Najnoviji generički izdanak ove serije pater familiasa je Marko (Nikola Đuričko), imućni zemljoposjednik u jednom slavonskom selu sredinom šezdesetih godina prošlog stoljeća i realni protagonist novog filma Vlatke Vorkapić Sveta obitelj. Među nadničarima koje odabere za rad u polju za oko mu zapne mlada Janja (Luna Pilić). Kad kažem zapne, mislim da je gleda seksualnim intenzitetom koji signalizira njegove namjere suptilno poput brodske sirene, poručujući: iako sam oženjen, ja ću tebe jebat i ispast će sranje. Nakon što predloži naredi svom sinu Ivi (Ivan Čuić) da je uzme za ženu, zaplet postaje totalno transparentan, likvidirajući velik dio suspensa. Ne zaboravimo: mi smo u hrvatskom filmu, gdje je svaki oblik konflikta – pogotovo kada je u pitanju seks – predeterminiran da završi u impotentnom bijesu i nasilju.  

Sam naslov Sveta obitelj već otkriva previše: bez ikakvog predznanja znaš da ćeš gledati neki oblik razotkrivanja licemjerja i patologije tradicionalne obitelji premazane kršćanskom glazurom. Međutim, film Vlatke Vorkapić je sve samo ne tematski fokusiran: autorica želi reći toliko toga da većina tematskih cjelina ostaje visjeti u zraku. Pobrojimo ih:

#1 Socijalizam je na selu

Kritika jugoslavenskog socijalizma – na koju se troši prvih 20 minuta filma – svodi se na ideju da su svi režimi u osnovi isti. Ispred prodavaonice koju vode Nota (Judita Franković Brdar) i njen muž Milan (Aleksandar Cvjetković) skupljaju se pijanci koji, poput hora iz grčke tragedije, buše floskule o bratstvu i jedinstvu iza kojih kolaju jedni te isti feudalno-kapitalistički interesi. “Treba biti dobar s papom i s carem i s partijom”, brani se Marko od otrovnih strelica tih pijanih protuha, facilitirajući autoričin cinizam o značaju različitih političkih sustava za ljudsku svakodnevicu. To ne znači da je ova kritika potpuno neutemeljena, pogotovo kada je u pitanju krajnja impotentnost i sljepilo “jugoslavenskog modernističkog projekta” spram problema patrijarhata. Ali u Svetoj obitelji politički kontekst služi samo da bi podebljao poantu kako za žene nema izlaza. Kada Nota, Židovka modernih svjetonazora, shvati da je Janja žrtva seksualnog nasilja, pokuša angažirati svog muža Milana da intervenira. Međutim, on je u financijski zavisnom odnosu spram Marka, pa brzo ušutka svoju ženu, čiji napori ispadnu jalovi. Nameće se pitanje – što jedna kozmopolitska i inteligentna žena poput Note uopće radi u braku s jednim sitnim neprivlačnim oportunistom? Zašto joj muževa reakcija dolazi kao šok? Što uopće radi u toj pripizdini? Odgovor nije u priči nego u dramaturškoj strukturi: Nota je fokalna točka filma, kontrapunkt seoskom primitivizmu i jedina osoba koja empatizira s Janjom. Međutim, potencijal tog odnosa ostaje nerealiziran, a Notin napor da bude agent promjene završi u totalnoj impotenciji – jednom bijednom apelu svom pokvarenom mužu. 

#2: Šokački masakr seoskim pirom

Scenograf Mario Ivezić i kostimografkinja Ivana Zozoli Vargović zaslužuju veliki aplauz zbog opipljive autentičnosti etnografskih elemenata filma, u kojima Vorkapić i njen direktor fotografije Filip Tot s pravom guštaju. Vorkapić treba čestitati što je izbjegla podcrtavanje unutarnje mizerije svojih protagonista ispranim koloritom i antikadriranjem, kao što to rade Jušić i Alamat Kusijanović u Pijatu i Murini (najgori primjer ove prakse je film Šuti Lukasa Nole). Totova kamera vješto krade trenutke ljepote iz slavonskog krajobraza, pogotovo u zlaćanim scenama žetve, odajući dojam da i van kadra postoji čitav jedan veliki svijet. Etnografski elementi kulminiraju u sceni pira Janje I Iva, koja izgleda kao šokački horror-show u kojem se pohotne žene hvataju za pizdu podno stolova krcatih prasetinom dok grmljavina ojkanja reže bruj smijeha, podrigivanja i zdravica. Na trenutak sam mislio da gledam crossover Asterovog Midsommara i Vinterbergovog Festena, ali Vorkapić nema želuca da neapologetski uživa u očitom preziru spram te bučne i pijane groteske, kao ni mašte dovoljno perverzne da oslobodi erotski potencijal narajcane seoske zabave. Umjesto da se prepusti čistom filmskom instinktu – koji se mjestimično probija kroz sjajnu montažu – i isporuči nam sočno i visceralno filmsko iskustvo, autorica uporno steže dramaturški remen, zbog čega film nikako da prodiše. Scena pira funkcionira samo kao nagovještaj nadolazeće katastrofe, dakle strogo je u funkciji zapleta i ne funkcionira kao zaokružena cjelina. Takav tretman filmske scene opća je boljka hrvatskog filma. Većina hrvatskih režisera gleda na scenarij jednako dogmatično kao što provincijalni pop gleda na Stari zavjet. 

#3 Stasanje gojenke Janje

Janja je naivna i nevina debutantica, a njena snajka Ana uzima si za zadaću patrijarhalno je dresirati kako bi postala uslužna i pokorna supruga. “Sad si gazdina žena i ne smiješ nas sramotiti.” “Uči se čistit muškarcu po selu.” “Kad su ti oni dani u mjesecu, vješaj veš iza kuće”, instruira je kako da sakrije sramni prizor menstrualne krvi. Svaka Anina rečenica funkcionira kao denuncijacija patrijarhalnog licemjerja, čime nas autorica konstantno podsjeća da promatramo ove likove iz suvremenog očišta. Ovaj oblik prenaglašavanja – i to čak i u samoj glumačkoj dikciji – otkriva autoričinu potrebu da nam prenese svoju liberalnu indignaciju nad ruralnim primitivizmom, pri čemu je totalno nezainteresirana za to kako su žene doživljavale seksizam i mizoginiju u jednom hrvatskom selu šezdesetih godina prošlog stoljeća. Koje su bile strategije otpora? Racionalizacije? Coping mehanizmi? Najbliže odgovoru na ova pitanja nudi nam upravo lik Ane, koja grabi autonomiju tako što postaje sonderkommando obiteljskog konc-logora. Ali umjesto da je obdari inteligencijom i uzdigne kao ravnopravnu partnericu u patrijarhalnom zločinu, autorica je svodi na još jednu bespomoćnu žensku žrtvu Markovog nasilja. Jadnica naprosto nema drugog izbora.  

#4 Iva i bijesni inč

Očekivano, Marko ubrzo počne silovati Janju, utišavajući njene proteste nesrazmjerom u odnosu moći. Utočište će potraži u svom mužu Ivi, koji je prema njoj od početka bio seksualno hladan, a u brak je utjeran isključivo očevim prijetnjama. S obzirom na Ivinu sramežljivu narav, manjak seksualnog interesa za žene i mekanu ljepotu glumca Ivana Čuića, bojao sam se da će njegov lik ispasti nekakva gej karikatura. Autorica ipak uspijeva izbjeći ovaj klišej, samo da bi ga potom uvalila u još veću svinjariju. Naime, Iva je kao dječak ostao genitalno unakažen u nesreći koja se dogodila dok je bio bez nadzora, nakon što ga je otac otjerao od sebe kako bi ševio neku žensku u voćnjaku. Janji će biti dovoljno da par puta pita zašto ju ne dira kao ženu da bi Iva iznebuha skinuo gaće i tajnu koja ga je izjedala od djetinjstva otkrio ženi koju zna pet minuta. Janja empatično odgovori da je za to nije briga, zbog čega joj Iva otvori srce. Bio sam spreman oprostiti brzopletost njihovog bondanja, kada bi njihova priča vodila igdje. Solidarnost, ljubav, pa i neki oblik fizičke intime između dvoje ljudi čija tijela su izranjavana seksualnim nasiljem, ozljedom i sramom, u sebi sadrži ogroman potencijal autentičnog narativnog izlaska iz okvira patrijarhata. Ali autorica nema hrabrosti niti za jedan kadar u kojem bi vidjeli njegovo ozlijeđeno spolovila, kao ni radoznalosti i empatije za Ivinu tjelesnost ili, sačuvaj Bože, seksualnost! Njegov ožiljak ostaje skriven ispod istog vela srama kojim ga je prekrila njegova obitelj i zlurada seoska zajednica. 

#5 Kad Janja utihne

Nezainteresiranost za ljudsko tijelo odraz je autorskog konzervativizma zbog kojeg seks na hrvatskom filmu izgleda puritanski i mlako. Sličan problem imaju scene seksualnog nasilja, u kojima ne postoji ni najmanji interes za posljedice nasilja, kao ni doživljaj same žrtve, njene strategije otpora ili adaptacije. Janja je u osnovi reducirana na simboličku lutku za silovanje, čije se poniženje i degradacija eksploatira kako bi se isprazno moraliziralo o zlu patrijarhata. Zapravo, film je više opčinjen muškim nasiljem nego ženskim iskustvom. To je de facto potvrdila i sama autorica u nedavnom intervjuu za Telegram: “Ne zove se ona bez veze Janja. Ona je idealno žrtveno janje gazdi Marku, za njegove planove.” Ovaj simbolički megafon glavno je izražajno sredstvo filma, koristeći svaku priliku, repliku, događaj da naglasi autoričinu poantu, koja se svodi na to da “naprosto postoje ljudi koji nemaju onoliko izbora koliko ga imaju drugi”. Dakle – bezizlaznost.

*

Sveta obitelj je kritika patrijarhata iz patrijarhalne perspektive: autonomija likova u milimetar je proporcionalna veličini njihovog falusa. Seksualno potentni Marko jedini je aktivni pokretač radnje; Ana je brakom ovlaštena da bude njegova produžena ruka; kastrirani Iva je isključivo reaktivan; Janja degradirana na ulogu “žrtvenog janjeta”. Ova rigidna karakterna petlja predvidljivo će implodirati u domino efektu nasilnih incidenata koji bi gledatelje trebali toliko šokirati da internaliziraju autoričinu moralnu indignaciju. Ali indignacija nije iskrena emocija, već oblik potisnute nemoći koji se manifestira u izvrnutom obliku – kao agresivno moraliziranje. Istovremeno, sadizam kojem su podvrgnuti likovi, a samim time i gledatelji, prevenira mogućnost empatije – mazohizam i suosjećanje nisu jedno te isto.

Međutim, to ne znači da je empatija jedini validni emotivni pristup temi mizoginog nasilja i licemjerja tradicionalne obitelji. Štoviše, empatija često nije moguća prije nego što se uhvatimo ukoštac s negativno nabijenim emocijama. Za razliku od indignacije, moralno gađenje koje autorica osjeća prema patrijarhatu (ali koje nikada ne pusti s lanca) je validno i autentično. Treba biti precizan: ono što osjećamo nije moral, već gađenje. Omogućiti gledateljima da uživaju u nasilnim scenama jedan je od načina na koji film može poslužiti kao ritual purifikacije od nakupljenih osjećaja mržnje, prezira i bijesa, koji nas često sputavaju da se pomaknemo s emotivne mrtve točke. Međutim, scene u kojem nasilnici napokon dobiju ono što ih ide potpuno su beskrvne, a istovremeno toliko preopterećene patosom i simbolikom da sam se zadnje minute filma počeo valjati od smijeha. Gledatelje ne treba bičevati pesimizmom da bi shvatili poantu. Defetizam ostavlja ljudska srca u istom stanju kao i kino dvorane: praznim.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Ekosustavima uključive kulture koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Audre Lorde

U nagrađenom romanu Ivice Prtenjače Brdo, koji je trenutačno u procesu filmske adaptacije, neimenovani protagonist, razveden, razočaran i opterećen imperativima urbane civilizacije bježi na neimenovani jadranski otok. Proganjan prizorom vatrogasaca stradalih na Kornatima, junak povlačenjem u izolaciju otoka koji će čuvati od požara uspostavlja kontakt sa sobom, prirodom, i nekim drugačijim društvom, “sirovijom” i isprepletenijom mikrozajednicom. Otok je za Prtenjačinog junaka prostor povratka “iskonskome” sebi, prostor promišljanja, samospoznaje, oslobađanja i slobode.

Dok će adaptacija otočkog Brda po svemu sudeći poslužiti kao poligon za autoromantizaciju, otok je na hrvatskom dugometražnom filmu dosad funkcionirao pretežno kao prostor benignizacije tradicionalne zajednice i naturalizacije pridruženih joj ideoloških modela – na pamet padaju hiperpopularne Brešanove komedije Kako je počeo rat na mom otoku (1996), Maršal (1999) ili pak Svećenikova djeca (2013), koji svoje dobroćudne političke satire iznose na štakama rodnih stereotipa, gdje su makropolitički subjekti mahom muškarci, a žene veznici ili pomoćni glagoli. Prostor političkog propitivanja u ovim je komičnim otočkim univerzumima sveden na pitanje izmjene vlasti, ili otpora istoj, dok vrhunaravno političko pitanje rodnih odnosa i hijerarhija ostaje neimenovano, pa tako i nevidljivo. Na ovaj niz donekle se nadovezuju također populistički orijentirane otočke komedije slabijeg kino-odjeka Vjerujem u anđele Nikše Sviličića (2009) i Osmi povjerenik Ivana Salaja (2018), dok se (meta)film Vis-à-vis (2013) Nevija Marasovića otoku okreće kao prostoru izolacije za promišljanje vlastitog autorskog identiteta i dosega kreativnosti u procesu samospoznaje – u solipsističkim okvirima nalik Prtenjačinim.

^[1] Koncept “ženskog” ovdje obuhvaća čitav spektar rodnog i seksualnog otklona od tradicionalnog (hetero/cis) maskuliniteta.

^[2] Neću spojlati, pogledajte film na Croatian.film.

^[3] Da je bar trans, pa joj ne bi bila uvreda.

^[4] Nadamo se nastavku u kojem se ostvaruju svi Murinini kink-potencijali.

^[5] Za istinski briljantan i revolucionaran primjer feminističke filmske proizvodnje pogledati Jeanne Dielman Chantal Akerman.

Srećom, dvije od tri naše najperspektivnije filmske autorice – Sonju Tarokić i Hanu Jušić – ne zanimaju pitanja identiteta nego podrhtavanja ispod identitetskih razvalina. Na prvu, film Hane Jušić Ne gledaj mi u pijat djeluje kao dugometražni remake kratkog filma Tlo pod nogama Sonje Tarokić. Oba djela tematiziraju porodične posljedice pada patrijarha: u filmu Sonje Tarokić patrijarh se uvali u financijske probleme i od vrlo muške sramote pretvori se u dijete, a u Pijatu patrijarh doživi kap i pretvori se u biljku. Oba filma smještaju svoju dramu u socijalističke kvartove dalmatinskih gradova, metaforički kapitalizirajući na derutnim i pohabanim građevinama koje trunu pored rajske ljepote turističke Hrvatske. Oba filma su zatomljena naturalističkim dijalozima pasivno-agresivnih i introvertiranih likova koji bezuspješno navigiraju uzburkanim vodama međusobne netrpeljivosti, a ta drama se odvija u klaustrofobiji skučenih stanova i manjka osobnog prostora. U oba filma, nakon pada patrijarha, žene moraju preuzeti obitelj na svoju grbaču: u Tlu je to majka, a u Pijatu – kćerka. Jedina točka gdje se ova dva filma narativno razilaze je to što je u Tlu majka primorana nositi štafetu slomljenog očinskog autoriteta, dok sin internalizira njegov pad; u Pijatu ga internalizira kćer, dok oko prava na štafetu izbije pravi mali obiteljski rat.

Oba filma djeluju kao denuncijacija višemilijunskog spota “Oda radosti” o ljepotama Hrvatske, bar onih kadrova u kojima je Dalmacija pretvorena u kičastu razglednicu. Film Hane Jušić je anti-razglednica u svakom pogledu: urbanistički kaos i derutna socijalistička arhitektura šibenskih zapećaka, isprane boje, noge smrdljive od kvasine, komarci, krvavi ulošci i pelene za odrasle, krupni kadrovi pohanog mesa i pocrvenjela koža natrackana glazurom kantarionovog ulja. To je habitus protagonistice Marijane (Mia Petričević), introvertirane 24-godišnje Šibenčanke koja pati od nagnječenja psihe uzrokovanog manjkom osobnog prostora. Ključ za odgonetavanje filma nalazi se u plakatu, na kojem su članovi porodice stisnuti kao sardine u konzervi, a njega replicira i jedna od prvih scena u kojoj se Marijana ne može ni popišati u miru bez da joj mati ne pokuša provaliti unutra, auto-refleksivno ju nazivajući divljakom.

Marijanina familija piramida je sitnih tirana, na čijem je ona dnu. Na vrhu je, naravno, pater familias Lazo (Zlatko Burić) – tipični agresivni ćaća koji verbalni delikt svoje kćerke kažnjava tako što je kuhinjskom krpom demonstrativno tri puta mlatne po glavi, kako bi ju naučio da muči. Marijanin brat Zoran (Nikša Butijer) dijete je u tijelu maljavog tridesetineštogodišnjaka, žrtva roditeljskog tetošenja kojeg je status muškog djeteta nepovratno pretvorio u nesposobnog polu-imbecila i zgubidana te koji, kad ne sanja mačiće s iskopanim očima, iskorištava status obiteljskog miljenika kako se ne bi morao odvojiti od sise. Marijanina majka Vera (Arijana Čulina) jedna je od onih egzistencijalno poraženih dalmatinskih supruga koje je patrijarhalno-stockholmski sindrom pretvorio u puki atribut muškarca, Njegovu produženu ruku u kuhinji bez ikakve slobodne volje. Vera je toliko urasla u svoje obrambene mehanizme da je postala nerazlučiva od njih, otprilike u mjeri u kojoj je Darth Vader nerazlučiv od svojih kibernetičkih implantata. Ne mogu zamisliti nikoga tko bi zašao na mračnu stranu Dalmacije toliko briljantno i duboko kao Arijana Čulina, ogoljena do preplanulih staračkih pjega koje se naziru kao masne mrlje na površini brudeta gorčine, dvoličnosti i zajedljivosti u kojem se safta njena crna duša. Osim kremšnita i autonomije vlastite kćerke, Vera toliko jede scene da film klone svaki puta kada ona nije na ekranu.

Ne mogu dovoljno naglasiti koliko su obiteljske scene gorko smiješne, a svaka baza je bolja od svega čega se Ante Tomić ikada dosjetio, i to zbog toga što, za razliku od njega, Jušić poštuje vjekovječni princip humora koji grize: it’s funny because it’s true. Marijanina obitelj smiješna je zato što je pokvarena do kosti i zato što, Bogu hvala, redateljica nije tankoćutni humanist koji svoje likove spašava jeftinom katarzom u trećem činu kako bi sačuvao nadu u ljudsku vrstu. Za neke možda i ima nade, ali Marijaninu obitelj čeka samo zajednička grobnica.

Pijat bi bio divna crna komedija: scena u kojoj Zoran pokuša impresionirati lokalne klince tako što ih dovodi u turistički obilazak ukomiranog Laze, koji u svojoj smrdljivoj, podbuhloj nemoći djeluje kao karikaturalna istina patrijarhalnog autoriteta, na žalost, nikad ne ode dovoljno daleko. Humor je u konačnici potkopan pretencioznom serioznošću protagonistice čija se introvertiranost tretira kao karakterna dubina. Svaki puta kad se Marijana otisne dalje od svog doma – film pada. Ona je najmanje zanimljiv lik ne samo zato što je gotovo potpuno lišena afekata, nego zato što je bolno prosječna. Pri tome, bol njenog prosjeka nikada u potpunosti ne osjetimo, jer su na mjestu afekata samo hladnokrvni dramaturški označitelji. Na primjer, Marijana svoju novostečenu nezavisnost od oca izražava tako što si prvi puta kupi sendvič, iznenađena što prilozi dolaze besplatno. Takva bi nam rješenja trebala ilustrirati temeljitost njene izolacije, ali pošto Marijana nije Natascha Kampusch, njeni potezi ispadaju antipatično skromni, bez obzira na jamice u obrazima Mije Petričević.

Nakon što ćaća doživi moždani udar, Marijana definitivno odluči uzeti kitu u svoje ruke, pa uskoči u auto s par lokalnih galeba koji ju potom grupno pojebu na plaži, onako trapavo dalmatinski. Potpuno je jasno da se Marijana jebe iz nužde, zato što to naprosto mora, a možda i kako bi istražila svoju suverenost, a ne zato što u tome pronalazi neki pretjerani erotski užitak. Na tom tragu, započeo sam razgovor o filmu s jednom gospođom koja je priznala da ju je seks scena dirnula jer, kako mi je objasnila, poznaje gomilu mladih radnih ljudi koje toliko crpi nihilistička kolotečina moderne bijede da nemaju luksuz da izađu van bez da se kresnu. Seks je za njih ispušni ventil, a pritisak seksualne deprivacije toliki je da će ili svršit ili sviknut. Ili kako je to Jarvis Cocker poručio uobraženim buržujima u legendarnoj pjesmi Common People: You’ll never fail like common people / You’ll never watch your life slide out of view / And dance and drink and screw / Because there’s nothing else to do.

Odgovorio sam da je to interesantna asocijacija, ali gdje toga ima u filmu? Nigdje. Marijanina seksualnost samo je još jedan od narativnih rukavaca koji završe u plićaku. Njena seksualna etika je: tko prvi, njegova djevojka, pa se uskoro zbari i s nekim sredovječnim birtijskim olupinama. Međutim, ta nonšalantna degradacija nije autonoman čin koji je zanimljiv sam po sebi već je registriran samo kao signal njenih daddy issues: u prvoj sljedećoj sceni ona se vrati kući i sjedne na krevet pored posrnulog oca. Time je redateljica fino zavezala njene psihičke pertle, ali nusprodukt ove fiksacije na dramaturšku uzročno-posljedičnost psihološka je banalnost i površnost, dok seksualne scene iz režijskog nehaja počinju bazditi po moraliziranju.

Ispraznost protagonistice neuspješno se pokušava maskirati mistifikacijom njenog unutarnjeg svijeta kroz stravično prenaglašen soundtrack koji funkcionira kao emotivna onomatopeja. Redateljica kao da je svjesna da je Marijanin afektivni raspon sveden na jedan ton, pa odlučuje kompenzirati sitnim “atmosferskim” scenama u kojima ona baulja Šibenikom i valjda proživljava nešto, a koje služe kao interpunkcije između dužih sekvenci. Pri kraju filma, u nedostatku mašte kako da izrazi svoje konfliktne emocije i napušenu smušenost, Marijana hopsa po štandovima ispražnjene pijace, dok u soundtracku fijuču nekakvi bizarni i bombastični elektronički semplovi, koji kao da su ispali iz zvučne kulise Flash Gordona. Iako te scene služe kreiranju atmosfere, moram priznati da u njima nisam doživio ni “š” od Šibenika. Bez obzira na to što je snimateljica Jana Plećaš usmjerila kameru u dijelove grada toliko ružne da Šibenik djeluje kao pandemonij bez građevinske dozvole, to urbanističko ruglo me ostavilo hladnim, jer je prikazano kroz bezlične ‘objektivne’ totale u kojima nema nikakve filmske magije. Koliko bi scena na praznoj pijaci bila efektivnija da je kamera uz Marijanu, ili tik iza nje, i da vidimo ono što ona vidi, a umjesto izlišnog soundtracka sumorna tišina usnulog grada! Više (crne) magije – dok poput kakvog tromog primata vapi da mu se donese sladoled – ima u Zoranovom jezivo tupom pogledu nego u svim tim “atmosferskim” scenama.

Nadalje, film obiluje kadrovima u kojima je Marijana stjerana na njihov rub ili kut. Međutim, to nas samo tjera da impotentno intelektualiziramo i spekuliramo oko riječi “rub” i “kut” – na rubu, margina društva, stjerana u kut – nego što taj oblik kadriranja postiže ikakvu emotivnu rezonancu. A stvar potpuno pada u vodu – bukvalno i metaforički – u zadnjoj sceni u kojoj Marijana sjedi na rubu bazena (i kadra), dok se u pozadini, van fokusa, njen otac na bolesničkim štakama prikrada poput utvare koja će Marijanom zauvijek upravljati iz zaleđa, i to bez potrebe za kontrolom nad svojim motoričkim funkcijama. Marijana skoči u bazen i vješto roni okolo pretilih tjelesa, sve dok ju obitelj potpuno ne zakloni. Preočita simbolika ove scene je: ako hoćeš preživjeti u klaustrofobičnoj dalmatinskoj baruštini – trebaš znati vješto plivati. Ili, jadna Marijana, obitelj će ju uvijek zaklanjati. U oba slučaja njena sudbina ostavlja me ravnodušnim, jer teško je biti empatičan prema liku koji je s tako malo otpora prepustio da ga odnese plima.

Trenutak koji bi trebao predstavljati emotivni klimaks realiziran je krajnje štreberski. Nakon što Marijana skoro pobjegne od kuće i otisne se za Zagreb, na kraju se ipak slomi i odluči pobjeći iz busa. Spoznajući da ipak ne može napustiti svoju familiju, ukipi se nasred magistrale i zaplače u krupnom planu. Time se Pijat u svom razrješenju svrstava u tradiciju američkog indie filma, koji toliko voli emotivne katarze koje se izražavaju suzama, zagrljajima i vrištanjem, u pravilu na nekoj pustopoljini, kanjonu ili praznoj cesti. Iako ovdje nije riječ o katarzi nego o kapitulaciji, razlog zbog kojeg me njene suze ne diraju je taj što je čitava scena predstavlja ono što se u psihoanalizi zove acting out, koncept nastao iz opservacije male djece koja reagiraju na vlastitu nemoć i frustraciju tako što izvode predstavu, bilo za prisutne roditelje, ili za roditelje u svojoj glavi. Marijana nikada nije imala snage da pobjegne od svoje familije, njen odlazak puki je teatar nemoći, kao i svaki drugi čin prkosa ili vlastite degradacije. Sve što Marijana napravi ne vodi nigdje osim natrag od kamo je i krenula. Sjebana obitelj, potplaćen posao, beskrvan seks, usran mali grad: bezizlaznost njene situacije dočarana je gotovo dokumentaristički, svaki aspekt jednog prosječnog života u Šibeniku zorno je prikazan, ali problem je u tome što Marijana niti u jednom trenutku ne postane ništa više od (nus)produkta svoje okoline. Tragično je kad te okolina slomi, ali da bi te uopće mogla slomiti – za početak trebaš imati kičmu. Stoga, u filmu nema nikakve tragike. To ne znači da nije legitimno snimati film o slabim likovima koji kapituliraju svom okruženju, ali nihilizam takvog ishoda trebamo osjetiti kao udarac u stomak. Poput benevolentne majke koju protagonistica nikada nije imala, redateljica je zakrilila Marijanu od najgorih posljedica njene slabosti.

Dok obiteljska dinamika čini možda najbolji hrvatski film ikad, scene Marijaninog samootkrivenja i pseudo-bunta registriraju se kao trećerazredne psihološke ili sociološke atrakcije od kojih je svaka sljedeća manje zanimljiva zbog površnosti s kojom je prezentirana. Vratimo se na trenutak na scenu grupnog seksa, koja naprosto nije dovoljno impresivna, i to u preciznom smislu te riječi: ona ne ostavlja nikakav utisak – niti na Marijanu, niti na njene jebače, niti na mene kao gledatelja. Efekt njenog čina nije nimalo visceralan, niti nam otkriva išta bitno o Marijani, osim da nema druge: on služi isključivo kontekstualizaciji šibenskih muškaraca koji su just another brick in the wall Marijaninog pounutrenog kazamata. Diskretan i oprezan način na koji je scena snimljena, s puno sjena, nevidljivih facijalnih ekspresija, malo priče, ništa šumova, ničeg ružnog ili lijepog, toplog ili hladnog, gnjecavog ili krutog, simptom je šire režijske, pa čak i snimateljske manjkavosti. Upravo zbog diskretno-faktičnog prikaza događaja koji bi trebali odražavati više od puke informacije o tome kako je život u Šibeniku jadan i težak, film ostaje na razini nemotiviranog sociološkog obilaska dalmatinskog čemera, s Marijanom kao turističkim vodičem. Na žalost, i anti-razglednica je i dalje razglednica.

Mnogi ljudi s kojima sam polemizirao smatraju da je film uspio kao citat stvarnosti, a visok nivo polemike i iznenađujuća strast s kojim se ljudi u nju upuštaju svjedoči o njegovom neprocjenjivom značaju za hrvatsku filmsku umjetnost. S tim se mogu složiti, uz dodatak da za mene citiranje stvarnosti umjetnički nije dovoljno ambiciozno. Kao protuprimjer ponudio bi gorespomenuti film Tlo pod nogama. Osim što završi u sličnoj dramaturškoj slijepoj ulici, film Sonje Tarokić režijski je daleko ambiciozniji, te uspješno emulira Roberta Altmana i njegova stilska rješenja: zoomove, dijalošku kakofoniju, mozaičnu naraciju. Upravom iz te stilizacije izlazi onaj je ne sais quoi koji Pijatu kronično nedostaje. Estetski daleko najuspješniji citat hrvatske stvarnosti je kratki film Nikice Zdunić Generacija 0, koji je fotografski toliko vješto ulovio distopijski brutalizam Novog Zagreba i u njega vizualno impregnirao besciljne mlade zagrebačke hahare da po estetskom dometu parira Barry Lyndonu, barem u tome kako je Stanley Kubrick prokazao svoje protagoniste kao efekt hipernormiranog aristokratskog društva 18. stoljeća tako što ih je pretvorio arhitekturalni ornament mizanscene. Ne spominjem ove tri žene bez razloga: one ne samo da su svojim radovima ubrizgale suvremenost i originalnost u našu ozloglašeno bezličnu filmsku produkciju, već budućnost hrvatskog filma čine uzbudljivom. Istraživanje razvalina hrvatskog patrijarhata; ženska seksualnost u ćorsokaku obitelji, malograđanštine i besparice; površine zagrebačkih mladića u odnosu s arhitekturom koja ih okružuje – pa koji frajer bi se toga dosjetio?

Giornate degli autori, odnosno Dani autora, paralelni je program Međunarodnog filmskog festivala u Veneciji pokrenut 2004. godine po uzoru na Quinzaine des Réalisateurs koji se odvija istovremeno kad i Filmski festival u Cannesu. Debitanski dugometražni igrani film Hane Jušić Ne gledaj mi u pijat našao se tako u društvu s deset filmskih naslova čiji je naglasak na inovaciji, istraživanju i originalnosti. Filmska je to priča “o odrastanju i obiteljskim odnosima”, a čiji članovi “doslovno žive jedan na drugome u minijaturnom stanu, međusobno se dovodeći do ludila” i za koju Jušić, uz režiju, potpisuje u scenarij.

Hana Jušić iza sebe ima više kratkometražnih igranih filmova (Danijel, Zimica, Terarij, Pametnice, u koautorstvu sa Sonjom Tarokić) koji su uspjeha imali i na domaćem i na svjetskom festivalskom terenu, a njezin posljednji film Da je kuća dobra i vuk bi je imao u siječnju 2016. godine proglašen je najboljim u međunarodnoj konkurenciji London Short Film Festivala. 

“Ovaj film planirala sam snimiti otkad sam se odlučila baviti režijom, i u njega su utrpane sve ideje koje su godinama nastajale. Uvijek sam htjela napraviti film o junakinji koja bi bila pomalo androgina i koja na prvi pogled djeluje slabo, ali zapravo u sebi nosi neku snagu, i tako je nastala Marijana, glavni lik. Njezina obitelj je pak nastala iz mog imaginarija pomaknutih, pomalo karikaturalno-grotesknih likova, a kao pozadina tu je Šibenik sa svojim specifičnim mentalitetom. Film je iskren i drago mi je da ga je netko prepoznao kao takvog”, ističe Jušić komentirajući uvrštenje na venecijanske Dani autora, program u kojemu su svoje filmove, među ostalima, prikazivali i Fatih Akin, Denis Villeneuve i Kim Ki-duk. 

Film u kojem glavnu ulogu igra Mia Petričević, uz podršku Zlatka Burića, Arijane Čuline i Nikše Butijera, nastao je u koprodukciji Kinorame, danskog Beofilma i Hrvatske radiotelevizije te uz potporu HAVC-a, Danskog filmskog instituta i Eurimagesa. 

Detaljan program Dana autora potražite ovdje.