U tekstu predstave C’est la vie redatelja Mohameda El Khatiba, koji se oblikuje oko narativa roditelja/glumaca koji su ostali bez svoje djece, i kao roditelji i kao glumci i kao likovi, radi se o drugom (ne-)vremenu, onom osjetilno nemogućem: “Mogao je učiti bretonski. Mogao je sresti ljubav svog života ili ljubav općenito. – Mogla je ići u jaslice, dječji vrtić, osnovnu, a potom i srednju školu.” Na Festivalu svjetskog kazališta već je gostovalo nekoliko predstava dokumentarnog kazališta posvećenih dokumentarno rekreiranim smrtima: ove godine Obitelj Mila Raua, 2019. Nachlass Rimini Protokolla, a i El Khatibu ovo nije prvi put da se bavi tom temom: u prethodnom radu u fokusu mu je bila majčina smrt. Neki bi teoretičari kazališta rekli da je ono čime se kazalište zapravo bavi upravo smrt, koja se smatra jedinom uistinu neprikazivom, onom koja u potpunosti izmiče reprezentaciji: glumac koji umre na pozornici izlazi iz uloge, jer je jedino smrt jača od snage kazališne (a i ljudske) fikcije. (Naravno, drugo je pitanje vide li to gledatelji, povijest pokazuje da ponekad nisu.)

Ali i smrt je, dakako, podložna simbolizacijama, fikcionalizacijama, fantazijama, kao i manje konačni događaji u našem životu. I natjecanju, također, Olimpijadama nesreće, pitanju kome je teže i tko uistinu može razumjeti, i što je to što se zapravo ima za razumjeti. Daniel, čiji se sin ubio kaže Fanny, čija je kći umrla od rijetkog sindroma, u zadnjim minutama predstave: “Znaš, Fanny, nisam te htio uvrijediti, u potpunosti poštujem tvoju tugu. Jedino što tvoja kći… Ti si je voljela pet godina, a ja sam svog sina volio punih 25.”

***

Među nekolicinom nepoderivih tropa koji govor o drami prate tamo negdje od Eshila pa do poststrukturalista, ovaj o neprikazivosti smrti zacijelo je najrezistentniji. El Khatibov rad tek je najnovija epizoda u dugoj povijesti deathxploitation žanra, još jedan u nizu dokaza labavosti tog kulturnog tabua. Smrt je, vidjeli smo i ovdje, očito lako uprizoriti, i to u raznim registrima pa i na ovakav suptilno ironičan i metateatarski pametan način koji nam nudi C’est la vie. Programska crtica kazuje kako “Fanny i Daniel oči u oči, pred više od 100 gledatelja doživljavaju svoje priče, pružajući intimno, vizualno i političko iskustvo.” Niti je gledatelja bilo toliko, niti glumci doživljavaju svoje priče, nego su izvedbeno superiorni u maniri najkonzervativnijeg glumačkog drilla; istina, pružaju nam dio svoje intime, ali u vizualno izrazito siromaškom aranžmanu. Ono što je mene posebno fasciniralo eklatantni je izostanak politizacije eminentno političkog pitanja: kako se u javnosti kodiraju emocije koje je baština pretvorila u kulturni tabu? Kako nas klasna pozicija priprema, kojim nas mehanizmima komunikacije sa svijetom-nakon oprema? Predstava taj problem nije ni okrznula iako je mjesta za takav ulaz bilo u izobilju, ali zato nudi nekoliko dojmljivih autopoetičkih momenata koje El Khatib znalački zapliće u ontološki hibridnu narav izvedbe, lukavo nabacujući ambivalentnosti tamo gdje nam najmanje pašu.

Daniel u ekspoziciji svoje muke navodi kako je dva tjedna nakon sinove smrti igrao Andromahu, djelo koje također govori o smrti djeteta. Onda domeće:

“Mogu reći da je ‘igranje

uloge života’ nesretan izraz,

da me ponavljanje ne čini likom

i da svaki put kad potpišem ugovor,

imam osjećaj da zarađujem

na račun vlastita sina.”

Međunarodna turneja ove kazališne uspješnice direktno opovrgava ovaj sud jer je Daniel itekako ozbiljan lik, gestualno dorađen i tipiziran, izvedbeno uigran i suveren. Budući da nemamo informacija da je Daniel na bilo koji način bio prisiljen sudjelovati u ovom projektu, njegovo savjesno i korektno igranje svjedoči da postoje mehanizmi svladavanja nelagode od zarađivanja na mrtvom sinu. Neovisno o emotivnom kompleksu žalujućeg oca prije nego uđe u lik, kazalište je pronašlo relativno jednostavni, a uspješni modus odrade te muke pred publikom.

***

U novoj knjizi Ane Dubljević Feministički porno-pejzaži – o feminističkom dramaturškom mišljenju u praksi plesa i performansa koja uskoro izlazi u izdanju beogradske Stanice – Servisa za savremeni ples postoji rečenica koja na super način opisuje estetsko opredjeljenje autora ove predstave. Dubljević piše: “To je ono što nam je nedostajalo u plesu i koreografiji dvehiljaditih godina. Bila je kritička i politička – jeste, ali je istovremeno bila suva, bez žudnje, bez zavođenja, bez sočnosti, bez energije, bez intimnosti, bez razigranosti…” I dok, iz njene perspektive, logično, takav pristup predstavlja nedostatak, izostanak, iz perspektive teme ove predstave, to mi se čini naizgled hrabrim odabirom. (Naime, ako se oslonimo na stare dobre okamenjene društvene koncepte erosa i thanatosa, teme kojima se bave El Khatib i Dubljević pripadaju suprotstavljenim taborima životnih energija.) Jer vjerujem da upravo odabirom takvog registra, autor vrlo indirektno komentira odgovor na pitanje koje si maloprije postavio, a koji svi ionako napamet znamo: kako se u javnosti kodiraju emocije koje je baština pretvorila u kulturni tabu? Pod pretpostavkom da kad kažeš javnost, misliš na njihovu kulturnu reprezentaciju, odgovor glasi: kodiraju se dramatično, patetično, spektakularno.

***

Kao i Una, krckajući prve dojmove nakon predstave C’est la vie, prisjetila sam se jednog razgovora s prijateljem, koji sam vodila dva dana prije nego što sam je pogledala. Rekla sam mu kako mi je žao da mi nije javio za sprovod Mire Muhoberac. Saznala sam naknadno, na fejsu, a da sam znala ranije, došla bih. Odgovorio mi je da ni sam nije znao do zadnjeg časa pa se nije ni imao vremena sjetiti, ali priznaje da je zatečen – jer nikad mu ne bi palo na pamet da bi me ta informacija zanimala. Pa nismo mi ljudi od sprovoda, dodao je. A osim toga, zaključio je, nas dvije smo se toliko malo poznavale, vrlo, vrlo rijetko smo se sretale, nikada nismo surađivale. Logično, nije vidio zašto bih ja tamo bila. U tom času, ni sama nisam imala logičan odgovor. Ali nakon predstave mi je sinulo – upravo zato što smo se malo poznavale, rijetko se sretale i nikada nismo surađivale! Sprovodi služe (i) tome da se prisjetimo osobe koju nismo dobro znali i da izrazimo poštovanje prema onome malo što smo znali. Kad idemo na sprovod nekoga koga smo jako dobro znali i voljeli,  tko nam je bio na ovaj ili onaj način jako blizak, onda tu osobu ne komemoriramo, nego je oplakujemo. Kao što oplakujemo sebe i svoju tugu. I radimo to u društvu još nekih ljudi koji su došli iz istog razloga pa nam je, skupa, na čas lakše. Stoga mi je uvijek bilo fascinantno kada netko na sprovodu uspije govoriti, ili čitati govor, o osobi koja mu je bila izuzetno bliska i draga. Jer mislim da je za takvu izvedbu naprosto nužna određena distanca.

Predstava C’est la vie, čini mi se, to i pokazuje. Zapravo, proizvođenje distance i njeno pomicanje – korak bliže, korak dalje – vidim kao glavni dramaturški princip predstave. Uostalom, vi ste je isto, svatko na svoj način, apostrofirali. Dok Fanny izvedbenu distancu uspijeva postići usprkos izravnom, live sudaru s traumatičnim materijalom, prepričavajući hodogram petogodišnjeg doslovnog propadanja svoje novorođene kćeri, Danielovu priču o samoubojstvu njegovog sina slušamo tj. gledamo na video snimci. Glumac Daniel, koji stoji na sceni, u jednom intermezzu između dva video-iskaza nam i kaže da su taj materijal snimili jer ga na probama ni jednom nije uspio izgovoriti a da pritom ne brizne u plač. Ono što uspijeva izvesti uživo priče su o životnim navikama i preokupacijama svog sina, među koje spada i eksperimentiranje sa židovskom vjerskom praksom. A nakon što nam nedvosmisleno iskaže i vlastitu, doduše samo kulturološku pripadnost judaizmu, dozvoli si dulji, po Jasni predugi, intermezzo sa židovskim vicevima o Židovima. Kao što si dozvoli natjecanje u gubitku, s Fanny. Jasno namignuvši i nama u publici da si možemo dozvoliti da se makar diskretno nasmijemo, u obje situacije. Mislim da one i jesu u funkciji, kako ih ti Jasna nazivaš, “malih bombica blasfemičnosti”, s tim da se te bombice odlično uklapaju ne samo u registar postdramskog, nego i u dominantno “kodiranje emocija koje je baština pretvorila u kulturni tabu”. A taj kȏd je reguliran, opet, distancom: možemo si dozvoliti da se zezamo s najstrašnijom traumom, npr. holokaustom i smrću vlastitog djeteta – zato što je naša. Mislim da sam zahvaljujući tom kȏdu, koji je i meni dozvolio da se uživim u njihovu distancu, iz kazališta izašla vedrija nego kad sam, pripremljena na težak i mučan materijal, ušla.

***

Vratit ću se na Jasnino spominjanje klase, čije tematiziranje Goranu nedostaje, i stranice 25 u popratnoj knjižici, sastavnom elementu predstave složenom od različitih priloga – e-mail prepiske glumaca i redatelja, ali i Daniela sa službom za odštete, screenshota guglanja riječi “gubitak”, Facebook statusa, obiteljskog stabla Andromahe… Fanny i Daniel nas upućuju da u realnom vremenu čitamo iz nje dok nas oni s pozornice gledaju, a digitalni sat odbrojava s ekrana iznad njihovih glava. Jasna se referira na kratku razmjenu misli Fanny i njenog partnera nakon smrti djeteta: “Pokušala sam sugerirati kako kupovanje lijesa na popustu nije baš tankoćutno. Odgovorio mi je kako je ekonomska kriza duboko utjecala na njegovu tankoćutnost.” Distanca, odnosno, kako Jasna kaže “suhoća, staloženost, pomirenost” jednako je prisutan način kodiranja emocija koje je baština pretvorila u kulturni tabu, kao što je i njegova suprotnost “dramatičnost, patetičnost, spektakularnost”, samo je pitanje u kojim (klasnim) umjetničkim svjetovima i estetskim odabirima koji paralelno postoje. Dapače, jedan od vjerojatno najomiljenijih i društveno najprihvaćenijih manifestacija tugovanja je upravo “dostojanstveno tugovanje”, s dobro odmjerenim crnim humorom koji ipak ne smije prijeći granicu okrutnosti pa ni samo-okrutnosti, već mora zadržati kontrolu – socijalne situacije su tada konvencionalno podnošljivije. I utoliko razumijem Jasnino žalovanje za žalovanjem, mislim da je i meni pomalo nedostajalo.

Međutim, žalovanje se po meni ipak itekako proizvodi kao efekt, recimo u fact-checkingu, dijelu knjižice u kojem se navodi i/ili fikcionalizira u kojem stupnju predstava odstupa od stvarnosti. Tako Daniel ističe da nije glumio u Andromahi dva tjedna poslije smrti sina, već mjesec dana. I tu primjedbu, iako je dio postdramske konvencije, nalazim vrlo emocionalno snažnom u svojoj nepotrebnosti i picajzliranju. Jer konvencija, za koju zapravo ni ne znam kako bi se ikad uistinu mogla izbjeći, nije u potpunosti suprotstavljena autentičnosti koja se često pojavljuje na neočekivanim mjestima. Agatina me pak opaska o “našoj traumi” podsjetila na onu episodu Seinfelda kad Jerryjev zubar prelazi na židovstvo kako bi mogao pričati viceve o Židovima. Međutim ona me osvijestila za ono što me posebno intrigira i što je mudro implicirano u predstavi: to pitanje “nas” odnosno “njih”. I zato sam vjerojatno i istakla Olimpijadu nesreće jer nema “njih”. Postoji lik Fanny, i postoji lik Daniela, i postoje uspomene na njihovu vrlo, vrlo različito smrtnu djecu i smrti djece. To je posebno naglašeno i u primjedbi da ne postoji jedna riječ za osobe koje su izgubile djecu, iako postoji riječ za osobe koje su izgubile partnere (doduše, valja primijetiti, samo ako su formalizirali svoj odnos). Međutim, neovisno o tome, ne postoji ni istinska zajedničkost iskustva, čak i kad bi smrti Fannyine kćeri i Danielovog sina, kao i njihovi životi, bili daleko sličniji – postoji samo potreba da se ona proizvede u zajednici. A u tom rasponu između temeljne neprenosivosti specifičnosti i jedinstvenosti naših životnih iskustava i potrebe za komunikacijom, dijeljenjem i osjećajem prepoznavanja, odvija se sve vrijedno življenja. I ta tenzija između hiperindividualizma i neophodnosti njegovog nadvladavanja mi se ne čini toliko nepoštenom kao Goranu. Iako sam, da budem sasvim iskrena, mogla i posve drugačije konceptualizirati predstavu. I još uvijek mogu, koliko dugo, ne znam.

***

Nisam siguran da bih ja to krstio “nepoštenim”. U kontekstu ove predstave, koja mene ponajprije šarmira taktički proračunatim koskama ambivalencije koje nam redatelj baca, u vidu legitimnih zajednica žalovanja ili onih smijanja, poštenje mogu eventualno pripisati dosljednoj redateljskoj odluci da nas zatrpava tropima i forama postdramskog kazališta. I time postiže maestralan efekt: jednaki stupanj estetizacije svih motiva. I smrt djece, i programska knjižica s naputcima za razumijevanje, i elektronske didaskalije i “slučajna” poznavateljica francuskog iz publike alatke su za tvorbu estetske kompozicije. S jedne strane time se anulira vjerojatnost uživljavanja u realnu bol izvođača, čime postajemo “pravi” postdramski gledatelji, s druge pak strane nudi nam se obilje testera analitičke kapacitiranosti za prepoznavanje čega sve tu ima. Osim što time fino, ma koliko moguće cinično, daje jednostavnu poduku iz predočavanja velike boli, El Khatib suvereno demonstrira zanatski majstorluk. Emotivna blaziranost ili političko sljepilo u tom registru više ne figuriraju kao nedostatci, nego legitimne instance sentimenta suvremenog konzumenta kazališta.

***

Ovaj tvoj fragment poziva me da nam svima postavim nekoliko pitanja.

Zašto nam je bitno da su Daniel i Fanny STVARNO izgubili djecu, ne kao fikcionalni likovi, nego kao stvarni ljudi?

Što bi bilo da je, umjesto njih dvoje, u predstavi igralo neko drugo dvoje glumaca koji uopće nemaju djecu, čija su MRTVA djeca u potpunosti izmišljena?

Što bi bilo da su u predstavi igrali glumci čija djeca su još živa, a samo se u predstavi PRAVE da su mrtva? Čija bi djeca, dakle, bila FIKCIONALNO MRTVA, mrtva samo u kontekstu kazališne izvedbe, a u stvarnosti ŽIVA?

Što bi bilo da smo, pregledavajući fact-checking dio knjižice saznali da Daniel i Fanny NISU stvarno izgubili djecu?

I, kad smo već kod toga, kako znamo da STVARNO JESU izgubili djecu? Kako znamo da su njihove priče STVARNE?

I za kraj – što nam sve to govori o vezi postdramskog kazališta s autentičnošću?

***

E sad, Jasna, da odgovorimo svi skupa na ova pitanja, trebali bismo kolektivno napisati bar jednu knjigu. Ali hvala ti na šlagvortu za mojih završnih nekoliko rečenica, koje će vjerojatno biti i zadnje rečenice ovog kvadriloga. Kad smo ga dogovarali, još prije gledanja predstave, rekla sam zapravo da ću se ovog puta izuzeti od pisanja. No, nakon što smo je svi pogledali, još jednom si me u našem Whatsapp chatu cimnula i ja sam vam odgovorila: znaš kaj, morala bi bar malo guglat o dokumentarnom kazalištu, o konceptu autorstva, o žalovanju, o samoubojstvu, o bolesti i gubitku, o traumi i holokaustu, o humoru i umoru… nemam snage za to ovih dana. eventualno, ak vam je to u redu, pošaljite mi prve takeove pa se oglasim ak me povuče neki vagon… ak ne, veselim se da vas čitam u triatlonu. Kao što vidimo, povukli ste me za jezik i, naravno, nisam guglala ni jedan od navedenih pojmova. Jer za ozbiljniju ekspertizu svih ovih tema, motiva i problema predstave (i njene popratne knjižice) trebao bi nam, baš kao i za sva pitanja koja si nam ti postavila, prostor  i vrijeme još jedne knjige. A opet, svega toga smo se ipak dotakli, ili bar okrznuli. O ovoj predstavi je, očito, nemoguće misliti a da se ta široka lepeza sama od sebe ne otvori. I to je po meni njena najveća kvaliteta. Kvaliteta koja je ujedno čini izuzetnom unutar kazališnog repertoara koji u posljednje vrijeme imamo priliku pratiti. Jer većinom gledamo predstave u kojima glumci glume fikcionalne traume fikcionalnih likova, a koje isporuče samo efekt pukog dokumenta. Dokumenta koji ne postavlja ni jedno jedino pitanje izvan opsega vlastitog problema. A C’est la vie je jedan jako ljubopitljivi kazališni dokument.

Zamisao za predstavu nastala je na kolegiju Kako nastaje kazališna predstava profesorice Mire Muhoberac, akademske dramaturginje, redateljice, teatrologinje, kroatistice, komparatistice književnosti i sveučilišne nastavnice, koja potpisuje zamisao, dramaturgiju i režiju predstave. U realizaciji predstave, koja je nastajala četiri mjeseca u prostorijama Filozofskoga fakulteta, a u samoj završnici i u prostorima Male scene i Foruma Studentskoga centra, sudjeluju studenti diplomskoga studija kroatistike i drugih studijskih grupa Filozofskoga fakulteta Sveučilišta u Zagrebu Tamara Bilankov, Maroje Burum, Ivana Ćurić, Barbara Dorotić, Tinkara Hodnik, Vinko Jažo, Anela Jukić, Kornelija Klarić, Jelena Kovačić, Dario Kurečki, Marta Lučić-Jozak, Tina Marušić, Rebeka Polak, Marija Roca, Dijana Stjepanović, Mario Šimudvarac i Ana Tafra, studentica preddiplomskoga studija kroatistike Lehana Leček, student prve godine dramaturgije na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu Janko Debeljak i student treće godine Učiteljskoga fakulteta Ivan Igić te Maffy, psić studenta Vinka Jaža.

“Dramaturški i izvedbeno, naša vizija Krležine drame Gospoda Glembajevi započinje i završava rečenicom iz koje je nastala Bárbóczy-legenda: ‘Die Glembays sind Mörder und Falschspieler!’, ‘Glembajevi su ubojice i varalice!’ Naš tekst i okončava tim rečenicama na njemačkome i hrvatskome jeziku, dramsku priču o Glembajevima pretvarajući u priču o ljudima koji su u shizofrenoj zbilji postali pomaknutima od stvarnosti, ludima ili luđacima, zatočenicima vlastite svijesti i savjesti, ubojicama i varalicama. Unatoč tome ili upravo zato postali su dramatskim egzistencijama, teškim osobnostima iz Krležina i našega vremena, nositeljima identiteta prošlosti, sadašnjosti i budućnosti, svevremenosti. U okvir strahotne predaje o Glembajevima i u okvir radnje koja se događa uoči rata stavljamo dramaturški okvir Leoneove slikarske i zamućene perspektive, potenciran događanjima noću”, piše Mira Muhoberac, redateljica i dramaturginja predstavu, u kojoj glume i surađuju studenti i diplomanti Filozofskoga fakulteta Sveučilišta u Zagrebu, dobitnici Rektorove nagrade za akademsku godinu 2012./2013.

Dramaturgiju i režiju potpisuje prof. Mira Muhoberac, a umjetnički su suradnici, glumci i izvođači, dvorske lude i luđaci, ludičari i ludisti Margareta Benc, Vlasta Đurina, Saša Lovrić, Tina Marušić, Krunoslav Matošević, Emina Smajić i Mario Šimudvarac.

“Luda je slična zvrku koji preokreće slučaj. Uvijek izaziva kaos koji namiguje između sudbina. Može nam uskočiti u lice iskočivši iz okvira, začarati nas i zavrtložiti očekivanu ustajalost. Luda je u životu, kao i mat u taroku ili lovac u šahu, prevratnik koji egzistira unutar svetosti igrine i igrive zadanosti, mješatelj karata, preskakač crno-bijelih životnih polja. Sa svojom kapom i palicom, pjesmama i šalama dvorska je luda oličenje u sebi zatvorenih pravila igre i unutarnje slobode invencije, konvencijama usuprot. Istodobno ona negira ludičan prostor što ga tijelom i ponašanjem ucrtava – glavna joj je zadaća u igri kršenje pravila. Sve ove lude i navodni luđaci a genijalci na leđima nose svijet, a na glavi neko pokrivalo i u ruci neki štap, koji se nekad pretvara u cijelo tijelo. Slika lude izvrnuta je slika kralja: umjesto kraljeve veličanstvene estetike ubogarska dinamika, umjesto rituala vragolasti iskok iz njega, umjesto žezla palica, umjesto krune kapica.

U konstelaciji simboličnoga kostima i prepoznatljivih atributa najvažnije mjesto zauzima kapa, kapuljača ili magareća pokrivka, koja nakon 14. stoljeća izlazi iz mode građana, prinčeva i sudaca i postavlja se na glavu duševno navodno bolesnome. Noseći rekvizite potrošenosti na glavu kapu stavlja luda, kao što će polucilindar ili dvorogi šešir u iznošenosti na sebe staviti klaun.

Što se događa kad Yorick preda palicu ludosti Ofeliji, i to u kazališnom zrcalu? Pogledajte što o tome misli i govori, kako i zašto, gdje i kad, kome i čemu izvodi, pjeva i pleše Pomet, a što Hamlet i Grobar, što Kralj Lear, a što Learova Luda, što Pastorka i Otac, Petrica i Till, što Smithovi i Martinovi, Hamm i Clov, Vladimir i Estragon, a što Stari i Stara, jedan dječak, jedna gospođa Altrimenti-Menti, a što jedan Tom, i oni doturi i filozofi, lude i mudraci!”, zapisala je u pozivu na scensku igru u Booksi profesorica, dramaturgija i redateljica Mira Muhoberac.