Drugo ovogodišnje forumsko okupljanje mreže Clubture održava se u suradnji s Platformom Doma mladih i u sklopu Platformata, godišnjeg festivala splitske nezavisne scene. Program okuplja kulturne radnice i radnike, umjetnice i umjetnike te zainteresiranu javnost, a odvija se u Domu mladih.

Ulaz na sva javna događanja je slobodan, a prva aktivnost na rasporedu je predavanje i rasprava pod vodstvom Ivane Pejić o Univerzalnom temeljnom dohotku koje se održava u srijedu, 10. lipnja, s početkom u 16:30 sati u Beton kinu.

Nakon predavanja o iskustvima sudionika_ca, te značenju ovog modela za umjetnike_ce, kolektiv Redakcija u 18 sati organizira radionicu sitotiska na kojoj će se otiskivati natpis Mladena Stilinovića: “Uvjeti za moj rad nisu u mojim rukama ali na svu sreću ni u vašim”.

Javni program foruma zaključuju performansi mladih umjetnica iz Cirkus kolektiva i koreodrama PULS u režiji i izvedbi srednjoškolske grupe glumačkog studija Playdrama. Obje izvedbe odvijaju se u prostoru Amfiteatra, a započinju u 19:30 sati.

Više detalja pronađite ovdje.

Grupa šestorice autora bila je neformalna grupa umjetnika koja je svoje već ionako kritički impregnirane akcije i radove dodatno radikalizirala postavljajući ih u nesvakidašnji izložbeno-izvedbeni kontekst. Iznenadne, uglavnom jednodnevne izložbe-akcije Grupe šestorice autora izvodile su se u gerilskom stilu uz taktiku neprestanog uznemiravanja.

Ova dvojezična knjiga fotografija, na hrvatskom i engleskom jeziku, uz uvodni tekst urednice Branke Stipančić dosnosi 199 crno-bijelih fotografija koje su braća Stilinović kao mladi umjetnici snimali na izložbama – akcijama Grupe šestorice autora, udruženja umjetnika Borisa Demura, Željka Jermana, Vladu Marteka, Fedora Vučemilovića i drugih.

Knjiga je dokumentarnog karaktera i osmišljena je s namjerom da ilustrira aktivistički karakter grupe, dočara atmosferu ambijenta u kojima su izlagali te prikaže ključne aktere u interakcij s njihovim umjetničkim radovima, promatračima, prolazncima i vremenskim kontekstom. Publikacija je nastala u izdanju umjetničke organizacije PETIKAT, a dizajn publikacije potpisuje Boris Greiner.

Branka Stipančić (Zagreb, 1953) povjesničarka je umjetnosti, nezavisna istraživačica, kustosica i urednica. Radila je kao kustosica u Galerijama grada Zagreba (danas Muzej suvremene umjetnosti) i direktorica u Soros centru za suvremenu umjetnost u Zagrebu. Područje njezina interesa obuhvaća suvremenu umjetnost te umjetnost 1960-ih i 1970-ih godina s naglaskom na neoavangarde i postkonceptualnu umjetnost u Hrvatskoj i Istočnoj Europi.

“Iako prisutna i u Mladenovim najranijim radovima (njegovoj poeziji i eksperimentalnom filmu), on temu boli eksplicitno otvara 1970-ih radom Igra Bol.”, u najavi izložbe piše Sabina Softić. “Razmišljajući o boli, on je svoje intimno iskustvo boli, tišine, odsustva i samoće vidio u bijeloj boji. Početkom devedesetih, noseći se s posebnim iskustvom zanijemjele boli i nemoći, producira seriju bijelih radova u kojima svakodnevne objekte prekriva bijelom bojom, bojom zidova koja stvari čini nevidljivima unatoč njihovoj prisutnosti.”, pojašnjava dalje Softić.

Prema Softić kustosica izložbe Branka Stipančić u vodnjanskoj Apoteci kurira malenu “biblioteku” Mladenovih boli smještajući njegove knjige, radove i citate u prostor. Stipančić izložbom “poetično povezuje prostore boli. Prostor bivše apoteke, iako snažno obilježen konceptom boli, predstavlja i maleno utočište od nje. Trudi se ponuditi rješenja. Sličan postupak možemo vidjeti i u Stiletovom radu, bogatom sjecištu filozofske misli, poetskog nasljeđa i njegovog intimnog iskustva koje sve te segmente povezuje i oblikuje.”, piše Softić.

Više informacija o izložbi možete pronaći ovdje.

Knjiga This Is Not My World tematizira progresivnu umjetničku scenu u javnom prostoru Zagreba 1970-ih i 1980-ih godina, a u razgovoru za Kulturpunkt, koji je ujedno i njen prvi intervju povodom nove knjige, Rounthwaite govori o Grupi šestorice autora (Boris Demur, Željko Jerman, Vlado Martek, Mladen i Sven Stilinović, Fedor Vučemilović), odnosu prostora i jezika u radovima Vlade Marteka i Mladena Stilinovića, fotografiji i performansima Željka Jermana, radovima Vlaste Delimar i Tomislava Gotovca u javnom prostoru, i gradu Zagrebu kao poligonu za suvremenu umjetnost.

Kako ste se inicijalno zainteresirali za zagrebačku umjetničku scenu? 

Interes su mi potaknule dvije slučajnosti. Prvo sam vidjela izložbu Mladena Stilinovića Eksploatacija mrtvih na documenti 12 u Kasselu 2007. godine, a potom sam sudjelovala na konferenciji Performance Studies International u Zagrebu 2009. kad sam prvi put i upoznala grad.     

Već sam ranije bila fokusirana na umjetničke prakse koje su uključivale izravan angažman publike, pa sam se dodatno zainteresirala za Stilinovićev rad kad sam saznala da je i s Grupom šestorice autora stvarao izložbe-akcije u javnim prostorima. To me je potaknulo da 2010. počnem učiti hrvatski kako bi započela istraživanje koje je na kraju rezultiralo ovom knjigom.

Kroz vaša istraživanja i niz posjeta Zagrebu opetovano ste razgovarali s mnogima od umjetnika i umjetnica kojima se knjiga bavi. Možete li reći nešto o tim razgovorima i općenito procesu nastanka knjige? 

Vjerujem da su intervjui s umjetnicima vrlo važni za razumijevanje nečije umjetničke prakse. To nije zato što umjetnici uvijek govore istinu, nude najuvjerljivija tumačenja ili pamte sve, a često ne pamte, već zato što to kakav je netko i kako se odnosi prema ili shvaća svijet, bitno utječe na njihov rad. Intervjui za ovu knjigu dali su mi važne detalje o povijesnom razdoblju, ali i uvid u umjetnike kao osobe – na primjer da je Mladen Stilinović bio ironičan i vrlo precizan, da Vlasta Delimar ima upečatljivu, neobično angažiranu i toplu međuljudsku energiju, te da je Vlado Martek vrlo entuzijastičan i argumentiran. Ti su susreti oblikovali moje razumijevanje njihove umjetnosti. Osobito sam zahvalna što me Fedor Vučemilović odveo da upoznam Borisa Demura samo nekoliko tjedana prije Demurove iznenadne smrti. Bez tog susreta mislim da ne bi dovoljno razumjela Demurovu ljubav prema glazbi i njegov strastven način gledanja na svijet. Žao mi je što su Željko Jerman i Tomislav Gotovac umrli prije nego što sam počela raditi na ovom projektu i što ih nikada nisam osobno upoznala.

Jedan od fokusa knjige je na djelovanju Grupe šestorice autora. Ta skupina nije nužno bila ono što bi nazvali kolektiv, već grupa prijatelja koja je međusobno dijelila i izlagala umjetnost u i o javnom prostoru. Kakav i po čemu je značajan ili specifičan odmak Grupe šestorice nasuprot ranijih praksi u Zagrebu, primjerice radova Gorana Trbuljaka ili Brace Dimitrijevića u javnom prostoru, s elementima slučajnosti?

Vjerujem da je specifičnost djelovanja članova Grupe šestorice autora u njihovoj privrženosti emocionalnoj strani umjetnosti, pa čak i određenoj vrsti romantizma koju su zadržali istovremeno se baveći rigoroznom konceptualnom dekonstrukcijom umjetničkog djela. Ta emocionalna kvaliteta prisutna je u načinu na koji su u prvi plan stavili svoja tijela i različite oblike intimnog sadržaja, primjerice svoju seksualnost i svakodnevni život. Prisutna je i u smislu odnosa prema pojmu umjetničkog medija kao takvog. Kad sam prvi put počela čitati o njihovom radu, bila sam zbunjena mjerom u kojoj su identifikacije s određenim medijima – poezija za Marteka, fotografija za Jermana, slika za Demura itd. – bile ustrajne u vlastitim umjetničkim prezentacijama njihovih praksi i u istraživanjima o njihovu radu, s obzirom na to da je njihova umjetnost bila toliko interdisciplinarna i eksperimentalna. Ali onda sam shvatila da je pojam medija u njihovim praksama bio apsolutno rastavljen na formalnoj razini samo da bi se vratio kao skup emocionalnih povezanosti i obveza. Ta ih tendencija povezuje kao skupinu i izdvaja od umjetnika poput Trbuljaka i Dimitrijevića koji su prakticirali hladnije, manje emotivne forme konceptualizma.

O odnosu javnog prostora i jezika/teksta posebno se bavite na primjerima opusa Vlade Marteka i Mladena Stilinovića. 

O opusima Mladena Stilinovića i Vlade Marteka zanimalo me je promišljati istovremeno, budući da je jezik toliko važan u njihovoj praksi, a bili su i prijatelji. No, oni su jezik također koristili na vrlo različite načine i njihov je rad različito cirkulirao: Stilinovićeva umjetnost izlagana je u svijetu od oko 2000. nadalje, dok Martekova ljubav prema hrvatskom jeziku čini njegovu praksu manje dostupnom stranoj publici. Moja analiza u knjizi vrti se oko načina na koji obojica koriste jezik kako bi potvrdili “mladenačke” oblike subjektivnosti koji nisu odgovarali postojećim političkim ili estetskim modelima koji su cirkulirali u javnoj sferi Jugoslavije. Iako je “mladenačko” važno u objema praksama, oblik subjektivnosti koji Martekov rad zamišlja više je adolescentski i uključuje romantiziran, ali bolan odnos s modernizmom, dok Stilinović koristi jezik za stvaranje djela koja imaju razoružavajuću djetinjastost, iako ih karakterizira laserski oštar kritički stav. 

Naslov vaše knjige Ovo nije moj svijet preuzet je od jednog od radova Željka Jermana. Na koji način interpretirate njegov rad u odnosu na javni prostor? 

Jermanov rad ima patos koji karakterizira napetost između želje da bude uključen u svijet, da komunicira i da se poveže s ljudima s jedne strane, a s druge strane okrenutost prema sebi, intenzivnu introvertiranost, pa čak i stidljivost. Stvarao je radove u vrlo različitim modalitetima, od banera dizajniranih za prenošenje poruka širokoj publici u javnom prostoru, kao što su Ovo nije moj svijet i Intiman zapis, do malih fotografskih radova koji oduzimaju dah ljepotom i delikatnošću. U poglavlju o njegovom radu usredotočila sam se na vezu s javnim prostorom ne samo u velikim djelima nego i u Mojoj godini 1977., poznatom dnevniku u kojem se fotografirao i napisao kratki tekst za svaki dan 1977. godine. Ako pažljivo promotrite te slike, taj se rad centralno vrti oko pragova, prostora koji nisu ni javni ni privatni, već prijelaz između njih, a za mene je to između ključno za to kako je Jerman izražavao svoje iskustvo bivanja u svijetu. Jerman je dao doprinose povijesti fotografije koji su globalno važni, ali zbog prirode mnogih njegovih radova, koji imaju neku vrstu neprozirnosti u smislu značenja i fizički su krhki, njegova praksa imala je ograničenu cirkulaciju izvan regije. Jedna od ključnih namjera moje knjige bila mi je da upoznajući se s njegovom praksom, potaknem čitatelje da čine isto.

Jedno od poglavlja knjige posvećeno je izvedbama Vlaste Delimar i Tomislava Gotovca. Iako su generacijski bitno razdvojeni, spojila ih je uloga tijela u umjetnosti, a svoje prve radove tog tipa izvode i s petnaestak godina razmaka. Oboje su pritom izveli i neke od antologijskih radova koji su na neki način postali i dio identiteta Zagreba. U kojoj mjeri mislite da se Zagreb danas poistovjećuje s umjetnicima i djelovanjima iz vremena o kojem govori vaša knjiga?  

Gotovčeve brončane stope u Ilici u spomen performansa Zagreb, volim te! izvedenog 1981. godine najdoslovniji su mogući otisak eksperimentalne umjetnosti u gradskom prostoru. Zainteresirala me i nedavna inicijativa koja je prikazivala dokumentacijske slike na fasadama i svjetlosnim kutijama po gradu, primjerice upečatljivu fotografiju Vlaste Delimar u izvedbi Vezana za drvo iz 1985. Ti su tragovi opipljivi u današnjem Zagrebu, no istovremeno se ne mogu vratiti doživljaji koje su radovi generirali u svom povijesnom trenutku. Na primjer, iskustvo dubokog šoka prizora Gotovca kako gol trči ulicom ovisio je specifičnom moralu koji je prevladavao u javnoj sferi kasnog socijalizma. Također i o tome da je to bilo doba prije društvenih mreža. Suvremeni grad nosi u sebi sve te slojeve povijesti, od kojih su neki jasno vidljivi, a drugi izgubljeni iz sjećanja.

S obzirom na teme kojima se knjiga bavi, gdje je u svemu tome sam grad Zagreb koji je na neki način glavni ili jedan od bitnijih protagonista? 

Godine 1979. Gotovac je napisao čuveni Totalni portret grada Zagreba, gdje prikazuje Zagreb kao živo biće koje ima “svoje tijelo i dušu”. Važan cilj moje knjige je dočarati atmosferu grada 1970-ih i 1980-ih i učiniti je opipljivom čitateljima, dok u isto vrijeme navodim da pogledi poput moga živu stvarnost mogu prenijeti ipak samo fragmentarno. Budući da Zagreb, a posebno Zagreb 1970-ih i 1980-ih, nisu “moji” prostori, smatram se gošćom koja je imala sreću posjećivati grad i doživjeti njegovu eksperimentalnu umjetnost, bilo u smislu razgledavanja preživjelih umjetničkih radova, bilo u smislu zamišljanja kako su ti radovi djelovali u interakciji s javnim prostorom i bili oblikovani njime u tim povijesnim trenucima.

U jednom razgovoru, Vlado Martek mi je rekao da 1990-ih nije mogao prodati nijedan rad. Dominantni narativi toga u Hrvatskoj uistinu mračnoga vremena obilježenog ratom i autokracijom odmaknuli su od humanizma i internacionalizma. Povjesničarka umjetnosti Lidija Butković Mićin u karakterizaciji toga vremena reći će i da su nacionalne granice postale i mentalne. Nacionalistička retorika, pa i histerija, bitno je utjecala i na ukus javnosti. Što po vama karakterizira postsocijalističko vrijeme, tranziciju i posttranziciju, u kontekstu transformacije umjetnosti i gdje su u svemu akteri vaše knjige? 

To je zanimljivo Martekovo opažanje i apsolutno ima smisla budući da je on 1990-ih stvarao radove koji su se izravno i nepokolebljivo bavili i žudnjom za oštrim ograničenjima nacionalizma. Pokojna Dubravka Ugrešić okarakterizirala je hrvatsku ratnu javnu sferu kao kakofoničnu pretrpanost slikama i zvukovima, od kojih su mnogi prisvojeni iz socijalističkog razdoblja i iskrivljeni kako bi se uklopili u postsocijalističku ideologiju. Primjetno je da su 1990-ih mnogi umjetnici zastupljeni u knjizi stvarali djela s doslovce fragmentarnom estetikom – Martekov rad je ovdje ključan, ali također i na primjer serija Nepravednosti Vlaste Delimar i radovi Svena Stilinovića koji prikazuju metke – koji se čine da preuzimaju kvalitetu javne sfere koju Ugrešić opisuje, ali je prisvajaju za ciljeve koji su bili kritični prema nacionalizmu. Istodobno, u knjizi navodim da strana publika ne bi trebala romantizirati umjetnike s Balkana kao one koji nekako nužno bolje reagiraju na nasilje i toksični nacionalizam zbog povijesti regije. Mnogi su u tome smislu proizveli snažna i važna djela, ali tvrditi da to prirodno ili univerzalno vrijedi za sve umjetnike iz regije bilo bi egzotizirajuće. Eksplozivne izjave i umjetnički radovi Tomislava Gotovca iz ranih 1990-ih u prilog hrvatskom nacionalizmu ilustriraju kako su i umjetnici iz Nove umjetničke prakse mogli zauzeti problematične stavove o političkoj klimi u regiji koja se brzo mijenja.

Vaša prva knjiga Asking the Audience: Participatory Art in 1980s New York (Pitajmo publiku: Participativna umjetnost u New Yorku 1980-ih; University of Minnesota Press, 2017.) kao i najnoviji naslov dobrim se dijelom dotiču odnosa s publikom i participativnih umjetničkih praksi u otprilike istom razdoblju. Možete li to usporediti u dva grada, New Yorku i Zagrebu? Iako je jedno de facto možda glavni grad svijeta, s bitno većim brojem stanovnika, a drugi u to vrijeme manji jugoslavenski grad, no ima li dodirnih točaka, odnosno postoje li i koje su neke od specifičnosti djelovanja umjetnika i participativnih umjetničkih praksi toga vremena? 

U praksama koje sam analizirala u Zagrebu i New Yorku, uključivanje publike bilo je nešto što je oblikovalo rad na pragmatičnoj razini – na primjer, u smislu kako se izvedba ili događaj odvijaju – dok je također predstavljalo način na koji su umjetnici pokušavali realizirati koncepte koji su bili ključni za njihov rad, primjerice u smislu demokratske uključenosti koju su američki umjetnici nastojali poticati i načina na koji su jugoslavenski umjetnici htjeli povezati umjetnost sa svakodnevnim životom. Ogromna razlika između ovih konteksta leži u njihovim različitim konfiguracijama institucionalne podrške praksama izravnog angažmana publike, ili nedostatku istih.

Projekti Group Materiala i Marthe Rosler koje sam analizirala iz New Yorka nastali su u suradnji između bogate umjetničke organizacije i nepokolebljivo ljevičarskih umjetnika, suradnja koja je kod umjetnika i publike stvorila ambivalentnost oko izravnog uključivanja publike. U isto vrijeme, publika koja je sudjelovala u tim projektima bili su ljudi koji su odlučili prisustvovati događajima, od kojih su mnogi bili dio umjetničkog svijeta grada, za razliku od ljudi koji su jednostavno obavljali svoje poslove u javnom prostoru i nailazili na eksperimentalnu umjetnost. U Zagrebu, Grupa šestorice autora i njihov krug glavne su gradske galerije doživljavali kao birokratizirane i često nedostupne, a rad u javnom prostoru predstavljao je alternativu tome. Istovremeno, međusobni odnosi umjetnika i publike nisu bili nevini niti izravno pozitivni. Cilj mi je pokazati kako bi prolaznici mogli imati stereotipe o umjetnicima – npr. kao o lijenim hipijima, kao ništavnim remetiteljima javnog prostora i kako bi umjetnici također mogli imati stereotipe o publici, prolaznicima – kao mainstreamu s malo razumijevanja za naprednu umjetnost. Susreti između publike i umjetnika odvijali su se na nepredvidive i zanimljive načine pa i preko ovakvih i pogrešnih percepcija.

Planirate li promociju knjige u Zagrebu?

U Zagreb dolazim krajem svibnja i nadam se da ćemo organizirati i promociju knjige.  

O čemu će biti vaša iduća knjiga? 

U novoj knjizi bavit ću se pomalo neobičnom temom desničarskih perspektiva u suvremenoj umjetnosti. To uključuje intervencije u kulturne politike, prosvjede i estetsku produkciju vezanu uz političku desnicu. Radit će se o transnacionalnoj studiji koja obuhvaća Sjedinjene Države i bivše socijalističke zemlje Europe od 1970-ih do danas, a pokriva materijal u rasponu od političkih nastupa američkih političara koji su pokušali uskratiti financiranje Nacionalne zaklade za umjetnost počevši od 1989. do nedavnih nastojanja kulturnih politika u Sloveniji i Poljskoj koje su željele “reformirati” glavne kulturne i umjetničke institucije i nametnuti konzervativnije prikaze povijesti umjetnosti. Dio ovog projekta bavit će se i skupinom Biafra koja je agitirala protiv eksperimentalne umjetnosti u vrijeme izložbe Mogućnosti za 1971. kada je vandalizirano Kožarićevo Prizemljeno Sunce. Projekt je neobičan utoliko što se fokusira na ljude koji su često bili aktivno antagonistički nastrojeni prema eksperimentalnoj umjetnosti, no mislim da će donijeti svježu perspektivu u rasprave o politici i publici u suvremenoj umjetnosti. Dio ovog projekta bavit će se i skupinom Biafra koja je agitirala protiv eksperimentalne umjetnosti u vrijeme izložbe Mogućnosti za 1971. kada je vandalizirano Kožarićevo Prizemljeno sunce.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kulturne trase društvenosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Slijedeći feminističko-marksističku kritiku ljubavi, umjetnosti i rada kao buržoaskih konstrukata, Garcia i Mollona skiciraju jedan novi neumjetnički manifest, promišljajući političku ekonomiju našeg vremena. Predlažu komunističko razumijevanje umjetnosti, rada i ljubavi, kao autonomnih i oslobođenih prostora u kojima geste i privrženosti reproduciraju život u zajedničkom dobru.

Razgovor/performans nadovezuje se na projekt Janje moje malo (Sve što vidimo moglo bi biti i drugačije), niz izložbenih epizoda temeljenih na Zbirci Kontakt i posvećenih umjetniku Mladenu Stilinoviću, koje su se odvijale u Zagrebu i Londonu 2016. i 2017. godine. Kustosice projekta bile su Što, kako i za koga / WHW u suradnji s Kathrin Rhomberg i Emily Pethick. Na događaju će biti predstavljena i publikacija posvećena ovom projektu, nedavno objavljena na engleskom jeziku u nakladi Sternberg Pressa. 

Riječ je o izdanju koje obuhvaća opsežnu vizualnu dokumentaciju niza izložbi, uz novo naručene tekstove teoretičara i književnika Branislava Dimitrijevića, Miguela A. Lópeza, Oxane Timofejeve i Marine Vishmidt, te razgovor o nastajanju izložbe s kustosicama Ekaterinom Degot, Anom Janevski, Emily Pethick i Marion von Osten. Knjigu je dizajnirao Dejan Kršić.

Razgovor Garcie i Mollone zamišljen je kao dijalog s radom Mladena Stilinovića, u kojem se umjetnik kritički bavi tranzicijom iz socijalizma u kapitalizam u jugoslavenskom društvu, kroz duhovite performanse i rad kojim razotkriva nadrealnost državne birokracije i tržišne ideologije u postsocijalističkoj tranziciji.

Dora García je umjetnica i profesorica koja radi na Nacionalnoj umjetničkoj akademiji u Oslu. Kao umjetnica, sudjelovala je na brojnim umjetničkim izložbama, uključujući Skulptur Projekte Münster (2007.), Venecijanski bijenale (2011., 2013., 2015.), Bijenale u Sydneyu (2008.), Bijenale u São Paulu (2010.) i dOCUMENTA 13 (2012.). Radovi su joj većim dijelom performativni, a bave se pitanjima zajednice i individualnosti u suvremenom društvu. 

Massimiliano (Mao) Mollona je antropolog, pisac i filmski redatelj koji radi na Odsjeku za umjetnost (DAR) na Sveučilištu u Bologni. Specijalizirao se za ekonomsku i političku antropologiju te antropologiju umjetnosti. Bavi se projektima vezanim uz teme ekstraktivizma, klasne i radničke borbe. Jedan je od osnivača Instituta za radikalnu imaginaciju (IRI) i Laboratorija za urbano dobro (Atena).

Razgovor i promocija održat će se na engleskom jeziku.

Izložbu čine serija fotografija, kratki film i knjižica u kojoj se nalaze bilješke o svakodnevnim aktivnostima i navikama koje Ivanišević prati tijekom mjesec dana svojeg rada na projektu. Bilješke opisuju “iskustvo života koji nije dio prepoznatljivog od 9 do 5 radnog vremena”, odnosno život freelancera/ica koje su prisiljene same organizirati vrijeme te definirati granice između poslovnog i privatnog (i držati ih se). Njezine zapise mogli bismo nazvati i dnevnikom prokrastinacije budući da ne dokumentiraju ono što se napravilo, već sve ono što u procesu prethodi onome što se mora napraviti – nevidljivi rad koji okružuje, ali i omogućuje onaj javno priznati, opipljivi i vidljivi rad.

Takav pristup možemo shvatiti ne samo kao referencu na neplaćeni ženski rad u domaćinstvu, već i kao poigravanje i kritiku ideje umjetnosti kao ne-rada, o čemu piše i sociologinja Katja Praznik. “S obzirom na to da se umjetnost kao autonomno polje temelji na umjetničkoj vrijednosti povezanoj s umjetničkim djelom (objektom), a ne s umjetničkim radom (procesom) to predstavlja problem za vrednovanje i naplatu rada u kontekstu umjetnosti. Umjetnički je rad tako nevidljiv ili, u najboljem slučaju, pripisan umjetničkom geniju, talentu ili kreativnosti”, piše Praznik. Posljedično, većina umjetnika prisiljena je obavljati dvostruki rad: s jedne strane umjetnički, a s druge onaj od kojeg zarađuju za život. Riječ je, kako piše umjetnik Anton Vidokle, o situaciji u kojoj radimo za novac da bismo mogli financirati produkciju našeg “stvarnog rada” (umjetničkog). Pa tako i Ivanišević u bilješkama spominje rad koji je morala obaviti tijekom rada na ovom projektu, iako nije bilo sasvim izvjesno hoće li i taj rad uopće biti plaćen (Ivanišević, bilješke, 9. siječnja 2020).

Od rada je nemoguće pobjeći, on definira svaki trenutak našeg postojanja. Kako stoji u najavi izložbe, “rad prati praktički svakoga, pa i onoga koji ne mora ili ne radi, jer se rad može svesti i na razumijevanje da tijelo radi kako bi održalo sebe što dulje na životu”. U tom smislu rad je doista sve što radimo; ne samo da je i “razmišljanje o radu rad”, već je i pauza rad, i “odmor je rad”, kako piše Ivanišević koja vikend kao “neradni” dan koristi za odrađivanje onoga što se nije stiglo preko tjedna.

Sva tri elementa izložbe tematiziraju vrijeme i aktivnosti koje prethode i odlažu obavljanje rada. Međutim, postavljanjem pripreme za rad u središte, Ivanišević podriva naša očekivanja; sam proces je ujedno i finalni proizvod; u konačnici, i “rad o radu je rad”, kako kaže sama autorica. Ona izlaže “ono što je nekoć bilo za napraviti, a sada je napravljeno. Iskustvo istovremenog rada i osvrtanja na rad, pobrojavanje njegove količine, kvalitete i popratnih sadržaja doživljava svoj ironičan kraj – kraj rada i početak izložbe”. U trenutku izlaganja u galeriji rad biva, uvjetno rečeno, završen – ili možda bolje, zamrznut u nastajanju, vječno odgođen. Iako “konačni rezultat izostaje”, to “ne smeta jer je radni proces stimulativan” (Ivanišević, bilješke, 9. siječnja 2020).

Odgađanje posla koji bismo trebali raditi obavljanjem pripremih radnji i/ili nekog drugog, manje prioritetnog rada zasigurno je nešto s čime se većina nas može poistovjetiti. Kućanski poslovi nisu nikad toliko primamljivi kao u trenutku kada se bliži rok za predaju teksta! Dapače, čitajući zapise umjetnice imam osjećaj kao da čitam o vlastitom životu: “pravljenje novog popisa stvari za napraviti”, “obavljanje trivijalnih radnji koje nisu na popisu”, “početak brige oko većih obaveza, koja otežava njihovo obavljanje” (jednom prilikom sam čak razmišljala o tome da u timesheet jednog EU projekta stavim: “razmišljanje i stresiranje oko projekta – 4 sata”), itd. Svakog dana, popis stvari za napraviti nemilosrdno nas podsjeća na sve ono što još nismo napravili, novi zadaci se dodaju, prioriteti se preslaguju, a križanje obavljenih zadataka s popisa donosi razočaravajuće malo zadovoljstva.

Promišljanje odnosa umjetničkog stvaralaštva i rada nije novo; brojne umjetnice i umjetnici dokumentirali su procesualnost stvaranja i nevidljivi rad, ali i “nerad” nužan za umjetničko stvaranje. Prva asocijacija svakako je Mladen Stilinović, a među fotografijama koje Ivanišević izlaže je i fotografija umjetnice kako spava uz svoju foto-opremu, što je jasna vizualna poveznica sa Stilinovićevim Umjetnikom pri radu. Fotografije izložene u GMK-u i sadržane u knjižici prate autoričine dnevničke zabilješke (nabava nove opreme, pranje suđa, vrećice iz dućana, registratori/vođenje financija, radni prostor…), što ukazuje na neizbježnu isprepletenost privatnog i poslovnog. Jasno, umjetnički/freelancerski rad od kuće nosi dodatne izazove koji odvraćaju pažnju sa zadataka koji se moraju obaviti kako bismo zaradili za život, što pak pobuđuje osjećaj krivnje, neuspjeha i očaja te nas potiče na razmišljanje o tome zašto uvijek radimo protiv sebe. Rad oslobađa, ali i porobljuje.

Konačno, video projiciran na zidu galerije dovodi čitavu situaciju do apsurda. U kadru je dio prostorije u kojem autorica boravi: vidimo je kako nakon buđenja sprema posteljinu i kauč na rasklapanje, odmiče kauč od zida te u tom prostoru izvodi različite neuobičajene pokrete i položaje tijela, od kojih neki nalikuju sjedenju za radnim stolom (samo što nema ni stola ni stolice ni računala), zatim vraća kauč te se razvlači po njemu, mijenja položaje, drijema. U fokusu je rad tijela koji je neproduktivan budući da ne polučuje nikakav rezultat, odnosno njegova svrha ispunjena je samim (parodijskim) upražnjavanjem.

Rad rađa rad. Tako sam se, pišući o ovoj izložbi, i ja naradila, a valjda ću nešto i zaraditi. No, i dalje ostaje pitanje gdje prestaje rad iz ljubavi, a počinje rad iz nužde. Možda nećemo nikad saznati. Ni Tara Ivanišević nema odgovor.

Neka jedu kolače naslov je izložbe otvorene do prije par dana u zagrebačkom Umjetničkom paviljonu. Širok tematski okvir – hranu – autori su razvili sedamdesetak radova hrvatskih umjetnika iz modernog i suvremenog korpusa, dakle, otkad postoje mediji za galerijsko uprizorenje. Slike, fotografije, skulpture, videi, performansi, dokumentacije, instalacije – sve su nekoga nahranile ili ostavile gladnim tijekom dugog stoljeća i pol. Tako samorazumljiv, kruh svagdanji, autori su smatrali, dovoljno je sadržajan nazivnik.

“Umjetnici Zapada nisu lijeni i zato više nisu umjetnici, već proizvođači nečega”.

Mladen Stilinović, Pohvala lijenosti, 1993.

Rad je bolest –  na Salonu mladih je prije gotovo četrdeset godina, tobože citirajući Karla Marxa, ustvrdio Mladen Stilinović. Taj je pisani rad s nepostojećim Marxovim sloganom nedugo nakon postavljanja sa Salona odstranila partijska organizacija, da bi ga, nekoliko mjeseci kasnije, umjetnik Vladimir Gudac koji je u to vrijeme vodio Galeriju Studentskog centra izložio na skupnoj izložbi na koju je, između ostalih, pozvao i praxisovce. Stilinović se u jednom intervjuu prisjeća kako neki od tih filozofa nisu bili sigurni je li to zaista Marxova rečenica, no svi su “bili ozbiljni ljudi i nije im padalo na pamet da bi netko mogao ‘citirati’ izmišljenu Marxovu misao”. Poslije su je, ako je vjerovati umjetniku, neki od njih čak i citirali kao Marxovu. 

Upravo ovaj, ali i drugi Stilinovićevi pisani radovi koji se dotiču (umjetničkog) rada i/ili njegova odsustva – u vidu dokolice, nerada ili lijenosti – predstavljaju temelj umjetničkog projekta Mladen Stilinović Study Centre kazahstanske interdisciplinarne umjetnice s australskom adresom Julie Bavyke. Riječ je o projektu započetom 2016. godine u Sydneyu, a u zagrebačkoj Galeriji VN održala se njegova četvrta iteracija pod nazivom Izgubljeni odmor. Mladen Stilinović Study Centre inicijalno je zamišljen kao institucija peripatetičke prirode koja poziva sudionike na sudjelovanje u diskusijama, razmjenama iskustava i istraživanje kroz dijalog koji se odvija u nekonvencionalnom prostoru – tijekom šetnje u gradu ili parku ili, pak, u domovima i ateljeima. Bavyka se koristi razgovorom kao alatom za rekontekstualizaciju Stilinovićevih radova koji, opet, imaju ulogu okidača za promišljanje tema koje je i samu zaokupljaju –  (ne)rada, novca, moći, radnih i strukovnih prava umjetnika, gostoprimstva i sl. Umjetnica na taj način, na osnovi opusa ovog postkonceptualnog umjetnika, gradi platformu za otvorenu raspravu o položaju umjetnosti  i umjetničkog rada danas kako na individualnom, tako i na društvenom nivou.

Valja istaknuti kako je u ovom procesu ne zanima majeutički pristup u kojem sugovornike vodi ka “ispravnim” stavovima ili zaključcima; njen Study Centre podrazumijeva horizontalan princip gdje su svi sudionici ravnopravni, preuzimajući istovremeno uloge učenika i učitelja i gdje ne postoji samo jedna moguća istina. Odustavši od pozicije “sveznajućeg” autora, umjetnica je dopustila intervencije posjetitelja na izložbenoj lokaciji, u ovom slučaju Galeriji VN, s kojima je sukreirala “postav” izložbe Izgubljeni odmor, dozvoljavajući dodirivanje, uzimanje i razmještanje njegovih elemenata.

Nazivajući je više radnim prostorom nego izložbom Julia Bavyka je, zajedno s kustosicom Irom Ferris, zagrebačku iteraciju Study Centra postavila kao prostor za aktivnu dokolicu, u čijem se središtu nalaze dva kreveta s prekrivačima koje su, za ovu priliku, izradile članice Udruge Kamensko. Izlaganjem kreveta u galerijskom prostoru umjetnica priziva Stilinovićev rad Umjetnik radi, koji ga prikazuje kako blaženo spava. Riječ je od radu iz sedamdesetih godina prošlog stoljeća koji se, u ono vrijeme, rugao socijalističkom veličanju rada, a čija ironijska oštrica s prolaskom gotovo pola stoljeća nije  otupila. Štoviše, aktualnija nego ikada, uperena je u smjeru kapitalističkog imperativa za akumulacijom kapitala preko leđa radničke klase i forsiranju poduzetništva kao “temelja razvoja boljeg društva”. Bavyka i Ferris u Izgubljenom odmoru traže “alternativu neoliberalnoj kulturnoj industriji i ritualnom prenaglašavanju prezaposlenosti”. Tu alternativu one pronalaze upravo u aktivnoj dokolici, koja je ipak bliža onome što su starogrčki filozofi nazivali skholé (σχολή), nego lijenosti o kojoj govori Stilinović, ili dokolici Bertranda Russella, čiju Pohvalu besposličarenju (In Praise of Idleness, 1932) umjetnik citira u naslovu svog manifesta i naspram koje se parodijski odnosi.

Skholé je koncept kojeg nalazimo u Platona i Aristotela, najčešće se prevodi kao dokolica, no krivo ga je tumačiti kao puko ljenčarenje, jer je riječ o slobodnom vremenu potrebnom za bavljenje teorijom, a valja ga, također, promatrati i kroz njegovu negaciju koja glasi askholia (ασχολία), a koju bismo mogli doslovno prevesti kao odsustvo dokolice. U grčkom je askholia, odnosno rad ili posao ono drugo od dokolice, njegova izvedenica i negacija, dok je skholé tj. dokolica prva. Nije Grcima, u ono vrijeme, bilo teško naći slobodnog vremena za bavljenje teorijom i filozofijom i ne zamarati se askholiom, koja je bila rezervirana za robove, žene i ne-grčko stanovništvo, jer upravo su oni omogućavali takav poredak stvari. Mladen je Stilinović u radu Vrijeđanje anarhije, čiju su reprodukciju u VN-u izložile Bavyka i Ferris, osvijestio kako ne može biti anarhist jer, osim što svaka izložba koju bi poželio napraviti ima strukturu (što predstavlja svojevrsno vrijeđanje anarhije), za večeru ima Podravka juhu Slovo po slovo. Abeceda je sustav znakova koji predmnijeva određeni red, a autorice izložbe čitaju u ovom Stilinovićevom radu i nemogućnost umjetnika da bude anarhist jer odviše voli hranu te se mora pokoriti strukturama kako bi imao dovoljno novaca da je kupi. Složili se mi s takvim čitanjem ili ne, neupitno je da je zadovoljenje osnovnih životnih potreba preduvjet dokoličarenja svake vrste.

Upravo zbog toga, te kako posjetitelji ne bi morali razmišljati, ili pak ljenčariti na prazan želudac, Bavyka i Ferris odlučile su u prostoru galerije izložiti policu s Podravkinim proizvodima, no pregovori s kompanijom su propali, što je rezultiralo izlaganjem onoga što autorice nazivaju beskonačnom “umjetnom zalihom hrane” – fotografijama Podravkinih proizvoda, zajedno s printevima korespondencije, kako one međusobne, tako i one s predstavnicima Podravke. Međusobna komunikacija između kustosice i umjetnice o svim koracima pripreme projekta također predstavlja jedan od elemenata postava, i premda ga možemo tumačiti kao vrijedno ogoljavanje postupka, djeluje suvišnim, te se pitamo jesmo li zaista trebali biti izloženi cjelovitom autoričinom i kustosičinom “toku svijesti” – svim njihovim promišljanjima i dvojbama oko realizacije izložbe. Velika količina isprintanih razgovora, članaka i Stilinovićevih reprodukcija od posjetitelja zahtijevaju ozbiljan angažman žele li “pohvatati” sve informacije koje autorice podastiru, a izložba Izgubljeni odmor, iako poticajna, u nekim svojim mikro segmentima i sama djeluje pomalo pogubljeno.

Jedan od takvih momenata je audio u kojem umjetnica i kustosica razgovaraju o Stilinovićevoj upotrebi ružičaste boje, pri čemu stječemo dojam su malo “pobrkale lončiće”, nazivajući je baby colour i propuštajući je čitati kao derivat crvene, zajedno sa simbolikom koju ona u njegovim radovima nosi. Isto je tako nedovoljno artikuliran čin suradnje s Udrugom Kamensko jer, premda možemo naslutiti vezu između obespravljenih radnica propale tvornice i njihove borbe za radnička prava te zahtjeva za radnička i strukovna prava umjetnika, ta je veza prilično eterična i sve nekako ostaje visiti u zraku. Jedini signal kojeg nam autorice šalju unutar postava izložbe, a koji upućuje na to, izlaganje je Ugovora o uvjetima javne prezentacije umjetničkog rada, kojeg su 1979. godine predložili umjetnici okupljeni oko Radne zajednice umjetnika Podroom i kojim su zahtijevali bolju poziciju umjetnika u odnosu na institucije te ukazivali na potrebu financijskog vrednovanja umjetničkog rada. Riječ je skupini koja je djelovala u privatnom prostoru u vlasništvu Sanje Iveković i Dalibora Martinisa, a jedan je od umjetnika okupljenih oko ove zajednice bio i Mladen Stilinović. 

Izložba Izgubljeni odmor otvara mnoga pitanja, a konačan je dojam da joj ipak nedostaje fokusa. Također, iako ne nedostaje humornih momenata, čini se da su autorice propustile u Mladenu Stilinoviću prepoznati homo ludensa. “Satira je lekcija, parodija je igra”, rekao bi Vladimir Nabokov, a naš je umjetnik uživao u igri više od većine svojih suvremenika – rugajući se, pritom, političkim sistemima, kulturnom i umjetničkom establišmentu, institucijama i, konačno, recipijentima svojih radova. Držanje lekcije nije bio njegov modus operandi. U konačnici, takav bi način pred njega stavljao zahtjev za akcijom koja bi bila u suprotnosti s “ravnodušnošću, buljenjem ni u šta, neaktivnošću i nemoći”, kao i “čistom glupošću, vremenom boli i uzaludne koncentracije” – stanjima bez kojih, prema Stilinoviću, nema prave umjetnosti. A nama, želimo li subvertirati dominantna neoliberalna kapitalistička načela, ne preostaje ništa drugo do prileći malo i odmoriti, jer, kao što bi rekao Karl Marx ili možda Mladen Stilinović – bauk rada kruži Evropom.

Prvi okrugli stol održan je na Institutu za povijest umjetnosti, a posvećen je Galeriji PM, radno-izlagačkom prostoru “marginalnih i efemernih pojava”, kako stoji u nazivu događanja. Riječ je o Prostoru proširenih medija (kasnije samo PM) koji od 1981. godine djeluje u sklopu HDLU-a kao mjesto okupljanja mladih autora, a koji je među domaćom publikom s vremenom stekao gotovo kultni status, prije svega zbog otvorenosti prema umjetnicima čiji rad karakterizira pomak u odnosu na tradicionalne discipline. U njegovu je osnivanju ključnu ulogu odigralo iskustvo nezavisne izlagačke prakse umjetnika okupljenih oko Radne zajednice Podroom, nakon čijeg se gašenja intenzivirala potreba za novim prostorom sastajanja, žive razmjene i prezentacije radova autora čija se praksa mogla svrstati u polje proširenih medija. Ipak, nije riječ o homogenoj grupi istog svjetonazora već skupini čije je zajedništvo proizlazilo iz marginalizirane pozicije u kojoj su se nalazili s obzirom na dominantni ukus.

Izlagačka praksa PM-a bila je vrlo specifična, u prvim godinama potpuno slobodna, a iz današnje perspektive i anarhistična. Tek tri godine nakon osnutka PM-a Mladen Stilinović dobiva službeni status voditelja, a sam Prostor sve više djeluje kao galerija s programom, vodstvom i malim, ali postojećim financijama. Frekventnost izložbi od samog početka bila je velika, a Stilinović je tu praksu u nekoj mjeri i usustavio modelom “tjednih izložbi”, odnosno izmjene izloženog sadržaja svakog ponedjeljka, koji su kasnije preuzele mnoge nezavisne kulturne organizacije. S obzirom na dinamičnost programa, ali i neinstitucionalni karakter PM-a, materijalnih dokaza o tome što se zbivalo u ranim godinama njezina rada gotovo i nema. Nakon HOS-ovog zauzimanja Galerije Proširenih medija i čitavog HDLU-a u rujnu 1991. godine izgubljeno je ono što je od građe eventualno i bilo sačuvano, pa je cjelovit pogled na rani period rada Galerije nemoguć. Tako u rekonstrukciji događaja ovisimo o sjećanjima i rijetkim kritičkim osvrtima koje se tih godina moglo naći u tisku.

Da protok vremena takvim momentima povijesti dodaje dozu nostalgije, a oslanjanje na sjećanje protagonista i nužnu subjektivnost, mogli smo se uvjeriti na okruglom stolu na kojem su uz moderatoricu Sadru Križić Roban sudjelovali i jedan od pokretača PM-a Damir Sokić te bivši voditelji Galerije Antun Maračić, Marijan Špoljar i Iva Radmila Janković. U zajedničkom pokušaju rekonstrukcije zbivanja u Galeriji Proširenih medija govornici se nisu mogli usuglasiti oko nekih problemskih tema poput reakcije tadašnje uprave HDLU-a, pa i kronologije događaja, a nekada se nisu slagali ni s vlastitim izjavama iz prošlosti. Kako ističe Damir Sokić, “uz malo materijalnih dokaza pokušaj da se stvori stvarna slika o PM-u ostaje na usmenoj predaji, a kod nje se, osobito s velikom vremenskom distancom, često dolazi do mitologiziranja i iskrivljavanja povijesti”. Iako se radi o crticama koje za značaj samog PM-a nisu od presudne važnosti, njihovo različito tumačenje bliže je kreiranju legende nego izgradnji objektivnije slike o ovoj važnoj instanci hrvatske suvremene umjetnosti.

U jednoj od rijetkih publikacija koja bilježi povijest Prostora proširenih medija, objavljenoj u povodu dvadesete obljetnice njegova osnutka, Marijan Špoljar piše kako dvadeset godina rada Galerije “jasno ocrtava topografiju alternativne umjetničke scene u Hrvatskoj. Sve tendencije suvremene umjetničke prakse, od sitnih oscilacija do dominantnih prijeloma, nepogrešivo se reflektiraju u njezinoj programskoj orijentaciji te u prostornoj i organizacijskoj strukturi”. Ta orijentacija prati “drugu liniju” umjetnosti, onu koja umjetnicima daje slobodu eksperimentiranja, mogućnost nekonformističkog djelovanja i odlučnost ustrajanja na konceptu koji ne podliježe diktatu izvanjskih mjerila. U tome se može sažeti duh PM-a, koji Sokić prepoznaje u jasnom pozicioniranju umjetnika spram društvenih pojava. “Ono novo u umjetnosti je uvijek govorilo ‘ne’. Nekada je ono bilo glasnije, nekada tiše, ali je vitalitet u umjetnosti uvijek dolazio kroz otpor onome što je bilo dominantno. To je bila umjetnost koja je naivno mislila da može mijenjati svijet, ili makar svoju ulicu, za razliku od današnje u kojoj je svaka pozicija napuštena”, tvrdi.

Iva Radmila Janković, koja je vodstvo Galerije preuzela na prijelazu stoljeća, prepoznaje kontinuitet PM-ovskog duha unatoč izmijenjenim socijalnim i umjetničkim okolnostima djelovanja. Ovaj je period obilježilo širenje prema interdisciplinarnim praksama, poput istraživačkih projekata Distributivna pravda Andreje Kulunčić, Sir i vrhnje  Krstine Leko ili Odjeće za život i smrt sarajevske umjetnice Margarete Kern čiji umjetnički jezik sadrži snažnu feminističku potku. “Iako je vrijeme anarhizma prošlo, ostala je brza pokretljivost i protočnost izložbi koje su trajale kratko iako je njihova produkcija u odnosu na početke kada su se na zid lijepile fotokopije bila neusporedivo skuplja”, dodaje Janković.

Sudionici okruglog stola ipak su se složili u procjeni da je kontinuitet duha PM-a kao “prostora drugačijeg ritma” u novije vrijeme sasvim prekinut, a Galerija Proširenih medija podlegla svojevrsnoj “HDLU-izaciji”, odnosno izgubila onu oštricu koja ju je razlikovala od neposrednog, ali i šireg okruženja. Ulazak alternativne umjetničke scene osamdesetih godina u okvire institucije za Špoljara je predstavljao “dokaz fleksibilnosti koja ipak ne računa s kompromisom, nego s uvažavanjem promjena koje se zbivaju u širem kontekstualnom polju umjetnosti”. Danas se, primjećuje, događa umjetna sinteza nekad kohabitirajućih prostora unutar Doma hrvatskih likovnih umjetnika, a koja postavlja alternativnu i opozicijsku kulturu u istu ravan s onom srednjostrujaškom. Ipak, recentna se umjetnost teško može čitati unutar supostavljenih blokova, niti se da izdvojiti jedna praksa, koliko god široko zahvaćala, koja bi se vezala uz profil određene galerije. U tom smislu umjetnici koje danas prati Galerija PM daleko su od marginaliziranih pozicija, ali su možda i bliži naslovnim efemernim pojavama, o čijem ćemo značaju nešto objektivnije suditi kao i uvijek – s vremenskom distancom.

Zadržimo li se na tiskovinama, sve to se može pronaći još u svega par žilavih stručnih časopisa (Život umjetnosti zagrebačkog Instituta za povijest umjetnosti, 15 dana Pučkog otvorenog učilišta, Kontura istoimenog privatnog nakladnika, i sl.), među kojima prvi izlaze desetljećima i, za divno čudo, ne pokazuju namjeru prestati usprkos svim poteškoćama. Kada im se pridruži par preživjelih emisija na Trećem programu Hrvatskog radija (Triptih urednice Eveline Turković i Kretanje točke Ružice Šimunović nastavljaju biti najizrazitiji primjeri), nekolicina portala poput ovog koji upravo čitate, Vizkulture, Dizajn.hr-a itd. te neizbježni kurtoazni tekstovi u katalozima i deplijanima izložbi – dobiva se otprilike opseg kritičkog pisanja u Hrvata koji se tiče likovnih i plastičnih umjetnosti te vizualne kulture u cjelini. Uz možda samo poneki povremeni izuzetak, tekstovi u dnevnim novinama odavno su svedeni na bolje ili lošije urađeni PR. I to je sve.

Ovako nabrojano, neupućenim čitaocima moglo bi se u prvi mah učiniti da to zapravo nije malo niti rijetko, ali jest. U svakom slučaju, iz niza razloga – a među njima je i nepostojanje zrelijeg senzibiliteta za vizualno kod većine “visokoobrazovanih” pojedinaca – nije ni približno dovoljno. U toj rijetkosti, među najrjeđim zvjerkama su knjige posvećene radovima i opusima pojedinih umjetnika/ica ili umjetničkih grupa – samostalne knjige, samodostatne, a ne prateće publikacije velikih ili malih izložbi, ma kako ozbiljne i obvezujuće bile.

Razlozi tome vjerojatno su jednostavni: pravljenje knjige je skup sport, posebno ako imate na umu da vašu zbirku znanja s obzirom na njezino zacrtano područje neće čitati mnogo ljudi – po svoj prilici kolegice i kolege stručnjaci, to jest umjetnici, uključujući i studente/ice umjetničkih akademija i humanističkih fakulteta, koji bi trebali biti prvenstvena publika takvih izdanja. Ovom prilikom iz jednadžbe ćemo izostaviti monografije uvaženih pojedinaca, u principu staromodan i nadiđen izdavački format koji su drugdje odavno zamijenile masovno proizvedene i distribuirane prigodne slikovnice, dok je kod nas najčešće još uvijek riječ o pretencioznim ukoričenim spomenicima te, u sasvim usamljenim slučajevima, hrabrim pokušajima kritičke i transkulturne polemike.

Jedan primjer je hibridno izdanje između monografije i kataloga retrospektivne izložbe – Julije Knifer: Bez kompromisa (urednica Radmila Iva Janković), Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb 2014.) – koji nas pak izravno vodi do novije knjige koju ćemo ukratko promotriti: zbornika tekstova nastalih u sklopu znanstvenog istraživanja i skupa Slika i antislika – Julije Knifer i problem reprezentacije, održanog u Zagrebu u prosincu 2015. u organizaciji Centra za vizualne studije, odnosno povjesničara umjetnosti, kustosa i teoretičara Krešimira Purgara i Mirele Ramljak Purgar, čiji su radovi također zastupljeni u knjizi. Raskorak između vremena održavanja skupa i izlaska knjige – lipanj 2017. – samo rječito ilustrira koliko je mukotrpna misija objaviti takvo izdanje danas i ovdje.

Izdavačima je prilično kvalitetnim knjiškim slogom, odnosno prijelomom, pomogla nakladnička kuća Durieux, koja zadnjih godina surađuje i s hrvatskim ogrankom AICA-e, Međunarodnog udruženja likovnih kritičara kao suizdavač knjiga Tijelo u dijalogu – Ženske performativne prakse u Hrvatskoj Ružice Šimunović, Unutra, prema van Radmile Ive Janković (obje izašle u travnju 2016.) i Kritička kartografija – tekstovi o suvremenoj umjetnosti i dizajnu Marka Goluba (veljača 2016.). Ovih nekoliko knjiga, skupa sa samostalno objavljenim zbirkama kritika pisca i svestranog umjetnika Borisa Greinera, predstavljaju svojevrsni kuriozitet živosti suvremene likovne publicistike u Hrvatskoj; međutim, čak se i u tom slučaju knjiga posvećena liku i djelu Julija Knifera ističe time što su svi tekstovi napisani izvorno za nju, odnosno za simpozij gdje su prvotno predstavljeni publici. Dakle, nipošto nije riječ o kompilaciji tekstova ranije objelodanjenih u periodici ili emitiranih na radiju, čime ne želim umanjiti značaj izdavačkih pothvata AICA-e, nego samo još jednom ukazati na današnju rijetkost izdavanja takvog sadržaja premijerno u obliku knjige.

Ambiciozan koncept Slike i antislike u “proturječnom” i “paradoksalnom” likovnom opusu Julija Knifera (kako se uvriježeno tepalo jednom od posljednjih arhetipskih umjetnika domaćeg visokog modernizma i začetnika (ne samo) hrvatske i jugoslavenske neoavangarde na ishodištu postmodernog, konceptualnog i nepredmetnog promišljanja umjetnosti) adresirao je prvenstveno, kako i sam podnaslov knjige kaže, problem reprezentacije. Odnosno, adresirao je suvremene interpretacije, refleksije i predstavljanja Kniferovog misaonog i plastičnog sustava s obzirom na promjenu paradigme proučavanja umjetnosti od klasičnog historiografskog pristupa “velikih narativa” do tzv. vizualnih studija (srodnim onim kulturalnima u opreci prema tradicionalnoj znanosti o književnosti), koji su na međunarodnom planu odavno općeprihvaćena činjenica, no kod nas još nisu posve “zadržali vodu”, barem kad je riječ o odsjecima za povijest umjetnosti glavnine humanističkih studija u zemlji.

To znači da je Kniferov središnji estetski, etički, pa i ontološki pojam – meandar – koji je ovaj umjetnik nesvakidašnje dosljednosti crtao, slikao i mislio čitav svoj život, u okviru knjige bio promišljen ne samo iz tri primarne filozofske perspektive, nego također u što je većoj mogućoj slikovitosti interpretacijskih i znanstvenih pristupa i strategija. Među njima se nalaze i semiotička i (post)strukturalistička polazišta, pa čak i psihoanalitička, te naravno razmatranja Knifera i meandra u kontekstu masovne kulture i medija čime su, koliko mi je poznato, pionirski argumentirane tajne veze između njegove umjetnosti i filma, glazbe i poezije, posebno 60-ih i 70-ih godina. Bilo je to vrijeme kad se Julije Knifer (koji se rodio 1924., a umro 2004.), nakon diplome na zagrebačkoj Akademiji likovnih umjetnosti (u klasi prof. Marina Tartaglie) i početnog eksperimentiranja 50-ih (posebno s uzastopnim, repetitivnim autoportretima, njih tristotinjak), opredijelio za meandrirajuću formu koja će ga pratiti ostatak života i postati osnovni credo njegovog stvaralačkog i svakodevnog bitka. Između prvog i drugog ionako nikad nije bilo nikakve razlike.

Šezdesete su također bile godine mitske i pomalo mitologizirane grupe Gorgona, čiji su članovi-osnivači, pored Knifera, bili umjetnici i povjesničari umjetnosti-kritičari Dimitrije Bašičević Mangelos, Miljenko Horvat, Marijan Jevšovar, Ivan Kožarić, Matko Meštrović, Đuro Seder, Radoslav Putar i Josip Vaništa – skupina ljudi koja uz kasniju Grupu šestorice autora i Biafru predstavlja trolist kolektivno deklariranih neoavangardnih likovnih stremljenja u našoj sredini (Biafru također ubrajam u ovu struju usprkos povratku figuraciji, naturalizmu, ekspresionizmu i predmetnosti, ponajprije zbog odabira načina nastupa i poslovičnog brisanja granica između umjetnosti i života, barem u najranijem periodu).

Nakon nedavnog odlaska Josipa Vanište, od članova Gorgone još su na životu, nažalost, samo Ivan Kožarić, Matko Meštrović i Đuro Seder, koji nastavljaju biti čuvari duha grupe što je formalno postojala od 1959. do 1965., no tragovi koje su nastavili odjekivati mnogo šire i dublje – posebno u današnje vrijeme, kada specifični “gorgonaški nihilizam” možda predstavlja jedan od putokaza koji bi odvojak ovdašnje umjetnosti, (pre)opterećene površnom naracijom, mogli odvesti korak dalje, a da joj nimalo ne suze sadržajno polje. U takvom smjeru diskretno upućuje i dio tekstova u knjizi, pogotovo u poglavlju o Intermedijalnosti slike.

U gabaritima ovog prikaza neće biti prilike da ulazim u polemiku s pojedinim tekstovima ili knjigom u cjelini, koja upravo traži nastavak plodonosne rasprave o opusu Julija Knifera baš zbog svoje obimnosti te širine tema i pristupa koje zahvaća, ali ću imenovati neke autorice i autore koji su u knjizi zastupljeni, zajedno s podnaslovima (ne naslovima!) njihovih radova, što mahom dobro ukazuju kakvim su se segmentima umjetnikovog djela pozabavili. K tome, radovi su podijeljeni u nekoliko cjelina, prema zajedničkim nazivnicima u načinima na koje su autori/ce pristupali Kniferovom opusu, kao i specifičnim znanstvenim područjima u koja se prilozi mogu uklopiti.

Pored uvodnika Krešimira Purgara i Epiloga Suzane Marjanić koja je pisala o Art-refleksijama Kniferova meandra, cjeline su, redoslijedom sadržaja knjige, Prolog, Kontekst slike, Filozofija slike, Intermedijalnost slike, Interpretacije slike i Teorija slike, gdje svaka, kako rekosmo, reflektira određenu kolektivnu nit pristupa uvrštenih autora/ica. Primjera radi, isticanjem još nekih imena te raznovrsnih aspekata “Knifera” kojih su se dotaknuli u različitim cjelinama, moguće je ocrtati i tzv. provodnu nit razvijanja mišljenja o međusobno vezanim temama od početka do kraja knjige.

Tako je u prvoj cjelini raspravu otvorila Ljerka Mifka radom Prostorna određenost meandra Julija Knifera, da bi njene interesantne opservacije indirektno dalje razradila Nadja Gnamuš u radu Kniferova umjetnost između vizualne činjenice i životnog stava, koji pripada drugoj cjelini. U trećoj su pak Kniferovo i gorgonaško izjednačavanje umjetnosti i života nastavili promišljati Katarina Rukavina (J.K. i samoukinuće umjetnosti u filozofiji) i Dario Vuger (Od dekonstrukcije znaka do ontologije vizualnog). Dubravka Đurić Poetikom Kniferovih Zapisa (četvrta cjelina), Mirjana Klepić Kniferovim Meandrom kao formom egzistencije (peta cjelina) i ponovno Krešimir Purgar Slikarstvom J.K.-a kao alegorijom teorije (šesta cjelina) fino su zaokružili slojevitu skupinu perspektiva za koju bih rekao da se neizravno bavi, dakako u Kniferovom slučaju, sudbonosnošću stvaralačkog življenja

Zainteresiranim čitateljima već će i letimičan pogled na područja koja su sudionici istraživanja ocrtali biti dovoljan da vidi s kolikom se studioznošću pristupilo pripremi knjige, koja zaista podrazumijeva značajan događaj za mogući kulturni pomak u razumijevanju najvrjednijeg domaćeg likovno-umjetničkog nasljeđa koje je istodobno, naravno, i internacionalno. Ne treba sumnjati da će knjiga biti, odnosno morala bi biti, relevantna literatura na kategorijama studija koje sam spomenuo; a budući da je rad na knjizi bio pokrenut na valu živog i obnovljenog zanimanja za opus Julija Knifera povodom njegove velike retrospektivne izložbe 2014., također bi bilo sjajno kad bi ovako postavljena metodologija, sudeći po svemu djelotvorna, bila primijenjena na još neka imena kojima bi itekako odgovarala takva vrsta (re)valorizacije.

Među prvima padaju na pamet, primjerice, pokojni Ivan Ladislav Galeta i Mladen Stilinović – relativno nedavno preminuli umjetnici razmjeri čijeg će se utjecaja na mlađe naraštaje stvaraoca tek trebati podrobnije sagledati, a kojima su potkraj njihovih životnih putanja isto bile priređene premijerne retrospektive u Muzeju suvremene umjetnosti (2011. i 2012.). Makar u tome, naravno, nema ništa loše, valja se zapitati i zašto specijalizirane kulturne udruge “moraju” gurati ovakve vrijedne projekte, dok bi za slične simpozije i znanstvene skupove u zagrebačkom muzeju trebalo biti mjesta, kako u organizacijskom, tako i u istraživačkom smislu. Zadržimo li se na “talesovskoj” metafori s vodom, mogli bismo zaključiti da pojava knjige Slika i antislika – Julije Knifer i problem reprezentacije nije bila nimalo mlak događaj – dapače, u lokalnom kontekstu radi se o toplom izvoru koji bi u idealnom slučaju doprinio promjeni paradigme istraživačkog pristupa opusima važnih domaćih suvremenih umjetnika i umjetnica.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Zamagljene slike budućnosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.