U sklopu programa Galerije Močvara, Čule će u Pogonu Jedinstvo 4. i 5. ožujka predstaviti Elektroničke, video instalaciju koja predstavlja fikcijsku nadogradnju i interpretaciju lokalne cyberfeminističke povijesti devedesetih. Instalacija nastaje na temelju istraživanja nasljeđa Električnih vještica, skupine koja je devedesetih godina u okviru antiratne Zamir mreže organizirala edukacije o korištenju interneta za više od stotinu žena uključenih u aktivističke projekte u Hrvatskoj, Srbiji i Bosni i Hercegovini. Tim povodom s Čule smo razgovarali o njenom radu, načinima umjetničkog pristupa mreži, izazovima istraživanja povijesti interneta te utopijskim potencijalima umrežavanja i povezivanja.

U svom radu istražuješ načine na koje tehnologija proizvodi društvene odnose. Internet se pojavljuje kao stalni protagonist, u brojnim i međusobno vrlo različitim ulogama. Možeš li ukratko skicirati neke od tih uloga, odnosno različitih strana mreže koje si tijekom vremena istraživala – i zašto baš njih?

U dosadašnjem radu bavila sam se propitivanjem materijalnih aspekata internetskih tehnologija, ekonomije digitalne slike, te načina na koji digitalna slika visoke definicije skriva fizički rad u globalnoj industriji proizvodnje. Internet se u svim mojim radovima nekako pojavljuje, odnosno pojavljuju se neki njeni aspekti. U najnovijem radu Elektroničke, bavim se mogućnostima povezivanja na internetu. U fokusu su mi devedesete, odnosno trenutak u kojem je povezivanje putem interneta bila nova tehnologija koja nije bila široko dostupna, a posebno je bila snažna ideja da je tehnologija nešto što je komplicirano i nedostupno. Rad Električnih vještica, grupe koja je htjela demistificirati tehnologiju i učiniti je široko dostupnom, neovisno o rodu korisnika, bio je u tom trenutku vrlo vidljiv.

Potpuno drukčije aspekte interneta istraživala sam u ranijem radu U istom smjeru (Facing the Same Direction) koji je prikazan na izložbi Herojska iscrpljenost u zagrebačkoj Galeriji Nova. U tom radu internet se pojavljuje kao posrednica u prodaji intimnog prostora i vremena. Riječ je o kratkom filmu iz 2014. godine koji kombinira dokumentarne i igrane elemente, a radnja prati protagonistkinju Alex koja u utrci za ostvarenjem svojih ciljeva u ekonomskom sustavu doseže granicu potpune mentalne i fizičke iscrpljenosti. Pored engleskog i hrvatskog, taj video je preveden na korejski i kineski i prikazan je na više od trideset internacionalnih skupnih izložba. Zapravo me prilično iznenadilo da je ovaj kratki film pobudio baš toliki interes. Danas mi je jasnije zašto je priča o internetskom zamoru i kreiranju ekonomske vrijednosti iz privatne sfere tada, u doba kad su internetsko freelancanje i novi oblici prekarnog rada tek uzeli maha, rezonirala s velikim brojem ljudi.

Internet se pojavljivao kao važna tema i u drugim radovima u kojima sam se bavila idejom vrijednosti – poput proizvodnje hardvera i ekoloških posljedica proizvodnje kompjutora i konekcije, koje nisu često dio razgovora o internetu i novim tehnologijama. Istaknula bih u tom smislu sudjelovanje na Unified Fabric, skupnoj izložbi koja je u galeriji Arcadia Missa u Londonu okupila radove umjetnika_ca koji su se bavili nevidljivim aspektima interneta, poput uloge nevidljivog rada u proizvodnji internetske infrastrukture.

Električne vještice, koje si spomenula kao temu svog novog rada, bile su grupa koja je djelovala u okviru Zamira, mreže ključne za antiratno i aktivističko umrežavanje na našim prostorima. Kako si pronašla Vještice, kakvu su one priču razvijale na Balkanu, i na koji si način započela istraživanje o njima? 

U istraživanju su me zanimali načini funkcioniranja i razvoja Zamira. Razvoj takve samoorganizirane mreže, koja je devedesetih okupljala antiratne pokrete zemalja bivše Jugoslavije, iz današnje perspektive čini se kao ogroman uspjeh. U toj se konstelaciji 1994. godine pojavljuju Električne vještice, radna grupa koje su osnovale Kathryn Turnipseed i Cecilia Hansen, dvije žene koje su kratko boravile u Hrvatskoj i drugim zemljama bivše Jugoslavije gdje su organizirale edukacije o korištenju e-maila na radionicama za više od stotinu aktivistkinja. One nisu govorile hrvatski jezik, već su na stranom jeziku sudjelovale u takvom projektu – što mi je iz osobnog iskustva bilo zanimljivo. Ovdje su stigle iz potpuno drugog konteksta, a osim rada u sklopu Vještica, doprinijele su i LGBTQ vidljivosti. Ipak, moram napomenuti kako su inozemne osnivačice bile mali dio šireg kolektiva koji se organizirao oko dostupnosti komunikacijske tehnologije. Radi se, dakle, o kolektivnom radu koji je uključivao puno drugih ljudi.

Cilj njihovog organiziranja bio je demistificirati tehnologiju. Takva mistifikacija danas na sreću nije toliko prisutna, jer je tehnologija postala masovna i ubrzo je postalo jasno koliko je njime jednostavno rukovati, ali u početku je postojala ideja da samo (muški) eksperti imaju potrebna znanja, a onda i mogućnosti pristupa internetu. Vještice su reagirale na takvo uvjerenje o kompliciranosti tehnologije, htjele su promijeniti percepciju da je tehnologija komplicirana i učiniti ju pristupačnom. Na edukacije su dolazile sa svojom opremom na kojoj bi pokazivale kako se moguće povezati na DNS mrežu. Postojao je i priručnik u kojem su objasnile korake povezivanja na server.

U istraživanju rada Električnih vještica razgovarala s ljudima koji su bili uključeni u rad Zamir mreže, poput Srđana Dvornika, Vesne Janković i Tomislava Medaka. Istraživanje sam također radila u arhivu HRT-a gdje sam pregledalava snimke o internetu i e-mailu u Hrvatskoj. Iznenadilo me u kolikoj su mjeri vijesti o tada novim tehnologijama bile u službi propagiranja crkvenih vrijednosti i nacionalnog ponosa i to na vrlo eksplicitan način, način koji se iz današnje perspektive čini nezamisliv, premda je na neki način i danas još uvijek prisutna pristranost urednika vijesti. Naišla sam, primjerice, na velik broj televizijskih isječaka koji prikazuju kako svećenici ili časne sestre otvaraju sajmove novih tehnologija i izjavljuju kako su one u službi borbe protiv droga, ili kako vjera i nove tehnologije pomažu u stvaranju obiteljskih vrijednosti.

A kako sam Vještice pronašla, moram priznati da se ni ne sjećam – najvjerojatnije u kakvom internetskom vrtlogu. Pamtim da je jedna od prvih točki susreta bio tekst Mashe Gessen objavljen u časopisu Wired, u kojemu autorica piše o svom putu kroz Jugoslaviju, na relaciji Beograd-Zagreb-Sarajevo-Skoplje. Pisala je o ljudima koji su imali pristup Zamiru u svim tim gradovima. Kasnije sam iz razgovora s lokalnim Zamirovcima, doduše, saznala da je taj tekst prilično glamurozno napisan.

Radnja filma prati (fiktivni) lik fotografkinje Nedeljke/Nede koja u sadašnjosti istražuje rad Električnih vještica. Na izložbi koja nastaje u suradnji s Galerijom Močvara i kustosima Leom Vene i Lovrom Japundžićem, u Pogonu ću izložiti dio materijala u obliku audiovizualne instalacije koja uključuje rekonstrukciju scena spajanja na DNS mrežu i rada Elektroničkih vještica. Taj je materijal dio duljeg filma koji je u nastanku, a priča prati lik Nede i istražuje rad Elektičnih vještica. Film nastaje je u Zagrebu i New Yorku u produkciji Kreativnog Sindikata. Suradnice s kojima sam radila na duljoj filmskoj verziji projekta, snimateljica Ana Opalić i Nora Rušiti, koja igra protagonistkinju Nedu, iznimno su doprinijele projektu. U Zagrebu smo surađivale s glumcima Milivojem Beaderom i Dadom Ćosićem te grupom suradnika. Nakon izložbe, krećemo montirati film koji ce biti spreman za prikazivanje do kraja godine.

Ma koliko bila nedavna, povijest interneta (ili bar njegove uporabe) često je iznenađujuće maglovita i teško dohvatljiva. Pored toga, vrijeme cyber-aktivizma i feminizma devedesetih bilo je obilježeno optimističnim pogledom na tehnologiju, vrlo živim uvjerenjem o utopijskim principima dijeljenja i umrežavanja koje ona donosi. Jesi li se susretala s faktički višeznačnim situacijama u svom istraživanju i kako ti je bilo navigirati kroz njih? Koliko je utopijska perspektiva prisutna u materijalima koje istražuješ, i kako ju doživljavaš?

Pristupila sam materijalu kao usmenoj predaji i nije mi bila ambicija napraviti povijesni pregled ili usustavljenu sliku. Radim kao umjetnica, i priča iako je bazirana na stvarnim likovima je fiktivna, pokušava prenijeti iskustva i ideje koje su tada postojale. Inicijativa edukacije žena o internetu, odnosno o nečemu što ima potencijal postati alat povezivanja i ostvarivanja mirovnih mreža, svakako je među njima. Riječ je o ideji koja je bila prisutna u prošlosti i koja je prisutna i danas. Kao i danas, paralelno s instrumentalizacijama postojale su i ideje o povezivanju, funkcionalnosti i stvaranju konekcija. Danas važne dobre prakse pronalazim u aktivizmu i okupljanju zajednica, poput queer, trans zajednica i aktivističkih pokreta, te načinima na koji je internet pomogao njihovom prijenosu i osvještavanju. Internetsko povezivanje pridonijelo je osvještavanjima i konceptualizaciji ideja izvan obitelji i lokalne zajednice sto je pomoglo mnogim manjiskim skupinama da uvide da su vrijednije i snažnije nego što su im govorili.

Takve vrste povezivanja promatram i u feminističkom pokretu, brojnim mrežama koje pratim u Hrvatskoj, Srbiji, Crnoj Gori i BiH, koje se grade uz pomoć Instagramskih profila. Naravno, nasuprot tome, internet služi i za reprodukciju ekonomskih hijerarhija, što je jako prisutno u online radu i gig ekonomiji. Tu ne možemo govoriti o povezivanju, radi se o sistemima s jasnom hijerarhijom.

Polazište za rad s Električnim vješticama je vrlo jednostavno – zanimljivo mi je to što su radile i htjela sam se vlastitim radom povezati s njihovim, kroz istraživanje, snimanje i ostvarivanje kontakta. Imala sam priliku pokazati snimke koje prikazuju radionice povezivanja na DNS server jednoj od izvornih Vještica, Kathryn Turnipseed, i od nje dobiti komentar o onome što je iz filma izostalo. Pokušaji povijesnih prikaza, reinscenacije nužno izostavljaju puno toga i uvijek su na neki način neka vrsta razočaranja za povijesne sudionike. Povjesničarka umjetnosti Beatriz Colomina, čiji mi je rad zanimljiv, u svojim se istraživanjima fokusira upravo na afektivne i emocionalne aspekte povijesti, i piše o njoj s fokusom na odnose i veze – ne izostavljajući prijateljske i romantične. Općenito mi je inspirativan princip pričanja povijesti koji promatra kako je povezivanje utjecalo na nastanak ideja. I moj rad je prije svega zasnovan stvaranju novih poveznica i odnosa. Budući da dolazim iz vizualno-umjetničkog područja, a studirala sam dizajn i film, pokušavam povezati prakse koje postoje iz oba područja.

Voljela bih se nakratko zadržati na dizajnerskoj praksi koju si spomenula. Koliko je dizajn utjecao na tebe i kako se u tvom umjetničkom radu pojavljivao (ili pojavljuje)?

Dizajn u Hrvatskoj, uključujuči i način na koji sam se bavila njime u svojoj praksi, vrlo je široko područje. U Zagrebu se dizajn razvijao u bliskoj interakciji s konceptualnom umjetnošću, fotografijom, upotrebom jezika u umjetnosti. Sva su ta područja postala dio dizajna, koji je vrlo bogata disciplina u Hrvatskoj, i moj se dizajnerski i umjetnički rad naslanjao na tu tradiciju. Čini mi se da u Americi dizajn puno drukčije funkcionira, barem je tako u mom iskustvu – manje je u dijalogu s umjetničkim praksama.

U starijem radu Za nju uredila sam knjigu koristeći se s 4000 komentara koje su  internet korisnici napisali o kemijskoj olovci kompanije Bic “for her”. Na websiteu kompanije bile su nabrojane funkcije koje tu kemijsku čine “ženskom” što je naravno probudilo burne reakcije. Neki od korisnika su paragraf po paragraf postali svoje doktorate iz rodnih studija. Pored toga, tu je i rad nastao 2013. godine u suradnji s grupom prijatelja iza organizacije DIS koji su dijelili kritički odmak prema klišejima koji se pojavljuju u fotografiji. Stock fotografije se često koriste u medijima i često na njih nailazim u dnevnom tisku – recimo, slike bijelih muških ruku koje se rukuju. Tada je bio vrlo aktualan klišej žena koje jedu salatu i smiju se, kao ideja zdravlja i samokontrole. Odlučila sam se pozabaviti time, i napravila seriju fotografija zajedno s nekoliko glumaca, ali nije nužno izgledalo zdravo. (smijeh)

Voljela bih se zadržati na atmosferi koju gradiš u svojim filmovima, u kojima postoji element iščekivanja katastrofe i čiji me postupci podsjećaju na one uobičajene za žanr filma katastrofe. U filmu Horizont prikazala si prizor u kojem žena visi s ruba nebodera. Slično predkataklizmična atmosfera osjetna je u filmu Feature Shared by All, u kojem na nizu scena na aerodromu vlada tenzija, a u zraku je prijetnja zaraze koja se prenosi zrakom. Možeš li nam reći više o tim tenzijama, i možemo li sličnu napetost očekivati i u Elektroničkima?

Velik dio mog umjetničkog rada je stvaranje priča, uvijek se stvaraju veze s nečim što se dogodilo ili će se dogoditi. Element iščekivanja katastrofe je možda i način na koji se anksioznost koju osjećam pojavljuje u mom radu.

Horizont se poigrava s klasičnom filmskom scena gdje lik u stanju krize visi s balkona i opire se padu. U očekivanom filmskom narativu, nakon tog kadra slijedi razrješenje – lik pada ili se uspinje natrag na vrh nebodera. Nasuprot tome, Horizont ostaje u stanju krize, u loopu. Film Feature Shared by All uključuje scene aerodroma koje sam snimala tijekom godina kada bih putovala, u tranzitu, uz glumljene scene koje sam snimila s izvođačima na njujorškom aerodromu La Guardia, a bazirala sam ih na pričama izvođača i novinskim isječcima. Narativna struktura nije linearna, već prati strukturu aerodromskog terminala i čine ga segmenti označeni slovima. Bio je izložen u galeriji Company u NY i dostupan je na platformi D’EST, koju su kurirale Miona Bogović, Suza Husse i Suzana Milevska, a u kojoj sudjeluju i umjetnice Ana Hušman i Selma Selman.

U Vješticama su stvari ponešto uznapredovale – osjećaj katastrofe nije mi u fokusu, više me zanima povezivanje i što možemo saznati o sadašnjosti gledajući u povijest, osjećaj sigurnosti ili napretka koji takvo uvjerenje može stvoriti, a možda i nekog olakšanja – tko zna, vidjet ćemo.

Osim što se pojavljuje kao protagonistkinja Elektroničkih, Neda je također naziv rezidencijalnog programa koji si nedavno pokrenula u suradnji s udrugom LORI. Možeš li, za kraj, reći nešto i o toj Nedi?

Rezidencija se zove Kuća Neda i namijenjena je queer i trans osobama koje se bave umjetničkim ili istraživačkim radom. Neda je i glavni lik filma na kojem radim, lik koji je queer, koji je iselio iz Hrvatske i pokušava se osjećati kao kod kuće na tom novom mjestu. Kuća Neda je minijaturna rezidencija, rezidenti odsjedaju u mom stanu i pokriven im je trošak puta. Ne postoji ništa što u tom roku je potrebno proizvesti, rezidenti se mogu posvetiti upoznavanju grada i povezati s ljudima, a fokus je na razmjeni. Kuća Neda je upravo završila s prvom sezonom i prvom rezidenticom. Svakako planiram nastaviti s organizacijom ovog programa. Bilo mi je jako drago surađivati s organizacijom LORI, budući da sam odrasla u Rijeci i dugo pratim njihov rad. U žiriranju prijava je sudjelovala i riječka umjetnica Nika Rukavina. Već na prvi poziv stigle su zanimljive prijave, mislim da za iduću sezonu nećemo raspisivati novi natječaj nego ćemo se prvo javiti ljudima koji su ušli u uži krug, a zatim ćemo ponovno raspisati natječaj.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kultura na prekretnici koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

KP: Schmrtz teatar jedna je od najpoznatijih alternativnih kazališnih grupa iz druge polovine devedesetih. Kako se okupio Schmrtz?

M.K.: Schmrtz je nominalno nastao 1995. Korijeni Schmrtza leže u dva faktora. Jedan je dramska skupina u koju sam išao u ZKM. Išli smo u učilište ZKM-a, koju je vodila Jadranka Korda, danas Krušlin, i koja se u svom radu odmicala od standardnog, konvencionalnog teatra koji je dominirao, a dominira još i sada, u Učilištu, ali ne samo ZKM-ovom već i drugdje. Mimo škola smo se počeli baviti Ionescom, Ivšićem, Harmsom, nekom dramskom i proznom literaturom koja njeguje odmak od standardnog dramskog pisma. Moja je generacija 1993/94. navršila 18 godina i nismo više mogli ići na dramsku. U to smo vrijeme završavali srednju školu i to nas dovodi do drugog faktora – a to je klasična gimnazija. Prvi Schmrtz je bio sastavljen od ljudi iz te dramske skupine i ljudi iz klasične gimnazije koji nisu imali veze s učilištem. Taj hibrid smo okupili Josip Visković i ja u nešto što smo nazvali Schmrtz teatar. Prije toga je postojao bend, ali smo zaključili da nam sama postava benda ne zadovoljava naše potrebe za izražavanjem, nastupom, i onda smo, pridruživanjem članova iz ZKM-a, shvatili da nas zanima i izvedbeni karakter koji je čitavo vrijeme ostao vezan uz glazbu. Okosnica našeg teatra su bili neki kabaretski istupi koji su slagali red izvedbe, red scenskih događanja, performansa, happeninga, i ta je forma ostala dominantna kroz svih pet i pol godina trajanja Schmrtza. Ono što se neminovno dogodilo, s obzirom da su to bile ’90-e, vrijeme kada smo svi imali između 16 i 19 godina, jest bio politički aktivizam koji je najvećim dijelom imao pacifizam u sebi iz kojeg je krenuo, ali su se uz to počeli i drugi epiteti pojavljivati. Bili smo jedina grupa u Zagrebu koja je sustavno radila takvu vrstu angažiranog teatra i to na takav način sve do pojave ATTACKA i FAKI-ja ’98. Sve, dakle, od pokretanja grupe ’95. pa do ’98, u Zagrebu smo de facto jedini radili takav teatar. Upoznali smo se i s nekim drugim grupama, ali oni su u pravilu radili jednu predstavu godišnje, a kako nije bilo prostora za igranje oni bi to izveli dva do tri puta i gotovo. Mi nismo pristajali na takav način raditi, pa smo se prihvatili onoga što smo naučili iz punkerske DIY etike samoorganizacije i naučili smo sami raditi stvari.

KP: Kakvi su bili uvjeti za izvođenje? Gdje ste predstavljali svoje radove?

M. K: Tada se to svodilo na to da su amaterske družine igrale jednom godišnje na SKAZ-u – Susretima kazališnih amatera Zagreba, ukoliko bi imali sreće da ih komisija odabere kao bolje onda bi išli i na SKAH, kao višu razinu, ali to se više manje svodilo na to. Nije bilo puno većih mogućnosti. Mi smo počinjali uzimati prostore koji su bili dostupni, a to su pretežno bili klupski prostori, od onih koji su bili otvoreni. Ulični teatar smo prepoznali kao nešto što nam je zanimljivo i dostupno – ako nemaš teatar, možeš igrati vani.

Osim SKAZ-a, dok nismo dobili zabranu nakon jednog nastupa koji su zaštitari morali prekinuti, mi smo radili u klupskim prostorima, igrali smo po kućama, dogovarali se, najčešće kod Vanče Repca i Josipa Viskovića, jer su oni imali slobodoumne roditelje, ili su živjeli sami. Izvedbe smo imali u klubovima – Jabuka, URK je počeo radit ’97, ATTACK nam je postao stalni dom od ’98. u kojem smo mogli uvijek izvoditi. Zatim se pojavljuje čitav niz festivala raznih karaktera, u Puli Centar Karlo Rojc, Palach u Rijeci. Opstajao je sustav domova kulture koji danas više nisu otvoreni jer dobrim dijelom rade programe komercijalnijeg sadržaja. U međuvremenu, kada je prestao biti aktivan sustav omladinskog programiranja, a još nije zaživio ovaj komercijalni model iznajmljivanja dvorana, znali smo gerilski upadati u prostore kako bismo izvodili predstave. Kako ljudi nisu znali što to točno radimo, oni bi nas pustili. Mi bismo demolirali prostor i vrlo rijetko smo igdje dva puta nastupali. Čak i kad su bili mirniji performansi, sadržaj i konfliktnost su bili dovoljni da postanemo nepoželjni.

KP: Schmrtz je bio jako politički angažiran u svojim radovima, sudjelovali ste u Akciji 22%. Jel bilo nekih akcija koje su povlačile pravne konzekvence za sobom?

M. K.: Akciju je inicirao Igor Grubić i pozvao nas da sudjelujemo, a naš je performans bio uvršten u FAKI. Nas 22 je išlo u krađu knjiga u knjižari u centru grada, s namjerom da svjesno pokažemo svoje razmišljanje o PDV-u na knjige, na sektor koji je ionako ugroženo područje, opterećeno neimaštinom, gospodarskom situacijom, u društvu ugroženih vrijednosti. Mi smo krenuli uzimati, svjesni da će nas sustav alarma detektirati i da će se uključiti. Prva knjiga je prošla bez da je zazvonila, tek druga jest, pa su se prodavači zbunili. Ali kad je alarm počeo sve češće zvoniti, pozvali su policiju koja nas je legitimirala. Nakon toga, kad je vlasnik knjižare shvatio o čemu se radi, povukao je prijavu, dao podršku akciji i tražio od nas da vratimo knjige, ali je ta akcija u medijima dobro prošla, bila je dio šire akcije u kojoj su sudjelovali i mnogi drugi akteri na sceni. Kulturna je javnost percipirala porez na knjige kao nešto negativno i poprimili smo simpatije u javnosti. Pravne konzekvence su bile puno opasnije kad smo s grupom Bijesne gliste, koju su vodili Iva Matija Bitanga i Leo Vukelić, napravili akciju obilježavanja mjesta povodom godišnjice velikih sindikalnih nereda ’98, i na dan 15. ožujka, dan protiv policijske brutalnosti mi smo htjeli povući plave crte na mjestima gdje su bili ti policijski kordoni. Bio je to svojevrsni alternativni spomenik, markacija u gradskom prostoru koja obilježava sjećanje na jedan događaj. Tu je par nas bilo privedeno, čak i fotograf Novog lista. Dobili smo i novčane kazne, dok je najveća represivna akcija protiv nas bila tijekom Milenium marihuana marša, gdje je velik broj ljudi priveden, a mnogi nisu niti bili članovi Schmrtza, već su došli spontano dati podršku. Kao i većina naših akcija vezanih uz FAKI, jedna od njih je bila godinu ranije, dakle ’99, akcija istjerivanja zlih demona – Out demons down, out iz zgrade HNK koju je dobar dio javnosti pozitivno popratio. Neki krugovi kazališnog establishmenta, pogotovo profesori s Akademije, nisu to podržali, mislili su da se suprotstavljamo iz pozicije na koju nemamo pravo, da dovodimo u pitanje veličine i mjesta čiji se rad ne smije dovoditi u pitanje. Zatim sukobi s radikalno desno orijentiranim navijačkim grupama i radikalno desnim frakcijama skinheada, što je važno naglasiti jer skinhead pokret ima u Hrvatskoj ne toliko prisutnu lijevu, ili apolitičnu stranu i dobar dio njih se želi ograditi od naci-skinheada. Ti napadi su bili česti, prvo u ATTACK-u kada je prepoznat od strane njih, kao i Močvara, kao mjesto okupljanja ljudi koji nisu njihovi politički istomišljenici. Znali smo biti fizički napadani i zbog estetskih razmimoilaženja kao na primjer na HGF-u u Zaboku, kada smo se jedan član grupe i ja skinuli goli na pozornici, što je prepoznato kao napad na dobar ukus od strane organizatora, pa su na nas poslali redarsku službu. To je bilo najradikalnije, redarska služba su bili članovi karate kluba. No nismo ni mi bili miroljubivi, odnosno branili smo se.

Često smo privođeni zbog uličnih preformansa, uhodali smo se u pravnu problematiku, pa smo znali kako se ponašati, što smijemo a što ne, i zadnji puta smo bili privedeni u sklopu re-enactmenta performansa Tomislava Gotovca, kojeg je izvodio Milivoj Beader u sklopu konferencije PSi. Na prvom UrbanFestivalu 2001, jednom od prvih nastupa Nove grupe, kada smo izvodili performans Zagreb vs Rio, gdje smo na fontani ispred Džamije napravili svoju privatnu plažu, donijeli gajbu piva, lubenice, ručnike, odlučili se kupati, došla je policija. Performans je bio prijavljen, ali ne i oblik u kojem će biti izveden. Zgodna je anegdota da nas je policajac zamolio da idemo raditi performanse u drugu policijsku postaju, a ne da smo uvijek u njegovoj.

Godine ’96-97-98. bile su znatno grublje za taj način ispoljavanja umjetničke kreativnosti. U međuvremenu se pojavilo puno festivala koji se na mainstream način bave uličnom umjetnosti, i ta mediteranska kultura uličnog zabavljaštva koja nije postojala u Hrvatskoj ’90-ih, toliko je uzela maha, da se sada policija puno ležernije i primjerenije odnosi prema takvim akcijama. Prvi album Schmrtza se zvao Dr. Franjo Tuđman, a na omotu je bilo razbijeno lice bez zuba jednog od naših članova što je zadobio prigodom jednog policijskog tretmana. Policijsko nasilje je bilo sveprisutno, represija je udarala mnoge segmente, radilo se naprosto o provedbi samovolje.

KP: Ovo su uglavnom umjetničke akcije. No, surađivali ste i sa civilnim organizacijama.

M. K.: U dosta ranoj fazi razni ljudi su počeli djelovat u raznim udrugama – Antiratna kampanja, Zelena akcija, Amnesty international, kasnije GONG, i prepoznali smo te inicijative, koje su stariji ljudi od nas vodili, kao nešto što nam je bilo interesantno. Počeli smo raditi na obostranu korist – organizacije koje su imale određenu vrstu sigurnosti, prostor za rad, mogućnosti korištenja prostornih resursa, medijskog prostora, davale su nam prostor za izvedbe, a mi smo tematski ionako pokrivali ona područja kojima se oni bave pa smo počeli u tom smjeru i razmišljati. Tako da su događanja svih tih organizacija bila obogaćivana našim nastupima. Razna potpisivanja peticija, dijeljenje letaka upotpunjavali smo nekim performansom, happeningom, što je privuklo i neke druge simpatizere, osvojilo neki veći medijski prostor nego što bi dobili samo standradnom aktivističkom akcijom.

Trebalo je dosta hrabrosti, bilo je to postratno vrijeme i nije bilo jednostavno govoriti kritike s obzirom na centraliziranu vlast. Često su nas napadali, tukli, jedan naš član je bio i proboden od strane skinheada. Bili smo često privođeni u policijske postaje, boravili u pritvoru po par dana… Bili smo dosta mlađi, no za mnoge stvari bismo to i danas napravili, kao na primjer za slučaj Varšavske. Represivnom policijskom aparatu to nije ništa novo i ništa strano. Nama je zbog neagresivne prirode performansa i happeninga, to bilo začudno, ali smo zbog toga dobili podršku jednog dijela kulturne javnosti koja je prepoznala ono što radimo. Najkonkretniju Eurokaz koji je ’98. pozvao Schmrtz kao neregistriranu i neetabliranu grupu potpuno po sistemu povjerenja, a godinu dana kasnije je i FAKI-ju ponudio da napravi izbor grupa koje će predstaviti na festivalu. Mi smo se kao Schmrtz povukli iz te ponude da ne budemo drugu godinu za redom jer smo smatrali da prostor treba dati i drugim grupama koje rade dobro i kvalitetno.

KP: Možeš li se sjetiti rada kojim ste privukli pažnju na sebe?

M. K.: Jedan od poznatijih je bio Plesni tečaj Zrinke Šamije, u kojem se, u tadašnjem forumu SDP-a kad su nas pozvali misleći da smo im bliski, jedan naš član razrezao žiletom i više nas nikada nisu pozvali. Taj čin je bio neplaniran, spontano se dogodio. To je bio naš prvi performans koji je privukao kritiku. Godinu dana kasnije je bio “krvavi Eurokaz” koji je dio medija entuzijastički popratio, a dio raspeo i kad je body art ušao na naše prostore u velikom stilu.

KP: Koga bi mogao izdvojiti kao uzore?

M. K.: Tad se masovno čitala literatura – Living Theatre nam je bio ono što moramo raditi, još uvijek nam je bilo svježe iskustvo Montažstroja, neki su, poput Dejana Krivačića, bili u Montažstroju, ali kako je njihova okosnica otišla u Nizozemsku, prestali su s djelovanjem. Kao klinci smo znali gledati Michelangelo virus, neke grupe koje su bile urbana legenda, grupe o kojima smo dosta znali po pričama, ali nigdje se o tome nije moglo čitati jer mediji nisu pratili njihov rad sustavno, osim na nekoj razini senzacije. Bili smo vezani uz Eurokaz, kao jedini festival koji nam se na razini ideje, estetike činio bliskim. Schmrtzovci su kroz drugu polovicu ’90-ih bili volonteri, pa smo tako upoznavali mehanizam rada, produkcije, vođenja festivala, ali smo tako upoznavali i strane grupe koje su dolazile, a upoznali smo se i sa sustavom volontiranja.

KP: Unutar Schmrtza su postojale i razne frakcije, odnosno nekoliko podgrupa, ili pravaca.

M. K.: Prvih dvije-tri godine rada se iskristaliziralo da postoji velik broj ljudi kojima odgovara takav način rada, da imaju višak energije za neke svoje radove. Tako su se pojavile grupe Not Your Bitch koja se koncentrirala primarno na ženska pitanja, zatim Crna kronika, jedan morbidan ogranak Schmrtza koji se bavio takvom vrstom performansa, odnosno njihove tematike su znale biti poprilično bizarne: npr. nekrofilija u performansu Jealous Guy ili obilježavanje Dana borbe protiv policijskog nasilja, i konačno pojava ATTACKA. Kada nas je Vesna Janković pozvala i rekla da žele napraviti Autonomni kulturni centar, neovisan potpuno u tom smislu riječi, mi smo se u tome prepoznali i počeli raditi na prvim buvljacima. Prvi je bio 25. listopada 1997. Počeli smo raditi na fundraising događanjima, benefit akcijama, to se sve ispreplelo sa tadašnjom punk-rock scenom koja je tada bila dosta jaka i aktivna. Jedna od akcija je bila i Svi smo mi anarholezbače održana nakon što nije dobiven prostor na Zelenom valu. Prvi prostor ATTACK-a je bio u Heinzlovoj, u tvornici lutaka.

Napravili smo FAKI – Festival alternativnog kazališnog izričaja i, uz Antuna Gracina i Marka Zdravkovića ja sam bio treća osoba koja je stajala u organizaciji tog festivala. Na njemu je nastupio čitav niz grupa koje su nastale u Zagrebu spontano, a od kojih mnoge nisu preživjele te prve dvije-tri godine. Mnoge su nastale ad hoc, u tom trenutku, ali se pokazalo da je taj festival, i njegove prve tri-četiri godine, bio inkubator koji je pružio priliku za prvi veći, medijski jače praćen rad mnogih ljudi koji su danas postali aktivni sudionici kazališnog mainstreama. Među njima su redatelji Oliver Frljić, Anica Tomić, Miran Kurspahić, glumci Dejan Krivačić, Maja Katić, i brojni drugi.

KP: Schmrtz je bio najvidljivija i najpoznatija grupa u to doba. No, Schmrtz nestaje početkom nultih. Iz kojeg raloga?

M. K.: Schmrtz je tu spontano postao na neki način leader tih grupa, koji je bio medijski najvidljiviji i tu smo poziciju koristili za sve akcije koje su htjele privući pažnju javnosti. Zadnji veliki performans je bio Millenium marihuana marš kojeg smo izveli 2000. Došlo je oko 1000 ljudi, iako smo očekivali da će doći samo jezgra grupe jer smo već bili navikli i na hapšenja zbog radova kojima smo se bavili. Pošto su razni utjecaji djelovali na to, a jedan od ključnih utjecaja je britanski sastav Crass, koji je svojevrsna komuna i početak anarho-punka, dijela pokreta koji je napustio šarenilo irokeza, koje se najčešće vežu uz punk, a bili su anarhističko krilo koje je svjesno odabralo odijevanje u crno, nastavljanje tradicije anarhizma sa snažnim političkim angažmanom. Ta grupa je nastala 1979, a rekli su da će se 1984. razformirati. S jedne strane simbolički se osvrću na Orwellovu 1984, ali i na motiv petoljetke – petogodišnjeg plana, tako smo i mi najavili da ćemo se rastati 2000, i na kraju smo ostali dosljedni u tome, a već se i scena razvila puno puno šire.

Schmrtz nikad nije imao pristup sredstvima, što nismo niti mogli tražiti jer nismo bili registrirani, ali i da jesmo ne bismo mogli pristupiti. Sve akcije koje smo imali su bile rađene volonterski, eventualno bi nam bili pokriveni putni troškovi kada bismo radili izvan Zagreba, a dosta se često znalo događati da nas pozivaju. I taj čitav životni stil je bio jako time označen.

KP: Koje je sve ljude Schmrtz okupljao?

M. K.: Nismo imali dugoročnije planove, uglavnom smo djelovali spontano. Osoba koja je dugoročnije i, recimo to tako, dramaturški pristupala tome je bio Josip Visković, ali ne do samog kraja. On je od 1995. do 1998. bio s nama i vodio grupu, ali je zbog osobnih razloga, razmimoilaženja u estetskim pristupima, ali i zato što je njega primarno zanimao film, u međuvremenu je upisao i režiju, a filmom se Schmrtz nije bavio, on se postepeno odvojio od nas. Ostao je naš česti suradnik i danas također radi s nama na nekim projektima. Od nekih akcija – Chelsea girl, Tetralogija četiri priče, koja je bila pod utjecajem Andyja Warhola i Factoryja, on je osmišljavo te projekte koji su bili nešto dužeg vijeka trajanja. Svojim je teorijskim zapisima obilježio prvu polovicu Schmrtza.

Od ljudi koji su ostali od samog početka do kraja su to Zrinka Kušević, Maja Kovač, Zrinka Šamija, Ana Franjić… Josipa Viskovića je na toj poziciji dramaturga (uvjetno rečeno) zamijenio Janko Mesić koji je bio sa mnom sukreator većine performansa i happeninga. Glazbeno krilo je bilo dosta jako, glazbena pratnja je bila u većini naših ne-uličnih radova, jer tehnički uvjeti ulice to nisu zadovoljavali.

KP: Kakav tip performansa, izvedbnenih formi ste njegovali? Na koji način ste organizirali rad?

M. K.: Jedan od naših većih radova je bila gothic-punk opera Hieronymus temeljena na potpuno izmišljenom životopisu Hieronymusa Boscha. Ono što je oduvijek bila bit našeg rada jest da su to bili spontani nastupi, često se nije znalo tko će doći na pojedini happening ili performans, u pravilu bismo se nalazili par sati prije, i po toj nekoj gruboj skici koju smo zamislili bi onda počeli izvoditi to događanje. Nije bilo učenja teksta, standardnog pristupa, iako smo se znali uhvatiti i kraćih dramskih oblika. Onaj koji smo najčešće znali izvoditi bili su Žohari, od Witkiewicza, i najčešće izvođen događaj je bio Schmrtz cabaret. To je otvorena forma u koju smo mi uveli i gostovanja drugih grupa u sklopu naših happeninga. Dali bismo nekoj od grupa, najčešće Bojanu Vukoviću, Not Your Bitch, Theatre des femmes – prepustili bismo im sljedeću točku u kojoj su oni mogli raditi što žele – trajati koliko hoće bavit se s čim hoće, a zajedno s tim glazbenim dijelovima u kojima su izvođene naše autorske kompozicije ili ironične prerade poznatih skladbi. Glazbeno, kad bih morao to određivat to bi bila neka kombinacija Velvet Undergrounda i istraživački-eksperimentalnog i glasnog sa grupom The Fugs, band američkih pjesnika iz ’60-ih, koji se vežu uz bitnike, a članovi su Tuli Kupferberg, Ed Sanders, Lawrence Ferlinghetti. Ta vrsta dovođenja raznih utjecaja je zapravo činila taj čušpajz-kolaž naših nastupa. Taj mehanizam je sasvim dobro funkcionirao pet i pol godina.

KP: S obzirom da ste mahom izvodili ad hoc performanse i akcije, jeste li imali neke nazovimo ih ponovljive radove?

M. K.: Vrlo rijetko u stvari, u smislu predstava ne. Niti jedan rad nije nikada ponovljen u identičnom ili približno sličnom obliku. Schmrtz cabaret se završavao po tim točkama pjesmom Ništa, mantričkim komadom u kojem je dominantna bila riječ ništa i to je bila naša himna nihilizmu, a sve prije toga je bilo nepredvidljivo. Čak i ove stalnije predstave, kao što su Žohari ili Sedam tableta za spavanje, također performans koji smo izvodili često i jednom od rijetkih koje je naslijedila Nova grupa, bile su često mijenjane jer se mijenjala glumačka postava, i svaka osoba je imala slobodu da da svoj kreativni dopirnos. Redatelj je bio “prvi među jednakima”, na meni je bio organizacijski dio, dogovaranje i priprema radova u sklopu nekog događanja. Nismo imali audiciju ili izbor sudionika, pa bi se ljudi spontano uključivali i oni koji su imali strpljenja za takav rad.

KP: Na koji ste način oglašavali svoje radove? Kako ste dolazili do publike? Tko vam je u stvari bila publika?

M. K.: Akcije su bile rađene za slučajne prolaznike, svatko bi napravio svoj plakat rukom, pa smo ih lijepili po mjestima na kojima su se okupljali ljudi iz našeg kruga. Pretežno je usmena predaja bila mehanizam informiranja. Tek sa pojavom FAKI-ja smo se upoznali s formom obavještavanja medija i to smo učili od nevladinih organizacija. Suradnja s NGO sektorom je bila česta i pozitivna, no nije imala neki stalni ili formalni oblik, najčešće je funkcioniralo tako da bi nas netko nazvao i obavijestio o svom događanju te pozvao da sudjelujemo u tome, i radili smo na principu povjerenja.

KP: Kako nastaje Nova grupa?

M. K.: Kada smo zaokružili Schmrtz, shvatili smo da imamo još volje, želje i energije za rad i napravili par sastanaka na kojima smo se pitali što i kako sada. Završna postava Schmrtza, među kojima su ostale Maja Kovač, Ana Franjić, Zrinka Kušević, zatim Dean Krivačić, Maks Ružinski i Damir Kantoci, odlučila je nastaviti raditi – i pokrenuli smo grupu koju smo nazvali Nova grupa. Ime je došlo spontano, jer smo govorili imamo novu grupu, imamo novu grupu, al’ nemamo još ime pa je ostao taj naslov Nova grupa. Stirktno smo odvojili glazbeni tim od izvedbenog. Iako su to bili isti ljudi, odlučili smo to razdvojiti jer su se u zadnjim fazama Schmrtza događale zabune da su ljudi htjeli vidjeti događanje Schmrtza, a dočekao bi ih koncert. Ljudi koji su bili fanovi glazbenog dijela dolazili su misleći da sviramo, a naišli bi na tihi, smireni performas. Pa, kako bismo izbjegli te zabune koje su nas u ranijim fazama zabavljale, odlučili smo ta dva segmenta razdvojiti.

KP: Na koji način je bila organizirana Nova grupa? Jeste li nastavili praksu koju je uspostavio Schmrtz ili ste odlučili promijeniti i model djelovanja?

M. K.: Za razliku od Schmrtza koji je bio sklon anarhiji u organizacijskom smislu, tako i lepršavim, otvorenim formama u izvedbenom aspektu, Nova grupa ide prema nekom ozbiljnije i strukturiranijem kazalištu. Nova grupa je, osim ovih performansa koje je naslijedila od Schmrtza, sve svoje kasnije predstave striktno strukturirala. Naš prvi veći rad, Philip Glass kupuje komad kruha bio je svjesni rez od svega što je Schmrtz radio. To bio svjestan, precizan, organiziran, točan performans u kojem je svaka sekunda ovisila o glazbenoj i video pratnji, sve što izvođači rade na sceni bilo je koregorafirano i pokreti su bili identični onima na videu i nije bilo prostora za grešku jer je bilo precizno, metronomski rađeno. To je mnoge ljude začudilo jer su očekivali nešto bliže našoj prethodnoj praksi. Nova verzija Žohara je užasno precizno napravljena, uz korištenje videa, kao i Sunčani grad prema Radovanu Ivšiću. Sve su to bili  jako točni i precizni radovi, i konsenzualnim odabirom svih nas dijametralno suprotni od onoga što je radio Schmrtz teatar. To je bio inat u odnosu na to da nas je jedan dio kritike otpisivao kao nekontroliranu skupinu koja ne može biti stavljena pod kazališna događanja. Svrstavali su nas uz happeninge i galerijske prostore jer nemamo preciznu dramaturški razrađenu strukturu rada, pa smo mi u novoj fazi došli s radovima koji imaju upravo to i kojima je to najveća kvaliteta. S druge strane bio je to test i za nas da vidimo možemo li se disciplinirati do te točke koja nas je zanimala i što smo htjeli napraviti, a zadržali smo pritom anarhoidni duh u kojem nije bilo ni približno težnje ka toj vrsti preciznosti i točnosti. Tu je po prvi puta bila jasnija i struktura toga što tko radi.

Ono što smo zadržali je bio timski rad, jer smo kroz Schmrtz toliko ironizirali poziciju redatelja da smo zapravo Juraja Krušlina, sina Jadranke Korde, potpisivali kao redatelja naših perofrmansa i happeninga, koji je tada imao možda pet godina. Nama se to činilo kao zabavan odmak od onoga što donosi pozicija redatelja. Ono što smo zadržali je bila također neovisnost od fondova, ponovno nismo bili registrirani, i na taj način nitko nije mogao utjecat na naš rad. No, u fazi kada su nas počeli pozivati međunarodni festivali, Grad nam je davao sredstva za putovanje – po Americi, Bliskom istoku. Zapravo je Marija Leko bila ta koja je prepoznala našu ulogu.

KP: Možeš li napraviti usporedbu između estetike Schmrtza i Nove grupe?

M. K.: Osim preciznosti i dramaturške strukturiranosti, prvi smo puta počeli razmišljati o organiziranim scenskim popratnim elementima, kostimima, scenografiji, promišljanju scenskog prostora. Pet godina smo radili s nađenim predmetima, a sad smo počeli koristiti scenografiju, sami smo ih izrađivali i učili kako se radi, davali smo si zadatke. Kada sam bio pozvan da režiram otvaranje PUF-a u Puli, na radionici sam osmislio temu, i tada sam pozvao u pomoć i pripadnike Schmrtza, pa smo napravili malu manufakturu u kojoj smo sami izradili scenografiju, kostimografiju i rekvizitu, a polaznici radionice kao ni organizacija festivala, nisu mogli vjerovat koliko brzo, točno i precizno to radimo. Schmrtzu je bio ključan sadržaj, forma je bila nepredvidljiva i nije se postavljala kao takva. Puno češće se događalo da bi nakon samog performansa, Josip Visković sjeo i zapisao što smo mi to izveli, ali nije bilo moguće to napraviti unaprijed.

Nova grupa je otišla dijametralno suprotno. Prvo smo postavljali formu, što želimo istražiti, i onda se bavili time i pronalazili rješenja. Imali smo obrnut put od uobičajenog, ljudi najprije nauče zanat, a onda idu u kreiranje sadržaja. Mi smo krenuli najprije s mladenačkom energijom u kreiranje ideja, a onda išli učiti ono što ne znamo kroz rad. Stalno je ostao prisutan aktivizam, tematski nismo odlazili u drugom pravcu od Schmrtza. Ne anarhizam, ali slobodarstvo je ono što je ostalo kao poveznica i danas, mnogima od nas koji radimo. Nikoga od nas se neće moći uloviti u vrsti rada, akcija, događanja koje govore protiv ovoga što smo radili onda. Mnogi odbijaju raditi u marketinškim projektima, koketiranje sa stranačkim projektima i slično.

KP: No, niti Nova grupa više nije aktivna. Kada se ona gasi?