiti neobičnom – ovaj nenametljivi i u konačnici elegantni postupak knjigu minimalističkog naslova “Berković” otvara isto tako minimalističkim tekstom. Čitatelju se tako pruža nacrt i strukturni kostur, puštajući istovremeno ostalim autorskim prilozima monografiji da ovaj kostur ispune mesom. Utoliko, već je Škrabalov tekst naznaka tog “mesa” koje će uslijediti zato jer je preminuli nestor povijesti hrvatskog filma na svoj uobičajeno živopisan i entuzijastičan način pružio obilje podataka, ali i osobnih anegdota iz prijateljevanja s “Berkom”. Navedimo tek jedan fragment s početka Berkovićeve karijere – anegdota koja kao da je izašla iz romana Ranka Marinkovića (koji je, piše Škrabalo, Berkoviću i nadjenuo nadimak Berk): “Pozornost kulturne javnosti privukao je na sebe rano, svojim nekonvencionalnim i za ono doba provokativnim novinskim člancima, u kojima se povremeno bavio glazbenom i kazališnom kritikom, da bi tijekom 50-ih i ranih 60-ih godina ubrzo izrastao u jednog od najosobnijih i najčitanijih kritičara u Zagrebu. Njegove su se zajedljive i britke ocjene prepričavale, a znalo mu se dogoditi da ga neka uvrijeđena glumačka veličina čak i fizički napadne na ulici.”

Iduću tematsku cjelinu monografije, onu o Berkovićevom dugometražnom igranom filmu Rondo (1966), načinje rad Jurice Pavičića “Geometrija intime: klasično i modernističko u ‘Rondu’ Zvonimira Berkovića”. Iako je Pavičićeva primarna intencija ustanoviti zastupljenost elemenata klasičnog i modernističkog stila u Berkovićevom dugometražnom prvijencu, baveći se ovim projektom, čitatelju će ponuditi i čitavu riznicu povijesnih i produkcijskih kontekstualnih činjenica o nastajanju i recepciji filma. Koristeći se rukopisnim nacrtima scenarija iz autorove kućne arhive, Pavičić tako rekonstruira mukotrpni put koji je tekst prošao od svojih prvih verzija s kraja 1961. godine, pa sve do 1966. godine i recepcije filma. Osim Pavičića, Berkovićevim će se prvijencem pozabaviti još i tekstovi “‘Rondo’ u prostoru i prostor ‘Ronda'” Brune Kragića o filmskim prostorima Ronda i “‘Rondo’, analiza filmske snimke”, Silvestra Kolbasa. Kolbasov je tekst neizostavno štivo ne samo za čitatelje zainteresirane za njegovu glavnu temu: snimateljski stilski doprinos u Rondu, već i za temu filmske fotografije i svjetla i sjene na filmu općenito, zato što autor pruža kompetentan, precizan i vrlo pregledan uvod u ovo polje inače nepronično za interesente izvan filmske profesije. 

Cjelinu o Rondu zatvaraju tekstovi Konrada Eberharta (“Pažnja: Berković”) i Gérarda Langloisa (“Remek-delo Zvonimira Berkovića”) iz 1968. i 1967. godine. Zajedno s priloženim preslikama promidžbenih materijala filma i novinskih isječaka iz jugoslavenskih tiskovina, ovi tekstovi uspostavljaju kontekstualnu povijesnu sliku trenutka u kojem se pojavio Berkovićev prvijenac, tj. informiraju o njegovim odjecima izvan granica Jugoslavije. 

Unatoč Berkovićevoj kompulzivnoj potrebi da od svoja četiri igrana filma, čak njih tri “sustavno ocrnjuje”, na njih se “silovito okomljuje”, pa i u intervjuima ustvrđuje da se nakon prvijenca trebao odreći daljnjeg snimanja filmova, urednici su ovim od autora prezrenim, ali za hrvatsku povijest filma i filmografiju važnim i vrijednim djelima dodijelili dužnu pažnju, pa se njima bavi čak šest analitičkih tekstova. “Svijet je svinjac” Slavena Zečevića analizira tako Putovanjem na mjesto nesreće (1971), Petar Krelja koncentrira se na Ljubavna pisma s predumišljajem (1985), tekst “Berković i Mozart” Irene Paulus istražuje poveznice između filmova Rondo i Ljubavna pisma s predumišljajem i stvaralaštva Wolfganga Amadeusa Mozarta, a Diana Nenadić u radu “Kontesa među zrcalima” bavi se TV serijom i filmom Kontesa Dora (1993). Opsežni rad Sanje Kovačević “‘Prosvijećena’ patrijarhalnost u filmovima Zvonimira Berkovića” zaključno obuhvaća čitav Berkovićev dugometražni igrani opus u pokušaju da u njemu izolira i razjasni prisutnost patrijarhalnih struktura. Među ove tekstove ubačeno je i svjedočanstvo montažerke Maje Rodice-Virag o dugogodišnjoj profesionalnoj suradnji s Berkovićem. Ovaj kratki tekst, međutim, pisan je posve “aseptično” pa se ustvari svodi tek na kurtoazne panegirike autoru, bez eventualnih novih informacija ili osobnih uvida kojima bi se doprinijelo monografiji.        

Kao što je razvidno iz do sada izloženog, urednički je dvojac okupio kvalitetom homogeno, ali tematski vrlo raznovrsno tijelo teksta. Ovaj je pristup graciozno omogućio da u monografiji ravnopravno supostoje naizgled efemerni kontekstualni artefakti kao što je križaljka s temom Berkovićevog stvaralaštva, “ruku uz ruku” s ozbiljnim (ali ne i hermetičnim!) dubinskim filmološkim analizama. Time se postiže zaista pohvalna i unekoliko “demokratična” širina pogleda na objekt proučavanja. Blok tekstova o kratkometražnom Berkovićevom filmu koji slijedi nakon dugometražnih studija također dijeli ovu koncepciju, pa su ponuđeni radovi o: komentatorskim jedinicama u Berkovićevim kratkometražnim nefikcionalnim filmovima (Diana Nenadić – “Berković između riječi i slike”), cirkularnim formama u filmu Moj stan snimljenom 1962. godine (Ivana Miloš – “Jesti trešnje na balkonu: rotacija želja u ‘Mom stanu'”) i marketinškim aspektima filma Balada o pijetlu snimljenom 1964. godine (Juraj Kukoč – “Balada o pijetlu”). Iako svaki od ovih tekstova bez ikakve sumnje doprinosi širem projektu izučavanja Berkovićevog kratkog metra, valja istaknuti Kukočev tekst zato što je odličan za ilustriranje ranije tvrdnje o raznorodnosti i raznovrsnosti analitičkih tekstova monografije. Naime, ovaj zapanjujuće informativan i očigledno opsežno istraživački pripremljen rad izmješta Berkovićev film iz uobičajenog filmografskog konteksta i ukotvljuje ga u okvir marketinške teorije (i prakse), analizirajući odnos njegove strukture prema ekonomskim kategorijama koje su za djelo Balada o pijetlu, reklamni film Podravke, neizostavno i neizbježno mjesto. Ovako, čitatelj je nakon ranijih tekstova koji su analizirali Berkovićeva filmska djela koja posjeduju intenzivnije naglašenu autorsku umjetničku intenciju, u mogućnosti zaći u prostor na razmeđi umjetničke i čisto komercijalne marketinške (propagandne), tj. uvjeravačke funkcije filma: “Pretpostavljena marketinška učinkovitost filma [Balada o pijetlu] uvelike je doprinos autora filma (ponajviše Zvonimira Berkovića), koji su maštovitim naratorovim komentarima i stilskim rješenjima razvili dojam cjeline filma kao vesele i zabavne kreativne igre, čime su umnogome pridonijeli sugestivnosti emocionalnih i racionalnih apela filma.” 

Kukočev rad zatvara blok o Berkovićevom filmskom stvaralaštvu, a nakon njega se u monografiji mogu pronaći još dva analitička teksta: “Jedan scenarij” Dragana Juraka o dramoletu Vladko Maček: Tri razgovora koji je po Berkovićevoj zamisli bio namijenjen filmskoj ekranizaciji koju na žalost nikada nije doživio i tekst Nenada Polimca “Nerealizirani scenariji” o Berkovićevim scenarijima koji nisu došli do faze filmske realizacije. Polimčev tekst sustavni je pregled Berkovićevog filmski potencijalnog i obavještava o produkcijskim događanjima “iza kulisa”. Polimac na vidjelo izvlači nerealiziranu filmsku podsvijest koja nikada nije ostvarena u punu svijest snimljenih filmova, ali nije ništa manje važna u istraživanju Berkovićevog stvaralaštva – ponajviše zato što omogućava rekonstrukciju redateljevog kreativnog toka i za velikih vremenskih pauza u kojima nije završavao nikakve filmove.

Veliki intervju koji je u svibnju i početkom lipnja 2009. sa Zvonimirom Berkovićem vodio Nenad Polimac dostojan je zaključak monografije Berković. Umjetnik koji će umrijeti 9. lipnja 2009. u ovim se – zbog progresije bolesti sve kraćim razgovorima – osvrnuo na svoje odrastanje i privatni život, stasanje u poznatog i priznatog scenarista i redatelja, političke zavrzlame u čijem se središtu obreo nastupanjem Hrvatskog proljeća, umjetnike i ljude koji su ga pratili na njegovom životnom putu, a onda i na tekstove koje ostavlja iza sebe. Iako intervju zauzima četrdeset stranica, radi se o tekstu koji, stječe se dojam, ne može pretjerati u opsežnosti, zato što je Polimac iz građe od ukupno petnaestak sati razgovora formulirao protočnu strukturu koja doslovce ispunja lakune nerazumijevanja – one problemske točke koje su svojim bogatstvom pristupa ponekad hotimično, a ponekad nenamjerno otvorili raniji tekstovi monografije.

U konačnici, monografija Berković pažljivo je strukturno zamišljeno i vješto izvedeno djelo o Zvonimiru Berkoviću, redatelju i scenaristu koji je unatoč relativno malom broju snimljenih dugometražnih filmova ostavio zamjetan pečat na povijest hrvatskog filma. Raznovrsnost u autorskim pristupima mnoštva filmskih stručnjaka koji su posvetili svoje vrijeme i vještinu ostvarivanju ove monografije svjedoči o živosti umjetnikovog opusa – sedam godina nakon njegove smrti, i točno pola stoljeća nakon nastanka njegovog prvog dugometražnog igranog filma Ronda. Međutim, usporedbom Berkovićevog pisanog i filmskog stvaralaštva valja ustanoviti jednu bolnu i poraznu činjenicu – prosječni uživatelj hrvatskog filma s teškom će mukom na legalan način doći čak i do ovog brojem oskudnog dugometražnog stvaralaštva koje je Berković ostavio iza sebe. O kratkometražnom da i ne govorimo. Berkovićevo pisano stvaralaštvo, u drugu ruku, lako je dostupno (barem) u zagrebačkom knjižničarskom sustavu. Ovo, na žalost, ima za posljedicu da je u široko distributivnoj praksi Berkovićevo filmsko stvaralaštvo, ako ne mrtvo, a onda barem u stanju hibernacije. Istovremena prisutnost visoke stručnosti, ali i zapanjujuće otvorenosti “laicima” koji obilježavaju monografiju Berković šire zarazu entuzijazma prema hrvatskom filmu – entuzijazma koji će se, možemo se nadati – proširiti i rezultirati razvitkom distributivnih tokova Berkovićevih, ali i filmova ostalih hrvatskih autora ne bi li postali dostupniji zainteresiranoj javnosti u Hrvatskoj i svijetu.   

U sklopu manifestacije, u utorak, 5. studenog u 19 sati bit će održano predstavljanje knjige Zvonimira Berkovića O glazbi. Riječ je o zbirci glazbenih kritika i eseja. Tekstovi koje je tijekom nekoliko desetljeća pisao za novine i časopise sabrani su i podijeljeni u četiri cjeline: Kritike, Portreti, Meditacije i Razgovori. Izabrala ih je i priredila Bosiljka Perić Kempf. Na predstavljanju knjige sudjelovat će Sibila Petlevski, Sanja Lovrenčić i Bosiljka Perić Kempf, a Berkovićeve tekstove čitat će Željko Tomac.

Nakon predstavljanja knjige slijedi otvorenje izložbe Zvonimir Berković / 4 filma, 4 desetljeća. U dvorani KIC-a moći će se razgledati plakati i fotografije sa snimanja četiri filma – Rondo, Ljubavna pisma s predumišljajem, Dora, te Putovanje na mjesto nesreće – iz privatne kolekcije Dubravke Berković, supruge pokojnog redatelja.

U srijedu, 6. studenog u 19 sati bit će prikazana tri Berkovićeva filma: Moj stan (1962.), dobitnik Posebne nagrade žirija na Filmskom festivalu u Cannesu 1963. koji je inspiriran književnim predloškom Dnevnik malog Perice Vjekoslava Majera; jedan od najboljih hrvatskih filmova 1970 –ih Putovanje na mjesto nesreće (1971.) sa Anom Karić i Radom Šerbedžijom u glavnim ulogama; Moje ljeto s Monikom (1994.), o slavnoj violončelistici Moniki Leskovar, ujedno i posljednji autorov film.

Zadnji dan manifestacije obilježit će tribina o Berkovićevom stvaralačkom opusu te doprinosu hrvatskom filmu i kulturi. O Berkovićevom liku i djelu govorit će njegovi bliski suradnici i prijatelji: Marko Grčić, Božo Kovačević, Nenad Polimac i Goran Trbuljak. Moderatorica tribine je novinarka Đurđica Klancir.

Fotografija: Iz filma Rondo

Na konferenciji za novinare koja je u petak 27. siječnja bila organizirana u prostorijama HAVC-a, objavljeni su rezultati Javnog poziva za komplementarne djelatnosti Hrvatskog audiovizualnog centra. Rezultate su priopćili  Marina Škrabalo i Nenad Polimac, savjetnici Umjetničkog vijeća za komplementarne djelatnosti, ravnatelj Hrvatskog audiovizualnog centra Hrvoje Hribar i predsjedavajuća Hrvatskog audiovizualnog vijeća Vera Robić – Škarica. 

Valjanim kandidatima za ovaj natječaj, prema odlukama vijeća, smatraju se programi zaštite audiovizualne baštine koji uključuju kinotečnu djelatnost, filmski festivali i druge audiovizualne manifestacije, djelatnosti razvijanja audiovizualne kulture, programi promocije i prodaje hrvatskih audiovizualnih djela, proučavanje i kritičko vrednovanje audiovizualnih djelatnosti, izdavaštvo u području audiovizualnih djelatnosti, programi stručnog usavršavanja i programi audiovizualnih udruga i organizacija.

Savjetnici Umjetničkog vijeća za komplementarne djelatnosti kojeg čine Nenad Polimac, Boris Poljak i Marina Škrabalo, od gotovo tri stotine pristiglih prijava, izdvojili su njih 158 kao nositelje poticajnih i vrijednih programa koji će na državnoj i lokalnim razinama, omogućiti kontinuitet prisutnosti audiovizualnog segmenta djelovanja. Odabrane projekte financirat će HAVC-a u ukupnom iznosu od 11.749.610,00 kuna. 

Ovogodišnji program potpore uvelike je okrenut filmskim festivalima, financirajući četrdeset i četiri programa te vrste filmske djelatnosti s ukupno najvišim iznosom od četiri i pol milijuna kuna. Povodom takve odluke, na konferenciji su se očitovali savjetnici vijeća te naglasili kako shvaćaju da je iznos osiguran za festivalske manifestacije gotovo dvostruko veći od onog za edukaciju, no da ta djelatnost posjeduje senzibilitet za one filmske rodove i filmsko stvaralaštvo koji nisu dio filmske svakodnevice te su stoga važni za struku i lokalnu filmsku kulturu. 

P.N. / HAVC