Osam filmova prikazanih u konkurenciji organizirani su oko dva motivska žarišta, obitelji i obiteljskih odnosa te psihičkih bolesti, njihovog zbrinjavanja i institucionalizacije. Za vrlo ograničeno trajanje filmova koji ne smiju prelaziti 30 minuta, to su provjereni odabiri. Obitelj, pogotovo okupljena oko stola za kojim se jede, jedan je najboljih narativnih katalizatora koji će sam od sebe načiniti priču, dok su psihičke poteškoće likova dovoljno snažni motivi da aficiraju gledatelje i u kraćem vremenu.

Tako se u središtu filma Čeljade Martine Marasović nalazi djevojka Janica koja dolazi raditi u obiteljski restoran uz cestu čiji je specijalitet janjetina. Muški su članovi obitelji Miočić, otac Jakov i lijeni sin Filip, zaposleni, ali žene, supruga Dubravka i trudna snaha Mara, zapravo rade. U takvom okruženju obitelj se prema Janici odnosi ambivalentno. Od pretjeranog hvaljenja zbog obavljanja najbanalnijih zadataka do velikog skandala kada posluži hladnu janjetinu – Janica primjećuje da ne može prepoznati kod prema kojem bi se svidjela obitelji. Njeno zavođenje Jakova i učenje pripremanja janjetine s Dubravkom samo produbljuju nerazumijevanje sve dok pomalo izluđena ne odluči preuzeti njihove obrasce ponašanja i na jednak se način oduševljavati janjetinom i činjenicom da će biti kuma djeteta čiju je majku i oca upoznala samo nekoliko dana ranije. Filmu ipak nedostaje smisleno razrješenje da objasni postupke likova koji proizvode začudne efekte, ali ne daje odgovore zašto. Autorica pritom koristi DV kameru koja ima konotaciju obiteljskog filma te vrlo sugestivne krupne kadrove lica Janice i članova obitelji, ali nije jasno namjerava li njima stvoriti napetosti ili komični komentar na situaciju.

Obitelj za nedjeljnim ručkom tema je i filma Za stolom Ivana Veljače. Sin Ivan, filmaš u svojim tridesetima na početku je odsutan, a potom se iznervira na svaki pokušaj komunikacije svojih roditelja jer ne može trpjeti plitko ćaskanje s onima koji bi mu trebali biti najbliži. Film se odlikuje režijskim minimalizmom. Snimljen je u jednom kadru koji prikazuje Ivana, a potom se od polovice filma širi i obuhvaća njegove roditelje koji se dotad čuju iz offa. Iako ima komičnog potencijala, kraj filma i Ivanovo odustajanje od pokušaja smislenije komunikacije s roditeljima djeluje pomalo antiklimaktično i ostavlja prostora za jače poentiranje. Potrebno je napomenuti da Veljača, inače scenograf, svoje likove smješta u predmetima napučen prostor doma u čijem je središtu stol prepun hrane, čaša i limenki, što stvara prikladnu nelagodu klaustrofobičnog kadra.

Arka Mladena Stanića nastoji obitelj podvrgnuti kritici kao malograđanski i licemjeran konstrukt koji se održava zbog pravila igre, a suprotstavlja mu mladenačku zaljubljenost kao prostor iskrenih i prirodnih emocija. Film je to o dječaku koji markira nastavu i s prijateljima otputuje u Split, pa sa svojom simpatijom ode na kolače, gdje ugleda svoga oca s ljubavnicom. Nakon što to prizna majci, ona odluči ignorirati muževu prevaru kako bi prema sugrađanima djelovali kao skladna obitelj. Tijekom filma format kadra se širi, čime se doslovno realizira metafora širenja slike, što je jedina formalna intervencija u priču. Ostatak filma ispunjen je općim mjestima poput početne situacije u filmu koja prikazuje obitelj na misi, čime se želi naglasiti licemjerje pobožnih i konzervativnih pripadnika zajednice. Filmu ne pomaže ni pretjerano dugačka završna scena hodanja uz more s obitelji u kojoj dječak izmijeni značajan pogled sa svojom simpatijom. Usporeno snimljena, ona funkcionira kao iskaz dječakova bunta prema vlastitim roditeljima i potvrda da još uvijek vjeruje u iskrenu ljubav, ali zbog navedenih razloga ona djeluje pomalo usiljeno i patetično.

Jednim se dijelom obiteljskim odnosima bavi i film Joze Schmucha Severinin pas. Okvir priče čini ekstravagantni par, groteskna majka Livija, opsjednuta sobom i svojim izgledom, i njezin mlađi, ali podjednako pomaknuti partner Rok, koji odlučuju oteti Severininog psa i za njega tražiti otkupninu. U nju je umetnuta podjednako komična narativna linija o Filipu, Livijinom sinu koji za vrijeme otmice spoznaje vlastitu homoseksualnost. Koristeći se estetikom campa, pogotovo oblikujući lik Livije koju odlično igra Marina Redžepović, Schmuch na Kockicama nudi jedini film koji možemo nedvosmisleno nazvati komedijom, a na koji publika u gledalištu odlično reagira. Nažalost, to ga ne spašava od nekoherentnosti jer djeluje kao da su dva potencijalno uspješna filma nasilno spojena u jedan i da između njih nema previše poveznica, osim one najopćenitije da dobro uvijek pobjeđuje, da će majka prihvatiti svojega sina i odustati od nesuvisle ideje otmice psa.

Usamljenost i izgubljenost tematska je okosnica filma Fleka, inače dobitnika glavne nagrade Kockica kao najboljeg kratkometražnog filma u režiji Sare Alavanić. Fleka je mladić koji ne radi, ne studira i nema stalnih prihoda. Ponekad skejta i druži se s prijateljem Sejom, ali nakon što se krene viđati s Nensi, djevojkom za koju je njegov prijatelj zainteresiran, gubi i njega. Majka mu je hospitalizirana u psihijatrijskoj bolnici, a jedini je kontakt koji ostvaruje s drugima susjed s mentalnim poteškoćama koji šeće kućnog ljubimca – svinju. Prilika je to za nekoliko tragikomičnih scena u kojima Fleka od svog susjeda traži novce da bi platio struju ili mu odlazi u posjet noseći dvije limenke piva i klip kukuruza za svinju. Film je sastavljen od kratkih, često eliptičnih sekvenci, koje u konačnici djeluju pretjerano raspršeno da bi iznijele snažno artikuliranu pripovijest o nesnalaženju mladića u vlastitom životu.

Povratak u rodni kraj temeljni je motiv filma A gdje je Nataša? Sanje Milardović. Sanja, djevojka koja živi u Francuskoj, vraća se u svoje rodno selo i tamo zatječe Natašu, prijateljicu iz djetinjstva koja nije bila te sreće da se makne iz besperspektivnog mjesta. Njihov odnos kao da se nastavlja tamo gdje je stao prije nekoliko godina, zajedno se zabavljaju i prisjećaju djetinjstva, što nerijetko izaziva i komični učinak u sukobu dvaju svjetova. Ipak Sanja primjećuje određenu sjetu u Natašinom ponašanju, njenim objašnjenjima zašto nije odselila ili zašto više ne pjeva, kao i to da se mještani neobično odnose prema Nataši. Objašnjenje nudi sama Nataša kada joj se nesuptilno povjeri da se bavi prostitucijom, na što Sanja odluči konačno otići iz sela. A gdje je Nataša? je formalno jednostavan, ali snažan film koji se poigrava s napetošću koju gradi postepeno kroz čitavu radnju pa je gledatelju jasno da odnos Sanje i Nataše mora puknuti.

Dva su najuspjelija filma ovogodišnjih Kockica Jednog dana dogodit će se nešto strašno Dalije Dozet i Jogurt, sok, cigarete Josipa Lukića. Film Dalije Dozet priča je o djevojci Maši zarobljenoj u nesretnoj svakodnevici između brige za bolesnu majku koja već teško izlazi iz kreveta, posla učiteljice i ostalih obaveza. Izlaz pronalazi u bajci o vuku i srni koju bilježi na svoj audiosnimač. Za kupnju novog dogovara se s muškarcem koji u međuvremenu pogine, a ona odluči otići na njegov sprovod. Iskustvo smrti stranca omogući joj da se suoči s prolaznošću vlastite majke pa je tako u zadnjoj sceni vidimo kako leži s majkom u krevetu te zajedno dovršavaju Mašinu bajku. Vrlo jednostavan i intiman film organiziran je u potpunosti oko lika kćeri Maše, koju hladno i distancirano igra Lana Meniga, što odlično doprinosi atmosferi filma i psihološkoj karakterizaciji lika. 

Drugi film, nazvan prema predmetima koji se nalaze na stolu žene smještene u psihijatrijskoj instituciji, najizravnije se nadovezuje na temu psihičkog zdravlja i bolesti. Sara, hospitalizirana žena i majka malog djeteta, nalazi se u svojevrsnom limbu. Dovoljno je prisebna da joj atmosfera i štićenici psihijatrijske bolnice postaju nepodnošljivi, a nije dovoljno zdrava da bi je otpustili iz bolnice. To je početna situaciju teškog filma Josipa Lukića koji psihičko stanje likova dočarava titravom kamerom iz ruke kao i naglim pokretima kojima se nastoji obuhvatiti što više podražaja iz bolničke okoline. Sarina prisebnost uspješno je sugerirana polusubjektivnim kadrovima u kojima je ona fokalizator koji se čudi ili sablažnjava svijetom koji je okružuje. Dinamika filma oslanja se i na glumački par Tihane Lazović u ulozi Sare i Belme Salkunić, pomalo sadističke medicinske sestre Anite koja Sari brani gledati televiziju, što rezultira Sarinim slomom. 

Oba ova filma, kao i neki prije njih, oblikovani su fragmentarno i prikazuju isječke iz života svojih junaka. Međutim, od ostalih ih izdvaja što oni uspješno ovladavaju raznolikim materijalom koji iznose pred gledatelja uvezujući pojedine fragmente u koherentnu priču.

Na kraju, potrebno je komentirati odluku organizatora da isprepletu Kockice s programom međunarodnih kratkometražnih filmova. Iako su se i na prošlim izdanjima filmovi prikazivali na isti način, ovogodišnji ZFF pokazao je veliku razliku između međunarodnih filmova kao što su Jelen, Phantom ili Marion te domaćih. Ona nije toliko izražena u nadarenosti autora_ica i autorskih timova, koliko u produkciji i financijskoj podršci koju imaju strani_e autori_ce. Ipak, u tako ograničenim mogućnostima autori_ce su pokazali_e u kojem smjeru hrvatska kinematografija može ići, a na nama je da ih u tome pratimo do prvog dugometražnog filma.

“Njihovi splitski toposi kombinacija su starih i novih, u rasponu od Hajduka, Spinuta, kafića, igrališta, obitelji i muškoga drugarstva, do Ultre, turizma, videoigara, kvadrata zemljišta ili stana. Od snažne kulturološko-prostorne usredištenosti u ‘Mediteranu kakav jest’ mnogo je, međutim, važniji pristup koji temelje na verističkim motivacijama likova, ne preskačući najniže i jednostavne strasti, ne okolišajući oko mahom nedostižnih ambicija te time ‘kao ovlaš’ suočavajući gledatelje s neodoljivo provokativnim, ponekad sustegnutim, ograničenim ili nemilosrdnim, ali uvijek zanimljivim dečkima (i ponekom curom) iz susjedstva. Kada, primjerice, ‘pravo na ekran’ daju redikulu, ovi autori psihološki ga raz(g)rađuju i humaniziraju sve dok ne postignu obesmišljavanje toga problematičnog pojma”, organizatori poručuju u najavi Filmskih večeri.

Prikazivat će se filmovi Muškići (2022.) Andrije Tomića, Glava u balunu (2019.) i Bila soba (2018.) Mladena Stanić, Ultra (2018.) Igora Jelinovića te Devet mjeseci (2020.) Josipa Lukića.

Jačanje festivalske scene i posljedično oblikovanje zainteresirane publike rezultiralo je ravnopravnim tretmanom filmova, neovisno o tome jesu li snimljeni unutar profesionalnih uvjeta ili su produkt obrazovnog procesa, odnosno amaterskog stvaralaštva. To znači da na festivalima supostoje filmovi već renomiranih autora, studentski radovi nastali u okviru kolegija na akademijama, posljednjih godina u sve većem broju i kinoklubaški filmovi, kao i oni nastali u drugim neformalnim obrazovnim procesima. Dakle, kad govorimo o kratkometražnoj produkciji u cjelini, moramo u obzir uzeti niz različitih uvjeta nastanka i institucionalne podrške, kao i činjenicu da isti autori često djeluju na više frontova, odnosno da ta područja ne možemo uvijek striktno odvajati. Smatrali festivalsku selekciju arbitrom kvalitete ili ne, neprofesijska produkcija je ravnopravan dionik nacionalne filmske scene, dok šira publika napokon dobiva uvid u taj segment filmskog djelovanja.

Ravnopravni tretman alternativnih oblika stvaralaštva nadilazi isključivo estetsko vrednovanje i neminovno raspravu pomiče prema kulturnim politikama. Koliko god bio propustan, institucionalni će okvir uvijek determinirati stvaralački proces; s druge strane, neformalni karakter nekonvencionalnih oblika učenja o filmu zasigurno pretpostavlja slobodniji pristup. Oba su područja međutim nužna kao integralni dio zajednice – dok prvo stremi profesionalizmu, drugo je utemeljeno na inkluzivnosti i osobnom razvoju zainteresiranih pojedinaca. Oba ovise o organiziranom sustavu potpora, koje na kraju neminovno određuju obim, raznolikost i načine pristupa filmu. Osnovna distinkcija između profesionalnog i neprofesijskog filmskog stvaralaštva jesu uvjeti nastajanja filmova, dok u praksi granice nisu jednoznačne.

Iako kratki metar redovito razvijaju afirmirani redatelji, zbog gorespomenutih faktora ipak najveći dio produkcije otpada na studentski i amaterski film. Na toj razini možemo analizirati različite perspektive, ovisno o uvjetima nastanka, razini obrazovanja autora, kao i odnosu prema društvu, instituciji ili samoj ideji autorstva. Kad su u pitanju autorska odvažnost i kreativnost, trenutna konstelacija odnosa zasigurno ide u prilog kinoklubaškim strujanjima, koja postaju sve relevantniji faktor. Pritom je simptomatično da u studentskom filmu dominiraju autori čije djelovanje nije vezano isključivo za akademske uzuse. Istovremeno, u nizu neformalnih projekata film se često koristi kao sredstvo komuniciranja društveno bitnih poruka, čime se kompenziraju neki nedostaci sustava.

U studentskom filmu danas je sve izraženiji doprinos mladih autora, koji inzistiraju na pomacima na razini filmske forme ili tematske okupacije. Takvi su filmovi Nikice Zdunić. Paralelno djelujući u KKZ-u i na ADU-u, Zdunić se u radu kreće od refleksivno meditativnih koncepata (Sovjetski psi), pa do tradicionalnijeg pristupa u obradi, u našem kontekstu zanemarenih, djevojačko-ženskih tema (13+). Na ovogodišnjim smo Danima mogli vidjeti njeno zadnje ostvarenje na granici rodova, Sovjetski psi, koji se prije približava eksperimentu negoli igranoj formi. Fragmenti priče tvore tek uvjetni okvir za razvoj vizualno ekspresivnih prizora, čija forma i iskorištene tehnike nadopunjuju narativnu otvorenost. Istraživanje na razini filmskog jezika time zadobiva višestruke dimenzije, a cjelovitosti doprinosi fokus na zvuku kao ravnopravnom faktoru.

Svojevrsna intuitivnost prisutna je kod Zdunić još od dokumentarnog filma Granje i korijenje,  koji je nastao kao vježba na ADU-u, u koprodukciji s KKZ-om. KKZ sve češće doprinosi kao producent u različitim projektima, a time dolazi do zanimljivih interferencija esencijalno različitih polja djelovanja. Da su granice studentskog, profesionalnog i amaterskog danas neodredive, odnosno da suradnjom svih elemenata može nastati uspješan film, svjedoči ove godine zapaženi Lovebox Ivana Turkovića-Krnjaka. Nepretenciozno ostvarenje subvertira premisu na kojoj je zasnovano, da bi se premetnulo u suptilnu, ironijski intoniranu dekonstrukciju suvremenih formi odnosa.

Sagledamo li godišnju produkciju KKZ-a, uviđamo da formalno obrazovanje ne mora biti preduvjet za uspješan film. Kao primjer možemo izdvojiti Ljuske Marije Georgiev, koje kao da u praksi potvrđuju internu politiku Kinokluba, u smislu osiguranja produkcijske ili mentorske podrške u razvoju individualne filmske poetike. Georgiev uspješno gradi film stanja da bi vještom igrom svjetla i sjene stvorila atmosferu onirične dezorijentiranosti. Ljuske su crtica usporediva s pjesničkom intervencijom u zbilju. Njihov značaj zasigurno ne nadilazi usko zainteresirane krugove, no Ljuske ostaju manifestacija stvaralačke znatiželjnosti izvan etabliranih tokova.

Druga uočljiva linija studentskog stvaralaštva, suprotno navedenim primjerima, očituje se u konvencionalnom shvaćanju filma i obradi nerelevantnih tema. Iako je njihov velik broj produkt akademija (najčešće je riječ o ADU-u u Zagrebu), teško je iz autsajderske pozicije kao razlog identificirati institucionalnu tromost. No na općenitoj razini možemo prepoznati identičan obrazac izgradnje priče. U središtu je obično konflikt između dvaju likova ili lika i šire sredine, koji se razrješava u apatiji. Ponavljajući motivi obiteljskih ručkova ili studentskih tuluma, kao i obrazaca ponašanja pripisanih određenoj skupini, proizvode dojam učmalosti dijela studentske produkcije. Neproduktivnosti pridonosi i naglašeno neutralna kamera bez autorske vizure.

Iznenađujući pobjednik prošlogodišnjih Kockica, film Bila soba Mladena Stanića, na neki način u sebe upisuje sve te elemente. Kamera neznatnim intervencijama prikriva utemeljenje na principu plan-kontraplan, koji je na kraju logičan izbor za fokus na dinamiku dvaju glavnih likova. Nerazriješene obiteljske traume opet su u funkciji opravdanja već potrošenog tipa neperspektivnog otpadnika od društva. Umjesto dekonstrukcije šireg društveno-ekonomskog okvira koji likove neminovno determinira, psihofizičko propadanje pomiče se u privatnu domenu samonametnute inercije. Stanićev drugi ovogodišnji film, Bogomoljka, problematičniji je na više razina. Ne samo da produbljuje stereotip fatalne starije žene, što je istovremeno i zastarjelo i smiješno, već na potpuno provizoran način konstruira okvir za moguće psihoanalitičko čitanje.

Blizak Stanićevim redateljskim rješenjima je i Filip Mojzeš, posebno osvrnemo li se na najrecentniji film Groblje slonova. Obiteljski konflikt ovaj je put prezentiran preko likova starijeg sina i majke koju treba smjestiti u odgovarajuću instituciju, uz neizbježno prisustvo drugog sina, izopćenika. Pritom se čini da aluzije na potisnutu traumu trebaju tek kompenzirati stvarni nedostatak dramatske napetosti. No, najveći je problem što Mojzeš, kao i dio mlađe generacije filmaša, u korist univerzalnijih, naoko opće razumljivih priča, izbjegava obradu tema u koje je direktno involviran. To pak nije slučaj Josipa Lukića, koji, kao što su nam pokazale ovogodišnje Kockice, i kad snima igrani, i dalje snima autobiografski dokumentarni film. U kratkom filmu Južno voće ponovio je motive, razgovore pa i kompozicije kadrova svog zapaženog dokumentarca Majči. Ponovio je doduše i problematičan odnos prema ženskoj seksualnosti, koji pod krinkom afirmacije prožima duboka konzervativistička optužba.

Sve ako nam i odluke žirija o nagrađenim filmovima i nisu uvijek jasne, ne možemo poricati da su Kockice u okviru ZFF-a, etablirale studentski film i kontinuirano prikazuju ostvarenja već prepoznatih autora. O tome svjedoči i najnoviji film Tomislava Šobana Krhko, koji u autorovoj maniri filmski izraz dovodi u vezu s ostalim poljima umjetničkog stvaralaštva. Autoreferencijalnom propitivanju priključuje se glavna glumica i glazbenica Maja Posavec, čime se ostvaruje kreativna igra na dvjema razinama, onoj formalnoj i onoj ukomponiranoj u pripovjednu nit. Pobjednički se film Rine Barbira Druker ambiciozno svrstava u red filmova tematike odrastanja i mladenačkih antagonizama, međutim, sam je predmet interesa redatelja teško odrediv, a od niza prepoznatih tematskih kompleksa niti jedan nije dokraja razrađen. Većina ostvarenja koja pokušava reagirati na društvenu zbilju staje na pojedinačnom iskustvu a da se ono ne kontekstualizira u konkretnom vremenu i prostoru. Nepolitičnost je konstanta studentskog poimanja filma, ali ne u smislu odabranog stava, već prije nesvjesnog nusprodukta suočavanja sa zbiljom. Naravno da film ne mora biti izravno angažiran, no ambiciozni autor, koji interes usmjerava na fenomene svoje neposredne okoline, trebao bi moći prepoznati konotacije koje iz njega proizlaze, a koje nikad nisu isključivo individualne.

I dok institucionalizirani oblici školovanja otvaraju put profesionalizaciji u filmu, ponekad ignorirajući humanističko-društveni aspekt, drugi su modeli obrazovanja za film prepušteni individualnim inicijativama. Kao najveći problem godinama se ističe izostanak implementacije filmskog obrazovanja u  obrazovni proces. Pritom su zanemareni kako teorijski, tako i praktički aspekti. Nedostatke najčešće ublažavaju neformalni obrazovni programi organizirani od strane različitih društvenih aktera.

Ovisno o individualnom angažmanu, film se kao popularni medij ponekad iskorištava u drugačijem kontekstu nego li je to slučaj s filmskim akademijama. Ovogodišnja je Revija studentskog filma u programu orijentiranom na filmove koje nisu snimili budući profesionalci demonstrirala niz uspješnih filmskih projekata, kojima cilj nije isključivo razvoj filmskog jezika, već uporaba filma u novim uvjetima. Pritom su se posebno izdvojili radovi studenata Fakulteta političkih znanosti, nastali u sklopu radionice Televizije Student. Niz dokumentaraca o depriviranim, izoliranim i nevidljivim pripadnicima društva na više razina pokazuje potencijal filma u drugačijem obrazovnom kontekstu. Naglasak u ovom slučaju nije na tehničkoj izvedbi, već aktivizmu, razvoju ideja i otvaranju društveno relevantnih tema. Dimenzije studentskog rada time prestaju biti strogo podijeljene, ne bi li se konstruirao prostor dijeljenja znanja i suradnje različitih profesija. Takve su pretpostavke uglavnom karakteristične za neformalne, neinstitucionalne projekte, dok se tradicionalni obrazovni proces češće temelji na striktnom odvajanju područja. Jasno je da zbog nedostatka resursa neformalno obrazovanje ne može funkcionirati drugačije no oslanjajući se na suradnju i solidarnost, ali se ne može poreći uspješnost projekta koji povezivanjem najrazličitijih interesa, ovisno o aspiracijama polaznika, ostvaruju zamišljene ciljeve.

Kratki pregled dijela kratkometražne produkcije pokazuje da čak i zapaženi studentski filmovi ponekad nemaju pretenzije izdići se iz pozicije vježbe, a u inovativnosti se ističu autori aktivni na više različitih umjetničko-kulturnih polja. Takva situacija govori u prilog nužnosti učenja i djelovanja izvan postavljenih okvira, što je u institucionalnim krugovima često marginalizirano u korist primarne orijentacije. Neinstitucionalni prostor je bio primoran iznaći modele suradnje kojima bi osigurao široku platformu za povezivanje zainteresiranih, a kakva čini se, nedostaje na akademskoj razini. Paradoksalno, iako je film najprisutniji u profesionalnim uvjetima, ipak niz uspješnih projekata i inicijativa nastaje na razmeđu prema neprofesionalnoj produkciji. Jasno je da u kulturno-umjetničkom području moraju supostojati profesionalno i polje namijenjeno različitim oblicima djelovanja zainteresirane javnosti. Pritom prirodno dolazi do prožimanja, suradnje i razilaženja. Iznimno je važno dalje razvijati neinstitucionalne oblike kulturne participacije, jer osim što ispunjavaju funkciju uključivanja svih zainteresiranih, često nadoknađuju nedostatke institucionalne razine, omogućujući slobodnije promišljanje potencijala filmskog medija.