Platforma Fade In od 15. listopada do 16. prosinca u KIC-u predstavlja radove i projekte filmskih autora_ica i suradnika_ca povodom 25. obljetnice od osnutka ove produkcijske kuće. Riječ je o studiju u sklopu kojeg su radili_e i afirmirali_e se brojni hrvatski dokumentaristi_ce srednje generacije.

Fade In započeo je kao platforma za mlade filmske i video autore koji su iskazivali posebnu pažnju prema društveno angažiranim temama. Kroz tu je platformu prošlo na stotine autora_ica raznih profila. Razvojem umjetničke prakse i produkcije, udruga je povezana s autorima svih generacija kroz produkciju filmova i serijala svih rodova.

Osim uvida u autorski pristup izabranih redatelja_ica i suradnika_ca, ovaj obljetnički filmski program prilika je za kontekstualizaciju društveno relevantnih tema uz razgovor nakon projekcija. Program u listopadu uključuje projekciju serije Direkt uz gostovanje redatelja i producenta Hrvoja Mabića i Nebojše Slijepčevića, a zatim 28. listopada film Gabriel, uz popratni razgovor s redateljicom Vlatkom Vorkapić.

U studenom će se prikazati dokumentarni film Tvornice radnicima koji je na rasporedu 19. studenog u 20 sati, uz popratnu diskusiju s redateljem Srđanom Kovačevićem. U srijedu, 26. studenog održat će se projekcija filma Četvrti majmun uz gostovanje redatelja Hrvoja Mabića.

Početak prosinca obilježit će projekcija filma Bosanoga u režiji Morane Komljenović koja će sudjelovati u diskusiji na isti dan, 9. prosinca. Program završava predstavljanjem projekta Muzej osobnih priča o kojem će govoriti Miroslav Sikavica, Morana Komljenović, Željka Kovačević i Jasenko Rasol, a pridružit će im se i koautorica postava, Martina Globočnik.

Više detalja o programu pronađite ovdje.

Irena Fabri, Ovde sam

Dječak u ručno sastavljenom vozilu, djeca u igri u improviziranom naselju, starica bez osnovne infrastrukture, nasilna evakuacija, seoska zabava, djevojka u razredu, sestre u noćnom izlasku… Prizori se možda ne odvijaju u prostorno-vremenskom kontinuitetu, ali dijeljeni ekonomsko-društveni okvir ukotvljuje poziciju protagonista. Neovisno o kojoj se marginaliziranoj skupini radilo, njihove su perspektive često identične, a mogućnost nadvladavanja segregacije zanemariva. Otežanom dostupnošću alata za poboljšanje egzistencijalnih uvjeta, društvo odgovornost prebacuje na njih same, produbljujući jaz u odnosu na dominantne frakcije.

Izostanak moći proporcionalan je izostanku vidljivosti, uz stalnu opasnost od senzacionalizma u slučaju upliva srednjostrujaških medija. Egzotizacija i simplifikacija prevladavaju u diskursu o Romima, iako se redovito, što u civilnom društvu, što institucionalno pod pokroviteljstvom europskih organizacija, javljaju inicijative njegova prevladavanja. Medijska reprezentacija često izostavlja dubinsku analizu ili zanemaruje vlastitu ulogu u promjeni percepcije i olakšavanju integracije. Pasivnost se nerijetko opravdava izbjegavanjem nametanja većinskih vrijednosti, no tu je riječ tek o zamjeni teza jer pravo na dostojanstven život, školovanje i široku institucionalnu podršku nisu svjetonazorska, već ljudskopravaška pitanja. Promjenu paradigme prema istinskom angažmanu moguće je ostvariti alternativnim medijskim pristupima orijentiranima prikazivanju cjelovite slike.

Filmska reprezentacija stereotipe jednako potvrđuje ili razbija, ovisno o prevladavajućoj klimi u kojoj se čin snimanja odvija. Zbog karakteristične prijemčivosti za široku publiku film može imati značajnu ulogu u otkrivanju društvenih erozija. Pritom je odgovornost redatelja i ekipe višestruka, moraju moći osvijestiti kulturološki usađene stereotipe i predvidjeti recepciju snimljenog materijala, a da bi se izbjegla svaka pokroviteljska pozicija. Ipak, zadane je odnose teško nadvladati, a permanentni konflikt rezultira nepovjerenjem slabije grupe.

Iako se u našem kontekstu sporadično otvaraju teme segregacije, nedostupnosti infrastrukture i socijalnih usluga, odnosno mnogostruke diskriminacije romske populacije, izostanak sveobuhvatnih socijalnih pomaka ili stvarne promjene medijske perspektive, poziva na opetovani pritisak svim dostupnim sredstvima. Specifičnosti dokumentarnog filma čine ga prikladnim za postupno rastakanje prevladavajućih medijskih strategija, osim pukog informiranja uvodeći aktivni subjekt. Iz suradnje se uspostavlja povjerenje, a targetirana zajednica od objekta tuđeg preispitivanja evoluira u sukreatora slike odaslane u javnost. Inzistiranjem na uvažavajućem i ravnopravnom odnosu minimalizira se uloga pozadinskog autoriteta. Angažirani dokumentarac može pobuditi osjetljivost same publike ako se obzor očekivanja transformira od tabloidiziranog prikaza prema prikladnijim medijskim obrascima.

Sustavno proizvođenje marginalizacije

Filmaši u regiji kontinuirano razvijaju progresivne metode za detektiranje slijepih pjega sustava. Podudarni kulturno-socijalni okvir nastanka filmova, kao i institucionalne nebrige za rubno pozicionirane skupine dopuštaju međusobne interferencije u načinu obrade teme i njene recepcije. Fokusiramo li se na dokumentarne filmove o Romima kao sveprisutnoj grupi izloženoj zanemarivanju, uočit ćemo dva dominantna pristupa, od kojih prvi dekonstruira društvenu dinamiku koja rezultira stigmatizacijom, dok drugi težište postavlja na pobijanje predrasuda konkretnim životnim pričama. Općenito u skladu sa svjetskim trendovima uočava se odmak od opservacije prema izravnom uključivanju protagonista kao ravnopravnih aktera rada, ne samo na filmu, već i u zajednici.

Uvodno citirani pasus iz filma Irene Fabri Ovde sam (Srbija, 2011.), tendira na neriješenu životnu situaciju većine protagonista, kojima film daje lice. Pričama međutim nema kraja, a sve ako film formalno i završi, prinuđeni smo snimiti novi jer se o dubokim društvenim kompleksima ne smije prestati progovarati. Fabri već na strukturalnoj razini, sužavanjem očišta kamere, aludira na reduciran pogled prema romskoj populaciji. No, film prezentira redom autonomne subjekte, itekako svjesne nametnutih prepreka i getoizacije. U srži je svakog individualnog iskustva materijalna deprivacija koja determinira ostale životne izbore i eliminira mogućnost uspostave dostojanstvene egzistencije. Ljutnja i svijest o diskriminaciji protagoniste izmiče iz pozicije žrtve, a film se preobražava u sredstvo njihova svjedočenja. Odatle postaju ravnopravni akteri u raspravi, bez da u njihovo ime progovaraju privilegirani građani.

Film je hrvatska publika imala prilike vidjeti na HRFF-u, baš kao i Lepu Dijanu Borisa Mitića (Srbija, 2003.), kao dio šire platforme u raspravi o položaju i tretmanu Roma. Mitić u Lepoj Dijani uvažavanje protagonista postiže humornim momentima, dok povjerenje zadobiva fokusirajući se na naizgled minorni fenomen, prerađivanje vozila koja postaju specifičnost dijela Roma u Beogradu. Svi su sudionici pritom aktivno involvirani, bilo da nas uvode svijet izvrnutih pravila, bilo da sukreiraju muzičku podlogu. Redateljevom se vještinom kroz opuštenu atmosferu provode ozbiljne teme i rekonstruiraju uzroci zatečenog stanja. Segregacija i financijska nedostatnost izazivaju otpor i nepovjerenje prema svim segmentima društva, što perpetuira neadekvatne životne uvjete. Indikativno jest da se u većini slučajeva izlazak iz sustava obrazovanja može izolirati kao generator daljnje marginalizacije i nemogućnosti napuštanja obilježene skupine. Iako neprekidno na ivici romantizacije, Mitić je izbjegava pokazujući interes za alternativne načine preživljavanja i identificirajući represiju kao neodvojivu od diskriminatornih praksi s kojima se njegovi protagonisti susreću.

Drugi najuobičajenji prikaz romske problematike u našem kontekstu jest traganje za atipičnim primjerima uspjeha, svim demotivirajućim faktorima usprkos. Do izražaja dolaze pojedinačni slučajevi u kojima kombinacija osobnog angažmana i paušalnih potpora omogućava svojevrsnu normalizaciju životnih uvjeta. No, shvatimo li ih kao anomalije, zanemarujemo kontekst koji je uslijed snažnih intervencija promjenjiv i trebao bi moći osigurati potporu građanima trenutno zakinutima za osnovne egzistencijalne preduvjete.

Polazeći od nužnosti drugačijeg razgovora o Romima, Miroslav Sikavica je u suradnji Fade In-a i Ureda za ljudska prava i prava nacionalnih manjina RH, snimio film Svoje (2020.), posvetivši prostor pozitivnim pričama i ukazujući na razlike u romskim zajednicama koje se posljedično reflektiraju na individualno iskustvo. Sikavica portretira tri djevojke koje su se uspješno školovale, da bi li danas neposredno doprinosile široj zajednici.  Razliku u odnosu na gornje priče čini podrška obitelji, a materijalni status ih nije diskvalificirao na samom početku. Koliko god u svrhu razbijanja predrasuda bilo smisleno fokusirati se na narative o uspješnom nadvladavanju prepreka, toliko je problematično ne naglasiti da parcijalna rješenja dugoročno ne doprinose transformaciji institucionalnog okvira podrške.

Kad je u pitanju široka publika važno je pažnju skretati na činjenicu da su za neuspjeh krivi društveni uvjeti, a ne individualne predispozicije. Budući da je Vladin ured inicirao projekt s ciljem promjene percepcije kod publike, bilo bi logično za očekivati da film bude vidljiviji no što je to trenutno slučaj. Tu možemo detektirati slabost u koordinaciji i sprovođenju projekata čiji je cilj senzibilizirati javnost za položaj osjetljivih skupina.

Uspostavljanje suradnje na razini zajednice Sikavica zbog kratke forme ne uspijeva zahvatiti, no Đuro Gavran u manje poznatom filmu Učiteljica (2015.), ilustrira uspješan način paralelnog rada s romskom djecom i njihovim roditeljima. Angažman proizašao iz privilegiranog položaja unutar sustava obrazovanja postaje pokretač promjene stavova, koji intendira na čitave generacije. No, problem nastaje kad se uspješne prakse ne implementiraju, već se oslanjaju  isključivo na pojedinačnu inicijativu. Bez edukacije na svim razinama, počevši s učiteljskim metodama u pristupu djeci i njihovom okruženju, teško možemo očekivati suštinske promjene trenutne društvene konstelacije.

Ne možemo ne ustvrditi da se kontinuirano odvijaju projekti koji teže dubljem zahvaćanju u život heterogenih zajednica, no najčešće su inicirani od strane društvenih aktera bez kapaciteta pozitivna rješenja prevesti u univerzalnu praksu. U suradnji Romskog resurnog centra u Dardi i Fade In-a 2018. započet je interkulturni i multimedijalni projekt Muzej osobne povijesti Roma, a koji je ustrajavao na aktivaciji zajednice kroz izgradnju arhiva vlastite povijesti i osobnog svjedočenja iz perspektive romskog identiteta. Projekt je rezultirao putujućim izložbama i online zbirkom materijala, a najvažniji segment jest edukacija dijela mladih u području filma, što može omogućiti njihov daljnji autorefleksivni odnos prema identitetu. Kao što je Maja Flajsig svojedobno u osvrtu na projekt naglasila, koliko god bio značajan za reprezentaciju Roma u javnosti, ipak je izazovno prekoračiti samopostavljenu barijeru očekivanja drugih, odnosno naglasiti fluidnost identiteta kod skupina koje imamo tendenciju promatrati isključivo iz jednog kuta, u ovom slučaju njihova etniciteta. Utoliko se čini da svaka progresivna akcija u sebe integrira neminovnost razvoja daljnjih formi samopropitivanja, ali bez osiguranja sredstava i široke političke mobilizacije, svi pokušaji će ostati na razini kurioziteta bez mogućnosti zahvata u društvene strukture.

Višestruki identiteti

U slučajevima kad se kritička oštrica pomiče na materijalne uvjete prouzrokovane getoizacijom i marginalizacijom, problematizacija značenja romskog identiteta postaje neizbježna. Otkrivamo dvostruku stigmatizaciju, jednu proizašlu iz etniciteta i drugu iz neadekvatnih životnih uvjeta. Etnicitetom se najčešće se opravdava način života da bi se fokus sa šireg ekonomskog okvira pomaknuo na apstraktne kulturološke uzroke, ekskulpirajući društvo u cjelini. No, bazirati svaku priču o Romima isključivo na njihovom identitetu, postaje bizarno u slučaju kad je taj identitet pridan izvana, a sami ga pripadnici skupine inherentno ne osjećaju. Jasno je da pojam koristimo ne bismo li utvrdili tuđu poziciju, odnosno simplificirali kompleksne odnose. Kao što su izneseni primjeri pokazali, zbog prevladavajućih predrasuda ne mora biti pogrešno preko etniciteta pogled usmjeriti na postojeće probleme. No, inzistiranje na mnogostrukosti identiteta kreira širu sliku i protagonista predstavlja kroz čitav niz uloga i interesa. Poopćavanjem životne situacije upućujemo na sličnosti s ostalim društvenim grupacijama, čija je pozadinska situacija često identična.

Upravo je taj pristup odabrala Anja Koprivšek u filmu Volim, postavivši u središte interesa dvije mlade djevojke, sestre, tinejdžerice, školarke i naposljetku Romkinje. Volim je premijerno prikazan na ovogodišnjem Zagreb Doxu, a zbog filmičnih će protagonistica vjerojatno ostati upisan kao jedan od uspješnijih prikaza višestruko marginaliziranih osoba. Višestruko, jer njihovu evidentnu socijalnu realnost ne uvjetuje isključivo činjenica da su Romkinje, već da su mlade i da su žene, što imaginaciju usmjerava prema supostojanju i transformiranju različitih identiteta.

Iako se u filmu manjinska pripadnost ne naglašava, društvena pozicija koju ona determinira, otkriva se kao ključna u pokušaju normalizacije egzistencije, odnosno u promašenim institucionalnim intervencijama. Romska se problematika u smislu smanjenog socijalnog i kulturnog kapitala nazire razvojem filmske priče, ali prvenstveno ne bi li nam eksplicirala pozadinu učinjenih životnih izbora. Koprivšek prati dinamiku dvije mlade djevojke, čiji se stavovi i interesi istovremeno ne razlikuju od onih njihovih vršnjakinja, ali ih nadindividualni momenti ipak diskvalificiraju u odnosu na te vršnjake i otežavaju njima samorazumljiv razvoj. Redateljica im prilazi nenametljivo, zainteresirana za golo provođenje vremena pred kamerom, dok se izmjenjuju vrckavosti i šale s tek povremenim natruhama intime. Iz uronjenosti u dječji svijet na pragu realnosti postepeno nas izbacuju izvanjski antagonizmi. Redateljičina suptilna pitanja provociraju karakterne razlike u reakcijama na zahtjeve okoline, a gledatelju se otkriva kompleksnost životne situacije kojoj svjedoči.

Indikatori problema u ponašanju, preko dijaloga protagonistica i snimaka njihova svakodnevna okruženja, vješto se prebacuju na socijalne uvjete povezane s podrijetlom. Razlog otpora prema formalnom obrazovanju nije ignorancija, već realitet sustava koji ne prepoznaje potencijal i zadovoljava se pukim ispunjavanjem formalnih kriterija. Inercijom su gurnute u školski sustav, a da konkretne želje i potrebe sestara nisu bile niti razmatrane. Iako njihovi uvjeti života nisu rubni, ipak ne možemo dio problema ne prepoznati u nemogućnosti pružanja svekolike roditeljske podrške. Time se poentira zatvoreni krug suvremene društvene stratifikacije koji ne podnosi slobodno napredovanje na društvenoj ljestvici.

Korektivni mehanizmi sustava ne oslanjaju se na individualni pristup, već odgovaraju standardiziranim intervencijama što najčešće rezultira isključivo animozitetom. Jedna  je od sestara smještena u Dom za odgoj djece i mladeži u Dugavama, no izostankom ključne podrške naposljetku biva prepuštena sebi samoj. Naravno, film u svom ograničenom trajanju nema ambiciju detektirati slabosti sustava socijalne skrbi, no nepogrešivo otkriva nezadovoljstvo mlade osobe kojoj nije pružen sveobuhvatan tretman. Kroz crticu o životu mladih djevojaka prelama se čitav splet sistemskih nelogičnosti i negiranja stvarnih uzroka određenih ponašanja. Pritisak društvenih i obiteljskih zahtjeva rezultira jedino bijegom, očekivanom tinejdžerkom reakcijom. Volim pruža presjek mladenaštva narušenog neadekvatnim reakcijama sustava i izostankom kvalitetne obiteljske podrške. Ne samo da im je kao mladim osobama otežano postizanje ekonomske nezavisnosti, već i podrijetlo za sebe veže diskriminatorne prakse. Iako je ukorijenjenost predrasuda vidljiva na svim razinama, ne postoji društveni konsenzus za njihovo aktivno osvješćivanje, ponekad se čini da je ignorancija odabrana metoda suočavanja s društvenim anomalijama.

Poziciju marginalaca kao suštinsku, nasuprot romskom identitetu, naglasila je i redateljica Vesna Ćudić čiji je film Razred 2016. bio prikazan hrvatskoj publici. I sama nam je potvrdila da je temeljna motivacija bila traganje za univerzalnim sličnostima u pokušaju nadvladavanja prepreka slobodnom razvoju, uvjetovanim nadindividualnim faktorima okruženja u koje smo bačeni. Razred prati nekoliko godina odrastanja djevojaka u romskom naselju u Dardi, njihove nedoumice i dinamiku odnosa s obitelji i širom zajednicom. Pritom se baš kao i u filmu Volim, tipični mladenački kompleksi sukobljavaju s društvenom zadatošću. Kao kohezivni element u zajednici pojavljuje se Jovica Radosavljević, voditelj Folklornog društva koji pruža aktivnu podršku, ne izbjegavajući identificirati problem u regresivnim tendencijama romske zajednice. Djevojke su paralizirane istovremenim oprečnim zahtjevima većinske i manjinske grupe, od kojih niti jedna ne uvažava njihove vlastite potrebe.

Film zahvaća u najrazličitije segmente života u romskom naselju, od maloljetničkih trudnoća do nasilja u obitelji, pokušavajući rasvijetliti brojne zanemarene aspekte. Kamera postaje suplement podrške i priznanja, siguran prostor u kojem protagonistice izražavaju sumnje i nadanja. Već je i sama izvanjska pozornost za njih stimulirajuća, sve ako je i proizašla iz nepovoljne društvene situacije. Nažalost, svaki novi dokumentarac uvijek iznova proziva opterećenost i krivu usmjerenost sustava, iz čega zaključujemo da stvarni pomak izostaje, a rubne su skupine prepuštene sebi i lokalnim inicijativama. Teme su i dalje iste, neprimjereni obrazovni sustav, nezaposlenost i izolacija, pri čemu se individualni uspjeh smatra odstupanjem. Ipak, možemo primijetiti pomak u odnosu filmaša prema valstitim subjektima.

Filmovi Razred i Volim mogu biti shvaćeni kao prototipski u smislu suštinske orijentiranosti na komunikaciju i podršku, dok su protagonistice i protagonisti ti koji određuju progresiju snimanja. Njihovo aktivno sudjelovanje može imati rehabilitacijski učinak na obje involvirane strane, snimane subjekte i publiku, naglašavajući neprekidno koliko pogodnosti jedne zajednice bivaju nezamislive za drugu. Mogućnošću da se sami prezentiraju, pripadnike marginalizirane skupine postavlja se u ravnopravnu poziciju i izvlači iz medijski posredovanog geta. Inzistiranje na sličnostima olakšava suživljavanje publike, kao i činjenica da nas se sustavno generirane socijalne razlike jednako dotiču.

Tekst je nastao u sklopu projekta I to je pitanje kulture? koji provode Udruga za promicanje kultura Kulturtreger kao nositelj i Kurziv – Platforma za pitanja kulture, medija i društva kao partner, u razdoblju od 19. kolovoza 2020. godine do 19. srpnja 2022. godine. Ukupna vrijednost projekta je 1.342.674,05 HRK, a sufinancira ga Europska unija iz Europskog socijalnog fonda u iznosu od 1.141.272,94 HRK. 

Više o Europskim strukturnim i investicijskim fondovima možete saznati ovdje, a o Europskom socijalnom fondu na ovoj poveznici.

Piše: Maja Flajsig

“Odrastao sam s idejom da sam Cigan. Htio sam se riješiti tog identiteta i naučen sam kako biti Rumunj (…). Ponovno sam otkrio svoj identitet (…). Želim umrijeti kao Čovjek.” – Nicolae Gheorghe, rumunjski sociolog i aktivist za ljudska prava (1946. – 2013.) 

Dok je u Čakovcu 1. lipnja organiziran prosvjed protiv romske manjine na području Međimurja pod parolom Želim normalan život, kojim njegovi organizatori društvene i institucionalne probleme tog podneblja svode na pitanje etniciteta, svega dan kasnije vrh Katoličke crkve ispričao se za “mnogobrojna iskustva diskriminacije, segregacije i zlostavljanja” romske zajednice. Dočim isprika ne čini puno, ona je naznaka aktualnih zbivanja na globalnoj razini koji se tiču jačanja nacionalizama, a sveprisutna su i u našoj neposrednoj blizini. Ono što je ovime postalo vidljivo jest odnos prema rješavanju problema i nesuglasica koje se odvijaju u susretu manjinske i većinske zajednice. Problemi su to koji se ne adresiraju sustavno, već ad hoc, a ponekad i nasilno. Međutim, u sektoru vizualne kulture ta se pitanja neprestano preispituju (prisjetimo se izložaba Točke komunikacije i Moja umjetnost je moja stvarnost), a nova promišljanja potaknuta su i izložbom Priče Roma i projektom Muzej osobne povijesti Roma.

Sredinom ožujka ove godine u baranjskoj Dardi je predstavljen projekt Muzej osobne povijesti Roma nastao u suradnji produkcijske kuće Fade In i Romskog resursnog centra Darda te sufinanciran sredstvima Europskog socijalnog fonda. Uočivši nedostatak muzejske, arhivske i etnološke građe koja se bavi poviješću Roma na području Hrvatske, dvije su udruge pokrenule projekt prikupljanja podataka i artefakata slavonskih Roma s krajnjim ciljem njihovog smještanja u muzejski postav. Doista, ispisivanje romske povijesti sustavno je zanemarivano čak i u disciplini koja se bavi manjinskim identitetima, pa tako antropolog Michael Stewart navodi kako su se antropološka istraživanja romske zajednice počela provoditi tek prije četrdesetak godina, što zbog teorijskih paradigmi koje su uvjetovale shvaćanje Drugog (poput evolucionističkih teorija koje su romsku populaciju shvaćale kao zajednicu u evolucijskom stadiju sakupljača i lovaca) što zbog nemogućnosti adaptacije tradicionalne etnografske metodologije (budući da su se ti “sakupljači” i “lovci” nalazili u urbanim prostorima, motorizirani, “domesticirani” i disperzirani unutar većinske zajednice).

Diljem Hrvatske nailazimo na identičan institucionalni problem – nepostojanje i manjak podataka i građe o zajednicama koje područje Hrvatske nastavaju već sedam stoljeća. Sadržaji koji prezentiraju romsku kulturu u vidu izložaba jesu prisutni, pa pregledne historiografske izložbe o romskoj zajednici nisu nerijetka pojava. Tako je prošle godine povodom Svjetskog dana Roma u Arheološkom muzeju otvorena izložba Rromengo drom – tisuću godina migracija Roma koja je predstavila opće povijesno-geografske podatke o ovoj manjinskoj zajednici. Projekt Muzej osobne povijesti Roma čini sadržajni iskorak, budući da se radi o geografski lokaliziranoj etnografskoj građi koja nam daje uvid u življenu kulturu specifičnu za određeno područje Hrvatske. S obzirom na to da je jedan od glavnih ciljeva Muzeja osobne povijesti Roma ostvarivanje modela održivog pristupa mladih kulturnim sadržajima te osvještavanja identiteta Roma, iskorak se očituje i u samoj metodologiji istraživanja. Ova participativna metoda uključuje edukaciju i razvijanje kreativnih vještina šesnaest mladih Romkinja i Roma koji aktivno djeluju u provedbi projekta, što je vrlo blisko modelu koji predlaže antropologinja Sarah Pink konceptom primijenjene vizualne antropologije kojim na pitanje “Može li podčinjeni govoriti?” odgovara davanjem oruđa kojima će manjinske zajednice govoriti u svoje ime. 

Prvi rezultat projekta jest izložba Priče Roma, ujedno budući prvi postav Muzeja osobne povijesti Roma koji će jednog dana zaživjeti unutar Društveno-kulturnog centra Stara pekara u Osijeku. Izložba je otvorena 29. travnja u galeriji Kazamat u Osijeku, a svoje je putovanje nastavila u riječkoj galeriji Kortil, gdje je zatvorena 30. svibnja. Dizajnerski vrlo impresivan kustoski postav približava osobne povijesti hrvatskih Roma široj društvenoj zajednici kroz osobne narative simbolički predstavljene u obliku osobnih predmeta, pretvarajući ih u muzejski izložak, odnosno umjetnički artefakt. Kako Kosjenka Laszlo Klemar (koja je uz Barbaru Blasin kustosica izložbe) navodi u publikaciji Priče Roma, radi se o predmetima aure “sekularnih relikvija” (što proizlazi iz koncepta emocionalnog muzeja Felicity Bodenstein i promišljanja devetnaestostoljetne muzealizacije osobnih predmeta javnih ličnosti) koji u posjetiteljima izazivaju emocionalan angažman i povezivanje. Naime, na izložbi je prikazano osamnaest osobnih priča pojedinaca iz romske zajednice, pripadnika i pripadnica podskupina Muntenci/Munćani, Ludari i Ardeljani/Erdeljci, ogranka Bajaši, naseljenih na području Slavonije i Baranje. Osobe i njihove priče predstavljeni su osobnim predmetima, fotografskim portretima autora Jasenka Rasola, tekstovima intervjua i videointervjuima pod režijom Miroslava Sikavice, koji je uz Martinu Globočnik i Željku Kovačević autor koncepta izložbe. 

Izložba inkluzivnog karaktera koja teži približiti manjinsku populaciju disperziranu unutar društva ipak ne uspijeva preispitati stereotipe i ograničavajuće identitete. Namjesto toga,  pojedinci su svedeni na etničku pripadnost romskoj zajednici. Čak i sam naziv izložbe Priče Roma implicira identifikaciju koja dokida druge slojeve identiteta. Time je reprezentacija manjinske skupine usredotočena na vrlo osobne, jedinstvene priče čiji su narativi posljedica iznimno loših uvjeta življenja i nametnutih socijalnih uloga. Tako ovaj projekt gubi aspekt prikupljanja etnološke arhivske građe o romskoj zajednici, budući da su u fokusu etnografije pojedinačnog, koje više govore o rasizmu. Ove osobne priče snažno ispunjavaju ulogu medija koji osnažuje empatiju, ali ne pokazuju elemente svakodnevnog iskustva koje većinska zajednica dijeli s romskom, već one koje ih naglašeno odvajaju i čine još daljima. Priče Roma odabrane za ovu izložbu traumatične su i živopisne priče pojedinaca i pojedinki o siromaštvu, rasizmu i šovinizmu (jednako spram žena i muškaraca), ali i priče o iskrenoj ljubavi prema drugima. Međutim, reprezentacija petrificirana inzistiranjem na patnji i filmične priče nalik hispanskom filmskom nadrealizmu perpetuiraju stereotipe i “pregolemu tugu cigansku”, udaljavajući nas od naših prvih Drugih i čineći ih ponovno egzotičnima.

Homi K. Bhabha stereotip definira kao socijalni konstrukt kojemu je inherentno ponavljanje – naš  stereotipizirani, ontološki Drugi ostaje u nepromijenjenom poretku i rigidnosti. S obzirom na to da se takav status ne može zaključiti jednom za svagda, on se neprestano mora perpetuirati kako bi se stereotip održao. Iznimku u odnosu na takav prikaz Roma čini publikacija Europske komisije naziva gotovo istovjetnog izložbi: Stories about Roma people – Stopping discrimination against Roma iz 2015. godine. Ona na sličan način sakuplja priče o Romima, no njen cilj nije estetizacija, već sakupljanje inspirativnih priča Roma koji su se izdigli iznad stereotipa u koje ih je društvo postavilo. Priče su to o ljudima koji razbijaju predrasude svojom participacijom u društvu, aktivnim djelovanjem unutar zajednice i radom na vlastitom obrazovanju. Njihove priče o klasnom, rasnom i rodnom nasilju nisu fokalne točke narativa, već kontekst koji su uspjeli nadići, čime su približeni većinskoj yajednici. Na izložbi Priče Roma približavanje promatraču uspostavljeno je pak osobnim predmetima koji, kako Kosjenka Laszlo Klemar u predgovoru navodi, pripadaju “(…) tradicijskoj baštini (poput korita, konjske opreme ili harmonike) te prenosi informacije o tradicionalnim obrtima i zanimanjima (…). Ostali predmeti su ‘obični’ svakodnevni, u pojedinim slučajevima čak i banalni.” Neki od njih su nogometne lopte, keramičke figurice, ali i studentska iskaznica Milana Mitrovića, koji je primjer mladog, educiranog i angažiranog Roma. No ipak je njegova reprezentacija usmjerena na njegov manjinski identitet.

Sam postav predmeta koji su jukstaponirani na način da sugeriraju odnos tradicionalno-suvremeno i točno prikazuju mijene društva ipak suviše podsjeća na staklene kabinete etnografskih muzeja devetnaestog stoljeća u kojima su na isti način postavljani artefakti izvaneuropskih kultura. Time su osjećaj udaljavanja i daljnje egzotizacija naglašeniji naspram inicijalne ideje poticanja inkluzivnosti i empatije materijalizacijom nosećih priča pojedinaca i pojedinki u izloženim predmetima. A te priče, čije su one uistinu? Evidentno uređene i posredno autentične, jesu li to doista priče Roma, priče ljudi? Ili su to priče o tome kako većinska zajednica zamišlja Rome? Ukalupljeni u već nam poznate narative Kusturičinih filmova, ovi pojedinci postaju likovi koji nam pričaju priče o razlikama prema kojima zamišljamo sebe, umjesto o razlozima koje nas čine jednakim bićima, prema kojima bismo ih trebali zamišljati.

Projekti participativnog tipa koji se bave identitetima manjinske zajednice očito su potrebni društvu u kojemu živimo, kao i njihova prezentacija putem medija pristupačnih osobama različitih sociooekonomskih statusa. Izložba Priče Roma je u tom kontekstu veliki napredak za većinsku i za manjinsku etničku zajednicu. Međutim, prezentacija je (iako vrlo kvalitetno izrađena od strane tima stručnih profesionalaca u polju filma, fotografije i dizajna) nespretno fokalizirana u točke koje ne odgovaraju krajnjem cilju projekta koji se ipak tiče dugoročne inkluzije romske manjinske zajednice u društvo, a ne samo u određeni kulturni program koji je naposljetku ipak privremen. Priče Roma nas unatoč tome tjeraju na promišljanje vlastite svakodnevice, i pobuđuju suosjećanje kojim možemo djelovati i pomoći onima u potrebi. No namjesto spasilačkih i naizgled plemenitih tendencija koje ona budi, valja zakucati na vrata vlastite predrasude i osvijestiti to da smo uistinu sličniji negoli smo drugačiji jedni od drugih.

Ovisno o historijskom kontekstu, kratki je metar u razvoju filmske umjetnosti zadobivao veću ili manju važnost, dok se produkcija i dalje odlikuje vitalnošću i tematskom, stilskom ili autorskom heterogenošću. Forma koja naglasak nerijetko pomiče prema autorski specifičnom izričaju, čije mogućnosti teoretičari poput Mareka Hendrykowskog (Umetnost kratkog filma. Clio: 2004.) uspoređuju s potentnošću poezije u dohvaćanju cjeline iskustva, razvija se neovisno od srednjostrujaških tokova. Iako karakterističnija za eksperimentalni film i uobičajenija za dokumentarni, čak se i žanrovske konvencije igranog filma u kondenziranom obliku provode kroz kratku formu. Redukcija postupaka i jasnoća u obradi teme u svim slučajevima ostaju najvidljivija obilježja kratkog metra.

Ekonomičnost je značajka koja determinira kratki film, od unutarnje logike do cjelokupne produkcije. Posljedica toga je istovremeno više autorski uvjetovanih odluka neopterećenih izvanfilmskim (financijskim) kontekstom, ali i prisutnost kratkog filma u studentskim, radioničkim i amaterskim krugovima. Kao nezaobilazni segment svake kinematografije, kratkometražna produkcija može pružiti dobar uvid u prevladavajuće poetike, kao i generacijski uvjetovane trendove.

Hrvatsku je kratkometražnu scenu posljednjih godina postalo uvriježeno proglašavati nadmoćnom dugom metru. Tome zacijelo pridonosi niz festivala koji su kratkometražni film etablirali, a ako im programska orijentacija i nije nominalno kratkometražna, ipak se uz njega vezali, kao što je slučaj s Danima hrvatskog filma. Za našu je produkciju karakteristično da kratki metar najčešće asocira na studentski film i promeće se u poligon za diferenciranje redateljskih osobnosti, što je vidljivo i kroz specijalni program Zagreb Film Festivala – Kockice, koji prednost daje mladim autorima. Pritom češće imamo uvid u tehnički zadovoljavajuća, ali nediferencirana ostvarenja, prije zanatske vježbe, nego li cjelovite radove. Iako je festivalska prezentacija jedina mogućnost komunikacije s publikom, stoga i nezaobilazni korektiv redateljskog rada, ipak je nemoguće ne osjetiti nedostatak autorski samosvjesnih, artističkih filmova koji granice istražuju i prekoračuju, što su tendencije koje kratki film uz sebe veže.

Posljednji uvid u prevladavajuću produkciju dali su Dani hrvatskog filma (16.-20. lipnja), obuhvativši filmove koji su festivalski tretman u nekom od oblika već ostvarili. Ipak, njihovo okupljanje prema rodovskom ključu dobar je pokazatelj razvoja ili promjena tendencija koje su se preko DHF-a uglavnom i ustalile.

Zadnjih se godina, posebno u kratkom igranom filmu, zaziva ženski val. Riječ je o pojmovno nepreciznom određenju koje se periodički ponavlja svaki put kad se autorice (o kojoj god umjetnosti da se radilo) brojčano približe kolegama. U mnogo slučajeva takav je pristup umjetničkom radu žena izrazito paternalistički intoniran, a potencijal navodno ženskih tema ostavlja zarobljenim unutar tradicionalistički intoniranog diskursa. Iako smo u filmu nepobitno bili suočeni s nizom autorica koje su na specifičan način tretirale dotad podzastupljene teme, u posljednje se vrijeme stječe dojam manjka kritičnosti prema takvim pojavama. Primjerice, zanemaruje se činjenica da postavljanje ženskog lika u središte interesa ne mora nužno značiti fokus na rodnu problematiku, dok su i takvi likovi najčešće obilježen melankolično tjeskobnim stanjima, gotovo prototipskima za našu dominantnu filmsku produkciju.

Upravo je takva Tanja redateljice Jasne Nanut, čija se rezignacija preobražava u dominantni ton filma. Nemogućnost realizacije kontakta na vizualnom se planu ispoljava kroz hladne i nepristupačne eksterijere zagrebačkih kvartova. Emocionalna i socijalna deprivacija utjelovljena je kroz lik Tanje, čiju potisnutu destruktivnost ipak dokraja ne definira materijalizirani strah od prolaznosti (u liku bolesnog oca). Nenaglašena spona između psihološke skice junakinje i socijalne zbilje u koju je uronjena rezultira nekoherentnošću, nasuprot problematizaciji konzekvenci nezaposlenosti, besperspektivnosti i pritiska društvenih očekivanja (na ženu) kakvu bismo očekivali. Konvencionalna režija svrstava film u već istrošenu struju tematiziranja otuđenosti kao jedine dostupne reakcije.

Iva iz zapaženog prošlogodišnjeg filma Tomislava Šobana Kako je Iva otišla 16. rujna 2016. možda nije zanimljiviji lik od Tanje, no Šoban je svakako zanimljiviji redatelji koji se poigrava intermedijalnim i intertekstualnim momentima. Već je i naslov očita referenca na Ivu Tomislava Radića, dok će voajeristički pristup kameri sugerirati promjenu pozicije, kojom naslovna junakinja postaje objekt promatranja. Novouspostavljeni odnosi dominantne klase zamjenjuju Radićevu studiju malograđanštine. Čini se da Šoban ne poseže za elementima koji bi gledatelja naveli na zaključak ekonomske uvjetovanosti Ivina odlaska, već je on prije rezultat suvremenih trendova koji samorealizaciju smještaju uvijek negdje drugdje.

Intermedijalnost je temeljna karakteristika Šobanovog ovogodišnjeg ostvarenja Nije odgoj. Slikarstvo kao središnji narativni motiv u tkivo je filma ugrađeno modifikacijom slikarskih postupaka, od kompozicije kadra do dezintegrirane fotografije gotovo impresionističke teksture. Budući da je izvorno riječ o adaptaciji kratke priče Ružice Ašić Nije odgoj djevojaka u Češkoj, kratka književna forma interferira sa svojim filmskim pandanom u slijedu popkulturnih ili umjetničkih referenci na oba polja. Autore povezuje sličan senzibilitet prema vlastitom mediju stvaralaštva, u kojem se kao krajnji čin uspješne izgradnje kratke forme nameće autorska perspektiva. Kao što Ašić minimalistički ocrtava (pod)svijest protagonistkinje, Šoban će isto činiti igrom vizualnog koja tu svijest neprekidno reflektira.

Govorimo li o karakteristikama naše scene, Nije odgoj ne treba promatrati neovisno od filma Opet, unedogled redateljice Nikice Zdunić, budući da su oba produkt istovjetne vježbe na zagrebačkoj Akademiji. Ipak, redateljske intervencije odvode adaptacije u posve nekomplementarnim smjerovima. Na tragu spomenutog ženskog filma, ženskog senzibiliteta ili pak ženskih likova, Opet, unedogled bit će simptomatičan jer se junakinjina samosvijest, unatoč činjenici da se oslobađa sputavajuće veze, gradi isključivo kroz odnos s muškarcem, inzistirajući na emotivnom momentu kao krucijalnom za osvještenje vlastite pozicije.

Uspjeh Kokoške Une Gunjak prije nekoliko je godina potvrdio postojanje interesa za tematizaciju ratne zbilje devedesetih. Iako bismo, s obzirom na vremenski odmak, očekivali polemičnost ili dekontekstualizaciju, osim promjene tipičnih fokalizatora, koji su češće žene ili djeca, ne dopire se dalje od individualizacije kolektivne traume. Na tom je planu više pridonio dugi metar, bilo fokusom na slijepe točke kolektivne memorije (Crnci G. Devića i Z. Jurića), bilo žanrovskim pristupom (Broj 55 K. Milića). Ovogodišnji kratki filmovi ostaju zarobljeni u napetim stanjima protagonista, dok izostanak ikakve autoreferencijalnosti i svjesnosti o formi promatrane fenomene ne naglašava, već utapa u preširoko postavljen narativ. Prodor realnosti u iskonstruirani dječji svijet u Po čovika Kristine Kumrić očito sadrži dovoljno emocionalnog naboja koji će ga učiniti prividno aktualnim, unatoč pozicioniranju u specifičan društveni kontekst istraumatizirane ruralne sredine devedesetih godina. Dijana Mlađenović u filmu Grimizno pak problem silovanja u ratu unižava svodeći ga na eksces. Potencijal teme koja ostaje društveni tabu nije iskorišten, a stvarne konotacije opresivne atmosfere ostaju izvan redateljičina zanimanja.

Ne možemo negirati činjenicu da je posljednjih godina kratkometražna scena doživjela kreativni zamah, a nerijetko su u prvi plan stupila neočekivana ostvarenja, proizašla iz alternativnih kinoklubaških tokova. DHF je to ove godine naglasio organiziranjem specijalnog programa izvan konkurencije, koji je prikazao filmove nekonvencionalnog karaktera, o čemu je pisao Matej Beluhan. Budući da tzv. rubni, amaterski filmovi svojom neopterećenošću i kreativnošću nadilaze dosege dominantnih ostvarenja, u pojedinim se slučajevima njihovo strogo odvajanje čini kontraproduktivno.

Prominentni i nagrađivani filmovi jakih autorskih figura (Jušić, Turić, Tarokić, Sikavica i dr.) posebno su potencirali dojam uzleta kratkog filma. Iako su kvalitativne oscilacije uobičajene, u posljednje je vrijeme ipak teško izbjeći zasićenost stilskim ili tematskim rješenjima. Kratka forma se pak češće shvaća kao prostor realizacije fragmenata, koje bi bilo prirodnije uklopiti u širi kontekst, nego li kao konačni format koji determinira logiku odabira i kompozicije materijala. Promišljanje forme i razvoj pripadajućeg filmskog jezika čine se zanemarenima u korist sadržajnih senzacija. Fokusiranje na anomalije različitog karaktera rijetko ima čvrsto uporište u društvenoj zbilji, a češće se svodi na funkciju pojačanja osnovne narativne linije. Čak kad se umeću fantastičnu motivi (slučaj s Fabijanom Lovre Mrđena) ili nadrealistički momenti (Mliječni zub Saše Bana), koji ostvaruju začudnost, pozadinski elementi ovisnosti ili korupcije, barem asocijativno povezani s provodnim motivom, ostaju na razini dekora.

Grand prix ovogodišnjeg DHF-a osvojio je film Zvir Miroslava Sikavice, koji se na društvenu problematiku možda najkonkretnije referira, naglasivši je pseudodokumentarnim pristupom isprekidanih kadrova i naglih promjena fokusa. Pritom na mjesto neproduktivnog emocionalnog odnosa spram protagonista postavlja mogućnost racionalnog sagledavanja društvenih kompleksa sugeriranih filmom. Svaki će pojedini postupak biti u funkciji izgradnje atmosfere koja, prelamajući se na dva protagonista, poentira širu društvenu simptomatologiju.

Koncentriravši gotovo svu produkciju, Dani hrvatskog filma okupljaju sve rodove i poetike naše kratkometražne scene. Utoliko daju precizan uvid u promjene ili učvršćivanje zadanih obrazaca. Ipak, izvan kinoklubaških aktivnosti, alternativnih i konceptualnih umjetnika (spomenimo samo Toma Gotovca ili Ivana Ladisalava Galetu), rijetko se koji etablirani filmaš posvetio razvoju kratkog metra i poigravanju njegovim konvencijama. Na igranom se planu pak forma najčešće shvaća kao prezentacija vještine s ciljem otvaranja mogućnosti u dugom metru. Film se uklapa u unaprijed zadane konture, koje manje anticipiraju prepoznatljivi izričaj. Konvencionalni stil i scenaristička rješenja djeluju jednoobrazno, a paradoks kratkog filma ovdje se otkriva u praksi. Iako se otkriva kao najzahtjevnija, kratka će forma redovito preuzimati funkciju vježbe, a manje će se tragati za individualnom artističkom poetikom. Analogija s poezijom u ovom se slučaju potvrđuje na novoj razini: iako produkcijski pristupačno, samo će dovitljivost, disciplina i umjetnički napor stvoriti izvanserijsko kratkometražno djelo, koje će jednako intrigirati kondenziranim smislom kao i površinskom jednostavnošću.

Piše: Matej Beluhan

“Bit filma leži u onome što je unutar i onome što je izvan okvira.” Ovo lakonsko objašnjenje ontologije filmskog medija lako je pogrešno interpretirati kao istovjetno Čehovljevoj pušci, zaključiti kako je temeljna misao da je u filmu važno prikazati ključne dijelove priče, a nepotrebne elemente izostaviti iz svijesti gledatelja. U spomenutoj izjavi Scorsese je odgovornost za prenošenje filmske priče podijelio na dva ravnopravna djela – na dio prikazan u jedinstvu kadra i okvira te na dio filmskog svijeta koji je gledatelju ostao prešućen i upravo u toj tišini evocira željenu emociju u njenoj punini.

U konkurenciji 26. izdanja Dana hrvatskog filma, od 217 prijavljenih, na temelju prosječne ocjene članova selekcijskog odbora, prikazano je 68 filmova razvrstanih po kategorijama igranog, dokumentarnog, eksperimentalnog, animiranog i namjenskog filma. Međutim, proširivši domenu aksioma navedenog u prvoj rečenici ovoga članka van samog filmskog medija na područje cjelokupne kinematografije, selektor Janko Heidl pomaknuo je programski obzor te omogućio autorima i autoricama neupitne stvaralačke zanesenosti i subverzivne stilske poetike da zauzmu svoje mjesto na panoramskom platnu hrvatske kratkometražne audiovizualne produkcije.

Nenatjecateljski program Izvan okvira tako je poslužio kao nužan preduvjet za ustaljivanje prevladavajućih trendova, jer bez alternative nema jasno definiranog standarda koji bi predstavljao domaću kinematografiju u njenom pročišćenom obliku. Doduše, publika je bila lišena atraktivnijeg termina za konzumaciju neuokvirenih filmova. Naime, za uživanje u njima trebalo je suočiti se s ponoćnim mrakom zagrebačkog Tuškanca, čime je uključivanje odabranih neizabranika u program zaživjelo u formi apsolutnog paradoksa, izvan percepcije velike većine gledatelja. No razumljivo je da glavni aduti festivala dobiju ranije projekcijske termine, pa je autorima koji su upali izvan okvira termin inače namijenjen prvenstveno filmovima strave i erotskim uradcima mogao još samo dodatno potpiriti osjećaj prkosa. No kako bi bilo razumljivo što Izvan okvira čini alternativom, prvo se treba osvrnuti na trendove koji sve suverenije kroče domaćim filmskim stvaralaštvem.

U zadnjih nekoliko godina hrvatski je film doživio svojevrsnu mini-renesansu: osim što se u suodnosu socijalnih tematika i opservacijskog pristupa nazire ravnoteža bliska svjetskim trendovima, napokon je zaživio holistički pristup filmu i pažnja se posvećuje svim aspektima stvaralaštva, od scenarija do obrade slike i zvuka. (Meta)fizička prolaznost motiv je koji se iznova pojavljuje u dokumentarističkim radovima Gorana Devića, pa tako i u Buffet Željezara, filmu minimalističkog uplitanja te stroge kompozicije koja zadire u surovost ekonomskog posrtaja grada Siska, a obrađivanjem slične tematike – kolapsa otočkih kina – Ivan Ramljak je kroz Kino otok sproveo istu poetsku liniju reprezentacije izvanfilmskog svijeta. 

Od domaćih je dokumentaraca kinopublika u 2016. najviše pozornosti pridala istraživačkom eseju Gazda Daria Juričana, socijalno angažiranom audiovizualnom poviku car je gol! Juričan je već u ranijim dokumentarističkim radovima reprezentirao teme od društvene važnosti – Neudoban položaj (2012). govori o tretmanu mladih na tržištu rada, a Gradonačelnik Denis (2014.) o mladom političkom kandidatu – te je na 26. DHF sudjelovao i s namjenskim Fimi za početnike, ekspozicijskom kronologijom slučaja Fimi media.

Ipak, ako se pita struka (osvojena nagrada za najbolji dokumentarni film i nagrada za režiju na 26. DHF-u), iz zlaćane površine modernističke škole Ivana Martinca isplivala je opservacijska antropologija Oni samo dolaze i odlaze redatelja Borisa Poljaka, ostvarenje estetizirane fiksacije koje uokvirenu ljudsku prirodu apstrahira na razinu opipljivog duha. Kontemplacijska djela Borisa Poljaka, Splitski akvarel (2009.), Autofocus (2013.) i Oni samo dolaze i odlaze (2016.), Višnja Vukašinović povezuje u mediteransku trilogiju u kojoj struktura diktira sadržaj.

Socijalni feljtoni, uz povremeno tematsko koketiranje s egzistencijalnim krizama i bljeskovima ratnih trauma, odnose prevlast u domaćem igranom opusu. Pritom je igrana forma iz dokumentarnog roda usvojila promatrački kod, a redatelji i redateljice spretno su ga uvili u usporeni ritam filmske stvarnosti koja gledatelja uvlači u tjeskobnu atmosferu i nedokučljiva misaona stanja protagonista. Grand prix 26. DHF-a za Zvir završio je u rukama Miroslava Sikavice, autora koji se u svom pretežito dokumentarističkom radu posvetio tematiziranju hrvatske svakodnevice – naprimjer, u Vodiču za maturante kroz galaksiju (2008.) – i društvenih anomalija poput vršnjačkog nasilja kroz portretiranje Luke Ritza u filmu Oblak (2011.). U nagrađenom Zviru, moralnoj žeravici bagerista koji ruši bespravno sagrađene apartmane, Sikavica je ostao vjeran dokumentarističkom senzibilitetu u razotkrivanju grubo isklesane prirode našega društva, nanovo etablirajući simbiotičan odnos dvaju rodova u hrvatskoj kinematografiji.

Autor koji se ponajviše poigrava s različitim kodovima modernistički je pandan Borisa Poljaka na području igranog filma. Tomislav Šoban redatelj je djela u kojima se preklapaju voajeristički dokumentarni i eksperimentalni elementi, no, usprkos tome, prelijevaju se u pastelnu igranu formu, kao u slučaju Nije odgoj, ili u referencijalnu fikciju u Kako je Iva otišla 16. rujna 2016.

No ako su već autori “glavne struje” u svojim radovima pobjegli izvan okvira deskriptivnih rodovskih pravila, po čemu se onda izdvaja sama kategorija Izvan okvira? Uistinu, u čemu je razlika kada Poljak usmjeri teleobjektiv na razgolićene i strijaste površine splitskih Bačvica i kada Damir Radić usmjeri ručnu nošenu kameru u ljude i prostor što ga okupiraju? Ne može se jednostavno ustvrditi da diskrepancija leži u tehničkoj opremi jer ljudi pomoću uređaja snimaju filmove, a ne obrnuto. Stoga je razlika upravo u ljudskom biću, njegovoj nepredvidljivosti i samorefleksivnosti. Konkretnije, Radićev je zaštitni znak, baš poput Poljakovog, eksperimentalno-dokumentarni film promatranja, no Radića intuicija odvodi na drugu stranu spektra, u nulti stupanj dokumentarizma lišen strukturalističke i narativne kamuflaže. Njegova Zima zorni je primjerak svoje vrste, priča o promatranju u atmosferi godišnjeg doba koja se, poput antičke urobor zmije, vraća na svoj početak i kraj, odnosno na samog autora uhvaćenog okom kamere u filmskom prostoru.

Sunčica Ana Veldić svoj objektiv pak usmjerava u marginalizirane teme i ljudske perspektive o njima, a njen je pristup karakteristično sirov jer se pri portretiranju svojih protagonista oslanja na minimalizirano prisustvo filmskog objektiva, odnosno videokameru. U 2015. pozornost je privukla njena dokumentarna studija o seksualnosti Hrvatska djevica, a u Izvan okvira je sudjelovala s karakternom studijom Demon iz boce, filmom koji predočava portret zagrebačke supkulturne figure Svena Narušitelja, provokativnog ekshibicionista koji ostavlja dojam da ne bi bio svjestan pogleda Drugoga niti da se ispred njega postavi IMAX-ova kamera. U trenutcima sumnje u izvedivost projekta, autorica se pojavljuje kao akter u svom filmu, gotovo da preuzima nedostatak Narušiteljeve samosvjesnosti na sebe i svoj film, no zatim zajedno sa svojim junakom pronalazi put prema krajnjem ništavilu.

Redateljski najzaigraniji dio nenatjecateljskog programa 26. DHF-a svakako je novi nekonvencionalan pothvat Zorka Sirotića, Dokumentarni film: “Sad ili nikad”. Godinu dana ranije, Sirotić je na Danima sudjelovao dokumentarcem Kupus na lešo (2015.), ulaskom u intimu prijatelja oboljelog od raka koju sam autor opisuje kao vizualnu dramu tmurne svakodnevice, te s Paspinim kutom: 3 (2016.), lucidnim hommageom osnivaču Kino kluba Zagreb. Sirotićev opus karakterizira potpuni nestanak rodovskih odrednica, a filmska je pročišćenost zabljesnula u Dokumentarnom filmu: “Sad ili nikad”, šircem distorziranim portretiranjem Darka Brajkovića Njape, istarskog umjetnika koji u se insceniranom završetku transformira u filmsko oko koje ga je pratilo.

Dio izvanokvirskog programa bio je i dokumentarac Križna cesta 12 u kojem autor Josip Lukić otvara gledateljima vrata svoga osobnog prostora u trenucima kada je prisiljen iseliti se iz njega. Dok se Lukićev studentski rad za ADU na temu autobiografije našao van okvira, rad njegovog studentskog kolege Viktora Zahtile na istu temu pronašao je svoje mjesto u natjecateljskom programu. Na oba filma utječe prisutnost kamere, no kroz Zahtilin After Party prožima se gotovo usiljen odnos forme i sadržaja, a Križna cesta 12 vodi ka refleksivnom dokumentiranju svakodnevice ispunjene tjelesnim izlučivanjem i telefonskim razgovorima te je pritom autorov komentar apostrofiran kadrom u kojem on, pomoću stranica scenarija, čisti izmet s tenisica.

U glavnom igranom programu 26. DHF-a nije se natjecala niti jedna komedija – tek je u drami Med i mliko redatelj Marko Jukić iz figura splitskog geta oblikovao originalnu humorističnu interakciju. Istina je da se u domaćoj proizvodnji rijetko nađe čistokrvna komedija, pa čak niti u Izvan okvira nije upao jedan “čistunac”, već hibrid internetske televizije i skečeva neskrivenog montipajtonovskog utjecaja Halter Šalter, humoristična cjelina povezana konceptom šaltanja programa koji simulira uplitanje implicitnog gledatelja. Veno Mušinović i kolege s YouTube kanala Semideponentna Skupina Marko Hrenović, Lovro Lajoš i Filip Šarić spojili su produkcijski šarolike skečeve u 30-minutni ritmičan slijed satiričnog osvrta na televizijski format i društvene svjetonazore, a jedino što im se može zamjeriti je da u svojim izvedbama ne nose dovoljno šešira na glavama.

Izvan okvira, u kasnim su se satima prikazali i Akt Tamare Bilankov, kafkijanska priča neuobičajenih redateljskih postupaka i eksperimentalnog ritma, Kratki izlet Maria Merdžana, fragmentirano prikazana igra mladoga para u šumskoj izolaciji, 3 hodočasnika Josipa Viskovića, linklaterovksi filozofski traktat s elementom fantazije, dokumentarac Uzdanica u kojem Anton Mezulić prati ulazak 20-godišnjeg studenta prava u svijet politike, Lijepa Naša Domovino ili: Kako Sam Se (od)Naučio Prestati Brinuti i Voljeti Ružu pulskog videoumjetnika Željka Vukičevića – Zhela, kolaž arhivskih snimaka i prateće glazbe koji uzdiže ljubav prvog hrvatskog predsjednika spram ruža u sferu socrealizma, te, naposljetku, Blagoslov Zvonimira Rumboldta, jednominutna rekonstrukcija sjećanja iz djetinjstva snimljena u jednom kadru. Međutim, ova ostvarenja ne izlaze izvan okvira u potpunosti, već se, poput filmova iz konkurencije, poigravaju s kodovima, te se čini da su uvrštena u nenatjecateljski program jer su uspješno zaokružena u svojoj privlačnoj umjetničkoj cjelini.

Radić, Veldić, Sirotić, Lukić i Mušinović, pak, zalaze u zonu sumraka, filmsku stvarnost u kojoj se ne gazi po linijama konvencionalnog, već ih se u potpunosti briše u zanosu intuitivnog autorskog stvaralaštva. Za razliku od strukturalističkih i narativno ispeglanih, opservacijskih filmova koji prednjače u novijem hrvatskom filmu, njihova djela izravnim očuđujućim postupcima gledateljima prikazuju filmsku stvarnost u kontekstu njezine nemogućnosti da uhvati izvanjsko u svojoj realnosti. Naravno da ne treba tražiti “različita strujanja” u domaćem filmskom stvaralaštvu – još uvijek je to jedna cjelina u potrazi za vlastitim identitetom – no ostvarenja iz Izvan okvira upotpunjuju sliku filmske komunikacije na relaciji autor-medij-publika. Njihov živopisan stil odlikuje se ne samo interferencijom, već i pojavom filmskog stvaratelja, ljudskog bića kao sudionika realnosti koja se odvija ispred objektiva kamere, pristupom koji autora stavlja unutar okvira.

Kratkometražni igrani film Zvir redatelja Miroslava Sikavice dobio je posebnu nagradu žirija i proglašen je trećim najboljim u kategoriji kratkog filma na 22. Sarajevo Film Festivalu. Osim toga hrvatska scenaristica i redateljica Silva Ćapin osvojila je prvu nagradu u programu Pack&Pitch za svoj projekt u razvoju pod radnim naslovom Tajnice (On Leave). 

Zvir redatelja Miroslava Sikavice premijerno je prikazan u selekciji “15 dana autora” u Cannesu, gdje je nagrađen posebnim priznanjem. Film govori o tome kako se jedan mutan i lakomisleno prihvaćen građevinski posao u apartmanskom naselju na jadranskoj obali pretvara u komplikaciju za bagerista iz dalmatinskog zaleđa. Scenarij potpisuju Miroslav Sikavica i Marija Šimoković Sikavica, direktor fotografije je Danko Vučinović, montažu potpisuje Marko Ferković, producenti su Lana Ujdur i Boris T. Matić iz Propeler Filma, a glavne uloge u filmu ostvarili su Ivan Smoljo i Marko Ban. 

Dugometražni igrani film pod radnim naslovom Tajnice (On Leave) Silve Ćapin prati Mirjanu (60), tajnicu u jednoj osječkoj školi koja s kolegama odlazi na seminar na kojem je ujedno nominirana za Tajnicu godine. U atmosferi socijalističkog hotela u priobalnom mjestu izvan sezone odvija se niz događaja karakterističnih za sredovječne muškarce i žene na ‘maturalcu’. Mirjana se pokušava snaći, osvojiti laskavu titulu i biti prihvaćena… Tajnice su uvrštene među šest projekata od rekordnih 78 koliko ih se na program Pack&Pitch prijavilo ove godine. Prva nagrada uključuje automatski poziv na razvojnu platformu SFF-a CineLink iduće godine. Producenti filma su Ivan Kelava i Rea Rajčić iz producentske kuće Eclectica. 

Tijekom 22. izdanja SFF-a prikazana su 223 filma iz 61 zemlje u sklopu osamnaest različitih programa. U kategoriji igranog filma najboljim je proglašen turski film Album u režiji Mehmeta Cana Mertoglua, Gheorge Visu dobio je nagradu za najboljeg glumca u rumunjskom filmu Psi dok je najboljom glumicom proglašena Irena Ivanova za ulogu u bugarskom filmu Bezbožnica koji je dobio i posebnu nagradu žirija. U kategoriji kratkog filma u kojoj se natjecala Sikavičina Zvir nagradu ‘Srce Sarajeva’ osvojio je srbijanski film Tranzicija u režiji Milice Tomović. Rumunjski film Samo dašak proglašen je najboljim u kategoriji dokumentarnog filma gdje su se uz dvadeset drugih naslova u toj kategoriji natjecali i hrvatski Iza lica zrcala Katarine Zrinke Matijević, Kino otok Ivana Ramljaka, te manjinske hrvatske koprodukcije Zid smrti, i tako to Mladena Kovačevića i Četiri pasoša Mihajla Jevtića. 

22. SFF zatvoren je projekcijom francuskog filma Tour de France redatelja Rachida Daidjanija, a posebni gost posljednjeg dana festivala bio je irski glumac Liam Cunnigham, poznat po ulozi ser Davosa u kultnoj seriji Igra prijestolja. U Sarajevu su se premijerno (u sklopu programa Pretpremijera) prikazale i dvije epizode nove dramske serije Novine koja bi se od rujna trebala početi prikazivati na programu Hrvatske radiotelevizije. Premijernoj projekciji nazočio i veći dio ekipe koja je radila na ovom projektu predvođene Daliborom Matanićem koji ju je režirao. U natjecateljskim programima Sarajevo Film Festivala koji se održao od 12. do 20. kolovoza prikazalo se pet domaćih naslova, dok je u ostalim selekcijama prikazano njih još deset (uz dvije epizode spomenute serije Novine).

Piše: Ida Jagar

Ne volim jesti sam, ali to je normalno jer nisam u vlastitoj državi. Sadiou, tražitelj azila iz Senegala

Kao posljedica ratnih sukoba, nasilja ili iz političkih razloga, u svijetu je danas više od 43 milijuna raseljenih ljudi. Prema podacima Međunarodne organizacije za migracije, tijekom 2014. godine približno 8000 osoba diljem svijeta izgubilo je život u potrazi za sigurnošću. U Hrvatskoj je u posljednjih deset godina zaštitu potražilo 4668 izbjeglica. Međutim, status azilanta odnosno privremenu zaštitu do sada je ostvarila samo 131 osoba. Tražitelji azila svakodnevno se suočavaju s problemima u integraciji, od nerazumijevanja jezika i okoline, preko poteškoća u uključivanju u obrazovni sustav, sve do nemogućnosti zapošljavanja i osiguravanja egzistencije.

Radi ukazivanja na probleme integracije, približavanja kultura zemalja iz kojih potječu azilanti te pronalaska konkretnog rješenja problema zapošljivosti tražitelja azila i azilanata u Hrvatskoj, nastao je projekt Okus doma. Dio je projekta koji je podržala Europska unija iz Europskog socijalnog fonda i Ured za udruge Vlade Republike Hrvatske. Projekt zajednički provode Fade In, Centar za mirovne studije, NESsT, Iskra, Izazov i Cedra.hr.  

Okus doma, projekt znakovitog naziva koji evociranjem okusa domaće kuhinje komunicira s okusima neke nove kuhinje, vodi se idejom predstavljanja iskustava i kulturnih identiteta izbjeglica putem gastronomije. Projekt uključuje kuharicu, kulinarsko-informativnu web stranicu, dokumentarni film o integraciji izbjeglica u Hrvatskoj te dva kraća spota, radijski spot Integracija počinje razumijevanjem i video spot Porijeklo hrane.

Kulinarska strana priče započela je još 2012. godine, povodom Svjetskog dana izbjeglica, kada su polaznici Mirovnih studija predstavili svojevrstan fusion eksperiment, kuhajući hranu lokalnog podneblja, a koristeći namirnice i začine iz cijeloga svijeta. Kuharski eksperimenti nastavljeni su sličnom prezentacijom naziva Prvomajski prvijenac te razmjenom s austrijskom organizacijom KAMA u pripremi južnoameričkih jela pod vodstvom migranta iz Venezuele. Prvomajski prvijenac dobio je nastavak prošle godine u obliku Prvomajskog graha kada su tražitelji azila i azilanti u Hrvatskoj kuhali grah po receptima iz egzotičnih zemalja iz kojih dolaze. Krajem studenog prošle godine održana je prezentacija jela u izvedbi izbjeglica-kuhara iz Alžira, Tunisa, Libije, Sirije, Afganistana, Pakistana i Nigerije i aktivistkinja Centra za mirovne studije. Ova posljednja u nizu kulinarskih manifestacija ujedno je najavila i izdavanje kuharice Okus doma u čijoj su izradi sudjelovale osobe koje su svoj dom pronašle ili žele pronaći u Hrvatskoj. 

Sama kuharica, promovirana 29. siječnja u klubu Booksa, donosi recepte tradicionalnih jela zemalja azilanta. Kuharica, koju je uredila voditeljica projekta Emina Bužinkić, a izdao Centar za mirovne studije, osim recepata donosi i porijeklo glavne namirnice, priču pojedinog azilanta koji je pripremao jelo ili potječe iz zemlje gdje je to jelo rašireno, te kratko pojašnjenje socio-političke situacije u regiji. 

Izdavanje kuharice i gastronomske prezentacije nisu jedini aspekti projekta. Naime, Okus doma cilja aktivnoj kulinarskoj razmjeni i osnivanju kulinarsko-vrtne zadruge, koja će za koji tjedan uspostaviti catering arapsko-afričkih specijaliteta s nadom da će u bliskoj budućnosti otvoriti restoran. Osim kulinarsko-vrtlarske zadruge, u procesu nastajanja je i jezična zadruga koja će se baviti jezičnim razmjenama, predstavljanjem kultura, prijevodima i podučavanjem jezika svijeta (između ostalih i arapskog, albanskog, farsija, urdu, pašto i turskog). Upravo je jezik, kao jedna od ključnih barijera s kojom se izbjeglice susreću i temeljni preduvjet njihove kvalitetne integracije, tema radijskog spota Integracija počinje razumijevanjem u produkciji Fade In-a u kojem svaki od azilanata na svom materinjem jeziku izgovara želje za sigurnom budućnošću. 

Iz temeljne ideje cijele kampanje nastao je i spot Porijeklo hrane, po scenariju Martine Globočnik i Miroslava Sikavice, a u režiji Miroslava Sikavice. Jednostavan i sugestivan spot u prvi plan stavlja diskrepanciju između namirnica koje potječu iz Afrike, Male Azije i Indije, a prihvaćene su u europskim kulturama, i ljudi koji potječu iz spomenutih regija, ali ostaju na rubu društva.

Spotovi, recepti i ostale informacije dostupni su na kulinarsko-informativnoj web stranici gdje osim napredovanja projekta Okus doma, izbjeglice mogu pronaći informacije o svojim pravima i osnovnim koracima ka integraciji. Unatoč zakonom zajamčenim pravima mnogi od azilanata i tražitelja azila, koji između ostalog i sudjeluju u ovom projektu, ne ostvaruju brojna od temeljnih ljudskih prava. Problemi restriktivnih politika i nevoljkosti institucija ogledaju se u dostupnosti obrazovanja, sudjelovanja na tržištu rada, stambenim pitanjima i pitanjima zdravstvene zaštite. Suprotno međunarodnim konvencijama i zakonskim odredbama, i dalje su tražitelji azila pritvoreni u Prihvatnom centru za strance u Ježevu.

Ozren Žunec je na predstavljanju kuharice Okus doma naglasio da projekt uključuje u društvo one koji su lišeni svega osim mogućnosti zadovoljenja osnovnih bioloških potreba. Na ovaj način, pripremom hrane, azilanti i tražitelji azila “bivaju priznati u svojoj ljudskosti”. I naravno, više ne moraju jesti sami. 

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Demokracija bez participacije koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Oblak je dosad najpotpuniji prikaz života Luke Ritza, koji prvi put prikazuje njegove roditelje kao obične, male ljude koji samo žele preboljeti svoj gubitak. A Luku kao inteligentnog, hiperaktivnog tinejdžera punog ljubavi, koji je sanjao o karijeri rock-zvijezde ili komunističkog revolucionara. Premlaćivanje zagrebačkog 18-godišnjeg maturanta Luke Ritza, njegova posljedična smrt 2008. godine te višemjesečna potraga za maloljetnim počiniteljima, potresli su hrvatsku javnost i potaknuli dotad neviđenu građansku kampanju otpora eskalaciji vršnjačkog nasilja. Oblak je intimna priča koja se događala daleko od očiju javnosti – dugometražni dokumentarac o traumatičnom gubitku sina jedinca, najboljeg prijatelja, prvog dečka. Film koji u vremenskom razdoblju od godinu dana nakon Lukine smrti prati njegove najbliže u svakodnevnoj borbi s bijesom, tugom, razočaranjem, tjeskobom i uspomenama. Istovremeno to je i priča o potrebi i važnosti građanske solidarnosti i aktivizma u današnjem društvu. Oblak je na 21. danima hrvatskog filma, 2011. godine nagrađen za najbolju montažu (Iva Kraljević), a Fade In za najbolju produkciju.

U redovnom programu Art-kina Croatia Oblak možete pogledati 29. svibnja u 21 sat i 30. svibnja u 19 sati. U sklopu programa Škola u kinu, u matinejskim terminima, održat će se dvije projekcije za riječke srednje škole. Film Oblak, nadrastao je redovnu kino distrbuciju te je postao dio edukativnog procesa, posebno namijenjen učenicima.

Fotografija: Petar Glebov/PIXSELL

“Kuda idem ne znam, ali htio bih, kad umrem, da me kremiraju i stave u neku lijepu pepeljaru”, zapisao je u svojoj potrazi za smislom života, 14-godišnji Luka Ritz. Vjerojatno ni u najluđim snovima nije pomišljao da bi se to moglo dogoditi tako brzo. A dogodilo se niti pune četiri godine kasnije. Njegovo premlaćivanje i posljedična smrt 2008. godine te višemjesečna potraga za počiniteljima potresli su hrvatsku javnost i potaknuli snažnu građansku kampanju otpora maloljetničkom nasilju.

Ovo je intimna priča koja se događala daleko od očiju javnosti. Dokumentarac o traumatičnom gubitku sina jedinca, najboljeg prijatelja, dečka, koji u rasponu od godinu dana nakon Lukine smrti prati njegove najbliže, te priča o potrebi i važnosti građanske solidarnosti i aktivizma u današnjem društvu.

Ako ste na ovogodišnjem Zagreb Film Festivalu propustili pogledati film Miroslava Sikavice o Luki Ritzu, od 17. studenog imate još jednu priliku pogledati ovaj intiman film na platnu Dokukina Croatia. U četvrtak nakon projekcije u 21 sati imat ćete priliku razgovarati s redateljem Miroslavom Sikavicom te snimateljicom i montažerkom Ivom Kraljević.

Raspored prikazivanja pogledajte ovdje.