Porto. Saco. Extraigo. Cargo. Desplaço. Busco. Glagoli tereta. Jezik me dočekuje u crvenom cirkuskom šatoru tijekom Festivala neobičnih obitelji, na početku predstave Runa katalonsko-sirijskog autora Amera Kabbanija. Čitljiv na papiriću i opipljiv u vibracijama razglasa. Katalonski, engleski, arapski. Mjestimično razumljiv. Amer Kabbani ponavljanjem transformira svoje ime iz europeizirane verzije koja se umanjuje u svojoj prilagodbi romanskim jezicima u onu izvornu, zamišljenu na arapskom. Težina koju autor nosi počinje već u samom imenu, zapakiranom u okvirima koje diktira neki drugi jezik od onog koji ga je zamislio.

Svaka osoba u publici dobiva jedan kamen koji ubrzo postaje više od neuobičajenog suvenira. Izvođač, dajući potpuno odriješene ruke svim članovima publike tijekom narednih 50 minuta, usputno upozorava na posljedice koje mogu proizaći iz te slobode (jer ipak svaki drugi gledatelj i gledateljica imaju kamen uz sebe). Time Kabbani već u prvom koraku mijenja očekivane pretpostavke onoga što bi nadolazeće zajedničko vrijeme mogli biti, stavljajući naglasak na potpunu slobodu u participativnosti, ali i transformirajući način na koji vidimo druge osobe pod ovim cirkularnim krovom. Međutim, lako je zapaziti da je svaki dani kamen malo drugačiji; razlikuju se po veličini i po mogućnosti da postanu nešto osim kamena, bilo alat za izgradnju ili oružje. Stoga izvođačeva insinuacija o pravednosti slobodne “igre” koju predlaže na početku izvedbe, u kojoj svatko ima iste uvjete za uspjeh, ciljano može biti uspoređena jedino s neozbiljnim životnim pričama o meritokraciji koje pretpostavljaju da postoji jednaka mogućnost za uspjeh Europljana koji žive u miru i Sirijke zakopane pod ruševinama.

Jedan od definirajućih elemenata izvedbe je metoda autofikcije koja je prvo razvijena unutar književne kritike. Koncept je osmislio francuski književnik Julien Serge Doubrovsky koji, čak i u literarnom kontekstu, vidi njegovo postojanje kao mise-en-scène, odnosno metodu “kroz koju se prepričavamo, kao da pričamo o izmišljenom liku, kako bi komunicirali svoj vlastiti život”. Kabbani predstavlja svoje iskustvo rasijaliziranog Europljanina, čiji se mjehurić sigurnosti, razvijen kroz život u europskom blagostanju mira, razbija u Siriji gdje rat, najčešće diktiran izvana, postaje brutalna svakodnevnica. Njegov dvostruki identitet postaje most za razumijevanje realnosti rata i posljedica koje ostavlja, uključujući i na one koji mu “samo” svjedoče. 

Iako je autor prisutan na sceni, njegove priče, sjećanja i traume otvaraju prostor za jednog drugog, nevidljivog pripovjedača, čiju ulogu interpretira gledateljica. Na samom kraju, Kabbani nam otkriva kako je njegova sugovornica osoba koju nije uspio spasiti. Njihov intimni razgovor pokretač je niza scena kroz koje prostor i vrijeme neprestano bježe, sugerirajući ne samo autorove transformacije zbog svjedočenja nasilju i smrti, već i gašenje jednog života pred Kabbanijevim očima. Cirkuska je tehnika potpuno podređena njihovom odnosu što je vidljivo i kroz način na koji autor interpretira manipulaciju objektima, naglašavajući kako koristi opus znanja akrobatske baze. Stoga tepih, zvučnik kroz koji se čuje molitva na arapskom i daska koju ponekad balansira, ali i koja ponekad balansira njega, postaju akrobatski partneri koji prenose tragove jednog susreta u razne dijelove Kabbanijeva života.

Implicitna naznaka kompleksa prepreka na koje u ratnom kontekstu nailaze žene vidljiva je u izboru osobe koja predstavlja nevidljivu pripovjedačicu i u molitvi koju vodi ženski glas. Međutim, ova tematika ostaje na aluzijama, možda i s pravom s obzirom na autofikcijski karakter predstave u kojoj autor, kao rasijalizirani Europljanin, ali i muškarac, ne može protumačiti iskustva žena u Siriji iako može biti svjestan njihova postojanja. Opisujući važnost predstave, autor navodi: “Usred ruševina svijeta u plamenu, Runa se na sceni pojavljuje kao svjedočanstvo potrebnog procesa osobne i kolektivne rekonstrukcije.” Ovaj transformirajući cilj, zajedno s tragičnim elementom na samom kraju, podsjeća na katarzu antičkog grčkog teatra, no Kabbani se za ostvarenje transformacije koristi suvremenim scenskim alatima. Kroz intenzivnu prisutnost i direktni kontakt očima, Kabbani otkriva vlastitu ranjivost u nadi da će ona dovesti do transformacije, a bol, tuga, bijes i žaljenje koje proživljava tijekom izvedbe postaju svojevrsna umjetnikova žrtva. 

Na samom kraju, autor poziva gledatelje, koje bi bilo bolje opisati sudionicima, da svojim kamenom dodaju teret na gredu koju balansira na glavi. ​​Većina onih koji se usuđuju ustati prate autorov poticaj da kamen stave na gredu, dodajući mu teret, omogućujući njegovu žrtvu za publiku. Dovoljno milosrdni da uravnoteže gredu, ali i dalje prilagodljivi očekivanjima, autora ili ostatka publike, da postupe kako je rečeno. Izlazak iz očekivanih obrazaca ponašanja nosi rizik u odnosu na to kako nas drugi u publici vide, ali polaganje kamena ispred autora umjesto na njegovu glavu donosi mi trenutak nepovratne pažnje, kontakt očima koji na nekoliko sekundi nudi potpunu posvećenost, koji u sebi nosi težinu značajniju od one dočarane kamenjem na glavi.

U konačnici, individualna transformacija kroz emocije s kojima se poistovjećujemo nije strana suvremenim cirkuskim formama. Međutim, Runa se izdvaja upravo kolektivnim aspektom transformacije u čijoj je srži povjerenje koje tijekom izvedbe kroje i izvođač i sudionici. Povjerenje postaje zajednički jezik koji nadilazi granice cirkuskog šatora. Njegova važnost leži u razumijevanju odgovornosti koju nosi spoznaja o vlastitom blagostanju, a teret koji umjetnik nosi za nas dobiva smisao upravo kroz izgradnju tog pravednijeg svijeta koji trenutno nije dostupan svima. 

Politička i društvena začudnost nisu česta pojava u suvremenom cirkusu. Jedan od mogućih razloga za to leži u potrebi da se izađe u susret gledateljima. Stekla sam dojam da najšira publika čak i netradicionalni cirkus prepoznaje prije svega kao superuzbudljivi, zabavljački spektakl s upotrebom vrhunske tehnike. Ipak, na Festivalu neobičnih obitelji, koji sam pratila u Splitu u travnju ove godine, bilo je i predstava koje tretiraju političke teme i odupiru se spomenutim stereotipima. Jedna od njih je Načini postojanja, performans u nastajanju Danke Sekulović (Srbija) i Tjaža Juvana (Slovenija).

Riječ je o predstavi kratke forme (traje oko 30 minuta), bez naracije i glazbe. Odvija se u tihim, komornim uvjetima, a publika sjedi u razini sa izvođačima. Osnovne cirkuske tehnike su kontakt improvizacija, partnerska akrobatika, kao i žongliranje.

Početak izvedbe markiran je jednim skoro pa drvodjelskim poslom. Na sceni vidimo djelomično urušenu konstrukciju kvadarnog oblika koju čine drvene ivice, bez stranica. U uglu tog prostora spava muškarac. Osim njega, unutra je i žena koja predano povezuje razdvojene drvene letvice, vraćajući ih u formu kvadra. Ona u svom poduhvatu ne koristi čekić i čavle, nego isključivo ljepljivu traku, čiji praskavi zvuk dominira zvučnim poljem. Izvođačica posvećeno obmotava taj debeli selotejp oko razmontiranih tankih daščica, postepeno ih spajajući i dovodeći u, manje-više, stabilnu formu.

Dok žena radi, uspavani muškarac se lagano budi, ali ostaje pasivan i ne primjećuje njen trud. Očigledno da je isključivo ona zadužena za popravke. To je bio trenutak u kome sam pomislila da po tko zna koji put gledam banalnu i nekritičku reprezentaciju rodnih uloga: ženi je namijenjen rad u kući, a muškarcu inertnost u toj istoj kući. Ipak, nastavak performansa će me brzo demantirati. Kako? Spomenit ću kao ilustraciju samo činjenicu da predstavu zaokružuje isti “drvodjelski” procesom kojim je i započela: jedan član cirkuskog dueta spava, a drugi gradi. Jedina razlika u odnosu na prvu scenu je u tome što je graditelj ili majstor ovoga puta – muškarac, a žena ona koja spava.

Po uspješnom završetku posla, žena fokus preusmjerava na svog partnera. Shvaćamo da se u njegovoj budnoj pasivnosti krije totalna usredotočenost na jednu lopticu. Oko ovog objekta počinje mentalna i tjelesna komunikacija našeg cirkuskog dua.

Kao što je već podcrtano, cjelokupan odnos izvođača označen je (pa i ograničen) prethodno namontiranim drvenim letvicama. Unutar tih granica njih dvoje grade različite međuljudske situacije, kao što su suradnja, konflikt, solidarnost, pažnja, ali se iznad svega neprestano igraju. Iako predstava nema zabavljački karakter, ona je na momente veoma zabavna, zahvaljujući intenzivnoj, ali i spontanom scenskom odnosu njenih autora. To nije tipičan odnos muškarca i žene, već nešto mnogo općenitije: rodnim odrednicama neopterećen međuljudski odnos. Istini za volju, kroz permanentno blizak tjelesni kontakt, uvjetovan ekstremno skučenim prostorom, povremeno naziremo sjenke erotskih aluzija. Ipak, provokativnost te vrste projavljuje se samo u tragovima i ne dominira niti u jednom trenutku. Također, u Načinima postojanja nema romantizacije, a izvođači djelaju potpuno ravnopravno u svojoj fizičkoj spretnosti i snazi. Istovremeno je i njihova ranjivost ravnomjerno raspoređena.

Estetizacija ovog performansa temelji se na plesu, tako da su sve korištene cirkuske tehnike glatko integrirane u jezik plesnih pokreta. Kroz najraznorodnije elemente kontakt improvizacije teče Dankin i Tjažov ples sa lopticom, za lopticu i oko nje. Moglo bi se zbog toga očekivati da upravo loptica predstavlja ključnu točku performansa. Ipak, elementi žongliranja su samo sredstvo izvođačke komunikacije, a u prvom planu je zapravo odnos dvoje ljudi i granice na koje pristaju.

Hannah Arendt tvrdi da je svaki performans politički, samim tim što se odvija u javnoj sferi. Međutim, angažiranost ove predstave ne leži samo u činjenici performativnosti, niti počiva na neposrednoj tematizaciji društvenih pitanja. Političnost se u Načinima postojanja krije u načinu scenskog predstavljanja. Naime, ovaj cirkuski performans koncipiran je tako da izvođači kontinuirano grade, testiraju, šire i naposljetku potpuno urušavaju sputavajuće granice. Međutim, oni to ne rade tendenciozno, već barijere padaju kao usputni rezultat stvaralačkog procesa. Ne treba posebno naglašavati da time diskretno, a povremeno i jako duhovito, ukazuju na političke kapacitete izvođačkih umjetnosti.

Također, u najavi predstave autori sugeriraju da je ona zapravo “veoma direktna referenca na uvjete života na koje pristajemo”, te da je kao takva uvjetovala da se cirkuske discipline “sabijaju i da pronađu ravnotežu u najmanjoj mogućoj točki”. Upravo su granice motivirale izvođače da posebno brižljivo promisle distribuciju kontakata i podjelu težine u svim akrobatskim situacijama. Suočavanje sa statičnošću i balansom u klaustrofobično koncipiranom ambijentu sasvim sigurno je predstavljalo ozbiljan, ali uspješno savladan kreativni izazov. Iznad svega, Danka i Tjaž su, tragajući za autentičnim umjetničkim izrazom, svjesno zamaskirali svoju odličnu cirkusku tehniku. Izbjegli su tako bilo kakve primjese spektakularnosti, a ipak uspješno provocirali intenzivno estetsko iskustvo.

Predstava se završava ponovnim spajanjem srušenih drvenih letvica, dakle ponovnim i samoinicijativnim uspostavljanjem ograničenja. Nakon završetka radova na izgradnji ograđenog prostora u kome je predstava i počela, Tjaž kreira posljednju scenu. On oprezno koristi Dankino zaspalo tijelo kao stepenice pomoću kojih doseže do svjetla na plafonu i isključuje praktično jedino osvetljenje na sceni. Čitava prostorija postaje potpuno mračna, a taj mrak omogućuje najrazličitija tumačenja.

Ima li pojedinac uopće šanse da se odupre vlastitoj navici da živi ograničeno? Koliki je naš kapacitet da bar ponekad kažemo “ne!” uvjetima života na koje smo navikli? Kad granice padnu, kad se desi sloboda o kojoj smo sanjali – moramo li nužno hrliti u nova ograničenja? Koliko su nam neke granice korisne? Autori Načina postojanja ne daju odgovore na sva nabrojana pitanja, ali nas izazivaju da o njima mislimo.

Radionica okuplja 10 do 15 suvremenih cirkuskih umjetnika iz Hrvatske, regije i šire koji iza sebe već imaju iskustvo kreiranja cirkuskih produkcija i željni su dodatnog znanja, koje nije tehničko već kreativno.

Voditelj radionice Roberto Magro radi kao cirkuski dramaturg, redatelj, profesor i umjetnik u raznim zemljama. Školovao se u prestižnoj Academie Fratellini i nakon toga bio dio kolektiva Les Oiseaux Fous s kojim je putovao Europom prije nego što je osnovao vlastitu skupinu Rital Brocante. Redovito predaje u cirkuskim školama u Europi i Latinskoj Americi. Godine 2016. postavio je predstave za nekoliko europskih škola: Life (Codarts, Rotterdam), Dia (Flic, Torino), Un minuto (ESAC, Bruxelles).

Prihvatljive su solo prijave umjetnika, ali i umjetnika koji su dio dueta, trija i slično, kao i sve cirkuske discipline, s time da će se onim zračnima pristupati iz podne perspektive (bez rigginga).

Kotizacija za sudjelovanje na radionici iznosi €50.00. Za sudionike je organiziran smještaj i svi obroci, a troškovi puta refundirat će se sudionicima u maksimalnom iznosu do €100.00.

Radni jezik na radionici je engleski, uz mogućnost prijevoda na hrvatski. Sudionici radionice odabiru se prema životopisu i motivacijskom pismu koji se šalju putem obrasca.

Rok za prijavu je 12. svibnja 2023. u 12:00.