Odražavajući stanje u kulturi u zadnjih desetak godina, muzeji suvremene umjetnosti u jugoslavenskim zemljama funkcioniraju kao mjesta na kojima sva – često dijeljena – simptomatologija lokalnih kulturnih polja izbija osobito snažno. U tom smislu, većina je takvih muzeja prepoznatljiva kao mjesto stalne krize, bilo financijske, bilo infrastrukturne, bilo programske. Teže uklopivi u nacionalističke matrice, ali zato u vizuri naših slijepih kulturmenadžera navodno prilagodljiviji onoj drugoj, tržišnoj, trpe oni možda i više od drugih institucija namjeru da se turistički atraktivniji dio kulturne ponude komercijalizira i što više odcijepi od društvene skrbi za kulturu.

Dakako, posebno se to odnosi upravo na one središnje muzeje od kojih se očekuje da izvršavaju i ulogu nacionalnih krovnih institucija. Primjerice, zagrebačkom je MSU-u razdoblje od oduženog preseljenja u vlastitu zgradu, umjesto stabilizacije, u velikoj mjeri donijelo niz novih problema i kritika, a kao posebno se težak slučaj izdvaja njegov beogradski pandan, koji je nakon desetogodišnjeg čekanja na rekonstrukciju tek krajem prošle godine, 20. listopada, konačno otvorio vrata svoje zgrade na Ušću.

Prvi mjeseci povratka MSUB-a u vlastiti dom donijeli su i pokušaj reflektiranja njegove uloge u nacionalnoj i regionalnoj kulturpolitičkoj konstelaciji. U tom je pogledu važan tekst Beogradska umetnička scena – od centra do periferije i nazad njegova glavnog kustosa Zorana Erića, objavljen krajem veljače na blogu Studije savremenosti. U njemu se, uz spomenute teme, Erić dotiče i utjecaja “vakuuma” nastalog zbog MSUB-ove infrastrukturne raspršenosti, a u tom smislu i pokušaja da se ta praznina ispuni različitim inicijativama. Zanimljivo, među njima se usputno osvrće i “na problem agilne ali i fragilne ‘nezavisne scene’ koja kroz širu i na Republičkom nivou umreženu asocijaciju Nezavisna kulturna scena Srbije (NKSS) okuplja ideološki najraznovrsnije institucije, od krajnje liberalnih i ‘menadžerski’ orijentisanih pa do čitavog spektra inicijativa koje plediraju da zauzmu pozicije na (krajnjoj) ‘levici'”. “Te druge inicijative”, smatra Erić, “pate od ‘istorijskog sindroma’ sukoba na levici i ‘narcisizma malih (ideoloških) razlika’ koje su često dokrtinarno postavljene i zamagljuju ideje formiranja šireg ‘kulturnog fronta’ sa zajedničkim ideološkim imeniteljem, a ne samo povezivanjem na osnovu antagonističke pozicije neoliberalnim političkim strukturama koje vladaju Srbijom, pa time i njenom kulturnom scenom”.

Na Erićeve teze o odnosu MSUB-a i nezavisne umjetničke scene, kao i njezinoj funkciji u dinamici kulturnog polja u dekadi institucionalnog vakuuma, odgovorila je nezavisna kustosica i teoretičarka Maja Ćirić tekstom Proklizavanje smisla koji je objavljen u NKSS-ovom časopisu MANEK. Kritizirajući ono što prepoznaje kao zatvorenost MSUB-a prema suvremenoumjetničkim praksama nastalima u okviru nezavisne scene Ćirić smatra da je logika njegova rada takva da “dijalog uspostavlja samo sa pojedinim umetnicima i objektivizovanim umetničkim delima, a svaka procesualnost, participativnost i aktivizam ostaju zapostavljeni kao ‘antagonistična pozicija vladajućim strukturama”. Iz perspektive odnosa prema društvenom i umjetničkom kontekstu, Ćirić to navodi na sud da je u MSUB-u “na delu novi konzervativizam muzeološko-kustoske prakse kojim se ne uvažava svet umetnosti kao polje dijaloga, već se umetničko delo promoviše kao suvoparan naučni objekat ili kao roba. Takođe, ovakvim stavom deluje da je MSUB ništa drugo do apologeta vladajuće politike, koja će vrednost umetnosti procenjivati isključivo nominalno: po broju prodatih ulaznica”.

Značajna jer je u javnom prostoru na relevantan način postavila temeljna pitanja o funkciji MSUB-a, ova je razmjena poslužila kao povod za razgovor Uloga i perspektive muzeja savremene umetnosti, koji se održao u petak, 8. lipnja u Kulturnom centru Beograd. Organizirao ga je SEEcult.org u sklopu regionalnog projekta Svijet oko nas – kritički pogledi u regiji, u kojem kao partneri sudjeluju još i Kulturpunktov nakladnik Kurziv, SCCA – Ljubljana, makedonski Kontrapunkt i udruga Kulturtreger, nakladnik portala Booksa.hr. Uz Maju Ćirić, u razgovoru su sudjelovali ravnatelj riječkog Muzeja moderne i suvremene umjetnosti i umjetnički direktor Rijeke 2020 – EPK Slaven Tolj, ravnatelj novosadskog Muzeja savremene umetnosti Vojvodine Radovan Jokić, menadžerica projekata u KCB-u i bivša ravnateljica Muzeja Grada Beograda Danica Jovović Prodanović i direktorica Remonta Darka Radosavljević Vasiljević kao moderatorica, dok se pozivu na sudjelovanje zbog prethodno dogovorenih obaveza nije odazvao nitko iz MSUB-a.

Unatoč tom izostanku ključnog sugovornika, razgovor je ponudio više korisnih uvida u rad muzeja suvremene umjetnosti, a kao posebno vrijedna se izdvojila perspektiva gospodina Tolja koji je u MMSU došao 2012. godine nakon rada u dubrovačkoj Art radionici Lazareti. MMSU je još jedan od slučajeva muzeja suvremene umjetnosti koji su prošli višegodišnju muku s dobivanjem vlastitog prostora – sve do rujna prošle godine dijelio je skučenu adresu s riječkom Sveučilišnom knjižnicom, zbog čega nije bio u mogućnosti primjereno funkcionirati, osobito u pogledu održavanja stalnog postava. No iako je konačnom selidbom u takozvani H-objekt kompleksa tvornice Rikard Benčić učinjen ključni korak prema potrebnom osamostaljenju, u Toljevoj dovitljivoj i iščašenoj perspektivi kao da je upravo oskudica rada u “podstanarstvu” ponudila nove, otvorene i demokratične perspektive na rad i svrhu jednog muzeja suvremene umjetnosti.

Tolj je ponajprije podsjetio na kontinuitet Rijeke kao umjetnički osobito žive sredine, mjesta u kojem su se u Jugoslaviji održavala ključna suvremenoumjetnička događanja poput Salona mladih i prve izložbe apstraktne umjetnosti. Sa sviješću o toj tradiciji, njegova je ravnateljska koncepcija fokus premjestila sa stalnog postava na dnevnu dinamiku rada i odgovaranje na aktualne potrebe društvenog konteksta. Njegovim riječima, cilj Muzeja postalo je “živo reagirati”, “dnevno komunicirati” s publikom i okolinom, a u tome je pronašao podršku u mladom kustoskom timu. Takva orijentacija, napominje, podrazumijeva intenzivnu suradnju s nezavisnom umjetničkom scenom koja se, po njegovu sudu, vratila u MMSU, a sve je navedeno dovelo do razbijanja predrasude o Muzeju kao isključujućem prostoru. Vodilja svakog upravljanja muzejskim prostorom, poentirao je Tolj, mora biti svijest o tome da je ponajprije riječ o – javnom prostoru.

Da su podstanarstvo i infrastrukturno snalaženje dijeljeno iskustvo ovdašnjih muzeja suvremene umjetnosti dao je naslutiti i primjer Muzeja suvremene umjetnosti Vojvodine, čiji je ravnatelj Radovan Jokić podsjetio da je riječ o instituciji koja obitava u prostoru nekadašnjega Muzeja revolucije. Jokić je upozorio na sistemski uvjetovane probleme s kojima se susreo po svom dolasku, poput nedostatka Zakona o muzejima, a posebno ga je pogodila odredba o nezapošljavanju koja je značila da je Muzej po odlasku dvaju kustosa u mirovinu naprosto ostao bez ključnih radnih mjesta.

Iskustvo rada u Muzeju Grada Beograda, KCB-u, ali i na Oktobarskom salonu kao jednoj od najvažnijih suvremenoumjetničkih manifestacija koja također pretendira na formiranje vlastite zbirke podijelila je Danica Jovović Prodanović. Srodno Toljevim idejama, ona je također istaknula potrebu otvaranja takvih institucija svim akterima, uključujući i nezavisnu scenu. Posebno je istaknula važnost Salona, ulogu kojeg smatra da bi trebala biti predstavljati “živu istoriju savremene srpske vizuelne scene”. Salon je, smatra Jovanović Prodanović, izvršavao iznimno važnu funkciju održavanja veza između međunarodne i lokalne scene u vrijeme institucionalnog prekida zbog čekanja na renovaciju MSUB-ove zgrade.

Što se Muzeja Grada Beograda tiče, podsjetila je da je riječ o specifičnom muzeju s podijeljenom zbirkom koji nije krovna institucija u suvremenoj umjetnosti pa izvršava nešto drukčiju funkciju u polju. MGB je također podstanar – i to gotovo 120 godina! – a 2006., kada mu Grad dodjeljuje zgradu nekadašnje Nove vojne akademije u Resavskoj ulici, započinje ono što Jovanović Prodanović naziva “procesom osvajanja prostora”.

Maja Ćirić je na početku svoje replike upozorila da se pri ocjeni njegove uloge ne smije smetnuti s uma da MSUB jest radio čitavo vrijeme dok se čekalo na rekonstrukciju njegove zgrade. Kao važno svojstvo područja suvremene umjetnosti Ćirić je istaknula mogućnost apstrakcije od neoliberalnog konteksta, a u tom smislu je i pozdravila činjenicu da su se na čelu MMSU-a i MSUV-a našla dva umjetnika koji za tu njenu značajku posjeduju potreban senzibilitet. Na tom se tragu Ćirić pozvala i na etički kodeks Međunarodnog savjeta za muzeje, u kojem stoji da muzeji nipošto ne bi smjeli imati veze s tržištem, a kao primjer štete koju takva premrežavanja proizvode navela je slučaj ravnateljice amsterdamskog Stedelijka koja se pri otkupu umjetnina za zbirku muzeja našla u sukobu interesa jer je ispred svoje privatne agencije savjetovala kolekcionare čija su djela otkupljivana. Potonje je posebno važno, napomenula je Ćirić, i u beogradskom kontekstu zbog pojave ambicioznih privatnih galerija koje financira strani kapital i koje servisiraju tržište umjetnina, utječući neizbježno i na mozicioniranje javnih institucija.

Nadovezujući se na svoje vrijedno iskustvo suradnje s međunarodnim institucijama poput pariškog Centra Pompidou ili Nacionalnog muzeja suvremene umjetnosti u Bukureštu, Ćirić je istaknula da je stanje preispitivanja funkcije muzeja svojstveno ne samo takozvanim “istočnoeuropskim” poljima, nego i čitavoj međunarodnoj muzejskoj mreži. Kao posebno se sporna još jednom pokazuje komercijalizacija muzeja, posebno u vidu iznajmljivanja prostora za komercijalne sadržaje, što je problem koji se javljao i u MSUB-u, ali i u zagrebačkom MSU-u.

Za kraj, Ćirić je iznijela stav da funkcija muzeja suvremene umjetnosti, pored proizvodnje apstrakcije i novih društvenih odnosa, mora biti i čuvanje umjetničkog nasljeđa kao “iskustva novih generacija”. Pozvala se i na međunarodno važnu muzeološku praksu Koste Bogdanovića u okviru Centra za vizuelnu kulturu i informacije, ističući da muzej mora biti u stalnoj interakciji sa svojim kontekstom i publikom.

Komentirajući dojam o kontinuiranoj krizi muzeja, Slaven Tolj je podsjetio da je njihov položaj istovremeno i donekle elitan, zaštićen stalnim zaposlenjem i javnim financiranjem, za razliku od velikog dijela umjetničkog polja. Sudeći prema njegovim primjerima, MMSU tu relativnu privilegiranost koristi ne da bi elitistički okamenio instituciju muzeja, nego da bi konstantno proizvodio upravo one nove, izokrenute odnose koje je prizvala Ćirić. Stalni postav Muzeja tako se u riječkom slučaju našao na hodnicima, dok je čitava zgrada, uključujući i urede, postajala otvorenom posjetiteljima. Demokratizacija muzeja u Toljevoj se koncepciji vodi idejom da izložena djela ne treba tumačiti publici, nego da ih treba postaviti u otvorenu interakciju, a odmak od uobičajenih elitističkih praksi MMSU je napravio i napuštanjem uobičajenog slanja pozivnica “političarima, liječnicima i odvjetnicima” i usmjeravanjem na komunikaciju sa što širom gradskom populacijom.

Razgovor se do kraja dotaknuo niza produktivnih tema, poput problematizacije zbirke Oktobarskog salona čije je prikupljanje u KCB-u pokrenuto na inicijativu Jana Fabrea. Na tragu promišljanja odnosa privatnih galerija i muzeja suvremene umjetnosti Ćirić je napomenula da se galerije, vođene komercijalnim interesima, koriste proizvodnjom slike i spektakla umjesto zadržavanja na samom umjetničkom objektu. Dok nipošto ne smiju preuzimati površnu logiku komercijalizirane prezentacije, muzeji, koji kaskaju za novim oblicima komunikacije s posjetiteljima, moraju postati svjesni o svom prostoru kao prostoru mogućnosti konstrukcije odnosa prema suvremenoj umjetnosti.

Uzevši u obzir opasnost prepuštanja kulturnog sektora tržištu koje prijeti otvorenoj i inkluzivnoj konstrukciji toga odnosa, kao najvažnija pouka ovoga razgovora poslužili su komentari Slavena Tolja izrečeni na njegovom kraju. Prije svega, upozorio je Tolj, treba osvijestiti da su muzeji javni prostori, a potom i da stručnjaci koji njima rukovode nisu u posjedu nikakvog privilegiranog znanja o umjetnosti. Tek polazeći od tih dvaju pretpostavki muzeji suvremene umjetnosti mogu uspostaviti uistinu živ odnos sa svojim sredinama – odnos koji će, uostalom, biti vjeran umjetničkoj građi koja im je povjerena na čuvanje.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Zamagljene slike budućnosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Uprava MSUV-a je sudionik operacije zauzimanja iako praktično nema uvid u to što se događa, kako navodi, a osim što je pristala na postavljene uvjete, uprava je sudionicima akcije stavila na raspolaganje i manji dio svog godišnjeg programskog budžeta. Kako je navedeno u manifestu operacije, FACK MSUV nije uperen protiv MSUV-a i njegovih zaposlenika već se radi o preobrtanju i preispitivanju dominantnog centraliziranog i reprezentativnog modela javne institucije kulture i njemu odgovarajućih mehanizama kontrole, selekcije i moći koji su gotovo po pravilu u funkciji osobnih ili partijskih interesa onih koji o njima odlučuju. U pitanju je opći strukturni problem, a ne osobni ili programski problem pojedinačne institucije.

Namjera je operacije u praksi isprobati drugačiji model (samo)upravljanja institucijama kulture – organiziran “od dolje”, to jest neposredno od strane umjetničke i šire društvene zajednice. MSUV se tom akcijom transformira od prvenstveno reprezentacijsko-izložbenog prostora u otvoreni laboratorij u kojem se izvodi svojevrsni društveni i umjetnički eksperiment reinstitucionalizacije muzeja koncipiranog kao zajedničko dobro. Jedan od fokusa operacije je i problematizacija ne-odnosa postjugoslavenskih društava i njihovih kulturno-povijesnih institucija s nasljeđem i vrijednostima socijalističke revolucije i antifašističke borbe iz Drugog svjetskog rata. U tom je kontekstu važan i ne-odnos MSUV-a s historijatom i arhitekturom zgrade u kojoj je “privremeno” smješten od 2001. godine, a koja je namjenski projektirana (arhitekt Ivo Vitić) za nekadašnji Muzej radničkog pokreta i narodne revolucije. 

Do sada su realizirana tri FACK događaja. Prije dvije godine, mobilna platforma F.A.C.K. iz Cesene u suradnji s “oslobođenim prostorima” MACAO iz Milana, S.a.L.E. Docks iz Venecije, Teatrom Valle iz Rima i Teatrom Embros iz Atene, pokrenula je otvorenu, neformalnu, fleksibilnu i prijelaznu platformu-događaj-konceptualni instrument za istraživanje novih modela samoorganizacije, samoupravljanja i samoprodukcije umjetnosti i suvremene kulture. F.A.C.K. je dio vala nedavnog talijanskog društvenog i umjetničkog fenomena tzv. “oslobođenih/okupiranih prostora” koji je nastao 2011. godine kada su radnici u kulturi zauzeli dva napuštena javna kulturna prostora u Rimu – bivše kino Palazzo i kazalište Valle. U novosadskoj operaciji sudjeluju, među ostalima, Vladan Jeremić, međunarodna platforma ArtLeaks, KNAP, SKC Novi Sad, Ministarstvo prostora, te brojni umjetnici iz Srbije, Italije i Slovenije.

Kako smo već pisali, serija izložbi krenula je s varšavskom posvetom Tomu Gotovcu, a 17. travnja biti će otvorena dva sasvim nova arhiva suvremene umjetnosti u Zagrebu i Ljubljani. Arhiv u nastajanju – Usmene povijesti, digitalni arhivi i veze izložba je koju je moguće pogledati u ljubljanskoj Modernoj galeriji. Funkcionirajući kao arhiv, ova se izložba bavi arhivima konceptualnih umjetničkih praksi koji nose snažnu poruku o nužnosti društvenih promjena i stremljenja ka slobodi. Slijedeći tu ideju, kustosi su ovaj finalnu prezentaciju nastojali koncipirati onkraj ustaljenih praksi arhiviranja i povijesnih kategorija. Budući da procese digitalizacije arhiva učestalo prati kritika instrumentalizacije i aproprijacije povijesnoumjetničkih praksi, koje uslijed muzealizacije gube svoj politički naboj, Arhiv u nastajanju ne predlaže jedan oblik niti pruža jedan način čitanja, već omogućuje mnogostruke pristupe informacijama kroz različite medije i vremenski različite sadržaje, uspostavljajući uvijek u novim oblicima, i samo pomoću veza, poseban način historizacije. 

Poseban dio ovog arhiva u nastajanju naslovljen je Usmene povijesti i omogućava mapiranje prošlosti sa stanovišta umjetnika i pojedinaca koji su djelovali u određenom društvenom i umjetničkom kontekstu. Riječ je o audio, video i tekstovnim zapisima koji govore o idejama, konceptima, principima i njihovim poticajima. Tako će u sklopu prezentacije biti predstavljeni razgovori s Markom Pogačnikom, Vladom Martekom, Zofijom Kulik i Balintom Szombathyjem. Pored intervjua s umjetnicima, arhiv/izložbu čine i sami radovi te dokumenti, koji tematiziraju materijalnost umjetničkog djela u odnosu na ideje te na proces kroz koji ono nastaje.  

Istog dana u Muzeju suvremene umjetnost u Zagrebu bit će otvorena izložba NOarhiv: 10 razloga za otvoreni digitalni arhiv konceptualne i neoavangardne umjetnosti. Ovaj postav, kojeg je osmislila Jasna Jakšić, temeljen je na deset tematskih cjelina koje nastoje argumentirati razloge za izvedbu javno dostupnih, digitalnih inačica umjetničkih radova, intervencija, časopisa, publikacija i dokumentacije. Postav izložbe, ravnopravno čine originalni radovi i dokumenti te sam digitalni arhiv, dajući na uvid cjelovite, digitalne verzije uz zaštićene izvornike. U Muzeju suvremene umjetnosti bit će moguće pogledati radove Marine Abramović, Dimitrija Bašičevića Mangelosa, Włodzimierza Borowskog, Vlaste Delimar, Nuše i Sreča Dragan, Čedomira Drče, Grupe Bosch + Bosch, Grupe Kod, Grupe OHO, Grupe šestorice autora, Vladimira Gudca, Ivana Ladislava Galete, Sanje Iveković, Željka Jermana, Tadeusza Kantora, Eustachya Kossakowskog, Edwarda Kraśinskog, Ratomira Kulića, Vlade Marteka, Slavka Matkovića, Ivana Picelja, Porodice bistrih potoka, Bogdanke Poznanović, Mladena Stilinovića, Josipa Stošića, Balinta Szombathya, Darka Šimičića i Slobodana Tišme.

U sklopu zagrebačkog dijela programa, 18., 20. i 23. travnja moći ćete poslušati predavanja Aleksandra Davića i Gordane Nikolić, Laurencea Rassela te Richarda M. Stallmana. Više informacija pronađite ovdje. 

KP / Izvor: MSU

U novosadskom Muzeju savremene umetnosti Vojvodine bit će predstavljena retrospektiva radova Željka Kipkea naslova Policijsko dvorište _ Police Back Yard. Izložbu, koja se otvara 17. siječnja, postavio je ravnatelj ovog muzeja, kustos Živko Grozdanić.

Policijsko dvorište je projekt sastavljen od četiri cjeline, u potpunosti temeljen na filmoj strategiji. Nadzorna kamera, Bulevar devet života te Predatori, filmofili i boca vina, tri su bloka recentnih radova koji istražuju odnos represivnih institucija i medija filma. Četvrta cjelina naslova Kratki vodič kroz 70-e i 80-e, u fokus stavlja rane radove koji su prethodili i odredili Kipkeov budući interes – film, represivne ustanove i voajerizam u ime države. Više o izložbi i postavu saznajte ovdje. 

Željko Kipke (Čakovec, 1953), slikar, pisac, povremeni stvaratelj u području filma, diplomirao je slikarstvo na ALU u Zagrebu. U početku se bavio primarnim i analitičkim slikarstvom, a od 1982. unosi ekspresivnost u svoja platna. U prvoj polovini osamdesetih snima kratke filmove u S8 formatu, kojima dokumentira vlastite akcije u javnim prostorima. U New Yorku izlaže na zajedničkoj izložbi u Artists Space 1989. Tokom 1991. boravi u Marseilleu gdje priređuje samostalnu izložbu. Predstavljao je Hrvatsku na Venecijanskom bijenalu 1993, a dvije godine kasnije na Kairskom bijenalu. Piše eseje i kritike o eksperimentalnom filmu i likovnoj praksi u dnevnom tisku i časopisima.

Izvor: MSUV /Foto: Željko Kipke, Glagoli za Abbeja Hoffmana

Upotreba masmedija kao prostora za oglašavanje vlastitog djelovanja jedna je od ključnih taktika Magneta. Njihova priopćenja za medije bila su tome prilagođena: sadržala su osnovne informacije o vremenu, mjestu i sudionicima, te kratku i provokativnu najavu događaja, a o njima su izvještavali domaći nezavisni mediji, ali i strana dopisništva, tako da su informacije dolazile ne samo do šire, već i međunarodne javnosti. Teatralnost, stalna mogućnost policijske intervencije, otvoreno kritiziranje režima i zagovaranje novog društva činili su Magnetove performanse osobito atraktivnima. Svaka je akcija u fokusu imala jedan ili više centara moći, npr. predsjednika Miloševića, Radio-televiziju Srbije, Narodnu banku Srbije, Srpsku akademiju nauka i umetnosti, itd. Prema povjesničaru umjetnosti Jovanu Despotoviću, rad Magneta bio je dio klime koja je prethodila najvećem studentskom i građanskom prosvjedu (studeni 1996 – veljača 1997) koji se oformio kao reakcija na pokušaj lažiranja rezultata na lokalnim izborima, a kasnije se dio njihove strategije mogao prepoznati u djelovanju Otpora (1998-2003), masovnog pokreta za svrgavanje Miloševića.

Na retrospektivnoj izložbi Živela sloboda! javnosti je po prvi put predstavljena cjelovita slika o radu grupe kroz printove, fotografije, video zapise, faksimile medijskih izvještaja i druge dokumente, a sve popraćeno iscrpnom web stranicom i  monografijom. Predstavljeno je osam performansa, koji se mogu podijeliti u dva ciklusa: petologija ’96. i trilogija ’97. Prva akcija, nazvana faluSerbia, izvedena je u obliku povorke predvođene skulpturom velikog crvenog falusa – simbola stvaralačke moći Srbije – kojeg je Popović gurao na kolicima i na kojeg je bila prikačena fotografija Miloševića kojem je falus i trebao biti uručen, no akciju je prekinula policija. Dva tjedna kasnije, ispred Srpske akademije nauka i umetnosti izvedena je Poslednja tajna večera, performans pod parolom “Kola za spasavanje su stigla. Mi ih vozimo” usmjeren na “kulturne mediokritete” i njihovo pristajanje uz Miloševića. Ispred zgrade Televizije Beograd je u vrijeme emitiranja središnje informativne emisije izvedena akcija Otkrovenje, odnosno razbijanje televizora s ciljem prokazivanja propagandne i režimske funkcije medija. Od ostataka razbijenog televizora Popović je dvije godine kasnije sastavio rad Srpska noćna mora kojim je želio ukazati na razaranje zdravog razuma kao posljedice nekritičkog konzumiranja TV-programa. Idući performans, Isterivanje đavola, sastojao se od bičevanja i poškropljivanja “svetom Magnet vodicom”, a bio je usmjeren protiv književnika/ca koji su podržavali Miloševićevu politiku. Ciklus je zaključen performansom Zlatna poluga, ironičnim činom pomoći Narodnoj banci Jugoslavije kojim su kroz grad pronesene i uz pismenu potvrdu direktoru trezora mirno uručene “zlatne” poluge (zlatno obojane cigle s Magnetovim logotipom) u vrijednosti 15 000$. Idući ciklus bio je potaknut raspadanjem opozicijske koalicije Zajedno i započet akcijom Rekvijem za Srbiju. Popović je htio Miloševiću predati zaklanu svinju s pismom u kojem mu poručuje da je zaklao Srbiju i sve u njoj, no policija je intervenirala, a protiv Popovića je pokrenut prekršajni postupak. Nekoliko dana kasnije izveden je performans 88 jaja za novu opozicionu vlast u kojem su Magnetovci jajima gađali beogradsku Skupštinu i “koljačeve saučesnike”. Posljednja akcija, Zaklani ste. Naše saučešće, izvedena je kao desetominutna tišina za građane Srbije koji se moraju suočiti s činjenicom da su – kao i država – zaklani.

Retrospektiva u Muzeju savremene umetnosti Vojvodine priređena je na inicijativu Jovana Jakšića i organizirana od strane samog Popovića. Na pitanje zašto je izložba organizirana u Novom Sadu, a ne Beogradu, Popović neodređeno odgovara kako je ovo “bila prva prilika da se to uradi” te da je “Novi Sad uradio ono za što Beograd nije imao snage”. Izložba je koncizna, informativna i korektna, no ne više od toga – što u ovom slučaju, uostalom, nije ni potrebno. Svaki performans je jasno prezentiran i ponuđen je dobar uvid u djelovanje i politiku grupe. Za one koji žele znati više, monografija nudi mnoštvo dodatnih podataka, fotografije, komentare suvremenika i nekoliko kritičkih tekstova (koji su, mora se primijetiti, redom afirmativni). Bitno je napomenuti da najveći dio knjige zapravo čini neobjavljena monografija koju je Popović sastavio još 1999, a njegovi su i uvod i pogovor. Uzevši u obzir da je Popović također i autor izložbe, cijela stvar poprima subjektivnu i neizbježno (samo)mitologizirajuću dimenziju. Upravo iz razloga što se Magnetovcima često predbacuje manipulacija medijima, površni spektakl ili samoviktimizacija, ovaj bi događaj trebao poslužiti kao poticaj za daljnje kritičko razmatranje, kontekstualizaciju i (re)evaluaciju njihovog djelovanja. Kao značajno, ali i problematično, mjesto ne samo unutar Srbije već i cijele regije, grupa Magnet ipak pokazuje da umjetnost ne treba bježati od politike; dapače, područje umjetničke prakse treba širiti i iskoristiti kao instrument borbe protiv struktura moći. Kao što kaže Ivan Pravdić, “jer je ta pobuna, koliko god nerava, sna, sreće, materijalnih dobara koštala, obavezna da bi iko od nas smeo da se nazove normalnim čovekom. Umetnost je tu samo medij.”