U četvrtak, 21. rujna u Dokukinu KIC uslijedit će druga kinopremijera, Dosje Labudović: Nesvrstani, popraćena panel-diskusijom. Uz redateljicu Milu Turajlić, u panelu će sudjelovati povjesničar Tvrtko Jakovina i Budimir Lončar, nekadašnji ministar vanjskih poslova i sam sudionik zbivanja iz filma, te Simo Grbić, zadnji direktor Međunarodnog studentskog kluba prijateljstva koje je tijekom Pokreta nesvrstanih bilo glavno mjesto susreta i podrške stranim studentima. Panel će moderirati Petra Matić, muzeologinja i aktivistica koja u svojem radu istražuje baštinu nesvrstanosti.

Izložba Arhivski život nesvrstanih uključuje fotografije i dnevničke zapise iz privatnog arhiva obitelji Labudović te video-radove bazirane na jugoslavenskim informativnim filmovima i žurnalima Filmske novosti. Izložba objedinjuje materijale proizašle iz dugogodišnjeg umjetničkog istraživanja Non-Aligned Newsreels koje je Mila Turajlić pokrenula 2015. godine.

Film Dosje Labudović: Ciné-Guerrillas vodi na putovanje kroz arhivu Stevana Labudovića, Titova osobnog snimatelja. Film nas uvodi u medijsku i onu stvarnu, rovovsku bitku koja se odvijala tijekom Alžirskog rata za nezavisnost u kojem je filmski medij mobiliziran kao oružje političke borbe protiv kolonijalizma. Snimke Stevana Labudovića, bile su godinama jedina informacija o borbi alžirskog gerilskog pokreta za nezavisnost zemlje. Zajedno s autoričinim filmom Dosje Labudović: Nesvrstani, film tvori dokumentarni diptih.

Pokret nesvrstanih nastaje u periodu svjetskih zbivanja nakon Drugog svjetskog rata – u vremenu Hladnog rata, kada je postojala tendencija podjele svijeta na Zapad i Istok. Kao alternativa tom putu, pojavila se ideja nesvrstanosti odnosno odbijanja bipolarizacije te kreiranja treće opcije: nesvrstanosti. Pokret nesvrstanih formalno je osnovan 1961. godine tijekom konferencije u Beogradu, ali se ideja gradila godinama prije. Pokret je nastao kao otpor kolonijalizmu, rasizmu i imperijalizmu te suprotstavljanju bipolarizaciju svijeta i ideoloških sukoba na relaciji Istok-Zapad, s ciljem borbe za nezavisnost i protiv siromaštva. 

Jedni od prvih koji su u Hrvatskoj otvorili temu Pokreta nesvrstanih jest Platforma za međunarodnu građansku solidarnost Hrvatske CROSOL publikacijom Razvojna suradnja kroz nasljeđe Pokreta nesvrstanih. Kako u uvodnom tekstu navodi Gordan Bosanac, želja autora bila je na simboličan način obnoviti sjećanja na brojne vrijedne projekte i suradnje uspostavljene kroz Pokret nesvrstanih koji nam, zajedno s poslijeratnim iskustvom Hrvatske, mogu poslužiti kao temelj za izgradnju javnih politika međunarodne razvojne suradnje. Spominju razne prakse koje ukazuju na moguće multidisciplinarne aspekte suradnje – od akademskih suradnji (iskustvo Instituta za razvoj i međunarodne odnose) preko poslovnih (grupa Končar) do znanstveno-obrazovnih (razvoj modela liječenja dijabetesa, stipendiranje stranih studenata). 

Posebno je zanimljivo istraživanje Petre Matić o Međunarodnom studentskom klubu prijateljstva (MSKP) koji je 1961. godine osnovao Savez studenata Hrvatske. Izdavanje časopisa Solidarnost bila je jedna od ključnih aktivnosti kluba jer je kroz njega pružen uvid u živote stranih studenata (kroz priče, intervjue, putopise i izvještaje), ali i “svjedočanstvo o MSKP-u kao jedinstvenom mjestu susreta snažnih i aktivnih studentskih organizacija iz različitih država, od kojih su mnoge upravo proživljavale svoju nezavisnost, djelovale kao podružnice svojih nacionalnih organizacija i bile isprepletene u globalne dijasporske mreže kroz koje su informacije putovale velikom brzinom”.

Zaustavljanju zaborava znatno doprinosi rad Mile Turajlić objedinjen u dokumentarnom diptihu Dosje Labudović: Nesvrstani i Cine-Guerrillas, koji se temelji na arhivskim snimkama Stefana Labudovića, snimatelja Josipa Broza Tita. Filmovi daju uvid u rođenje Pokreta nesvrstanih kroz arhivske snimke i Labudovićeva sjećanja, ali i medijsku bitku koja se odvijala tijekom Alžirskog rata za nezavisnost u kojem je filmski medij mobiliziran kao oružje političke borbe protiv kolonijalizma. Politički položaj područja na kojem živimo nekoć je imao sasvim drugačiji utjecaj, a možda i moć – važno je to ne zaboraviti. Još jedan važan doprinos tome jest knjiga Tvrtka Jakovine Budimir Lončar: od Preka do vrha svijeta – biografija posljednjeg ministra vanjskih poslova Jugoslavije, Budimira Lončara, koja uz uvide o vremenu nesvrstanosti daje jedan dubok pogled na diplomatsku povijest druge polovice dvadesetog stoljeća i ulogu Jugoslavije u njoj.

Iako je uloga Jugoslavije u Pokretu nesvrstanih bila važna i cijenjena, važno je da je se sagledava s dimenzijom kritičke refleksije te demistificira njena uloga. Sanja Horvatinčić i Iva Kovač u uvodu trećeg broja časopisa Građanke svome gradu čine upravo to kroz isticanje rada umjetničkog kolektiva Doplgenger. Koristeći se arhivskim snimkama Radio Televizije Novi Sad u Vojvodini, kolektiv otvara prostor “kritičkom čitanju jugoslavenske, očekivano europocentrične slike Pokreta nesvrstanih” i tako zatire uvriježenu tezu o iznimnosti jugoslavenske pozicije unutar globalnog antiblokovskog pokreta. Isto ističe i Stubbs u promišljanju strateškog pozicioniranja Jugoslavije, zaključujući da se radi o dekolonijalnom materijalizmu kroz pragmatičnu instrumentalizaciju (posebice u djelovanju Jugoslavije prema Indoneziji 1965. godine kada je izvršen državni udar na tadašnjeg vođu Sukarna; u tom pogledu Jugoslavija nije imala kolonijalni teret, ali je u prodaji oružja imala ekonomske interese).

Ekonomski interes vidljiv je i u segmentu stipendiranja stranih studenata. Prisutnost stranih studenata u Jugoslaviji imala je ekonomsku, političku i kulturnu važnost. Između dva svjetska rata, Jugoslavija je imala najveću kvotu nepismenosti u Europi (prema: Dugonjić-Rodwin i Mladenović). U godinama nakon rata, glavni zadatak visokog obrazovanja u Jugoslaviji bio je usavršavanje kvalificiranih stručnjaka u ekonomskih, društvenim i kulturnim sferama. Prema tom kriteriju, Jugoslavija je bila četvrta rangirana u Europi (iza Švedske, Nizozemske i USSR-a), što je s godinama dovelo do toga da je postotak stranih studenata prelazio onaj europskih studenata u akademskoj godini 61/62. Većina studenata dolazila je iz azijskih zemalja, no rastao je i broj studenata iz afričkih zemalja – primjerice iz Etiopije, Južne Afrike, Kenije, Konga, Liberije, Maroka, Obale Bijelokosti, Somalije, Sudana, Tunisa, Ugande, Zambije. Dugonjić-Rodwin i Mladenović u svom tekstu “Transnational Educational Strategies during the Cold War: Students from the Global South in Socialist Yugoslavia, 1961-91” povlače zanimljivu paralelu tog povijesnog trenutka, sadržanu u činjenici da su u isto vrijeme dok su studenti afričkih zemalja dolazili na studij u Jugoslaviju, u Belgiji bili aktualni ljudski zološki vrtovi koji su privlačili bijelce.

Andrijana Mitrović u tekstu “Međunarodna razvojna saradnja Jugoslavije kroz stipendiranje stranih studenata i stručnjaka 1945.-1965. i tragovi ove saradnje u Srbiji danas” govori o političkom interesu Jugoslavije da ideološko-politički utječe na stipendiste tijekom boravka, kako bi se nakon njihovog povratka u svoje zemlje omogućila efikasnije suradnja. Radilo se o dugoročnoj investiciji pa je odlučeno da je bolje primati studente iz afroazijskih zemalja odmah po završetku srednje škole kako bi se na njih moglo lakše utjecati. Osim toga, u stipendiranje su se uključivale i privredne organizacije, najčešće farmaceutska industrija s krajnjim ciljem prodiranja na nezauzeto tržište. Mitrović zaključuje da je ova praksa bila zapravo praksa Zapada – ulaganje u inteligenciju iz zemalja Trećeg svijeta kako bi se napravio put za efikasniju suradnju u drugim oblastima nakon njihova povratka u zemlju. No ideja je imala propust jer nisu održavani kontakti s bivšim stipendistima pa nije bilo moguće pratiti učinak ove politike. 

Petra Matić ističe kako je u Zagrebu od 1955. do kraja 1980-ih boravilo na tisuće studenata iz zemalja Globalnog Juga, koji su, unatoč diskriminaciji i političkoj kontroli, u MSKP-u vodili razvijen društveno-politički život kroz vlastite organizacije, sudjelovanje u tribinama, organiziranje kulturnih, sportskih i zabavnih događanja te suradnju s lokalnim organizacijama i ustanovama. Borbe za neovisnot i politička previranja koja su se odvijala u zemljama nesvrstanih neke studente koji su se nalazili na studiju u Jugoslaviji dovodile su u položaj bez državljanstva. Dugonjić-Rodwin i Mladenović utvrđuju kako je najveći broj takvih studenata bio tijekom 1959. i 1960. te da su oni ponajviše dolazili iz dobrostojećih obitelji koje su ih uzdržavale tijekom studiranja, no neki od njih su primili i stipendiju od Jugoslavije.

Problem s kojim su se tadašnji studenti nosili, a s istim se nosi i velik broj stranaca u Hrvatskoj danas, bio je jezik. Dolaskom u Jugoslaviju, studenti su imali od šest mjeseci do godine dana da savladaju srpsko-hrvatski jezik, što je za neke bilo dosta izazovno. Svjedoci tog vremena još uvijek žive ovdje i žele prenositi svoja iskustva. Mirovni studiji su kroz rad u mentorskoj grupi nastojali doprinijeti tom prijenosu iskustva no otvaranje takvih rasprava i prostora razmjene nam tek prethodi. Osim živih svjedoka, tu su i “djeca nesvrstanih” čija je perspektiva bitna – a koju kroz mapiranje osobnih priča planira oživjeti ranije spomenuta dokumentaristica Mila Turajlić.

Motivi i namjere izvlačenja nesvrstanosti iz ormara su kod svih spomenutih autora različiti, no sigurno je da će svaki uloženi napor doprinijeti demistifikaciji istoga, kao i promišljanjima što iz konkretnog povijesnog iskustva možemo naučiti. Raspadom Jugoslavije postali smo društvo koje pokušava biti dio kluba Zapada, država koja je poslušna članica Europske unije te čini sve da ostane dio tog kluba često zanemarujući ljude i kontekst. Društvo smo koje ima izazovne odnose s susjednim zemljama, nekadašnjim dijelovima Jugoslavije; društvo kojeg njegovi stanovnici napuštaju i odlaze raditi na Zapad zbog boljih ekonomskih prilika za svoje obitelji; društvo koje je liberaliziralo tržište rada do te razine da strani radnici žive i rade u nehumanim uvjetima kao robovi; država koja svojim postupanjem blokira ulaz nepoželjnih na samoj granici. Bolje od toga sigurno možemo – ako stanemo i sagledamo drugačije pristupe: one koji su ne tako davno bili dio ovih prostora ili okrenemo glavu prema Jugu umjesto Zapadu. 

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Ekosustavima uključive kulture koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

O njezinom istraživanju Pokreta nesvrstanih, premreženosti filmskog i političkog arhiva, dešifriranju slike i njezinom prijelazu iz prostorne u vremensku umjetnost s Milom Turajlić razgovara muzeologinja, istraživačica i kulturna aktivistkinja Petra Matić.

Upravo si bila u Kopenhagenu na CPH:DOX-u, kako je bilo?

Bilo je intenzivno i divno. Išla sam tamo pitchati novi projekt, a istovremeno je bila i projekcija Nesvrstanih koja je bila toliko emotivna da me oborila s nogu. Bilo je puno ljudi iz bivše Jugoslavije, a razgovor je krenuo prema povijesnoj ulozi Jugoslavije o kojoj u Danskoj znaju jako malo, pa onda činjenica da, bar koliko ja znam, nitko nikad nije napravio dokumentarni film o Pokretu nesvrstanih, pa zašto… Tako da je bilo jako zanimljivo, i mene ti razgovori s publikom zaista ispune, baš mi vrate energiju koju sam uložila, što mnogo znači.

U Zagreb dolaziš promovirati Nesvrstane i Ciné-Guerillas na festivalu ZagrebDox. Gdje su dosad bile premijere?

Ovisi kojeg filma, ne igraju oba na istim mjestima, što mi je, naravno, krivo. Najslađe je kad ih netko uzme zajedno, ali nemaju svi festivali mogućnost da uzmu filmove, a još manje dva filma istog autora. Ciné-Guerillas je igrao u Torontu, Leipzigu, na IDFA-i, u Trstu… Nisu oba imala isti put, čudno, ali istinito. Sad u travnju oba idu za Brazil, što je divno, onda valjda jedan za Urugvaj, a drugi za Peru. Jako je komplicirano izbaciti dva filma istovremeno, to je nešto što tek sad shvaćam. Ali, idu.

Vidiš li razliku u reakcijama između balkanske publike, publike globalnog Juga i globalnog Sjevera?

Iznimno se osjeća razlika kod ljudi koji se osjećaju kao dio ove priče, to je taj, nazovimo, Balkan i globalni Jug. U Alžiru je emocija bila nestvarna, potpuno nestvarna. Evo, i u lipnju trebam s filmom u Maroko, to je poseban doživljaj. U New Yorku sam bila prije dva tjedna s oba filma, i oni su ustvari vrlo zbunjeni i brzo ispliva to pitanje – kako je moguće da mi za ovo ne znamo? I onda krenemo pričati o tome, jer vjerujem da se planski radilo na tome da oni za tu temu ne znaju. Pričamo o tom namjernom brisanju, decentriranoj povijesti, i na koji je način zapad od toga namjerno odsječen – a i mi. Tako onda polako stignemo do ideje trećeg puta. I tu se oni zapitaju ili spoznaju da njima nedostaju ogromni dijelovi povijesti u njihovom poimanju svijeta i jako mi je drago da bar kroz ovaj film mogu da razumiju da im u tom znanju nešto nedostaje.

U Zagrebu ćemo vidjeti oba filma, a održat ćeš i Masterclass. Je li ovo prva premijera na prostoru bivše Jugoslavije nakon beogradske?

Da, pogotovo mi je uzbudljivo to što se nadam da ćemo uspjeti ponoviti ono što smo učinili u Beogradu, da se Budimir Lončar obrati publici, što je zaokružilo priču na jedan divan način. Drugo, već godinama surađujem s Muzejem grada Rijeke na videoradovima koji će biti dio postava na Galebu kad bude završen, koje sam 2018. i 2019. godine snimala na brodu dok je Galeb još bio u riječkoj luci, s mornarima koji su putovali s Titom. Ima tu mnogo ljudi koji prate ovaj projekt već sedam godina, pa mi je važno da s njima podijelim film. U Zagrebu je i Barbara Matijević koja je sa mnom surađivala na koncipiranju voiceovera, koja je ustvari dramska umjetnica, ali je ispala idealna suradnica za tu stvar. Uvijek imam taj homecoming osjećaj, bez obzira na to što Zagreb nije moja prijestolnica, ali ovdje živi mnogo ljudi koji su sa mnom radili ili sudjelovali u ovome, pa mi je to posebno. Zanimljivo mi je i da vidim neki drugi grad, beogradska publika je bila domaćin summita i te ideje, zanima me kako će drugi gradovi širom bivše Jugoslavije reagirati na priču.

Sunnie Rucker-Chang, koja se bavi istraživanjem rasizma i kulture, posebno na našim prostorima, jednom mi je prilikom rekla da joj je posebno zanimljivo što se u Beogradu osjeća sigurno. Meni se kod vas čini da je grad otvoreniji, interkulturniji, a da smo mi ovdje u Zagrebu zatvoreniji, nismo dobili ili uspjeli zadržati taj multikulturni element.

U posljednjih sedam godina uz ova dva filma je izrastao jedan cijeli istraživačko-umjetnički projekt, Non-aligned newsreels, budući da me istraživanje arhiva odvelo mnogo dalje od samog rada na filmovima. Jedan dio Non-aligned newsreels je i neka vrsta performansa i videoradova koje već dvije godine radim s Majom Medić, beogradskom dokumentaristicom i fotografkinjom. Prošle godine je Oktobarski salon u Beogradu od nas naručio video rad i mi smo unutar ovog projekta objavile javni poziv kako bismo okupile djecu nesvrstanih, ljude rođene iz veza studenata koji su ovdje dolazili i ljudi iz Jugoslavije, ili obratno. U Beogradu smo napravile nekoliko radionica gdje su nam ti ljudi pričali o svojim iskustvima, gledali arhivu nesvrstanih i komentirali, i iz čega je izašao jedan božanstveni videorad s kojim smo bile veoma zadovoljne te smo odlučile da nastavimo seriju takvih radova. 

Prije mjesec dana objavile smo javni poziv ljudima u Zagrebu za sudjelovanje u radionici. Vjeruješ li mi – osim činjenice da ih je bilo znatno manje nego u Beogradu – u Zagrebu mahom ljudi koje smo kontaktirale nisu bili raspoloženi za pričanje o toj temi. Mene je to iznenadilo, iako znam da sudjelovati nije lako, u Beogradu je bilo dosta emotivno na toj radionici… teškoće na osobnom planu, pa politički trenutak devedesetih jer je tad trebalo preživjeti taj nacionalizam u Srbiji. Ali unatoč svemu tome, oni su nam rekli – hvala što ste nas pitali, jer nas nitko nikad nije pitao o ovome. Nisam ni pomišljala da bi u Zagrebu reakcija mogla biti toliko drukčija i da ćemo naći na nekakav otpor prema toj temi. Ne mogu shvatiti odakle to ide, odakle ide odbijanje tog razgovora, to mi je baš zanimljivo.

Kako doživljavaš položaj Jugoslavije unutar Pokreta nesvrstanih i odnosa prema rasizmu? Uglavnom se spominjao antiimperijalizam, antikolonijalizam samo vezano uz jug, a rasizam gotovo nikad. Kako to vidiš gledajući u kadrove bijelih ljudi koji predstavljaju nebijele ljude?

To pitanje s vremenom postaje sve kompleksnije. U početku to nisam vidjela kao kompleksnu stvar, nisam ih gledala kao “bijele ljude koji snimaju Afriku”, jer ni oni sebe nisu tako vidjeli. Postoji i drugi kut gledanja, također legitiman, a tu se radi o nekome tko dolazi iz partizanske borbe i ulazi u tuđu partizansku borbu i svoj pogled vidi kao pogled solidarnosti. Takvo je bilo čitanje koje je Stevan Labudović sebi nudio i koje sam i ja imala čitajući njegove snimke, i to mi je na početku poslužilo kao analitička prizma. Ja sam u tim snimkama tražila dokaz za mogućnost solidarnosti, a ne za “rasnu nepismenost osobe koja ih je snimala”. Današnji teorijski model kao da nameće takvo čitanje te slike, meni to teško ide.

Imaju li oni neke tipske modele prikazivanja naroda u Africi? Apsolutno, da. Koriste li i ti narodi kolonijalne forme reprezentacije u organizaciji svojih dočeka Tita? I to apsolutno stoji. Ali uvijek s nelagodom koristim današnje teorijske modele da bih analizirala nešto u prošlosti, jer mi danas imamo tu beneficiju mogućnosti čitanja unazad. I sad, kad čitam kako su postkolonijalne političke tvorevine koristile kolonijalni modus reprezentacije, naslijedile ga i zapravo, u prvim godinama ga nisu čak ni nadogradile ni izmijenile, ne znam koliko mi to pomaže u razumijevanju ili tumačenju ičega. Osobno mi to u analizi nije bilo pretjerano korisno. Ja mogu govoriti samo o Stevanu Labudoviću, jer sam njega jedinog upoznala i kod njega, u njegovom shvaćanju zemalja koje je snimao, nisam osjetila rasizam. Nisam sigurna da li mi sjeda taj analitički okvir, nisam sigurna da je on tada bio politička dominanta koja je određivala njihovu aktivnost u Africi. Nikad nisam pitala Labudovića “Oprostite, jeste li vi rasist?”, ali sam prilično sigurna da bi njegov odgovor bio ne, jer je on Alžirce zaista smatrao braćom. Kad sam putovala s njim po Alžiru, on je sebe predstavljao kao Alžirca u srcu i Alžirci su na njega reagirali kao na Alžirca.

Kad pričam o Filmskim novostima, tu mi je lakše jer govorim o konkretnoj osobi s kojom sam imala sreću provesti tri godine i putovati u Afriku, vidjeti kako ljudi na terenu reagiraju na njega, njegovu sliku i pristup, tako da mi je taj razgovor lak jer ne ide u domenu apstraktnog i teorijskog. Kopajući po arhivima, dosjeima o stranim studentima, neosporno je da su se suočavali s rasizmom u Jugoslaviji. Također je neosporno kod djece Nesvrstanih da je iz cijele priče izašlo mnogo veza gdje su roditelji s obje strane bili protiv tih veza, tako da su se morali boriti s nekim društvenim obrascima. I tu ustvari staje moje razmišljanje o temi rasizma u Jugoslaviji, jer mi se čini nezahvalnim da mi šezdeset godina kasnije analiziramo kako su ljudi to tada doživljavali, sa svim znanjima koja danas imamo i društvenom osviještenošću koju danas imamo, a oni tada sigurno nisu imali.

Zanimljiv je taj element učenja komunikacije s “Drugim”, način na koji se “bratimimo”, no nije li Jugoslavija tu često zauzimala poziciju “velikog brata” koji je ipak europski, ipak prvi na redu?

Tvrtko Jakovina zanimljivo piše o ideji Jugoslavije koja pristupa Nesvrstanima iz pozicije “da smo svi jednaki, ali smo mi prvi među jednakima”. Mislim da se često zaboravlja i pokušavam zapadnjacima skrenuti pažnju na to da je naš doživljaj Tita i Jugoslavije danas osiromašen za jednu stvar koja je tada uvelike oblikovala njihovu percepciju, a radi se o činjenici da je on bio vođa jednog, možda i jedinog uspješnog partizanskog pokreta u Drugom svjetskom ratu. Mi danas uopće ne gledamo iz te vizure, a njega je svijet tada tako vidio.

Sigurno ima te ideje da “mi znamo kako” i to se negdje osjeća, ali bilo bi mi teško da ga lociram isključivo u nekoj ideji rasne dominacije, možda se to vuče iz oslobodilačkog rata. Krenula sam čitati Catherine Baker, to mi je jako zanimljivo, potpuno novo, i moram reći, u velikoj mjeri strano. I onda sam se zapitala jesam li ja rasla izvan tih okvira, pa mi to sad djeluje toliko strano, jer ja u tome ne prepoznajem obrise zemlje u kojoj sam odrasla. Možda je to drugačije u Srbiji, gdje je prisutan narativ da smo mi bili petsto godina pod turskom okupacijom.

Što se tiče kreiranja narativa i performativne diplomacije, možeš li pratiti povijesni razvoj i locirati trenutke kad oni zaista svjesno počinju kreirati sliku Jugoslavije i Nesvrstanih država? Možeš li vidjeti u kojim trenucima gube kontrolu nad tim stvorenim narativom?

Oni nisu izgubili kontrolu nad slikom, ali… Upotreba filmske slike u izgradnji političkog narativa Jugoslavije je nešto čime se bavim od Cinema Komunisto, tad sam se bavila time kako je Jugoslavija građena kao filmski politički narativ. Oni od prvog dana, već u partizanima, u osnivanju filmske sekcije pri vrhovnom štabu, znaju što rade s filmskom slikom, tu nema dileme. Petnaest godina kasnije, Tito kreće na prvo vaneuropsko putovanje nakon što su mu se gotovo sva vrata u Europi zatvorila, ideja Balkanskog pakta je propala, okreće se nadolazećoj struji Azije i Afrike i 1954. godine odlučuje putovati u Indiju i Burmu. Svijest je tu od početka, oni od prvog dana putovanja formiraju filmsku ekipu da to prati. Ideja da njegovo putovanje mora postojati na filmu da bi postojalo u svijesti kako Jugoslavena, tako i svjetske javnosti, tu je od prvog dana. Filmske novosti su zato za mene možda i najzahvalniji filmski arhiv kod nas jer je to i politički arhiv, jedini filmski studio koji je pod direktnom političkom kontrolom. Lako se može reći “Ova slika je vektor jedne političke ideje, ako budem pratila tu sliku, mogu pratiti taj vektor”, zahvalno je za tu vrstu rada.

Oni su samo snimatelji, snimaju na terenu, pakiraju te role i šalju ih za Beograd i budući da je Tito na putu i po dva-tri mjeseca, ne vide rezultate svog rada dok se ne vrate kući. Ti ga filmovi prate u realnom vremenu, svakog tjedna izlazi žurnal “Gdje je Tito”. To je važno kako bi jugoslavenska javnost imala svijest o Titovom kontinuiranom prisustvu, to je faktor političke kontrole. On je tu, iako nije tu. Drugo, to je u svakom smislu dvoznačno, o čemu Jakovina opet fantastično piše. Ideja da za Tita to nije samo vanjsko-politička gesta u smislu nalaženja novih prijateljstava i pozicioniranja Jugoslavije na geopolitičkoj mapi jednog podijeljenog svijeta, nego ideja da porukom bratstva i jedinstva među nesvrstanim narodima, dakle, narodima različitih rasa, različitih vjera, on zapravo šalje poruku jugoslavenskim narodima o bratstvu i jedinstvu unutar Jugoslavije. To sam prvi put dokraja razumjela čitajući Jakovinu. Titov govor u Beogradu po povratku s prvog putovanja mira je izvanredan i on ga završava riječima: ”Narodi Azije su naši prijatelji, oni su naša braća i mi moramo njegovati to prijateljstvo.” Poruka je istovremeno upućena Jugoslavenima, o tome se obično ne piše puno. Jako mi je zanimljivo na koji se način narativ bratstva i jedinstva hrani nesvrstanošću.

Što si kroz istraživanje u arhivu Filmskih novosti i rad s Labudovićem naučila o komunikaciji i propagandi?

Zanimljivo je da se komisija koja je rukovodila time zvala Komisija za ideološko propagandni rad. Stevan Labudović sebe opisuje kao propagandista. Imam osjećaj da su stvari imenovane pravilnije nego danas i tu nitko nema problem s tim što je njegov zadatak. Ima nečeg poštenog u tome, što možda danas manjka, jer ne znam kad smo stigli do ideje da slika može biti nepropagandna. Konkretno Stevan, a i Tito, imali su problem s onime što su nazivali “jednodimenzionalnom propagandom”, za njih su Amerikanci i Rusi bili jako jednodimenzionalni u svojoj propagandi i oni su to doživljavali kao lošu propagandu. Stevan je uvijek govorio: “Rusi, oni to maljem u čelo, to ne valja ništa, to se ne radi tako.” U vrijeme Drugog svjetskog rata, kad su sovjetske trupe stigle u Srbiju, vidjele su njegove zidne novine i njegov rad u partizanima i rekvirirale ga za Crvenu armiju. Prema njegovoj priči, on je vrlo brzo dezertirao, jer nije mogao podnijeti način na koji su oni radili propagandu.

Kod Jugoslavije postoje finese u pristupu i slici, kad analiziramo način na koji su pisani scenariji i voiceoveri, jako je zanimljivo. Primjerice, kad gledamo na koji način je Jugoslavija artikulirala svoj stav prema alžirskom oslobodilačkom pokretu 1954. godine. Na samom početku rata, oni dolaze u kontakt s vođama pokreta čija je baza u Kairu i kreću depeše između Beograda i naše ambasade u Kairu. Hoćemo-nećemo, oni traže pomoć, postavlja se pitanje na koji ćemo se način angažirati, i uskoro diskusija stiže do toga da Alžirci nisu nužno, po definiciji, socijalistički pokret, niti je socijalistička struja najjača u njihovom oslobodilačkom pokretu. I što će sada Jugoslavija? Vrlo rano zapravo dolazi do odluke da pitanje jesu li oni ideološki na našoj liniji nije to što će odrediti našu podršku oslobodilačkom pokretu. Tu dolazimo do kompleksnosti koja Jugoslaviju kao agenta propagande čini puno zanimljivijom od neke velike sile. Bilo je tu puno osjećaja za mjeru, koja nije prava riječ, ima neke finese u poimanju komunikacije koja taj njihov materijal i rad čini vrlo zanimljivim.

Srednji put Jugoslavije nije bio floskula ni izmišljotina. U vrijeme alžirskog rata, prva stvar koja se događa s angažmanom Jugoslavije je da se u Beogradu vode tajni pregovori između francuske vlade i vođa FLN-a. To je pokušaj medijatorske uloge, a ne nekakva ostrašćenost. Te nijanse činile su jugoslavensku diplomaciju jednim od najprogresivnijih aspekata te države, o tome sam dugo pričala s Budimirom Lončarom. Poštovanja je vrijedno da su oni uspjeli da stvore takvu diplomaciju od rata do kraja 80-ih godina.

Je li bilo trenutaka koje nisi uspjela snimiti?

Nažalost, to je boljka svakog dokumentarista. Kad gledam svoje filmove, vidim samo stvari koje nisam uspjela uraditi jer je netko umro, ili nismo dobili dozvolu. Najviše mi je žao jednog segmenta koji smo snimili za Nesvrstane u Indiji. Ne osjeća ga se u filmu, ali ja ga vidim kao fantomski limb. Bilo mi je važno da odemo do Indije i da vodimo ove razgovore tamo, tamo sam snimila neke fenomenalne susrete, otišla u njihov ekvivalent Filmskih novosti i dobila neki ukršteni pogled između njihovih i naših arhiva. Krivo mi je što za to nije bilo mjesta u filmu, pogotovo zbog razgovora koje sam tamo snimila. To su sve suvremenici Budimira Lončara, neki nevjerojatni indijski diplomati, aktivisti i snimatelji koji su s njihove strane sudjelovali u projektu nesvrstavanja. Svrbi me taj materijal, tako da se nadam da će dobiti neki svoj oblik.

To je problem rada s arhivima, ogromna količina materijala koju jedna osoba ni ne može sama preraditi.

Indikacija toga je i sama činjenica da je iz sveg ovog izašao diptih. Mi smo godinu i pol pokušavali ovo strpati u jedan film, i ne može, nije isto. Forma Nesvrstanih je neka vrsta eseja mog pravljenja filma o filmu, ima taj meta-element, a u Ciné-Guerillas je ideja da se Alžircima pruži da oni nekako grupno ispričaju što su radili s filmskom slikom i o ulozi Labudovića u toj njihovoj kampanji. To su dvije različite narativne forme, kad ih pokušaš sastaviti u jednom filmu, dobiješ osjećaj da iskačeš iz filma u film. Trebalo nam je vremena da shvatimo da se to mora razdvojiti, pa dok smo donijeli producentsku odluku, to je dupla montaža, dupla postprodukcija, to je bila ozbiljna agonija. Ne znam jesam li se ikad ovoliko namučila s nekim projektom. Kad mi je postalo jasno da to nije jedan film, nego dva, shvatila sam da to možda nije ni dva, nego ustvari, nekakvo sazviježđe.

Sad završavam film o Elaine Mokhtefi koja se pojavljuje na kraju Ciné-Guerillas, trenutno ga montiram, to je sad njena priča… I tako to buja, iz jednog u drugo, ali drago mi je. Sad kad smo napravili taj projekt, on je postao neka vrsta krova za sve te radove i to sve ima nekog smisla, jer je ustvari riječ o jednoj porodici filmova.

Kakvo ti je bilo nedavno iskustvo kuriranja, a pogotovo vođenja izložbe Jugoslovenska svedočanstva o Alžirskoj revoluciji – arhivski omnibus u Muzeju afričke umetnosti? Koja je razlika između muzejskog postava i filma?

Kad sam vidjela kako to rade kustosice MAU Emilija Epštajn i Ana Knežević, zaključila sam da ja to ne znam tako i nikad neću to moći kao one. Doslovno sam iskoristila to vođenje kao priliku da prenesem posjetiocima ono gdje sam bila, koga sam vidjela, s kime sam pričala i što sam doživjela, ponajviše u tom Alžiru i nekako ih povedem sa sobom unazad sedam godina u Alžir. Bilo mi je božanstveno, jer za to u jednom filmu nema prostora. Film ima vrlo discipliniranu logiku dramaturgije kojom se mora voditi, a ovo je bilo sve osim disciplinirano. Otkad sam napravila prvi video rad iz tog sazviježđa Nesvrstanih, koji je prikazan na Berlinskom bijenalu, taj prijelaz iz vremenske u prostornu umjetnost doživljavam kao nevjerojatno dragocjen. To su drugi narativi, drugi doživljaji, drugi susreti s materijalom, druge dimenzije, u tjelesnom smislu je drugačije, predstavlja drugu vrstu susreta sa slikom. Sve je to bilo vrlo vrijedno u mojem promišljanju tog materijala, u nekoj triangulaciji mog pogleda, te arhive i publike koja se s njom susreće. Toliko bogato, možda i bogatije od onog što film nudi.

U filmu mi gledatelji daju svoje vrijeme, a ja njima dajem svoj pokušaj jednog narativa. Prostorno je to drugačije, triangulacija je demokratičnija, baš mi se svidjelo. Kod filma, dobivam pozornost gledatelja ako pristanu na moj poziv na susret u kinodvorani, no oni mogu gledati film i na mobitelu, u metrou, onda se gubi i ta pažnja, jer ja ne mogu kontrolirati uvjete u kojima će netko vidjeti tu sliku. Mogu sad, u ovoj fazi festivalske i kino-distribucije, ali u daljem životu filma, ja više nemam tu kontrolu. U galerijskom smislu, sve dok ima izložbe, u nekoj mjeri mogu dirigirati načine na koje će se publika susresti s tom slikom. U ontološkom smislu to su dva potpuno različita doživljaja, a meni je činjenica da sam kroz ovaj projekt počela djelovati kroz oba iznimno obogatila umjetničku praksu. Ideja prostornog suočavanja s arhivskom slikom me nevjerojatno uzbuđuje.

Koji su sljedeći projekti?

Ide serijal Djece nesvrstanih. Idu radovi koji će biti na Galebu, koji su manje-više gotovi. Ide kratki film, koji prijeti da ne bude kratak, o Elaine Mokhtefi. Idu serije radionica Silent screenings koje radim s ljudima iz zemalja gdje su arhivi stvarani. To smo u prosincu radili u Alžiru, a sad je problem što tamo gdje bih to htjela dalje raditi trenutno u političkom smislu nije moguće putovati. Idu i live documentary performansi, prvi sam radila na IDFA u studenom i sad idem u London da izvedem jedan u Mosaic Rooms, pa ću onda raditi jedan u Parizu u kazalištu Chaillot. To je nešto što sam razvila s Barbarom Matijević i neka je vrsta mog, u malo confessional tonu, narativa o tome što mi se dogodilo, o nalaženju tog arhiva i kako sam pokušala formulirati svoj pristup radu s tim materijalom. Paralelno sa svim tim je išao i akademski rad. Objavila sam iscrpan, peer-reviewed članak o tome, i onda me zvao Paul Stubbs da sudjelujem u knjizi Socialist Yugoslavia and the Non-Aligned Movement. Bilo mi je jako važno, obzirom da se nitko nije bavio ovim arhivom u akademskom smislu, da to bude ozbiljno, da sam to ozbiljno istražila, zato projekt i ima dio akademskih publikacija kako bi postojao pripremljeni teren za ljude koji bi se time htjeli ozbiljno baviti.

Čini li ti se da se s porastom popularnosti naše povijesti nesvrstanosti na ovim prostorima mijenja naš odnos prema Jugoslaviji?

Prije par dana me intervjuirala jedna novinarka i rekla mi je: “Znate, jako je zanimljivo, ja sam mnogo starija od Vas”, mislim recimo desetak godina, i kaže: “Nekako sam ja dozvolila da me uvjere da ta Jugoslavija i ti nesvrstani nisu bili bitni, iako sam ja to proživjela više nego što ste vi, ali sam dozvolila da me s vremenom uvjere da to nije bilo bitno. I nevjerojatno je da dolazite vi, koji ste mlađi od mene, koji se toga još manje sjećate od mene i sad meni pokazujete da je zapravo onaj moj inicijalni osjećaj da je to bilo bitno bio ispravan.” Neizmjerno mi je značilo što je to rekla. Kod mene to ne spada u domenu svjesne namjere, ali ako se ovime mijenja odnos prema Jugoslaviji nas, bivših Jugoslavena, tim bolje.

Ja sam bila uvjerena da je Jugoslavija ponos Srbije, dok nisam došla kod vas istraživati Nesvrstane.

Mi nismo u poricanju kao vi, mi smo u oportunizmu. Kad nam trebaju glasovi Nesvrstanih u Ujedinjenim narodima, we’re all about non-alignment. Vrhunski je cinično da se kod nas radila šezdesetogodišnjica obilježavanja Summita Nesvrstanih u Beogradu pored sajma naoružanja, na koju se pozvalo ruskog ministra vanjskog poslova kao gosta. Kod nas je odnos ciničan, kod vas je nekako drugačije, ali isto toliko tužno. Ali iznenadilo me da se kod vas ljudi autocenzuriraju, toga u Srbiji nema.

Kako se snalaziš nakon sedam godina rada na ovoj ogromnoj temi između impostor sindroma i hitnosti istraživanja nesvrstanosti, budući da kazivači s kojima radimo rapidno nestaju?

Na početku sam se osjećala kao potpuni impostor, imala sam osjećaj da nisam pročitala sve što sam trebala, konstelacije mislilaca koje prethode nesvrstavanju. Vraćamo se na Fanona, Césairea, to su stvari koje sam dodirnula na fakultetu, ali nisam imala tu teorijsku potku. A onda sam zaključila da ja nikad neću biti teoretičarka nesvrstanosti ni antikolonijalizma ni antiimperijalizma, i da je uopće besmisleno osjećati se neadekvatno na tom polju. Krenula sam iz onoga što znam raditi i čime se bavim već petnaest godina, arhivskom slikom i njenim dešifriranjem putem onog što jest moja potka, a to je da sam po školovanju politologinja.

U svemu tome mi je najdragocjeniji bio Stevan Labudović jer sam pred sobom imala osobu koja je snimila taj arhiv, cijeli njegov životni i razvojni put, njegovu političku poziciju spram te slike, spram tog svijeta, njegov pogled, njegovu analizu. Tri godine sam radila s njim, doslovno sam išla kod njega nekoliko puta tjedno. Putovanja s njim, to što smo otišli na Galeb i što smo bili u Alžiru, pomoglo mi je da se osjetim legitimnom u tome da mislim da mogu reći da danas znam kako bi Stevan Labudović na nešto odgovorio ili kako bi on to tumačio, ili kako bi generalno snimatelji Filmskih novosti objasnili nešto o toj svojoj slici koju su nam ostavili. Nakon sedam godina na tom terenu, mogu reći da meni ta slika više nije siroče. Onda se pojaviš ti s pitanjem o Jugoslaviji i rasizmu i to je domena o kojoj ne znam dovoljno niti se osjećam pozvanom da govorim, tako da, tema je stvarno preogromna.

Nevjerojatno mi je drago što se tolika količina mladih povjesničara na našem prostoru time bavi, od Tvrtka Jakovine, pa Radina Vučetić, Nemanja Radonjić, ima tu fantastičnih ljudi. Svjedoka je sve manje. Osjećaj hitnosti… zapravo je cijela izložba u MAU koncipirana na tome da sam u nekom trenutku počela snimati intervjue lijevo-desno s ljudima za koje sam i znala da neće biti dio filmova, ali sam to doživjela kao oralna svjedočanstva koja treba zabilježiti. Nestat će nam to njihovo tumačenje ubrzo, i onda dolazimo u opasnost tog retroaktivnog čitanja i retroaktivnog nametanja nekakvih analiza, i jednostavno, ova oralna svjedočanstva služe kao neka kontrateza tome. U svakom smislu te riječi, davanje glasa je toliko dragocjeno.

Osjećam se beskrajno umorno, dugo sam se pitala jesam li dorasla činjenici da su se vrata tog arhiva otvorila baš meni, a sad mislim da je realno samo nastaviti se baviti time, daljnjom digitalizacijom, daljnjim radioničarskim pristupom, i opet će se ljudi uključiti da to bude sasvim kolaborativno. Zaista bih to voljela nastaviti raditi dok god imam pristup tom arhivu, što uopće nije neograničena stvar.

Arhive je najteže dekolonizirati, pristup uopće nije lak.

Sve je teže, iz milijuna razloga, skupo i vremenski zahtjevno. Ono što sam pokušala prikazati u Nesvrstanima je da uopće nije dovoljno samo digitalizirati sliku. Ta ti slika neće ništa reći. Nećeš znati u što gledaš, ni tko je na slici, ni tko je iza te slike. Bez rada na kontekstualizaciji zapravo i nisam sigurna činimo li mi uslugu toj slici, kad je tako kao neusidreno siroče puštamo u svijet. To su sve neke nedoumice s kojima sam se susrela, i na njih nemam nužno odgovora. Ostavljamo ih budućim naraštajima u dobroj vjeri. Moraju imati dobre namjere, jer ako nemaju, ta slika može poslužiti za neke potpuno druge stvari.

Spominjala si klicu razumijevanja među nama koji smo bili dio nesvrstanosti, kako to vidiš?

Mislim da nas Europa nikad nije gledala kao Europu, negdje lebdimo u tom međuprostoru nesvrstanog, što meni kao identitetska pozicija sasvim odgovara, u njoj se prepoznajem. To čitam u malim stvarima, odeš na večeru u Kairu i sjediš za stolom s nekim tko je, ne znam, iz Indije i svi se kapiramo, sve se razumijemo, gdje je sjever, gdje je jug na nekoj političkoj konstelaciji svijeta, gdje je naše mjesto u tome, što su naše mogućnosti, što nam je učinjeno, što mi možemo učiniti – savršeno se razumijemo.

A pitanje solidarnosti? Imam osjećaj da je puno lakše nalazimo na globalnom Jugu nego na Sjeveru.

Uopće nisam sigurna gdje bih situirala solidarnost u globalnom Sjeveru, ali jako ju osjećam u globalnom Jugu. Stalno pokušavam ugurati tu riječ u sve intervjue koje radim, jer manjka nam te riječi, manjka nam toga, manjka nam i tog pojma. Skoro se ni ne ostavlja mogućnost da solidarnost zaista postoji, nego se i ona dovodi u pitanje: je li zaista bila autentična? Neke od ovih stvari se mogu čitati i kao geste solidarnosti, u tim intencijama se može čitati solidarnost, ali toga ima jako malo trenutno u teorijskoj analizi. Zanimljivo je da solidarnost nije postala teoretski model, nadam se da hoće.

Tekst je objavljen u okviru projekta Kinemaskop i uz podršku Hrvatskog audiovizualnog centra.

KP: Možete li nam reći nešto više o kampanji “Grad izgubljenih filmova”?

M.T.: Kampanja je krenula kao spontana reakcija na izjavu ministra kulture da njegovo ministarstvo nije nadležno da se bavi pitanjem prodaje Avala filma, a pre svega prava na katalog filmova koje je Avala film proizvela. Gledajući strašne posledice koje je privatizacija Beograd filma i mreže od 13 bioskopa u centru grada imalo po kulturni život prestonice, bilo nam je neverovatno da nijedna lekcija nije izvučena iz tog pogubnog čina. Kako su medijski izveštaji o prodaji Avala filma fokusirani na složena i pre svega finansijska pitanja oko vrednosti zemljišta na kome se nalazi filmski grad, i pitanja vlasničkih prava na toj parceli, mi smo rešili da napravimo kampanju koja će podsetiti na nematerijalnu stranu priče.

Fokus kampanje “Grad izgubljenih filmova” je činjenica da se u sklopu aukcije prodaju producentska prava na preko 600 filmova koje je Avala Film napravila, počev od prvog jugoslovenskog filma Slavica 1947. godine, i da će ti filmovi, finansirani društvenim sredstvima, uskoro biti privatno vlasništvo nekakvog biznismena.

Koncept kampanje je odbrojavanje dana do 22. aprila i zakazane aukcije Avala filma, time što svakoga dana kačimo na internet po jedan klip iz filmova čija će prava biti prodata. Pored toga kačimo i klipove koji vode ljude u poslednji obilazak prostorija Avala filma, a koje smo snimiil u filmskom gradu u periodu rada na dokumentarnom filmu Cinema Komunisto. Time smo hteli da omogućimo ljudima koji nikad nisu bili u filmskom gradu da otkriju šta tamo postoji, tako što “zavire” u fundus kostima, u sobe filmske laboratorije. Pritom smo sa tim materijalom hteli da damo medijima argument više kada izveštavaju o tome šta mi kao društvo gubimo prodajom Avala filma. Treću komponentu kampanje čine tekstovi koje nam pišu filmski radnici i umetnici o svojim sećanjima na vreme provedeno u filmskom gradu, čime pravimo neku vrstu online muzeja sećanja na Avala film.

Kada smo počeli kampanju napravili smo i online peticiju, koja je samo u prvom danu skupila preko hiljadu potpisa, što nam je predstavljalo dokaz da postoji mnogo ljudi koji se slažu u tome da se na ovakvu privatizaciju mora reagovati.

KP: Kako je došlo do privatizacije Avala filma?

M.T.: Avala Film je već tokom 90-tih, za vreme rata i sankcija, došla u ozbiljne finansijske probleme, i tada se dešava i jedno čudno spajanje Avala filma sa preduzećem Jugoexport. Nakon političkih promena u Srbiji, nova vlast počinje da se bavi traženjem rešenja za Avala Film. Pošto je Avala film društvena svojina, a ta kategorija više zakonski ne postoji, njen status je ionako morao da se rešava. Postojale su razne opcije, od prodaje studija putem tendera (sa uslovljavanjem kupca da održi delatnost filmskog studija) preko toga da država kupi Avala Film, a prodajom dela parcele namiri njene dugove. Čak su u jednom trenutku bila zainteresovana i inostrana filmska preduzeća da tu stvore bazu za servisiranje stranih produkcija. Međutim, Avala film je žrtva nedostatka kontinuiteta u kulturnoj politici kao i nedostatka političke volje naspram interesa tajkuna koji su zainteresovani za Avala film isključivo kao atraktivno građevinsko zemljište.

Zvanično, Avala Film je proizvela svoj poslednjih film 2000. godine, ali se u prostoru filmskog grada i dalje snima, jer su razne producentske kuće uzele u zakup razne filmske ateljee, scenografiju, tonski studio i druge zgrade, tako da su u Avali u poslednjih 15 godina snimali i Christopher Walken, Adrien Brody i Rachel Weisz. Filmsko preduzeće Avala film otišlo je u stečaj 2011. godine, delimično jer se prodajom Avale namiruju poverioci bankrotiranog Jugoexpporta, a od tada je za prodaju priprema Agencija za privatizaciju.

KP: Koja je važnost Avala filma za jugoslavensku kinematografiju?

M.T.: Pre svega, radi se o prodaji najstarijeg i najvećeg jugoslovenskog filmskog preduzeća, koje je, prema nekim podacima, proizvelo čak 49% svih jugoslovenskih filmova, i to društvenim sredstvima. Samim tim njen kulturni značaj je jasan, ali nije prepoznat od strane države, jer Avala i dalje ima status preduzeća, a ne kulturnog dobra, niti se njeni filmovi, poput kanskog pobednika Skupljači perja, Hadžićevog Desanta na Drvar, filmova Dušana Makavejeva, Želimira Žilnika, ali i Branka Bauera, smatraju kulturnom baštinom. A logično bi bilo, da ako Avala film ima status društvene svojine, njene filmove treba smatrati društvenom svojinom.

Pored toga, na terenu na kome se nalaze prostorije Avala filma (ateljei, zgrada laboratorije, radionice dekora, fundusi kostima, rekvizite i rasvete), koji se popularno naziva “filmski grad”, postoje i druge zgrade – u sklopu filmskog grada je i Depo filmova Jugoslovenske kinoteke, jedan od najvećih na svetu, u kome se čuvaju negativi svih filmova proizvedenih u bivšoj Jugoslaviji. Tamo se nalazi i zgrada i arhiva Zastava filma, koja je proizvodila filmove za vojsku.

KP: Što će se dogoditi s arhivom filmskog poduzeća?

M.T.: Ono što je mene frapiralo kada sam 2005. godine otišla u Avala film sa namerom da o njom snimim dokumentarni film, je što to preduzeće, u svojih 60 godina postojanja, nije objavilo monografiju, ili ikakvu istoriju svog rada, a nije postojala ni arhiva ni dokumentacija o filmovima koja je Avala radila. Našla sam samo par albuma sa fotosima sa snimanja, i jednu fasciklu papira, među kojima i telegram Williama Wylera o poseti Avali, ugovore u kojima se pregovaraju honorari Orsona Wellesa i Omara Sharifa. Svi drugi tragovi koji bi svedočili o produkciji preko 200 igranih filmova – scenariji, ugovori, prepiska, fotografije, sve je negde nestalo ili sklonjeno.

Po mom znanju, još to malo arhive koje je postojalo, predato je Kinoteci na čuvanje. Isto važi i za rolne filmova koje smo zatekli promočene u jednoj prostoriji Ateljea 1 koji je prokišnjavao. Ali ovde se ne radi o sudbini samih rolni sa filmskom trakom, radi se o prodaji producentskih prava na te filmove.

KP: Možete li komentirati položaj Avala filma u kontekstu rasprodaje kinematografskih poduzeća na prostoru bivše Jugoslavije?

M.T.: Avala nažalost nije prvi primer privatizacije jugoslovenskog filma. Avalin najveći konkurent, veliki i renomirani Jadran Film, prošao je istim trnovitim putem prodaje i kupovine, ne samo terena i prostorija Jadran Filma, već i njegovog kataloga. Veoma tužan je bio apel velikana jugoslovenskog filma poput Krste Papića koji su se protivili tome da njihova dela postanu privatno vlasništvo, ali nažalost ni u tom slučaju nije bilo razumevanja.

KP: Je li moguće odvojiti političku pozadinu priče od želje za očuvanjem memorije?

M.T.: Na prostoru bivše Jugoslavije memorija jest političko pitanje, jer se namerna nebriga prema prošlosti pomešala sa nepostojanjem kulturne politike, a sve u okviru rasprodaje društvenih vrednosti putem raznih privatizacija, koje svode valorizovanje naše baštine na puko monetarne stvari. U vladajućoj klimi negiranja svega što je jugoslovensko nasleđe, filmovi postaju kolateralna šteta. Pri čemu je u medijima izostalo pitanje nerešene sukcesije, to jest podele prava na filmove između bivših jugoslovenskih republika – šta sa filmovima koji su proizvedeni u koprodukciji sa drugim jugoslovenskim zemljama, koji su raspadom Jugoslavije zapravo postali međunarodne koprodukcije? Tražiti od države da nacionalizuje filmski fond Avala filma, i poveri ga na čuvanje Jugoslovenskoj Kinoteci nije politički čin, već moralni.

KP: Funkcionira li Cinema Komunisto, kao jugoslavenska filmska priča, drukčije od dva glavna post-socijalistička narativa Jugoslavije: kao “zlatnog doba” ili “tamnice naroda”?

M. T.: Pokušala sam da se ne orjentišem ni na jedno ni na drugo i posve isključila iz glave obe argumentacije, pokušavajući da po nekom osećaju, po onome što dobijem iz arhivskih materijala nađem pravi štimung za film. Zbog toga je montaža trajala godinu dana da bi se našao balans i da priča ne bi prevagnula na jednu ili drugu stranu, te se suzdržala od bilokakvog davanja ocjene jer upravo u tome i leži greška. Možda su prijašnje generacije imale odgovornost ili obavezu da zauzimaju stav prema tim stvarima, a mislim da je naša primarna sloboda upravo u tome što ga mi ne moramo zauzimati. Glavno da znamo što je bilo pa nek svatko donosi svoj sud ili neka završi, kako je Bulajić rekao, u magli. Ali mislim da je neophodno da se ne dozvoli da se sve zaboravi.

KP: Kažeš u jednom intervjuu da je Jugoslavija bila “fiktivna država”. U kojem smislu?

M. T.: Nakon svojih istraživanja došla sam do zaključka da je to bila jedna odlično ispričana priča koju su ljudi hteli da žive. Na svim nivoima: na ideji da ujedinjuje sve narode i narodnosti, pa bratstva i jedinstva, radnih akcija kojima mladi grade novu zemlju, zatim plasirana međunarodna ideja nesvrstanosti… fenomenalno upakovana priča. I Tito je uspio u tome da ljudima proda tu priču koja je trajala koliko i on. Čim je nestao autor, nestala je i mogućnost da se živi u toj priči.

KP: Dakle, Tita smatraš glavnim naratorom projekta “druge” Jugoslavije. Koliko je on držao konce kinematografije u rukama, obzirom da mu je bila područje od posebnog, propagandnog interesa? Naprimjer, kada si bila u arhivima i pregledavala Titove bilješke na marginama scenarija, koliko je toga zapravo bilo?

M. T.: Toga ima dosta. Zapanjila sam se. Kad sam počela raditi film pričala sam s nekih pedeset filmskih radnika, od Tomislava Pintera, Mome Kapora, Dušana Makavejeva do Puriše Đorđevića, prije nego sam našla svojih pet likova. I ono što mi je bilo zanimljivo je da su mi svi kazali: znaš, Tito je mnogo voleo filmove; znaš, Tito je gledao filmove svake noći. I kad odeš u Titov arhiv otkriješ da on nije samo voleo filmove, nego se i bavio filmovima. To daje jednu potpunu drugu sliku o njemu. I neku spoznaju o prirodi jugoslovenskog filma: o tome koliko je što je “stari” rekao i mislio uticalo na svest tih filmskih radnika. Verujem da je postojao i stepen autocenzure, da su oni i birali teme, i puštali ili ne puštali filmove koji su negde “po liniji”. Također, ja nisam ni sanjala da će mi Titov lični kinooperater ikad pokazati spisak filmova.

KP: Napravila si istraživanje o “bauku Tita” u jugoslavenskoj kinematografiji. Često se dosad prozivao Titov utjecaj na film bez nekih konkretnih dokaza. Naravno, konkurentni filmski radnici su mogli argumentaciju “stari je rekao” koristiti za međusobna blokiranja i obračune.

M. T.: Ne znam koliko je vladao strah ili nije. Mislim da je više bila stvar u karizmi nego diktaturi. Interesantno je koliko arhiva tu otkriva. Naravno da se oseća pozicioniranje i taktiziranje, ali ti ljudi su hteli da priđu Titu i kod nekih je postojala želja da se bude u tom brionskom krugu. Imponovalo im je kad im je Tito gledao film. Kad se gledaju snimke druženja filmaša s Titom, sve više sliči nekoj vrsti idolopoklonstva nego da se svi tresu od straha zbog čoveka.

KP: Opće je mišljenje da je Tito je bio petrifikator određenog identiteta koji je sugerirao pravila filmske prezentacije. No, s druge strane u filmu se pokazuje da Tito nije bio opsjednut idealizacijom filmskih priča i karaktera.

M. T.: Da. Ima u nekoj zapisci filmskih radnika iz 1954. godine, u kojem se dotiču teme Slavice, i Titovo mišljenje da je to jedan solidan početak i trebalo bi da se nastavi s tim filmovima, no ipak raditi stvari koje su manje jednodimenzionalne. Interesantno je da je tu, s jedne strane, potpuno razumevanje za film kao propagandu, a opet i neko inzistiranje na tome da su ratni filmovi ipak kompleksniji od toga.

KP: Može li se onda inzistirati na riječi “propaganda” po sovjetskom modelu?

M. T.: Ne bi to tako opisala. Taj partizanski žanr se razvijao. Partizanski filmovi koje su pravili autori koji su samo bili partizani bili su mnogo kompleksniji od kasnijih epopeja, a da ne pričam koliko su te kasnije epopeje pak kompleksnije od kasnijih akcijskih koje je radio Šiba Krvavac. Tako da je o samom žanru vrlo teško pričati na jednoobrazan način. Dakle, da propaganda, a opet s druge strane oni su izuzetno inzistirali na verodostojnosti, kao na primeru Sutjeske gdje je generalštab inzistirao na tome gde se kretala koja brigada i slično. Danas kad bi netko hteo da sazna nešto o bici na Neretvi ili Sutjesci, u principu bi imao vrlu preciznu sliku te bitke. Meni je zapravo teško pričati o tome kao čistoj propagandi jer s obzirom na današnju učestalu negaciju partizanske borbe, zarasle spomenike i uništene memorijalne komplekse, shvatiš da su ti filmovi jedini preostali svedoci tog stradanja.

KP: Čini li ti se da u zadnjih nekoliko godina, nakon nacionalističke ideologizacije, s “nulte točke” dolazi do revalorizacije tzv. “dobre” Jugoslavije i kompleksnijih istraživanja?

M. T.: Nisam sigurna da u bilo kojoj od bivših republika postoji neka snaga i spremnost za neko duboko istraživanje. Apsolutno se desio revajval interesovanja za Jugoslaviju. Ja sam počela 2005. i tad Jugoslavija nije nikog zanimala. Tito nije bio tema nigde. Sa Lekom sam svake godine išla u Kuću cveća na dan Titove sahrane i nije bilo nikog. Pet godina kasnije više ne možete da prođete od količine ljudi koja tamo dolazi iz republika bivše Jugoslavije. Smatram da je to verovatno jer je situacija u Srbiji, pa i Hrvatskoj, toliko loša da im Jugoslavija deluje kao “zlatno doba”. To međutim nije neko ozbiljnije interesovanje za Jugoslaviju nego više bekstvo od stvarnosti. Naprimer, nedavno sam bila ne nekoj tribini za srednjoškolce na temu Jugoslavije kao mita ili stvarnosti. U jednom trenutku se povela svađa između penzionera u publici i srednjoškolci su za njihovu svađu bili ili nezainteresirani ili zblanuti šta se ti ljudi svade oko nekih stvari koje nisu više nikom relevantne. Taj generacijski jaz, između onih koji pamte i još uvijek su u “za-protiv, ko je kriv” rovovima i mladih koje ne da nije briga, nego nemaju ni pojma o čem se uopšte radi, je toliko velik da je pitanje kako naći most razumevanja. Dok još ima vremena i živa je generacija koja se seća nužno je da se tim mladim ljudima ipak objasnilo šta je to bilo. To je velik izazov sada.

KP: Koliko ima osobnih snimaka Tita, koje i ti koristiš u filmu: npr. kad se Tito brije, vozi svoje pudle na luftmadracu ili priča s Richardom Burtonom?

M. T.: Ima ih mnogo. Titova neposrednost i prirodan odnos pred kamerama je zanimljiv. Imao je dvojicu snimatelja koji su ga pratili skoro celo njegovo predsednikovanje. Zapanjilo me šta je on prihvatao i bio spreman da uradi, kao naprimer pristajanje da pozira fotografu kako bi se uporedio sa Bartonom. To u suštini govori o nekom humoru i da je on to prihvatio kao igru. On je imao i svoju kameru i amaterske snimke koje se danas nalaze u Muzeju SR Jugoslavije.

KP: Primijetio bih da se humor i ironija u Cinema Komunisto grade kroz jukstapozicijsku montažu?

M. T.: Pa negde sam znala na koji način želim da tretiram inserte i većinu njih izabrala prije nego sam ušla u montažu. Imala sam jaku ideju da ne želim naratora i da većinu stvari želim ispričati kroz inserte. Zapravo, imala sam tu ambiciju da celokupnu istoriju Jugoslavije ispričam samo kroz inserte iz filmova, no neke stvari nisam mogla da obradim jer nisam mogla sve da nađem.

KP: Neuobičajno je da je Cinema Komunisto, kao dokumentarac, igrao u Beogradu u movieplexima. Jel to bilo pitanje momenta ili dokumentarci dobivaju na popularnosti?

M. T.: I jedno i drugo. To je vrsta teme i trenutka kad su se ljudi zainteresovali za nju. Film je ispao dobro, zanimljiv je kao bioskopski film i tako je pravljen. Mislim da je on istovremeno i dokaz da postoji prostor za dokumentarne filmove. Ovim filmom mi redifinišemo ono što ljudi misle da je dokumentarni film. Ljudi su mi komplementirali, a zapravo nisu, kazavši: “Super je film, jako je interesantan. Uopšte nije kao dokumentarni!”

]]> https://kulturpunkt.hr/najava/film/cinema-komunisto/ Wed, 28 Sep 2011 14:44:41 +0000 https://kulturpunkthr.lin83.host25.com/kulturpunkt/?clanak=cinema-komunisto Koja je tajna pulskog filmskog festivala? Zašto je Tito bio opsjednut kinematografijom, zašto su strani redatelji i glumci redovito snimali u Jugoslaviji, kako je stvarana filmska iluzija jedne zemlje i što je ostalo od nje?  Cinema Komunisto, film mlade srpske scenaristice i redateljice Mile Turajlić donosi odgovore na ta pitanja i vodi nas na putovanje kroz ostatke Titove filmske industrije ispitujući uspon i pad jugoslavenske filmske iluzije.

Leka Konstantinović bio je 32 godine Titov osobni kinooperater.  U tom periodu prikazao mu je ukupno 8801 film o čemu je vodio uredne zabilješke. Zajedno s redateljem Veljkom Bulajićem, Titovim omiljenim glumcem Batom Živojinovićem i direktorima i zaposlenicima Avala filma,  Leka se prisjeća kako je Maršal Tito koristio filmsku industriju da stvori “zvanični narativ” nove države – Socijalističke Federativne Republike Jugoslavije. Od natrule scenografije u “gradu duhova”, u koji se pretvorila moćna Avala, do predsjednikove privatne sale za projekcije, pratimo čovjeka koji je opsesivno svake noći gledao filmove dok je danju, upravljajući zemljom, čitao, pa čak i prepravljao scenarije budućih filmova. Uz pomoć odlomaka iz više od 60 zaboravljenih jugoslavenskih filmova, Cinema Komunisto je priča o Jugoslaviji na način na koji ona nikada nije ispričana na filmskom platnu.

Raspored projekcija pogledajte ovdje.