Muzički Biennale Zagreb, u suradnji sa Zagrebačkom filharmonijom, sinoć je u Tvornici Kulture upriličio večer domaćih i stranih virtuoza, a poslastica se čuvala za sam kraj koncerta. No, poput svakog cjelovitog obroka, krenimo od prvog zalogaja. 

Prvo izvedeno djelo, koncert za flautu i orkestar, Aile du songe Kaaije Saariaho, u prvi plan stavilo je flautu, nježan instrument koji u rukama Karl-Heinza Schütza ravnopravno utjelovljuje i sve druge epitete. Skladateljica je povela slušatelja kroz šumu strave; teška atmosfera dostojna kvalitetnog horor-filma u kojem glazba perfektno dočarava pokušaj bijega, skrivanja, napetosti, straha, panike i hladnoće. Bečki solist je, pokazavši svu raskoš svoje tehnike, dočarao sve od navedenog, ne ustuknuvši pritom pred Filharmonijom, koja je oprezno plela atmosfersku mrežu oko protagonista, pružajući mu dovoljno prostora da izvede slušatelja na čistinu. 

Kao netko tko je iskoristio blagodati neobičnog vremena u kojem živimo, koncert sam odlučila pratiti iz udobnosti svog doma. Da je u najavi događaja bilo točno navedeno kako će se online moći pratiti samo audio prijenos, odabrala bih ipak živi doživljaj. No, našavši se nenadano u izrazito ograničenim okolnostima konzumiranja ovog događaja, oslonila sam se na ono što mi je bilo dano – zvuk. Unatoč neospornom tehničkom majstorstvu solista, kao i pratećeg ansambla, osjećao se velik teret na samo jednom osjetilu koje je primalo sve podražaje te bi raspodjela informacija na vizualni aspekt donijela olakšanje. Ovako, bila sam spremna za drugi slijed. 

Pozornicu je potom zauzela domaća snaga večeri, violinistica Katarina Kutnar, izvodeći djelo Grand jeu classique osnivača Muzičkog Biennalea Zagreb Milka Kelemena, također uz pratnju orkestra. Glazba koja je uslijedila bila je, atmosferski, svojevrstan nastavak prethodne izvedbe s već poznatim sastojcima – konstantna napetost, tehničko briljiranje, izvrsna pratnja ansambla i bojanje jednog filmskog i strašnog doživljaja. 

Iz svoje neobične, a opet dobro mi poznate, lože, slušajući ovaj prijenos dogodila se i situacija koja se, možda neslano, našalila s percepcijom cijelog događaja. U pauzama između izvedbi, i orkestar i publika zdušno su se prepuštali štimanju, prosviravanju, nesuđenim pasažama i solažama, komentiranju, uzdisanju i guranju stolaca. Bez slikovne kulise, koloplet zvukova i nedokučivih mi prostornih zbivanja, učinio je da i takav intermezzo dobije svoju pozornost, čak zbuni u dojmu počinje li već sljedeća izvedba ili se samo (ne)zgodno poklopilo da je i slučaj sam postao izvođačem, solistom, čak virtuozom, sa svojom malom, nenajavljenom točkom. 

Zbrku je u posljednjem dijelu odagnao ženski glas pijanistice Marie Radutu koja je iskoristila pozdraviti publiku te pritom naglasila kako joj je san svirati upravo Koncert za klavir i orkestar Alfreda Schnittkea, djelo koje se inače rijetko izvodi. S obzirom na to da prva izvedena skladba datira s početka ovog milenija, a druga iz osamdesetih godina prošloga stoljeća, koncert napisan šezdesetih godina donio je dašak dobro poznate klasike. Za razliku od prethodnih (d)jela, ponavljanje glavnog motiva i prepoznavanje njegovih različitih varijanti kroz tri stavka donijeli su olakšanje za moj, već pomalo umorni, slušni aparat. Srčana izvedba dočarala je zašto je sasvim opravdano sanjati o izvođenju ove skladbe. 

Bila je to večer izvrsnih solista, Zagrebačke filharmonije, koja je pod ravnanjem Ariane Matiakh sjajno ostvarila ulogu pratećeg ansambla, ali i publike u ulozi nenadanog, slučajnog izvođača i slušatelja koji je s nekog sasvim drugog mjesta uživao u 31. Muzičkom Biennaleu. 

U sklopu Muzičkog Biennala Zagreb, u Tvornici Kulture održan je prvi koncert trećeg festivalskog bloka koji nosi naziv Continuum Nr.3 – Le sacre de l’été. Ovogodišnji Biennale sastoji se od četiriju festivalskih blokova koji traju od travnja do rujna. S obzirom na situaciju trenutno vladajućeg virusa, ovaj je koncert održan uz adekvatne mjere opreza. Radosna je vijest što se, unatoč ograničenjima nošenja maski i fizičke distance, odazvala brojna publika, što je pokazatelj da kulturni život u ovim teškim vremenima ne pada tako lako u zaborav. Prostor zagrebačke Tvornice Kulture prilagođen je publici i izvođačima kako bi se svi osjećali sigurno i zaštićeno. 

Potrebno je također obratiti pozornost i na sastav publike, koji je bio posebno šarolik. Naime, raspon godina širi se od osnovnoškolske dobi pa sve do populacije u poznim godinama. Biennale, dakle, zadovoljava interese populacije svih životnih dobi. Vrlo strpljivo, zainteresirano i s puno žara, publika je velikim aplauzima dobrodošlice pozdravila soliste, dirigenticu i orkestar Zagrebačke filharmonije. Na repertoaru su se našla tri solistička koncerta pod energičnom palicom francuske dirigentice Ariane Matiakh. Ova uspješna i ambiciozna umjetnica za sobom već ima zadivljujuću karijeru, u kojoj dirigira orkestrima širom Europe. Snimila je i nekoliko djela za diskografske kuće Capriccio i Berlin Classic, te je 2018. godine nominirana za Grammy.

Najprije je izveden Koncert za flautu i orkestar, Aile du songe Kaije Saariaho, koji je solist Karl-Heinz Schütz izveo uvjerljivo pokazavši mnogobrojne tehničke mogućnosti svojeg instrumenta. Taj je glazbenik solist Bečke filharmonije i Bečke državne opere te profesor flaute na Musik und Kunst Privatuniversität u Beču. Vrlo je aktivan u snimanju nosača zvuka za diskografsku kuću Camerata Tokyo. 

Potom je virtuozna solistica Katarina Kutnar izvela Koncert za violinu i orkestar, Grand jeu classique Milka Kelemena. Ova simpatična mlada umjetnica iz Zagreba diplomirala je violinu na Muzičkoj akademiji u rodnom gradu 2017. godine te je školovanje nastavila u Weimaru i Salzburgu. Dobitnica je mnogih nagrada i članica komornih sastava Metamorphosen Berlin i Splendor. Treći po redu izveden je Koncert za klavir i orkestar br.1 Alfreda Schnittkea. Solistica Maria Radutu iz Rumunjske izvela je djelo s neospornim žarom i uživanjem, nakon čega je dobila gromoglasan pljesak. Diplomirala je na Glazbenom sveučilištu u Beču te nakon toga preuzela ulogu umjetničke direktorice ansambla PhilKlang i festivala komorne glazbe SoundGarden. Uz to, snimila je nekoliko albuma, a solistička karijera odvela ju je diljem Europe, SAD-a i Azije. 

Ova tri koncerta vjerni su prikaz glazbe eksperimentalnog 20. stoljeća, a velik odaziv publike pokazatelj je interesa širokog auditorija za – nama još uvijek – novo, neobično, pomalo tajanstveno i neshvatljivo. 

Tekst je nastao u sklopu radionice glazbene kritike koja se održala u suradnji Kurziva i Muzičkog biennalea Zagreb. Program je nastao uz potporu Ministarstva kulture i medija te Grada Zagreba. 

Glazbenu naobrazbu započeo je kao violinist da bi 1953. krenuo sa studijem skladanja na Muzičkoj akademiji u Krakowu. Međutim, presudna za skladatelja, kao i za cijelu Poljsku bila je 1956. godina. Antikomunistička pobuna dovela je i do osnivanja jednog od najranijih festivala suvremene glazbe – Varšavskih jeseni. Na festivalu su poljski skladatelji, izvođači i publika mogli po prvi puta čuti avangardiste i moderniste 50-ih godina. Međutim, za Pendereckog je ovaj festival značio i putovnicu u doslovnom smislu te riječi. Upravo mu je osvajanje festivalske prve nagrade za skladbu u studenom 1959. godine omogućilo i odlazak na tako željeni Zapad. U narednom periodu tijekom 60-ih nastaju i najprominentnija djela poljskog skladatelja. Treba tek zamisliti da se radilo o mladcu, netom završenog studija, da bi postalo zaista zadivljujuće koliko je rano Penderecki pronašao vlastiti skladateljski prepoznatljivi identitet.

Posebno se ističe Tužaljka za žrtve Hirošime, nastala 1961. godine. Međutim, godinu ranije na glasovitom festivalu u Donaueschingenu praizvodi se Anaklasis, skladba koja možda još i jasnije održava Pendereckijevu muzikalnost i vlastitost, specifičnu skladateljsku osobnost koja će u potpunosti izaći na vidjelo nešto kasnije u Tužaljci ili intimnije u Prvom gudačkom kvartetu. Ipak, i od samog skladatelja često isticana individualnost te potraga za vlastitim zvukom – koja je kod Pendereckog, barem u prvim godinama njegovog rada, najčešće problematizirana kroz potragu za određenom bojom zvuka – ima svoje direktno ulegnuće u neposrednoj tradiciji razvoja glazbe prve polovice 20. stoljeća, od Weberna, Ligetija pa čak i Ivesovog izuma clustera. Pendereckijev povratak tradiciji, koji se često negativno valorizira ili barem problematizira, posebice u posljednjoj etapi njegovog skladateljskog opusa, ne bi se trebao interpretirati skladateljevim odustajanjem ili posustajanjem u odnosu na modernitet, priznavanjem poraza avangarde i/ili inovacije, već upravo suprotno. Tradicija, redundantnost i prošlost stalna su Pendereckijeva mjesta i kontinuirana preokupacija. Stasao kao učenik konzervativne, neoklasicističke i nacionalne poljske skladateljske škole, znao je da se od nje mora odmaknuti, a kasnije je kao učitelj inzistirao na načelima izučavanja i iščitavanja glazbene literature s ciljem razvoja profesionalne discipline i unapređivanja skladateljsko-tehničkih mogućnosti kao jedine alatke koja može voditi do obogaćivanja vlastite imaginacije.

Međutim, Penderecki je balast tradicije prije svega sagledavao kao kontinuirani napor da se komunicira s promjenom i vremenom – kako društvenom, tako i intimnom promjenom skladateljske profesije i skladateljskog zanata. Tako i 1985. godine, u razgovoru s muzikologinjom Seadetom Midžić, tijekom još jednog svojeg MBZ gostovanja, Penderecki ponovno govori o prošlosti, o sintezi, o promišljanju i propitivanju svega već nastalog i donesenog, pa i o dekadenciji, kako vremena u kojem živimo, tako i same glazbe tog vremena. Na tom unekoliko legendarnom izdanju MBZ-a, kada su festivalski gosti između ostalih bili i Iannis Xenakis, John Cage, Vinko Globokar i Luciano Berio, Penderecki je ravnajući Zagrebačkim simfoničarima RTZ-a zatvorio festival u maniri etabliranog skladatelja, a tada već i dirigenta, koncertom na kojem su se našla isključivo njegova djela.

Penderecki je volio velike izvođačke aparate i skladao je mnogo. Obiman opus, među kojima se svakako ističe čak osam simfonija, četiri opere i brojna vokalno-orkestralna djela, mnoga ili gotovo sva religiozne tematike (Muka po Luki, Poljski rekvijem i dr.), kao i brojni koncerti za široki spektar solističkih instrumenata, dokazuju da je Pendereckijeva osnovna paleta i način razmišljanja bila grandiozna gesta velikog izvođačkog sastava. Njegov način tretiranja orkestra, pa bio to gudački orkestar Tužaljke iz 1961. ili melodiozni Concerto grosso za tri violončela i orkestar nastao četrdeset godina kasnije, 2001. godine (izveden i na MBZ-u 2007.), pokazuju vrsnog majstora orkestracije i boja. Međutim, ono što je od Pendereckog učinilo ime njegovi su modernistički proboji, a koji se u zvuku najbolje prepoznaju kao masovno divizijsko tretiranje orkestra. Tonske teksture koje u potpunosti negiraju klasičnu strukturu odnosa klasičnih harmonijsko-melodijsko-ritamskih glazbenih uzusa i principa. I Penderecki je, kao i brojni drugi skladatelji 60-ih, prilazio glazbenoj formi kao praznom okviru protoka fizičkog vremena pretvarajući ga u glazbeno vrijeme, koje je arhitektonski precizno punio zvukovnim teksturama i plohama gradeći i konfrontirajući njihove odnose.

Ono što je u skladbama Krzystofa Pendereckog tako tipično su nevjerojatna težina, očaj te odraz jeze i destrukcije jednog vremena. A to su upravo karakteristike koje su željeli iskoristiti i svi oni slavni redatelji koji su njegove skladbe tako lakomo koristili. Od Kubricka do Scorsesea i mnogih drugih, Pendereckijeva glazba eksponirana je u jednom konkretnijem, a svakako direktnijem mediju – mediju filma. No Penderecki se donekle odmaknuo od svoje prepoznatljive estetike već u 70-ima, a stil i način zvukovnog izražavanja glazbenih ideja do kraja njegove skladateljske karijere doživjeli su drastičnu promjenu. Penderecki počinje skladati delikatnije skladbe, puno češće i komorne, intimnije forme, među kojima se posebno ističe Sekstet iz 2001. godine. Penderecki je snažno vezan uz vrhunske izvođače, solistička slavna imena kojima posvećuje svoja djela. Među prvima je svakako violončelist Mstislav Rostropovič, ali i Siegfried Palm, violinisti Isaac Stern, Julian Rachlin, Anne Sophie Mutter, pa i hornist Radovan Vlatković, koji je na posljednjem skladateljevom gostovanju u Zagrebu izveo i njegov Koncert za rog i orkestar Zimsko putovanje. Paralelno sa svojom posljednjom skladateljskom fazom Penderecki 2011. godine ulazi u zanimljivu suradnju s Jonnyjem Greenwoodom, gitaristom Radioheada, te na zajedničkom projektu i kroz seriju koncerata zajednički predstavljaju svoja djela Pendereckijevu skladbu Polymorphia i Greenwoodovu skladbu 48 odgovora na Polymorphiju, a na turneji im se pridružuje i Aphex Twin.

Krzystof Penderecki sigurno je bio jedan od pionira Nove glazbe. Stilskom širinom i brojnošću svojeg opusa, komunikativnošću i svestranošću, Penderecki je ušao u brojne sfere suvremene kulture i izvan uskog okvira suvremene glazbe. Njegove skladbe bez svake sumnje ostat će prepoznatljiva i vrlo važna mjesta sveukupne umjetnosti. Penderecki je bio i posljednji predstavnik generacije koja je okupljala velika imena glazbe 20. i 21. stoljeća, a njegovim odlaskom zatvara se jedno veliko poglavlje glazbene povijesti. Za kraj bih podijelila i jedno vlastito intimno sjećanje na Pendereckog, gotovo pa zaboravljeno ulegnuće, kao sasvim slučajna stranputica njegove posjete Zagrebu 2007. godine. Slavni skladatelj je tijekom svog gostovanja na Muzičkom biennaleu te 2007. godine pristao posjetiti netom osnovanu studentsku udrugu studenata muzikologije fusNota, a mi smo odlučili iskoristiti priliku za nešto obimniji razgovor s njim. Imala sam stoga upravo obavezu i odgovornost vođenja intimnog intervjua u kojem se nama studentima Penderecki činio poput neke očinske figure i neuhvatljivog autoriteta, a u kontekstu festivala predstavljao je prije svega figuru identifikacije samog Zagreba i zagrebačke suvremene glazbene scene s međunarodno istaknutim i uspjelim skladateljem koji nas mora razumjeti, koji mora prepoznati sva naša htjenja, nemogućnosti, stremljenja i potrebe, upravo posredstvom vlastitog iskustva istočnog bloka. I uz sve pouke i uz sve savjete studentima, Krzystof Penderecki je intervju završio riječima: “Moje zadnje djelo temelji se na njemačkoj poeziji Der Lieder der Vergänglichkeit (radi se o Simfoniji br. 8 nastaloj i praizvedenoj 2005. godine, op. au.) koja tematizira drveće. Ja nisam samo muzičar, već i botaničar. I to je moja profesija. Započeo sam saditi svoj botanički arboretum prije više od trideset godina. Ta opsesija mi uzima većinu slobodnog vremena, a zasadio sam 1500 ili više različitih vrsta drveća. Stoga sam htio napisati djelo za svoje drveće. Njemačka književnost se mnogo bavi drvećem, prirodom, mnogo više nego ostale literature, možda još jedino ruska. Posvetio sam svoje djelo drveću, naravno i umiranju, odlasku, iščezavanju, nestajanju…”

Binarna demokracija u kojoj živimo u tom je kontekstu otvorila vrata za kontinuirani loop u kojemu jača politička opcija na početku svog mandata u pravilu prekida započete projekte one druge (prethodne) vlasti, bez obzira na njihovu (ne)kvalitetu. Toliko opterećen ljevicom i desnicom, politički ego preuzima vlast te bez ozbiljnijeg osvrta, analize ili ma kakvih kriterija zaustavlja procese “protivnika”, neovisno radi li se o procesima i projektima koji unaprjeđuju društvo ili koji sami uistinu trebaju biti unaprijeđeni. Hrvatsko se društvo u tom trenutku ponovo nalazi na početku (istog) loopa, na početku velikih reformi, na početku uspostave vlasti koja nažalost ostaje uglavnom u području kadroviranja i zaustavljanja eventualnog napretka. U tom se trenutku ponovo gubi kontinuitet, a nova politička struktura gubi vrijeme na dokazivanje propusta prethodnika i nastavak samodopadne igre prepucavanja do sljedećih parlamentarnih izbora. Ni kulturna i umjetnička scena nije oslobođena negativnih posljedica nerazumijevanja važnosti kontinuiteta razvoja, zbog čega (danas) primjerice svjedočimo ignorantskim potezima gašenja Kulture promjene Studentskog centra u Zagrebu i zatvaranju Kina Europe, bez obzira na višegodišnji rad, razvoj i rezultate, kako na lokalnom, tako i na međunarodnom nivou. Negativne posljedice takvih postupaka su dalekosežne, a trebat ćemo ih, ako za to bude prilike, ispravljati još desetljećima.

Ne zbog istih razloga, ali na slične načine, povijest ili razvoj eksperimentalne glazbe ovih područja karakterizira ponajviše upravo kontinuitet pojedinačnih pojavnosti, fenomena, inicijativa i događanja, koji se zbog ovih ili onih razloga pojavljuju i nestaju, stvarajući opetovano nove početke, no ne ostvarujući suštinski kontinuitet (prijeko) potreban za formiranje onoga što bismo nazivali scenom.

Kad sam 2013. godine s Natašom Rajković i drugim kolegicama iz Kulture promjene SC-a pokretala međunarodni festival Izlog suvremenog zvuka, koncipirala sam ga – ponajviše svjesno, no djelomično u nekim detaljima i intiuitivno – na temeljima Muzičkog salona SC 70-ih i 80-ih koji je vodio akademik Nikša Gligo. Niz aspekata i programskih ciljeva, odnosno nastojanja novopokrenutog festivala bili su percipirani kao izuzetno progresivni pomaci na tadašnjoj zagrebačkoj suvremenoj glazbenoj sceni. Po mojem sudu, bilo je to upravo zbog svevremenosti, širine i dubine tadašnjih Gliginih ideja i razmišljanja na koja sam se djelomično oslanjala, ali i zbog aspekata glazbene scene 80-ih koju možemo smatrati pretečom onoga što bismo danas nazivali nezavisnom eksperimentalnom glazbenom scenom.

Ovdje je važno osvrnuti se na kompleksnost same sintagme “nezavisna eksperimentalna glazbena scena”, odnosno nepreciznost njenog shvaćanja i njene uporabe, o čemu će biti još spomena u nastavku teksta. Osim što su sami pojmovi i danas različito korišteni i shvaćani, oni dakako imaju i različita tumačenja kroz povijest glazbe našeg područja. Također, vidjet ćemo da su glazbeni i drugi umjetnički izričaji koji su prethodili suvremenoj nezavisnoj eksperimentalnoj glazbenoj sceni, ili predstavljali njezina ranija ostvarenja, definirani drugim pojmovima. Tako je pojam nezavisna, unutar konteksta suvremene umjetničke i kulturne scene, ušao u upotrebu (tek) 90-ih godina prošlog stoljeća, istovremeno s uspostavom hrvatske neovisnosti i sve češće upotrebe pojma u političkom i drugim kontekstima. Ono što bismo u tom smislu danas nazivali nezavisnim svakako nije financijski neovisno, barem ne u potpunosti, nego radije sadržajno neovisno od stilskog i poetičkog mainstreama, umjetničkih i kulturnih institucija te političkih struktura. Tako će se 80-ih, s istim ili sličnim značenjem, koristiti pojmovi alternativno, avangardno, antiinstitucionalno i sl. Eksperimentalnost u širem shvaćanju pojma u glazbu naših prostora doći će pak iz vizualnih i izvedbenih umjetničkih praksi, iz slobodno improvizacijskih glazbenih praksi, avangardnog skladateljskog izričaja, iz pojave elektroničke glazbe ili iz underground scene punk i rock izričaja, no neće biti jedinstveno obilježje scene niti obilježje jedinstvene scene u užem smislu.

Muzički salon kao stanište drugačijeg

Spomenuti Muzički salon SC pod vodstvom Nikše Glige svakako je jedno od ključnih mjesta suvremene pa i eksperimentalne glazbe 70-ih i 80-ih godina prošlog stoljeća, kao što je tada uostalom i cjelokupan program Kulture Studentskog centra bio jedno od ključnih mjesta za tadašnju suvremenu umjetnost i kulturu općenito. Teatar &TD, Multimedijalni centar, Galerija SC, Muzički salon SC, projekti Komornog ansambla suvremenog plesa (KASP), Studentsko eksperimentalno kazalište, sve su to bili prostori slobode, prostori avangardnih umjetničkih izričaja, prostori okupljanja umjetničke i intelektualne elite koja je bila alternativa tadašnjem socijalističkom srednjestrujaškom populizmu. Gligo je preuzeo mjesto voditelja Muzičkog salona 1969., dvije godine nakon što ga je utemeljio akademik Ante Stamać, preimenovavši muzički program Kulture SC-a, dotadašnju Muzičku slušaonicu, u Muzički salon SC.

Promjena nije bila samo nominalna, nego i koncepcijska, čime je Stamać utemeljio svojevrsnu koncertnu agenciju, odnosno koncertni program koji je imao za cilj organizirati koncerte koji su u tadašnjem glazbenom životu Zagreba nedostajali. Riječ je o glazbenim događanjima tzv. alternativnog sadržaja kojima je u fokusu bila suvremena glazba, ali shvaćajući ovo suvremeno u najširem smislu te riječi. Svojom širinom poimanja, promišljanja i pristupa glazbi te jasnom vizijom, Stamać je definirao smjernice novog koncertnog programa i čitavog Muzičkog salona otvoreno i suvremeno, čime je postavio temelje na kojima će sljedećih 17 godina Gligo stvoriti relevantno, ključno i kultno mjesto suvremene glazbene produkcije, kako u nacionalnim, tako i u međunarodnim okvirima.

Unutar tako osmišljenog koncepta i postavljenog programskog okvira Gligo je kurirao i producirao stilski raznolik program te otvorio prostor za glazbena, odnosno umjetnička istraživanja i eksperimente. Bilo da je riječ o jazz koncertima, skladateljskim večerima, koncertima zabavne glazbe, improvizaciji, studentskim projektima ili pak glazbeno-scenskim događanjima, ono što im je svima bilo zajedničko jest alternativni karakter: drugačijost u odnosu na tadašnji mainstream, nepripadnost (ondašnjoj) institucionalnoj kulturi i umjetnosti, zbog čega i sâm Gligo tadašnji Muzički salon s pravom naziva antiinstitucijom. Shvaćajući suvremenu glazbu u svoj njezinoj širini, Muzički salon je 70-ih i 80-ih godina predstavljao domaće suvremene jazz glazbenike, kontinuirano surađivao s Boškom Petrovićem, kasnije i Igorom Lešnikom i drugima, ali je publici predstavio i najznačajnija imena ondašnjeg svjetskog suvremenog jazza, glazbenike koji su na različite načine širili glazbene vidike i “granice” jazz glazbe. Tu se prije svega misli na glazbenike koji su objavljivali za nezavisnu minhensku etiketu ECM (Edition of Contemporary Music), poznatu upravo po tome da su njezini glazbenici, poput Pata Methenyja, Garyja Burtona, Ralpha Townera i drugih, odbijali prihvaćati žanrovske granice.

U kontekstu tzv. ozbiljne glazbe – ili, možda preciznije, skladane i tradicionalno zapisane glazbe – Muzički je salon u kontinuiranoj potrazi za novim načinima umjetničkog izričaja opet ponajviše surađivao s izvođačima koji su se bavili suvremenom glazbom, kao što je to primjerice ACEZANTEZ (Ansambl Centra za nove tendencije) Dubravka Detonija. Iznimno je važna bila i konstantna suradnja s Ansamblom za suvremenu glazbu Silvija Foretića i Janka Jezovšeka, kao i suradnja s Foretićem kao skladateljem i izvođačem na drugim projektima. Upravo je Foretić eklatantan primjer skladatelja kojeg su zbog njegova odlaska u inozemstvo (donekle) zapostavljale lokalne glazbene institucije, dok je Gligo shvaćao Foretićev progresivni pristup te upravo zbog toga inzistirao na (toj) suradnji. Bilo je tu dakako i drugih suvremenih skladatelja kao što su Marko Ruždjak i Željko Brkanović, ali i koncerata renomiranih izvođača koji su izvodili djela danas ključnih skladateljskih imena 20. stoljeća (Charlesa Ivesa, Pierrea Bouleza i dr.).

U kontekstu razvoja eksperimentalne glazbene scene svakako je važan i niz drugih projekata u programu ondašnjeg Muzičkog salona, kao što su Festival druge nove glazbe (1978.), izložba Glazbena grafika iz kolekcije Erharda Karkoschke (1974.), različiti eksperimenti studenata Muzičke akademije, višegodišnja suradnja s KASP-om Milane Broš ili pak festival posvećen britanskom eksperimentalnom skladatelju Corneliusu Cardewu (1984.) na kojemu je nastupio i vrhunski britanski pijanist, improvizator i član skupine za slobodnu improvizaciju AMM John Tilbury. Nije to bila jedina suradnja Muzičkog salona s britanskom improvizatorskom scenom i skupinom AMM niti je to bio izolirani slučaj bavljenja improviziranom glazbom u programu MSSC-a općenito. Naprotiv, improvizirana je glazba bila iznimno važan programski segment, a improvizacija u širem smislu kontinuirano se provlačila kroz različite umjetničke i kustoske ideje, bilo da je riječ o plesnoj improvizaciji KASP-ovaca na zadane zvukovne predloške, bilo da govorimo o improvizaciji Detonijevog ACEZANTEZ-a na glazbene grafike iz Karkoschkine kolekcije ili pak o Kolektivnoj improvizaciji s publikom u okviru Dana hrvatske glazbe (1974.).

Zanimljivo je ovdje kratko se osvrnuti na sami naziv ranije spomenutog festivala, Život jednog avangardnog skladatelja: Cornelius Cardew, iz kojega je razvidno da Gligo nastoji preciznije razlikovati avangardnu i eksperimentalnu glazbu. Iako se one u određenim aspektima i segmentima preklapaju, a neprecizna uporaba pojmova kroz povijest unosi dodatno nerazumijevanje, ipak ih je moguće makar nastojati razlikovati. Gligo ostavlja pojam eksperimentalne glazbe za njezino uže, odnosno preciznije značenje kao stručne riječi i tehničkog pojma koji se odnosi na antiznanstveno značenje eksperimentalne glazbe u skladateljskoj teoriji Johna Cagea ili pak značenje eksperimenta preuzetog iz tehničkih znanosti. Pojam avangardne glazbe u svojoj je srži bio neprecizan ili donekle problematičan, budući da je njegova upotreba imala za cilj razlikovati glazbu koja bi bila ispred (avant) svog vremena, što bi značilo, kako tumači Gligo u svom Pojmovnom vodiču kroz glazbu 20. stoljeća, da ju je takvom moguće definirati tek po kriteriju obistinjenja te da se u preciznom značenju rabi kao povijesna avangarda. Za potrebe ovog rada pojam eksperimentalne glazbe ne rabi se kao tehnički pojam u njegovu užem smislu već je shvaćen šire i na određeni način neobveznije, podudarajući se djelomično s avangardnom, ali i alternativnom glazbom. Iako pokriva i eksperimentalnu glazbu u užem smislu, ovdje pojam označava drugačije glazbe, različite od srednjestrujaških glazbenih izričaja i institucionalne glazbene produkcije.

U kontekstu tematike ovog teksta, analizom i pokušajem razumijevanja razvoja nezavisne eksperimentalne glazbene scene ovih prostora – koliko god sâm pojam bio neprecizan – postaje razvidnim da je cjelokupno djelovanje Muzičkog salona 70-ih i 80-ih godina prošlog stoljeća imalo neupitan utjecaj, kako na sudionike onog vremena, tako i na kasnije generacije, usprkos diskontinuitetu glazbenih i drugih kulturnih aktivnosti u Studentskom centru u Zagrebu. Bez daljnjega, bilo je to izuzetno živo mjesto produkcije suvremenih glazbenih događanja, u mnogočemu eksperimentalno, nezavisno od institucionalizirane srednjestrujaške glazbene umjetnosti i kulture, mjesto slobode, istraživanja i eksperimenta u svakom smislu te ključan sudionik u odgoju ondašnje, pa i buduće zagrebačke publike.

Osim samih programskih aktivnosti koje su već po sebi imale edukacijski, ili kao što Gligo kaže, prosvjetiteljski karakter, posebna se pozornost posvećivala razgovorima, otvorenim polemikama, kao i drugim aktivnostima ključnim za stvaranje communityja, odnosno scene te vrlo bliskog i otvorenog odnosa sudionika i publike. Ukratko, svemu onom što bi današnji domaći i međunarodni financijeri, ponajviše pod pritiskom Europske komisije koja je prva počela na tome inzistirati, nazivali razvojem publike. Čini se da razvoj publike i odnos s publikom nisu bili važni samo vodstvu Muzičkog salona već i široj umjetničkoj zajednici, čemu svjedoči i prilog u časopisu Pitanja iz 1976. pod naslovom Publika sama sobom, a koji obuhvaća rasprave i tekstove Nikše Glige (Publika u vlastitu ogledalu), Hrvoja Turkovića (Čemu aktivirati publiku), Vladimira Gudca (Kako cimnuti umjetnost? Može li publika sudjelovati iako je umjetnik ne pozove na sudjelovanje) i drugih.

Zbog svega navedenog, jasno je kolika je “rupa” u suvremenom glazbenom životu Zagreba nastala Gliginim odlaskom iz Muzičkog salona u rujnu 1986. godine. Ondašnja Uprava Studentskog centra očito nije razumjela o kakvoj i kolikoj ostavštini –  ili, ako hoćete, “kapitalu” – se radilo. Nije razumjela koliko je važno osigurati kontinuitet djelovanja na temeljima koje je Gligo svojim iznimnim znanjem i predanim i upornim radom izgradio. Nije razumjela ili ju naprosto nije bilo briga do te mjere da je odmah po Gliginu odlasku cjelokupna arhiva MSSC-a uništena, odnosno bačena. No, kao što će se pokazati nekoliko desetljeća kasnije, iako nas takav odnos politike može vratiti puno koraka unazad upravo zbog nerazumijevanja važnosti kontinuiteta, on ipak ne može uništiti urođenu ljudsku potrebu za umjetničkim istraživanjem, stvaranjem i izražavanjem, kao što čak ni uništavanjem dokumentacije ne može suštinski izbrisati umjetnička postignuća.

Točno 30 godina nakon nastupa na festivalu posvećenom Corneliusu Cardewu, u Muzički će se salon vratiti John Tilbury (dakako, sa svojim recentnim projektom!) i otvoriti drugo izdanje međunarodnog festivala Izlog suvremenog zvuka (svibanj 2014.), na kojem će osim njega nastupiti skoro stotinu aktualnih glazbenika, skladatelja i multimedijskih umjetnika iz cijelog svijeta, kako mladih i nadolazećih, tako i renomiranih, no još uvijek izuzetno aktivnih i progresivnih. Dio “uspjeha” tadašnjeg Izloga, odnosno širina djelovanja i utjecaja, svakako leži djelomično i u sinergiji različitih skladateljskih, pa i širih umjetničkih poetika, povezivanju različitih “scena”, širem shvaćanju suvremenosti glazbe odnosno supostojanju suvremenih glazbi te umrežavanju. Upravo zbog spomenutog diskontinuiteta (na različitim razinama) ovaj će segment Izloga (2013. – 2018.) biti prepoznat kao nov, progresivan i poseban, no pomnijim pogledom postaje sasvim jasno da su sinergija umjetničkih praksi i širina shvaćanja suvremene glazbe začete puno ranije.

Dijeljeni prostor živosti

Sinergija raznovrsnih umjetnosti, prožimanje različitih umjetničkih praksi i umjetničkih područja unutar programa Kulture SC-a 70-ih i 80-ih godina bili su ključna obilježja cjelokupne ondašnje scene – dakako, one izvaninstitucionalne, avangardne ili alternativne suvremene umjetnosti i kulture. Jasno, nije to bio specifikum samo Studentskog centra niti Zagreba pa ni Jugoslavije, nego obilježje tadašnjeg vremena proizišlo iz samog merituma suvremenih umjetnosti 20. stoljeća. Razumljivo je stoga da je ono eksperimentalno u glazbi vrlo često dolazilo iz drugih umjetničkih područja te da su galerije, kazališta, javni prostori pa i kafići bili izuzetno važna mjesta razvoja eksperimentalne misli, a time i glazbe 80-ih godina prošlog stoljeća.

Pojam eksperimentalnog 70-ih se godina, pa i početkom 80-ih, prvenstveno veže uz video kao (još uvijek) relativno novi medij unutar kojega će se postepeno pojaviti i eksperimentalniji zvuk, tada još uvijek kao “prateći” element. U tim će stremljenjima i razvoju novih umjetničkih tendencija i ovdje iznimno važnu ulogu imati interdisciplinarnost kulturnog pogona SC-a Zagreb. Ivan Ladislav Galeta vodio je nekadašnji Centar za multimedijalna istraživanja (danas MM centar) od 1977. do 1989. godine, stvorivši ključno mjesto prezentacije nekomercijalne filmske umjetnosti, eksperimentalnog filma, intermedijalnih i multimedijalnih umjetničkih praksi. Dakako, blisko je surađivao s tadašnjim Muzičkim salonom pod Gliginim vodstvom, bilo kroz projekcije filmova glazbene tematike, bilo kroz zvučne instalacije, zvučne performanse ili pak glazbeno-scenska djela.

Među potonjima valja istaknuti primjerice Operu-seriju Milane Broš (1982.), kao i instrumentalni teatar Mauricija Kagela, opet u suradnji s KASP-om koji je pod Brošinim vodstvom u mnogočemu doprinio etabliranju glazbe tada avangardnih skladatelja u ondašnjem kulturno-umjetničkom životu ovih prostora. Istovremeno, tu je i kultna nezavisna alternativna kazališna grupa Kugla glumište (osnivači: Zlatko Burić Kićo, Dunja Koprolčec, Zoran Šilović) koja djeluje od 1975. do 1981./82. i koja je u svim segmentima otvarala prostor eksperimentalnijim pristupima, a u glazbenom se smislu otvorila undergroundu, alternativnim izričajima pod utjecajem rocka i punka. Tako su u Kuglinim predstavama glazbu uživo izvodili članovi Kugla benda koji je okupio jedan od suosnivača Kugle, skladatelj i glazbenik Zoran Šilović Šilo: Hrvoje Grgić, Neven Jurić Nenči, Zoran Fiolić, Jurij Novoselić Kuzma, Paolo Sfeci, Igor Šuljić, Goran Šuljić, Nikola Santro, Damir Prica Capri, Igor Pavlica, Sunčica Slamnig – glazbenici mnogo radikalnijeg stava i progresivnije misli od tada sve popularnijih novovalnih ostvarenja. Osim Kugla benda, Šilović je na prijelazu desetljeća osnovao i punk-jazz grupu Deep Throat čije su strukture već najranijih kompozicija ostavljale prostora za slobodnu (jazz) improvizaciju, da bi se kroz nekoliko godina muziciranja u potpunosti prepustili improvizaciji i otvorili put radikalnijim glazbenim eksperimentima. Saksofonist i pijanist Damir Prica Kafka – Capri (Kugla, Deep Throat) nekoliko će godina kasnije s gitaristom Draganom Pajićem Pajom osnovati eksperimentalnu grupu Cul-de-Sac, dok će Damir Bartol Indoš, suosnivač Kugla glumišta, desetak godina kasnije utemeljiti Kuću ekstremnog muzičkog kazališta. Nastavno na svoj cjeloživotni doprinos izvedbenim umjetnostima, prije svega radikalnijim, avangardnim i alternativnim izričajima, upravo će projektima Kuće ekstremnog muzičkog kazališta Indoš zauzeti svoje zasluženo mjesto i na eksperimentalnoj glazbenoj sceni.

Osim djelovanja pojedinaca i kolektiva unutar užeg područja glazbenog eksperimenta, improvizacije i glazbene avangarde, na razvoj nezavisne eksperimentalne glazbene scene na više su načina utjecale druge umjetničke prakse. Godine 1981. pokrenut je međunarodni festival Tjedan suvremenog plesa, a otprilike pola desetljeća kasnije, u sklopu kulturnog programa Univerzijade, i međunarodni festival novog kazališta Eurokaz (1987). Svojim su programima obje manifestacije domaćoj publici predstavljale tadašnje svjetske tendencije, pomicali granice izvedbenih umjetnosti i na svoj način odgajali publiku koja je sve spremnije prihvaćala drugačije umjetnosti. Bila su to mjesta susreta i druženja, bila su to događanja kojima je bilo važno prisustvovati pa je osim sinergije samih umjetničkih praksi postojala i intenzivna sinergija raznovrsnih publikâ. Univerzijada je te 1987. godine osim Eurokaza donijela i otvorenje prostora današnjeg ZKM-a, tadašnjeg Omladinskog kulturnog centra (OKC), u koji je uselio i Radio 101, a cijeli je prostor današnjeg prolaza između Tesline 7 (ZKM) i Gajeve 10 (Radio 101) društveno i umjetnički živnuo.

U tom je prolazu još sredinom 70-ih godina osnovana Galerija Nova, kao dio Centra za kulturne aktivnosti Socijalističke omladine Zagreba, koja će svojim kontinuiranim i dosljednim djelovanjem u polju suvremenih vizualnih umjetnosti postati jednim od ključnih mjesta progresivne umjetničke misli i razvoja nezavisne kulturne scene. U prostoru Galerije Nova 1987. godine novinar i urednik Toni Marošević, inače sudionik legendarne prve radijske gay emisije Frigidna utičnica (Radio 101), vodi program izložbi za jedan dan, a godinu kasnije u susjedni podrum ulazi Boško Petrović te otvara B.P. Club i izdavačku kuću Jazzette Records. Istovremeno, današnji se ZKM izborio za izvedbeni prostor u napokon obnovljenoj dvorani Istra te novoj dvorani Janje, a koncerti i performansi su se održavali i na otvorenom, u spomenutom prolazu koji je ujedno služio i kao prostor za prodaju ploča, stripova i dr. Dvorište Tesline 7 tih je godina u potpunosti pripadalo suvremenim umjetnicima, glazbenicima, performerima, glumcima, vizualnim umjetnicima, pripadalo je tadašnjoj alternativnoj sceni koju bismo danas nazivali i eksperimentalnom.

Biennale između eksperimenta i institucionalizacije

Još od 1961. godine u Zagrebu se održava i međunarodni festival suvremene glazbe Muzički biennale Zagreb, zahvaljujući ponajprije Milku Kelemenu koji ga je utemeljio, ali i njegovim kolegama suvremenicima. Bio je to svakako značajan pomak ka osuvremenjenju jugoslavenske glazbene scene jer će u desetljećima koja dolaze MBZ ugostiti značajne predstavnike, skladatelje i glazbenike svjetske glazbene avangarde. Kelemen je s pravom smatrao da je ondašnja glazbena scena ovih prostora u mnogočemu kasnila za svjetskim glazbenim tendencijama i razmišljanjima te da je za njezin daljnji razvitak neophodno suočavanje sa suvremenošću. U tome je dakako značajno doprinio program budućih izdanja MBZ-a, među čijim su sudionicima između ostalih bili i Igor Stravinski, Luciano Berio, Vinko Globokar, Mauricio Kagel, kao i pionir američke eksperimentalne glazbe, skladatelj, teoretičar, pisac i filozof John Cage. Kao progresivni glazbeni mislilac 20. stoljeća, Cage je između ostalog ustanovio pojam nedeterminiranosti kao osnove shvaćanja pojma eksperimenta u glazbi, na kojem će se temeljiti američka eksperimentalna glazba. U programu Muzičkog biennala Cageva su djela bila relativna konstanta još od prvog festivalskog izdanja, a upravo su njegovi boravci u Zagrebu, posebice onaj 1985. kada je praizvedeno njegovo djelo A Collection of Rocks, među važnijim događajima za razvoj percepcije suvremene glazbe i razvoj glazbene misli lokalne kulturne zajednice.

U kontekstu 80-ih godina prošlog stoljeća valja spomenuti i ulazak drugačijih koncerata u festivalski program, kao što su primjerice nastup kultne post punk grupe Gang of Four (1981.) ili pak nastup slovenskog Laibacha (1983.) koji je zbog simultanog emitiranja Titovih govora i porno filmova prekinula milicija. Ipak, ovakvi će programski iskoraci MBZ-a ostati sporadične situacije i neće rezultirati značajnijim zaokretom i otvaranjem festivala tzv. alternativnijim glazbenim izričajima. Koncerti elektroničke glazbe, improvizirane glazbe, glazbeni eksperimenti i multimedijalni projekti ostat će uglavnom tek malim dijelom festivalskog programa, percipiran i predstavljen kao popratna off događanja. Upravo zbog toga, i zbog usmjerenosti na tzv. ozbiljnu suvremenu glazbu, onu akademske provenijencije, MBZ će postati dio institucionalne glazbene kulture. Iako je tadašnji bijenalski program imao neupitan značaj za kulturnu zajednicu te je odgojio generacije i generacije, daljnji će razvoj MBZ-a pokazati manjak otvaranja alternativnim izričajima, umjetničkom undergroundu, te raskorak s nezavisnom eksperimentalnom scenom.

Onkraj novovalne srednje struje

Povijest umjetnosti općenito, pa i povijest glazbe, nebrojeno je puta pokazala da se ključni pomaci događaju odozdo te da progresivne umjetničke misli uglavnom dolaze kroz istraživanja i nastojanja umjetnika koji djeluju izvan kulturnih institucija. Stoga će u potrazi za drugačijim zvukom, za novim strukturama, novim poimanjima glazbe i glazbenog vremena, značajnu ulogu imati upravo glazbenici koji nisu obrazovani na glazbenim akademijama, bendovi i pojedinci koji dolaze sa rock i punk scene, a čiji izričaj ide u alternativnijem smjeru od srednje struje. U potrazi za vlastitim glazbenim jezikom, ti su glazbenici kontrirali uobičajenim pop i rock izričajima i upravo su oni, svojim više ili manje uspješnim eksperimentima, ali svakako beskompromisnim pristupom, u velikoj mjeri stvorili temelje nezavisne eksperimentalne glazbene scene.

U tom smislu, beskompromisan je bio i član tadašnje grupe Haustor, saksofonist i pijanist Damir Prica Kafka – Capri koji je zajedno s gitaristom Draganom Pajićem – Pajom 1986. godine osnovao eksperimentalni improvizatorski sastav Cul-de-Sac. Prvoj postavi, u kojoj su osim Caprija i Paje bili Predrag Dubravčić (bubnjevi) i Nino Markovac (bas), ubrzo se pridružuju Neven Jurić (francuski rog) i Igor Pavlica (truba). Glazba Cul-de-Saca bila je inspirirana free jazzom, noiseom, elektroničkom glazbom i glazbenim minimalizmom, a glavni zajednički cilj istraživanja u području improvizirane glazbe bila je sloboda umjetničkog izražavanja. Kroz proteklih 35 godina ansambl je mijenjao instrumentalni postav i članove, no suštinska potreba za glazbenim eksperimentom i slobodnim izrazom ostala je konstantna. Nakon posljednjeg zagrebačkog koncerta prve faze djelovanja (1990.) CDS je tijekom druge polovice 90-ih godina djelovao u Amsterdamu u različitim, uglavnom puno manjim formacijama. Početkom ovoga stoljeća jezgra CDS-a se vraća u Zagreb, Pajo inicira uključivanje mlađih improvizatora te bend izrasta u mnogobrojni muzički kolektiv proširenog naziva CDS Orkestar za ubrzanu evoluciju. Bilo kao stalni ili kao povremeni članovi, kroz CDS je do danas prošao cijeli niz improvizatora, glazbenih eksperimentatora i umjetnika, a njihovo je djelovanje na nezavisnoj glazbenoj i široj umjetničkoj sceni poprimalo različite oblike. Usprkos usponima i padovima, kontinuiranoj borbi ove ili one vrste, zaustavljanjima i novim počecima, upravo su neki od članova CDS-a bili ključni akteri kreiranja nezavisne umjetničke scene novoga stoljeća. Osim umjetničkog, ovdje se misli i na organizatorsko djelovanje, primjerice u pokretanju Festivala prvih (2003.), pokretanju ciklusa improvizatorskih večeri Impronedjeljci (2007.), njegovu gašenju (2011.) te ponovnom pokretanju nakon sedmogodišnje pauze (2018.), ili pak sukreiranju Indoševih šahtofonija i drugih radova, dijelom inspiriranih talijanskim futurizmom.

Dugovječni Cul-de-Sac je u tehničkom smislu možda najviše doprinio razvoju eksperimentalne glazbenom misli, no u stilskom i poetičkom smislu ne treba zanemariti ni doprinos i djelovanje drugih bendova alternativne rock i punk scene koji su glazbeno eksperimentirali u potrazi za vlastitim zvukom te se odmicali od mainstreama, kao što su to primjerice post punk grupa Trobecove krušne peći ili noise bend SexA. Među tada aktivnim zagrebačkim klubovima posebno važnu ulogu ima Klub studenata elektrotehnike KSET, aktivan još 70-ih godina, a koji će krajem 80-ih imati i kontinuirani eksperimentalni program ponedjeljkom. Nije to bio koncertni ciklus eksperimentalne glazbe kako bismo ga danas zamislili, nego mjesto umjetničkog eksperimenta općenito. Dijelom programa bili su koncerti, kao primjerice grupe Ivor The Lord Siniše Očuršćaka, ali i performansi, predstave, hepeninzi ili kakve druge umjetničke akcije kojima je eksperiment sa zvukom mogao biti sastavni element. Ondašnji programski kriterij moglo bi se definirati kao “što čudnije to bolje”, odnosno što alternativnije i eksperimentalnije u mâ kojem smislu.

Osim klubova, važna mjesta za eksperimentalna glazbena događanja, koncerte elektroničke ili improvizirane glazbe bile su galerije, kafići i ateljei. Otvorenja izložbi nerijetko su praćena koncertom, odnosno, preciznije, zvučnim eksperimentom. Sinergija likovnih i drugih umjetnosti sa zvučnim eksperimentima ogleda se i u radu umjetničkih grupa koje su povremeno eksperimentirale sa zvukom, kao što su primjerice Kokowa, Rotor ili Clair Obscure. Iako su ti eksperimenti bili sporadični, ponekad i nevješti, spominjem ih u kontekstu razvoja eksperimentalne glazbene scene zato što se upravo na taj način zvučnim eksperimentima približio Bojan Gagić, danas jedan od najznačajnijih predstavnika eksperimentalne glazbene scene. Osim kao samostalni glazbenik, multimedijalni umjetnik te voditelj platforme novog zvuka Sine Linea (od 2009.), Gagić je aktivan i kao član umjetničkog dvojca Lightune.G, zajedno s glazbenikom, skladateljem i producentom Miodragom Gladovićem. I kao što je Gagić eklatantni primjer umjetnika koji je 80-ih godina stasao na likovnoj i performerskoj sceni, istovremeno postavljajući temelje za buduću eksperimentalnu glazbenu scenu, tako i Gladovića možemo shvatiti kao paradigmatski primjer glazbenika koji je svoju karijeru počeo na punk sceni da bi se kroz desetljeća djelovanja prometnuo u jedno od aktivnijih i poznatijih imena suvremene hrvatske glazbe. Za Gladovićev je umjetnički razvoj ključna upravo istovremenost i koegzistiranje DIY (do it yourself) pristupa imanentnog punk glazbenicima, izuzetnog audioinženjerskog znanja te znatiželje, strasti i talenta za suvremenu glazbu i umjetnost.

Cezure i nove borbe

Devedesete godine s ratom donose dakako i veliki korak unatrag u umjetničkom i kulturnom polju. Paradoksalno (ili ne?) upravo će u ratom zahvaćenom Osijeku nastaviti živjeti, ili točnije preživljavati, noise scena razvijena krajem 80-ih, prije svega kroz grupu Noise Slawonische Kunst, dok će Zagreb čekati neki novi početak. Zagreb će čekati tranziciju, Sorosa, model javnih potreba u kulturi; čekat će postepeno stvaranje nezavisne kulturne scene, pokretanje umjetničkih organizacija i udruga, utemeljenje Udruženja za razvoj kulture URK i Autonomnog kulturnog centra Attack!, otvorenje kluba Močvara, osnivanje Multimedijalnog instituta, pokretanje fanzina i festivala Žedno uho te izdavačke kuće Earwing Records… Novi početak djeluje optimistično, no iako se nezavisna kulturna pa i glazbena scena u određenim segmentima etablira već tijekom druge polovice 90-ih, uža će eksperimentalna glazbena scena, kako ju danas percipiramo, morati još malo pričekati.

U to će vrijeme sadržajno najprogresivniji biti splitski Zidar Betonsky dok će Zagreb u pravom smislu postati centar eksperimentalne glazbe tek u novom stoljeću, povratkom glazbenika iz Amsterdama, pokretanjem Impronedjeljaka i platforme novog zvuka Sine Linea, pojavom Kulture promjene SC-a, ponovnom sinergijom umjetničkih praksi unutar SC-a, otvaranjem prostora za umjetnička istraživanja, ponovnim oživljavanjem programa KSET-a, pojedinim programskim segmentima Žednog uha i N.O. Jazz festivala, koncertnim ciklusom Explicit Music, osnivanjem udruge KONTEJNER, pokretanjem festivala eksperimentalnog filma i videa 25 FPS, pokretanjem Odsjeka za animirani film i nove medije, kao i nešto kasnijim utemeljenjem Izloga suvremenog zvuka, Radione, Galerije Močvara, ZEZ festivala…

Iako se na prvi pogled može činiti kao veliki pomak u razvoju nezavisne eksperimentalne glazbene scene, nažalost, prva će dva desetljeća novog stoljeća ipak nositi i nove poteškoće i prepreke, nove borbe za prostore slobodnog izražavanja, nova ukidanja, gašenja i ponovne početke, perpetuirajući razvojni proces “jedan korak naprijed, dva nazad”. Za razumijevanje društveno-povijesnih i umjetničkih procesa koji su uzrokovali i sudjelovali u stvaranju nezavisne eksperimentalne glazbene scene bilo je neophodno vratiti se nekoliko desetljeća unazad. Također, za potpuno bi se shvaćanje uzročno-posljedičnih veza i međusobnih korelacija ipak trebalo na isti način posvetiti i posljednjim desetljećima što nadilazi okvire ovog istraživanja.

Djela Kelemena, Maleca, Devčića, Horvata, Kuljerića, Sakača i drugih izvodit će u velikoj dvorani Vatroslava Lisinskog na koncertima domaćih i inozemnih orkestara, među kojima su Orkestar i zbor zagrebačke Muzičke akademije, Simfonijski orkestar HRT-a, Orkestar Zaklade Veronske Arene te Filharmonija Witolda Lutoslawskoga iz Wroclawa, Plovdivska filharmonija i Zagrebačka filharmonija.

Jubilarno izdanje Biennala obilježit će i izložba Image Library, s raznolikom građom koja obuhvaća i zapise iz radijskog i televizijskog arhiva HRT-a, koja se otvara 6. travnja u Muzeju suvremene umjetnosti. Može se pogledati i izložba plakata Biennala od 1961. do 2011. Radove za izložbu Harmonija i semantika  izabrao je Feđa Vukić.

U utorak, 12. travnja, u Zagrebačkom plesnom centru održat će se glazbeni performans Ratna igra Damira Bartola Indoša i Helge Hinteregger, a u koprodukciji MBZ-a i Multimedijalnog instituta u suradnji s Kulturom promjene SC-a. U srijedu pogledajte performans Wall/paper/wall u izvedbi Antje Velsinger i Markusa Poppa.

Za vrijeme trajanja festivala na različitim lokacijama bit će prisutne zvukovne instalacije. Umjetnici koji će se predstaviti svojim radovima su: Bjorn Erik Haugen s intalacijom Transfer, Maria Panayotova s In the forest, Ülo Krigul s radom …Wachet auf… die Stimme! te Dmitry Kawarga i Nikolay Khrust sa svojom instalacijom Coming into the Topic. Popratni program donosi i izložbe Muzičke minijature u Galeriji Nova, Ritmovi i forme u Muzeju Mimara te izložbu suvremenog umjetnika Damira Očka koju predstavlja Galerija Močvara u Pogonu Jedinstvo.

Od 10. do 15. travnja u okviru festivala održat će se i Svjetski dani nove glazbe Međunarodnog društva za suvremenu glazbu, na kojima će biti priređeno četrnaest koncerata u Muzeju Mimara, Maloj dvorani Vatroslava Lisinskog i Studiju Bajsić. U taj program uvršteno je 68 djela skladatelja iz četrdesetak zemalja, izabranih između više od 400 prijavljenih skladbi. Izvest će se i djelo Manifest za mir za puhački kvintet, gudače, klavir i alt-saksofon Katie Beaugeais koja je pobijedila na prošlogodišnjim Svjetskim danima nove glazbe u Sidneyu.