Dok se velike institucije polako pokušavaju prilagoditi novim vremenima, često pod utjecajem politike projektnog financiranja koja naglašava koncept muzeja zajednice, novi trendovi mnogo su uočljiviji u inicijativama manjeg formata. Primjeri takvih projekata predstavljeni su na BLOK-ovom seminaru Mikropolitike – oni pokazuju moguće smjerove za budućnost, ali i neke zamke koje vrebaju na tom putu.

Muzej afričke umetnosti iz Beograda predstavile su kustosice Emilija Epštajn i Ana Knežević, kao studiju slučaja specifičnog odnosa prema ideji kolonijalnog i antikolonijalnog muzeja. Naime, dok je većina muzeja u Europi afričke zbirke dobila bilo direktnom kolonijalnom eksploatacijom i krađom (poput muzeja kolonijalnih sila – primjerice Louvrea ili British Museuma), bilo da su se formirale oko privatnih zbirki pustolova, misionara i drugih avanturista kojima je imperijalizam utro put (kao što je slučaj sa zbirkom Etnografskog muzeja iz Zagreba), MAU je izrastao iz zbirke Vede Zagorac i Zdravka Pečara, koji su kao novinari, diplomati, ali i suborci dolazili u kontakt s nizom eminentnih figura iz Pokreta nesvrstanih, od kojih su predmete iz buduće muzejske zbirke dobili na poklon. Snažni povijesni i politički kontekst antikolonijalne borbe, kao značajnog elementa Pokreta nesvrstanih, stvara napetost s klasičnim muzejskim postavom (za koji su kustosice naglasile da bi bilo važno da se što prije preosmisli), i činjenicom da se ipak radi o kolekcionarskom poduhvatu, koji je kao takav u suprotnosti s antikolonijalnom praksom.

U svjetlu pitanja angažiranog muzeja, kustosice su stavile naglasak na neke od vlastitih kustoskih praksi, poput platforme #reflect, kroz koju je predstavljen rad umjetnika_ca iz Namibije i Angole ili istraživanje i predstavljanje protu-arhiva, posebno iz feminističke perspektive. Ostalo je otvoreno pitanje pozicioniranja MAU-a u kontekstu angažiranog muzeja, s obzirom na njegovu relativnu šutnju pred suvremenom stvarnošću. Beograd je već deset godina važna točka na migrantskoj ruti, mnogi ljudi koji u njemu borave dolaze upravo iz zemalja s kojima su Veda Zagorac i Zdravko Pečar surađivali u zajedničkoj revolucionarnoj antikolonijalnoj borbi, a ta je prisutnost gotovo nevidljiva u kontekstu muzeja.

Za razliku od Muzeja afričke umjetnosti, koji traži način da više izađe u zajednicu (kako su i same kustosice napomenule, ni oni sami nemaju jasnu sliku koja je to zajednica, pa onda ni koje su njene potrebe), druga dva primjera polaze iz radikalno drugačijih postavki. Ovdje nije riječ o muzejima koji zadovoljavaju ICOM-ovu definiciju – prema kojoj muzeji moraju biti trajne institucije koje sabiru i čuvaju baštinu – ali one upravo zbog toga šire mogućnosti i dosege onoga što bi muzej mogao biti. U pitanju su Udruženje za muzej javnog stanovanja šireg pariškog područja (L’AMuLoP), udruga koja radi na izučavanju i interpretaciji života radništva u sjevernim predgrađima Pariza, te Muzej zajednice MUBIG iz Milana, projekt arhitektonske zadruge ABCittà. Obje su institucije duboko vezane za život zajednice.

Impuls za pokretanje pariškog muzeja, kao što je predstavila Diane Chamboduc de Saint Pulgent, došao je iz iskustva nastavnika u čijim se kurikulima povijesti nikad nije nalazilo gradivo s kojim bi se učenici mogli povezati, koje bi predstavljalo njihovo življeno iskustvo. Taj su jaz odlučili premostiti projektima koji istražuju povijest stanovanja u radničkim četvrtima, kroz izložbe bazirane na arhivskim istraživanjima i rekonstrukcijama unutar stambenih prostora u pariškim predgrađima, ali i edukativnim projektima sa školama, kao i urbanim šetnjama koje istražuju javne i privatne prostore života i rada. Fokusiraju se na temu javno financiranih stanova – naslijeđe snažnih lijevih pokreta u poslijeratnoj Francuskoj, koji su doveli do izgradnje cijelih zgrada u kojima radnici unajmljuju stanove za cijenu puno manju od tržišne.

Tema stanovanja iznimno je prisutna i u MUBIG-u, koji je predstavila Anna Chiara Cimoli. Zadruga ABCittà, u čijem okrilju muzej djeluje, nedavno je u milanskom kvartu Greco kroz javno-privatno partnerstvo obnovila staru zgradu, u kojoj se, osim njihovih ureda, nalaze i stambene jedinice u kojima po niskim cijenama žive mladi (studenti i radnici), samohrani roditelji s djecom i stariji. Tako se urbanistički revitalizira dotad prilično zapušten dio susjedstva i kreira zajednica – jedan od uvjeta života u njihovim stanovima je deset sati društveno korisnog rada mjesečno. Sam muzej Cimoli opisuje kao način vraćanja duga zajednici: upravo su stanovnici ti koji kreiraju sadržaj muzeja, kuriraju izložbe i intervencije u javni prostor (poput primjerice oslikavanja arkada ispod željezničke pruge koja iscrtava granice Greca).  

Uz polaznice i polaznike BLOK-ovog Praktikuma za angažirani pristup baštini, seminar je privukao i publiku iz akademskih i muzejskih krugova. Interes institucija za nove oblike muzeja pokazuje da ideja angažiranog muzeja kao potencijalnog smjera razvoja muzejske prakse, postaje relevantna i izvan okvira nezavisne kulture. Ipak, osim zajedničke potrebe da se napravi nešto što bi bilo progresivnije, angažiranije, usmjerenije na zajednicu, primjeri predstavljeni na seminaru nisu dali ujednačen odgovor na pitanje kako bi odnos sa zajednicom trebao izgledati.

Vidjeli smo jedan muzej koji je u potpunosti proizvod zajednice, drugi koji o njoj govori, ali je tek počinje uključivati u promišljanje i izgradnju svojih aktivnosti, te treći koji još uvijek nije siguran prema kojoj bi se to zajednici želio otvoriti. To pokazuje i koliki je još prostor otvoren za promišljanje, eksperimentiranje i učenje, pa se ostaje nadati da će sličnih seminara, sa još raznolikijim i radikalnijim pristupima, u budućnosti biti sve više i više. Jer, kao što je primijetila umjetnica i teoretičarka Jelena Savić, da bi neki muzej zaista bio angažiran i antikolonijalan, prisustvo rasijaliziranih, koloniziranih, marginaliziranih subjekata mora u njegovoj transformaciji zauzimati središnje mjesto – a to se neće dogoditi sve dok se bude normaliziralo odsustvo ljudi u čije se ime govori. 

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kulturne trase društvenosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Riječ je o međunarodnom seminaru koji će kroz tri studije slučaja otvoriti raspravu o kvartovskim muzejima, odnosu baštine i kolonijalizma te očuvanju naslijeđa radničkog stanovanja. Predstavit će se beogradski Muzej afričke umetnosti, L’AMuLoP (Udruženje za muzej javnog stanovanja šireg pariškog područja) te milanski Muzej zajednice MUBIG.

Muzej afričke umetnosti u Beogradu otvoren je 1977. te je prvi i jedini muzej u regiji posvećen isključivo kulturama i umjetnostima afričkog kontinenta. “S obzirom na povijest njegovih zbirki i izložbenih praksi, jedinstveni je primjer etnografsko-umjetničkog muzeja proizašlog iz pokreta Nesvrstanih”, stoji u najavi. L’AMuLoP je pariška udruga koja radi na muzejskom projektu posvećenom društvenom stanovanju i povijesti radništva i radničke svakodnevice u predgrađu sjevernog Pariza, a želi doprinijeti afirmaciji radničkog naslijeđa koje se u dominantnim narativima i institucijama često zanemaruje i diskreditira. MUBIG je projekt Muzeja zajednice pokrenut 2020. u milanskoj radničkoj četvrti Greco, a cilj mu je “suprotstaviti se previsokim cijenama najma u gentrificiranom gradu kao što je Milano, u kojem je jaz između siromašnih i bogatih sve naglašeniji”, navode organizatori.

Seminar je dio Praktikuma za angažirani pristup baštini, a organiziran je u okviru projekta Mikropolitike: Čija baština? Muzeji, arhivi i društveni angažman koji podržavaju Gradski ured za kulturu i civilno društvo grada Zagreba i Ministarstvo kulture i medija RH te Muzej susjedstva Trešnjevka.

Prijave nisu potrebne i program je besplatan, a odvija se na engleskom jeziku. Više informacija potražite ovdje.

Žena koju je Lange fotografirala zove se Florence Owens Thompson, potječe iz starosjedilačkog plemena Cherokee (zbog čega je bila u još ranjivijoj poziciji u odnosu na migrantice – njezin sin je godinama kasnije rekao da ju je bilo strah tražiti pomoć od države jer se bojala da će joj zbog toga oduzeti djecu) i četrdesetak godina nakon objave dala je intervju u kojem je izjavila da bi radije da ju Lange nije uslikala i da uz svu pozornost koju je fotografija dobila, ona od nje ne može zaraditi ništa. Thompsonovoj djeci fotografija prikazuje ženu koju ne vide u svojoj majci, i djetinjstva koja ne izjednačuju sa svojima iako su to zaista oni na fotografiji. Ne žele se gledati kroz leću koja je u njima vidjela savršene žrtve, žele da njihova sjećanja ostanu onakva kakva jesu: imali su za jesti, iako majka ponekad nije, kad su roditelji imali više novca, išli su u kino, bilo je i sladoleda. Bilo je to možda drugačije i deprivilegirano djetinjstvo, ali bilo je njihovo. S druge strane, iako je cementirala Lange u američki umjetnički kanon, ne može se reći da je fotografija napravljena bez stanovite brige; pomoć, kakva takva, stigla je nekim drugima (iako je teško procjeniti koliko je 9100 kg hrane ublažilo glad u kampu, osobito ako se radilo o jednokratnoj pošiljci), a nakon što je Thompson oboljela od raka, od kojeg je i umrla u dobi od 80 godina, omogućila je njenoj obitelji da skupe novac za terapiju. 

U knjizi Život umjetnosti: Poprečne linije brige – prvo objavljenoj na engleskom jeziku 2021. godine u izdanju slovenske udruge Maska, a potom 2023. na hrvatskom u izdanju Kulturtregera, Multimedijalnog instituta i Maske – filozofkinja i dramaturginja Bojana Kunst bavi se upravo kontradikcijama koje su ukalupljene unutar diskursa o brizi (skrbi). Riječ je o konceptu koji je, prema autorici, posljednjih desetak godina preuzeo fokus, kako van tako i unutar institucionalnih okvira proizvodnje u umjetnosti. Umjetnost brine za patnje drugih, (su)osjeća s prekarnim životima i istovremeno si daje zadatak zamisliti nove svjetove  – u tom smislu, feminizam, majčinstvo, queer, ekološke, više-nego-ljudske i migrantske teme zauzimaju široko polje interesa u suvremenoj umjetnosti. Ali dok se tim temama bavi retorički, umjetnost često (nesvjesno) ponavlja isto nasilje protiv kojeg se bori, te poput Lange, umanjuje težinu svoje involviranosti u procese izvlaštenja performativnom gestom koja neopipljivu naknadu preusmjerava u budućnost – pomoć ili promjena će doći. Bez potrebe ili želje da se prema praksama brige u umjetnosti postavi cinično, Kunst kopa duboki tunel kroz dekolonijalnu i feminističku teoriju da bi otvorila, između ostalog, i pitanja o koegzistiranju i relacionalnosti koja prožimaju svijet jer se tiču gotovo svih života, ljudskih i više-nego-ljudskih, te presjecaju ratne, ekološke i društvene krize u kojima se nalazimo. Ni u jednom trenutku ne dolazi do konačnosti ili odgovora koji bi nekako razriješio nelagodu asimetričnosti unutar naših odnosa – koja postoji i kada brinemo. Kunst radije umjetnost i njenu isprepletenost sa životom dovodi do “političkog, etičkog i legalnog ruba” – da bi onda nastavila hodati tim rubom, a čitateljica zajedno s njom. “Uzmemo li brigu zaozbiljno”, piše u svom uvodu, “u njezinoj materijalnosti i tjelesnim implikacijama, u njezinoj temeljnoj međuovisnosti, tada umjetnost više ne može živjeti jednako kao i do sad i treba zahtijevati drugačiji život umjetnosti”. 

Da bismo razumjeli način na koji demistificira brigu unutar suvremenog umjetničkog diskursa, potrebno je najprije razumjeti kako Kunst promišlja isprepletenost umjetnosti i života. Za nju, umjetnost nije utkana u život zato što se tematski bavi problemima svijeta i što želi angažirano intervenirati u njega, nego zato što se sudara s heterogenošću života; ona ne razrješava niti ispravlja, nego djeluje sa, i obrnuto, mijenja se dodirnuta životom. To mikropolitičko otvaranje umjetnosti, njezina neautonomnost spram života, stavlja ju u poziciju u kojoj je istovremeno upletena u svijet i njegove nepravednosti ali ima mogućnost da heterogeno izmišlja svijet, da u njega intervenira. U tom smislu, Kunst smatra da je vrijeme da drugačije pristupimo i samim podjelama kojima navigiramo kroz polje umjetnosti – progresivno i konzervativno, staro i novo, lijevo i desno – i potražimo nova savezništva. U takvoj relacionalnosti sa svijetom umjetnica može (a vjerojatno i mora jer je sama dirnuta i promijenjena) postupati s brigom. 

Kunst pritom ne piše samo o umjetnicama nego u svoju analizu uključuje i institucionalne okvire unutar kojih se – radi vrijednosti kao što su sloboda, očuvanje i zaštita umjetnosti – uspostavljaju mreže pravnih, ekonomskih i radnih odnosa koji su povijesno situirani u modernizam što se poklapa i s poviješću kolonijalizma. Umjesto da se ti odnosi moći destabiliziraju, promjene ili uruše, institucije ih opetovano reproduciraju dok pritom retorički “brinu” za slobodu i autonomnost umjetnosti. Kroz reprezentaciju institucije nastavljaju svoju ekspanziju; čak i kad je cilj poboljšanje svijeta, radi se o produžetku kolonijalizma, onog koji misli svijet kroz hijerarhiju razlika. U tom kontekstu, briga može biti nasilna, ili još gore, okvir kojim se opravdava nasilje. 

Problematizirajući koncept političke umjetnosti koji prožima avangardu 20. stoljeća, Kunst se okreće eseju Arhivomanija latinskoameričke psihoanalitičarke i kritičarke Suely Rolnik. Rolnik razlikuje aktivizam od umjetnosti, prikazujući tako umjetnicu koja se antagonistički, buntovnički ili čak militantno suprotstavlja političkoj situaciji i traži promjenu poretka, kao onu koja zrcali makropolitičke strategije ideologije: preuzima ulogu žrtve (ili govori u ime žrtve), ali ostaje zaštićena unutar polja izuzetka. Umjetnica je autonomna, uzdignuta, slobodna. Umjesto povratka u neku vrstu formalizma, Rolnik, a zajedno s njom i Kunst, argumentiraju da je politika inherentna umjetnosti, jer umjetnost uvijek operira “unutar polja odnosa i proporcija”. Politika je već unutra, nije pridodana zbog posebne angažiranosti umjetnice, kustosice ili umjetničke institucije. Ali, za razliku od aktivizma na koji Rolnik gleda kao makropolitičku pobunu, umjetnost (shvaćena više kao poetičnost) djeluje unutar mikropolitike koja je zapravo prosvjed nesvjesnog. Ta pobuna je uvijek nedovršena, međuovisna i promjenjiva, a kroz nju se artikulira život kao kontinuirani proces stvaranja: “život se pokazuje tek kada dopustimo da nas ono što je izvanjsko pogodi”. Tek kada smo ranjive, kada smo povezane, kada smo otvorene, možemo mijenjati svijet. Ali neminovno je i sljedeće: ranjivost razotkriva naše vlastite privilegije. 

Ovdje ću izdvojiti tek jedan od brojnih radova kojima se Kunst bavi u svojoj knjizi. Umjetničku instalaciju Scaffold (“Giljotina”) američkog umjetnika Sama Durranta čini sedam povijesnih konstrukcija giljotina, a među njima je ona na kojoj je 38 pripadnika naroda Dakota izgubilo život 1862. godine kada je predsjednik Lincoln naredio najveću masovnu egzekuciju u američkoj povijesti. Prikazana prvo 2012. godine u sklopu documente u Kasselu, zatim u Škotskoj, instalacija je bila prihvaćena kao intervencija koja ukazuje na povijest smrtne kazne i otpor prema njoj. Poslije kada je postavljena u Walker Art Centru u Minneapolisu uzrokovala je snažnu javnu reakciju i prosvjede Dakota koji su tražili njeno uklanjanje jer je rad oživljavao njihovu traumu i zadirao u prava njihovih mrtvih. “Njihovo je sjećanje na tragediju izvlašteno, umjetnički čin ih je izvlastio i ono što im je pripadalo pretvorio u univerzalnu vrijednost”, dodaje Kunst. Zanimljivi dio tek slijedi. Durant je nakon javne isprike, svoja autorska prava prenio na službene predstavnike naroda Dakote, a oni su samostalno odlučili kako će ukloniti rad, odnosno giljotinu. Prvotno su je htjeli spaliti, ali onda su odlučili da će je ritualno očistiti, rastaviti i zakopati. Kunst piše da paradoks u kojem je umjetničko djelo vrjednije od ljudskih života nije posljedica neke uzvišene istine u kojoj je sjećanje vječno (pa se može očuvati u umjetničkom djelu), a čovjek konačan. Nedodirljivost umjetnosti je vrijednost koju je oblikovala kultura Zapada, ista ona koja nema puno poštovanja prema nedodirljivom unutar drugih kultura. Prijenosom vlasništva na one koji su bili dirnuti i čiji su životi oblikovani tim djelom, Durant je promijenio materijalne odnose koji se tiču autorskih prava, zaštićenosti umjetničkog djela i njene slobode. Kako bi ovakav postupak izgledao u kontekstu fotografije Majka migrantica? Da je Lange, zamislimo, ponudila Thompson ili njezinoj djeci mogućnost da preimenuju fotografiju (jer prava na fotografiju su u javnoj domeni), ako ništa drugo fotografija bi u muzejima bila predstavljena u kontekstu njihove priče, a ne one koju su Lange ili njezini poslodavci producirali radi senzibiliziranja javnosti. Sama fotografija nas navodi da se pitamo koja je priča prikazane žene, a četrdesetak godina nismo znali niti njezino ime. 

Kako da onda brinemo na pravi način, ako briga u umjetnosti nikad nije neutralna ili dobra sama po sebi? Kada je 2008. godine Obama postao predsjednik SAD-a, odnosno dvije godine nakon izraelskog napada na Libanon, naivno sam rekla svom stricu: “Sad će i nama ovdje (u Libanonu, op. ur.) biti bolje, otišao je Bush.” Na to mi je on odgovorio: “Bush, Obama ili netko treći, samo neka nas puste na miru.” Ubrzo sam shvatila da američki imperijalizam dolazi upakiran u mnoge oblike (a jedan je briga za demokratske – čitaj američke – vrijednosti u cijelom svijetu), i da se za svoju slobodu borimo onda kada se borimo za slobodu drugih – da odlučuju, da budu uključene, da ih, na kraju krajeva, pustimo na miru. I obrnuto, one koje se bore za svoju slobodu, bore se ujedno i za našu. 

Što to znači za umjetnicu? Da treba raditi / zahtijevati umjetnost koja ju ne izuzima izvan (ili iznad) svijeta, nego postaje dio kompleksnosti različitih postojanja u svijetu. Briga koja je zaista usmjerena na patnju drugih ne može biti simbolična: ona mora biti situirana, svjesna vlastitih ekonomskih, institucionalnih i društvenih uvjeta nastajanja, spremna na sudar i na ranjivost. Kunst citira iz teksta Honesty with the real filozofkinje Marine Garcés: “Hoću umjetnost, poeziju, filozofiju, poduku, koji nisu alati i zabava kapitalizma, koji je ujedno šaren i brutalan, koji ne pridonose licemjerju s kojim možemo nastaviti sa stvarima kao da se ništa ne događa ili kao da se ono što se događa ne događa nama.”  

Dokumentarni film Preobrazba Édouarda Louisa (2023.), prikazan kao posebna projekcija van konkurencije na 17. izdanju Subversive Film Festivala u Dokukinu KIC, gledatelju nudi konciznu verziju njegova romana Preobrazba: Metoda. Louis u svojim autofikcijskim djelima piše o vlastitu odrastanju kao gej pojedinca rođenog u radničkoj obitelji u selu Hallencourt u Francuskoj Pikardiji, koji se kroz proces obrazovanja transformirao u pripadnika građanske klase. Iz njegovih djela nadaje se kako je preobrazba vlastite društvene pozicije moguća, a oponašanje je metoda koju Louis zagovara. Izlizanu frazu “Fake it until you make it” on primjenjuje doslovno. U filmu govori kako je u novoj okolini često lagao o sitnicama, u nadi da će one u budućnosti postati istinom.

Redatelj filma François Caillat na neposredan način uvlači gledatelja_icu u Louisovu ispovijest. Iako sam ostaje skriven iza kamere, pisac mu se tijekom filma obraća usputnim komentarima gledajući u njegovom smjeru, što gledatelju ostavlja dojam dijaloga i prisnosti. Caillatov glas čujemo jedino na početku filma kada govori da je sve u kadriranju, pa se Louis u kadru namješta stojeći uz balkonsku ogradu s koje promatra(mo) panoramu Amiensa. Tako u početnim minutama filma gledamo total sjevernjačkog krajolika potom krupni plan klasova koje povija vjetar, dok slušamo o Louisovom odrastanju na selu i bijednim životnim uvjetima stanovnika koji su po zatvaranju tvornice ostali bez radnih mjesta i živjeli od socijalne pomoći. Njegov otac je radio u tvornici sve do teške ozljede na radu, dok mu je majka bila kućanica koja je povremeno radila brinući se o starijima. Statični prizori u kojima pripovijeda o ocu koji je razbijeno staklo prozora u njegovoj dječjoj sobi nadomjestio kartonom te majci koja je u odnosu na majke gradske djece bila loše obrazovana, prikazuju totale seoskih polja i polutotale seoskih ulica bez njihovih stanovnika. Polaganom filmskom montažom naglašavaju se osjećaji praznine i nezadovoljstva koje je pisac na selu osjećao.

Svakodnevica u djetinjstvu Édouarda Louisa, rođenog kao Eddy Bellegueule, bila je ispunjena nasiljem i alkoholizmom u obitelji, zlostavljanjem u školi, sveprisutnim rasizmom i neimaštinom zbog koje je redovito morao preskakati obroke. Eddy je “frajersko” ime koje mu je otac nadjenuo prema brojnim Eddyjima koji su se pojavljivali u američkim akcijskim TV serijama. U romanu prvijencu Raskrstimo s Eddyjem Louis detaljno opisuje zlostavljanje kojem je bio izložen radi svojih feminiziranih manira i (tada još potisnute) homoseksualnosti, a koje je obilježilo njegovo djetinjstvo. Nadalje, u Dijalogu o umjetnosti i politici s Kenom Loachem objašnjava povezanost ekonomskog i političkog nasilja pri čemu koristi termin “dvostruko političko nasilje” kako bi objasnio ta dva aspekta nasilja koje kreće od vlastodržaca. Prvi aspekt je političko nasilje vlasti koje se odvija pri provođenju reformi kojima je cilj ukidanje socijalne pomoći najugroženijima, omogućavanje prekarnih uvjeta rada ili naplaćivanje lijekova, dok je drugi aspekt ekonomsko nasilje koje kao posljedicu proizvodi intimni osjećaj nesigurnosti. Tvrdi kako takvo stanje društvene nesigurnosti proizvodi nerazumijevanje i netoleranciju, a s njima i stav kakav je imao njegov otac – o homoseksualnosti kao nečemu abnormalnom. 

Izmjenjuju se statični kadrovi njegova pripovijedanja u zatvorenim prostorima te bliži i krupni planovi koji ga prikazuju u studiju dok čita dijelove vlastitih tekstova. Fotografije njegova djetinjstva nisu montirane u filmske prizore već se izmjenjuju na monitoru pred kojim, govoreći u mikrofon, čita uvrede koje su mu drugi upućivali. Opisuje situacije u kojima su poznanici ispitivali njegovu obitelj zašto su mu držanje i gestikulacija takvi kakvi jesu da bi ga majka potom napadala “zašto je takav” i zašto se ponaša “kao cura“. Iznimno bolna iskustva njegova djetinjstva i uvrede koje su oblikovale njegovu osobnost sažete su i već mnogo puta iznesene – kroz njegove romane, kroz kazališne izvedbe djela Raskrstimo s Eddyjem, Povijest nasilja i Tko je ubio mog oca, a sada i u Caillatovu filmu. U potonjem Louisova se prošlost odigrava bez odmaka – svi segmenti njegova života naizgled se odvijaju istodobno. Vidimo prizor u kojem u praznoj kazališnoj dvorani uvježbava monodramu inspiriranu događajem iz djetinjstva obilježenim snažnim emocijama – kada je s nekoliko prijatelja pred odraslima nastupao pretvarajući se da je pjevačica grupe Aqua. Usprkos njegovu navaljivanju da ga pogleda, otac nije obraćao pozornost na njegov nastup, jer se nije uklapao u njegovu predodžbu maskulinog ponašanja.

Dok nam Louis pripovijeda o odlasku iz Hallencourta i nastavku obrazovanja u Amiensu, udaljenom sat vremena vožnje vlakom, pratimo snimke krajolika zabilježenog kroz prozor vlaka koje se vrte na monitoru smještenom u studiju, kao i prizore snimljene kamerom iz ruke te učestale kadrove u kojima ga vidimo snimljenog s leđa dok slobodno šeta Amiensom. Preseljenje u taj grad preplavilo ga je klasnim sramom; osjećao je da je njegovo društveno podrijetlo podređeno te ga je skrivao. Prethodno usvojeni kulturni kodovi više nisu vrijedili u novoj sredini, gdje se našao okružen pripadnicima buržoazije. Gledamo prizore koji nam otkrivaju mjesta na kojima je boravio i koje ponovno posjećuje jer su oblikovala njegov tadašnji život. Umjetnička srednja škola označila je početak njegove društvene promjene. S razredom je po prvi put gledao predstave u lokalnom teatru, u kojem je i radio za srednjoškolskih i fakultetskih dana. U teatru i školskom dramskom odjeljenju osjetio je prihvaćanje i pripadnost među ostalim “frikovima” – kako ih u šali naziva. Louis iznosi svoja promišljanja o prostorima umjetnosti i teatru kao prostoru koji omogućuje osobnu preobrazbu. Gluma i rad u kazalištu otvarali su mu mogućnost osobne i društvene transformacije te omogućili siguran prostor za izražavanje vlastite autentičnosti.

Édouard Louis osamljeni je protagonist filma, gledatelj promatra njegovo izlaganje i svaki je kadar njime označen, njegovim likom ili samo njegovim glasom. Kao i u njegovim autobiografskim romanima, na filmu pratimo njegovo izlaganje u prvom licu, a sva su mišljenja i perspektive drugih filtrirana kroz njegovo življeno iskustvo. Druge osobe vidimo kao glumce dok rekreiraju scene njegova života na kazališnoj pozornici, kao publiku na njegovim književnim predstavljanjima ili kao voditelje u televizijskim emisijama u kojima je gostovao.

Referirajući se na teorijska promišljanja Pierrea Bourdieua, Louis tvrdi da je klasa upisana u tijelo i da je briga o tijelu klasno pitanje, te se sam odnos prema tijelu među radničkom i građanskom klasom uvelike razlikuje. Dok radnička klasa naglašava maskulinitet i tjelesnu snagu jer je tijelo jedino što posjeduje, dominantne klase, s druge strane, nastoje izbjeći svođenje tijela na njegove osnovne fiziološke funkcije. Primjerice, hranjenje nije samo “klopanje” kako ga je nazivao njegov otac, ono je za njih “večeranje”, ritual koji posjeduje estetsku dimenziju i uz koji se razgovara – izraz koji je njegova obitelj ismijala predbacujući mu iznenadnu finoću. Kao upečatljiviji moment školovanja u Amiensu izdvaja večere kod prijateljice koja ga je jednom prilikom uputila kako se pravilno služiti jedaćim priborom. Navike, manire i kulturni kapital koji su drugi stekli odgojem ili čak nesvjesno samim odrastanjem u građanskim obiteljima, koji su im davali i određenu prednost u obrazovnom sustavu, za njega su bile konvencije koje je morao savladati kako bi držao korak s klasno privilegiranim vršnjacima.

Otkriva nam kako je osvijestio svoju nepovlaštenu društvenu poziciju, neposjedovanje ekonomskog i kulturnog kapitala vlastite obitelji te nedostatak mogućnosti za edukaciju i putovanja, a jedina mogućnost bijega od siromaštva i zlostavljanja ukazala mu se posredstvom srednjoškolskog obrazovanja koje mu je omogućeno stipendijom. Pozivajući se na Foucaultove mikropolitike moći društvene reprodukcije koje se perpetuiraju kroz svakodnevne interakcije s drugima, ukazuje kako je netolerancija prema manjinama i osobama neheteronormativne seksualnosti rezultat društvene dominacije. Pripadnost radničkoj klasi i homoseksualna orijentacija učinile su ga metom dvostruke diskriminacije – političke i društvene. Nemogućnost da pristupi kulturi više klase pa postepeno stjecanje kulturnog kapitala potaknuli su ga da u svom djelovanju neprestano ukazuje na privilegiranost viših klasa i političke mehanizme koji omogućavaju distinkciju. Društveni status pariškog intelektualca nije ga učinio samozadovoljnim, već mu je otvorio poziciju iz koje se kroz svoje pisanje konfrontira s kulturnim miljeom u kojem se kreće, ali u kojem nije u potpunosti prihvaćen. Vlastito podrijetlo i spoznaja da se prisvajanje kulture jednih gradi na isključivanju svih drugih učinili su ga borcem protiv nepravde društva i društvenog nasilja.

Radi koherentnosti filmske cjeline Louisovo filmsko izlaganje ne ulazi u opširnu eksplikaciju kako je usvajanje društvenih manira bio mukotrpan proces, koji je detaljno razložen u romanu Preobrazba: Metoda. U njemu pak iznosi sve promjene u vlastitom načinu oblačenja, vrsti i načinu prehrane, usvajanju navike ispijanja čaja tijekom kućnih posjeta te vina uz večeru. Opisuje prijateljstvo s Elenom s kojom je odlazio gledati autorske filmove i kazališne predstave, i čiji su ga roditelji upoznali s modernim slikarima, skladateljima klasične glazbe i iščuđavali se navikama i ponašanju njegovih roditelja čijih se zanimanja i običaja sramio. Osim klasnog srama, u Amiensu se počeo osjećati sve udaljenijim od obitelji što se u njegovim sve rjeđim posjetima selu i potvrđivalo, a prema roditeljima je, radi načina na koji su ga tretirali u djetinjstvu, počeo osjećati bijes. Kako u filmu iznosi, nagomilani sram poslužio mu je kao pokretač za osobnu preobrazbu. Da bi prisvojio novu društvenu ulogu promijenio je svoj osmijeh, način smijanja, riješio se sjevernjačkog naglaska te je naučio kontrolirati gestikulaciju i tjelesne kretnje.

U vrijeme kada je osjetio potpunu integraciju u građanski sloj Amiensa, našao se na predstavljanju knjige Povratak u Reims sociologa i filozofa Didiera Eribona. Njegova autobiografija mu je, ushićeno kaže, promijenila život jer se s njegovom životnom pričom homoseksualca odraslog u radničkoj obitelji i akademski ostvarenog u Parizu poistovjetio. Nakon tog susreta odlučio je postati piscem te je s Eribonom razvio blisko prijateljstvo. Govoreći o prijateljstvima, Louis se u filmu kratko referira na Foucaultovo promišljanje neheteronormativnih prijateljstava kao načina života. Prema Foucaultu ona povezuju pojedince različitih dobi, statusa i djelatnosti, usmjerena su na osobno ostvarenje pojedinaca te se odupiru tradicionalnim društvenim normama koje obitelj i romantična partnerstva nameću kao prevladavajuće oblike društvenosti.

Panorama Amiensa, koju nam redatelj ponovno pokazuje, Louisu odjednom postaje previše ograničena – taj grad je tek početna točka procesa kontinuirane preobrazbe koja ga vodi daljnjem školovanju u Pariz. Njegova preobrazba postaje potpuna (ali ne i konačna) zakonskom promjenom imena i prezimena, pri kojoj je, kako navodi, shvatio da naši identiteti i naše pravo na preobrazbu pripadaju državi.

Dokumentarni film Françoisa Caillata politički je angažiran filmski portret Édouarda Louisa čije je trajanje od samo 71 minute nabijeno snažnim piščevim emocijama. Gledatelj je suočen s različitim verzijama pisca koje koegzistiraju istodobno i koje mu za trajanja filma ne ostavljaju prostora za kontemplaciju. Ono što gledamo je ono što doživljavamo, a razmjerno vlastitoj poziciji koju zauzimamo u društvu, odnosno klasi, rasi, rodu i seksualnoj orijentaciji, s Louisovom se društvenom pozicijom u većoj ili manjoj mjeri poistovjećujemo. 

„Svaki put kada neka osoba kaže da se mijenja, omogućava drugoj osobi da izrazi vlastitu želju za promjenom“, poruka je koju izgovara Édouard Louis i koja podcrtava namjeru ovog filma da transponira življeno iskustvo pisca, od potlačenog gej pojedinca iz radničke klase do onog koji usvajanjem znanja i konvencija građanske klase ostvaruje pravo na njezine društvene privilegije. Louis nam posredstvom filma odašilje poruku o političkom potencijalu društvene preobrazbe i govori o mogućnosti organiziranog otpora, nalik LGBT te feminističkom pokretu. Pokret koji tek treba nastati bio bi pokret pojedinaca koji su promijenili svoj kulturni milje. Svjedočanstvo o njegovoj društvenoj preobrazbi, kao i ono Didiera Eribona, ukazuju da je društvena preobrazba pojedinaca moguća te da je organizirani pokret “klasnih prebjega” nešto blisko i ostvarivo. Prizorom prepune dvorane u kojoj publika sluša Louisovo predavanje redatelj nam sugerira odakle taj pokret može krenuti.

“Program Mikropolitike 2023: Čitati (povijest) umjetnost(i) feministički sastoji se od jednodnevnog internacionalnog diskurzivnog seminara, kojim će se pokušati osvijetliti lokalni i internacionalni procesi i dosezi feminističkih strategija u vizualnim umjetnostima, kao i u povijesti umjetnosti. U lokalnom se kontekstu vizualne umjetnosti nerijetko interpretiraju isključivo na formalno-stilskoj razini i analiziraju kao ahistorijska, autonomna praksa. U toj konstelaciji feministička čitanja (povijesti) umjetnost(i) sustavno su marginalizirana i diskreditirana, između ostalog, zbog metodologijâ koje uporišta pronalaze u interdisciplinarnim, horizontalnim i dekolonijalnim pristupima.

Ovim će se programom stoga pokušati osvijetliti procesi, izazovi i dosezi feminističke epistemologije na različitim lokalnim i internacionalnim studijama slučaja. Njegov je cilj proizvodnja novih znanja i uvida u smjeru nadomještanja propusta kurikuluma javnih obrazovnih ustanova, s ambicijom stvaranja kontrapunkta reprodukciji anakronizama i diskriminatornih, imperijalističkih narativa. Jednodnevni internacionalni diskurzivni seminar sastoji se od devet predavanja umjetnica, kustosica, istraživača, stručnjakinja i znanstvenica kojima će se spomenuta problematika obraditi u tri tematske sesije naslovljene Feministička čitanja: obrazovne politike – metodologije – studije slučaja”, piše Petra Šarin, gošća urednica.

Seminar je besplatan i otvoren svim zainteresiranima bez prethodne najave. Linkovi za predavanja koja se mogu pratiti i online bit će dostupni na Facebook i web stranicama BLOK-a od ponedjeljka 29. svibnja.

Uvid u rezultate natječaja za financiranje javnih potreba u kulturi, bilo da je riječ o Ministarstvu kulture ili lokalnoj razini, načelno su najbolji pokazatelji smjera aktualne kulturne politike. U našem pak slučaju, s obzirom na izostanak bilo kakve strateške komponente financiranja i razvoja kulture, navedeni rezultati umjesto smjera možda prije govore o slijepim točkama jedne nesređene i štetne politike koja u svojoj generalnoj nesistematičnosti ipak dosljedno propušta podržati dio vrijednih nezavisnokulturnih projekata.

Dobar primjer takvih “previda” rezultati su natječaja Ministarstva koji se tiču izdavačkih aktivnosti, objavljivani od kraja 2019. godine do ovogodišnje runde javnih potreba u kulturi. U njima je moguće pronaći nekoliko teško shvatljivih, moglo bi se reći i štetnih odluka koje različite oblike potpora – bilo da je riječ o otkupu ili izdavanju knjiga i monografija iz područja kulture i umjetnosti – uskraćuju evidentno važnim, priznatim i potrebnim izdanjima.

Među ovima se kao posebno nelogična izdvaja odluka Ministarstva da monografiji Problem umjetnosti kolektiva – Slučaj Zemlja u izadnju kustoskog kolektiva Blok uskrati prvo otkup, a onda i potporu objavljivanju njezinog engleskog izdanja. Riječ je, naime, o publikaciji proizišloj iz Blokovog višegodišnjeg istraživanja Udruženja umjetnika Zemlja, inače dijela njihovog programa Mikropolitike koji zajednički financiraju upravo zagrebački Ured za obrazovanje, kulturu i sport i Ministarstvo kulture. Nepogrešivo kada je potrebno ignorirati nezavisnokulturne aktere koji u inozemstvu dobivaju sjajna priznanja, Ministarstvo je odluku o odbijanju otkupa Problema umjetnosti kolektiva objavila otprilike istovremeno kada je Bloku uručena nagrada njemačke Zaklade Hans i Lea Grundig, i to upravo za rad na istraživanju kolektiva Zemlja.

U svjetlu ovog priznanja treba sagledati i odluku Ministarstva da odbije podržati izdavanje engleskog prijevoda publikacije, jer iole bi suvisla institucija zasigurno prepoznala dobar trenutak za podršku jednom od naših najvažnijih kustoskih kolektiva da iskoristi međunarodnu vidljivost i snažnije prezentira svoj rad u inozemstvu. No takav je tip promišljene politike očito uzaludno očekivati, kao što je, uostalom, jasno i iz niza drugih primjera, od kojih je svakako najpoznatiji Bloku iznimno srodni kolektiv WHW. Kao što je na Kulturpunktu pisala Ivana Pejić, riječ je o organizaciji koja na domaćem terenu godinama radi u sistemski proizvedenoj nesigurnosti, od niskih potpora koje dobiva od Grada i Ministarstva, do nerazriješenog pitanja prostora Galerije Nova, dok u inozemstvu zasluženo uživa izuzetan ugled, nedavno potvrđen i preuzimanjem vodstva nad Kunsthalle Wien, jednom od najvažnijih bečkih institucija za suvremenu umjetnost. Zasigurno nije slučajnost da Blok i WHW u tom smislu dijele ovdašnju sudbinu, jer riječ je u oba slučaja o ideološki jasno pozicioniranim, angažiranim kolektivima, koji se svojom praksom postavljaju bespoštedno kritički prema društvenom i političkom, ali i kulturno-institucionalnom kontekstu. Podsjećamo, upravo je Blok bio predvodnik inicijative Dosta je rezova! usmjerene protiv načina na koji je financiran rad u kulturi, osobito nezavisnoj, i pokrenute upravo povodom rezultata Ministarstva kulture. Članice kolektiva tada su u više navrata istupale protiv kulturne politike ministrice Obuljen Koržinek, a inicijativa je kulminirala prosvjedom održanim u veljači 2019. godine, upravo pred Ministarstvom.

Vratimo li se publikaciji Slučaj Zemlja, očito je da se gomilaju razlozi zbog kojih ne treba čuditi da je ignorirana na spomenutim natječajima. Uostalom, ne samo da je u slučaju njezinog izdavača riječ o politički “suspektnom” kolektivu, nego je i sâma Zemlja primjer jednog takvog kolektiva, što se upravo naglašava u publikaciji, istraživanjem poveznica njezinih članova s Komunističkom partijom i produbljivanjem društveno-političke kontekstualizacije njihova djelovanja. Da je riječ o važnom izdanju jasno je iz recenzije dr. sc. Petra Preloga, višeg znanstvenog suradnika na Institutu za povijest umjetnosti i autora izložbe Umjetnost i život su jedno: Udruženje umjetnika Zemlja 1929. – 1935., koja se održava u Klovićevim dvorima od 28. studenog 2019. do 1. ožujka ove godine. Prelog u recenziji piše kako “[k]njiga Problem umjetnosti kolektiva – slučaj Zemlja donosi dubok uvid u pojedine dijelove društvenog konteksta postojanja Udruženja umjetnika Zemlja i važan je prinos poznavanju povijesti ove važne međuratne umjetničke skupine”. Na kraju zaključuje da je “ovom knjigom – objavljenom devet desetljeća nakon Zemljina osnutka – relativno velik i značajan korpus studija o Zemlji dobio relevantnu nadopunu i otvorio nove mogućnosti tumačenja ove važne pojave u hrvatskoj modernoj umjetnosti”. Upitan za komentar o odlukama Ministarstva u slučaju Problema umjetnosti kolektiva, Prelog je izjavio kako ga one nisu “nimalo začudile”, budući da je, po njegovom sudu, riječ o višegodišnjem problemu izostanka ili niskih potpora za vrijedna izdanja iz područja likovne umjetnosti. Prelog je istaknuo i kako je nužno promatrati širi kontekst potpora Ministarstva kulture, koje su nedostatne za normalnu realizaciju prijavljenih projekata.

Dakako, Problem umjetnosti kolektiva nije jedina vrijedna publikacija kojoj su uskraćeni ovakvi tipovi financiranja – između ostalog, svakako vrijedi zabilježiti i odbijanje monografije posvećene Mihajlu Arsovskom u izdanju Hrvatskog dizajnerskog društva, kao i na teško objašnjiv izostanak otkupa sjajne knjige Povratak u Reims Didiera Eribona, u izdanju Multimedijalnog instituta, koja je dobila i široku javnu recepciju. No slučaj Slučaja Zemlja je nedvojbeno dobar pojedinačni primjer nesuvislog odlučivanja od strane Ministarstva kulture, koje se pokazuje sposobnim ignorirati i domaće i međunarodne signale da se u našem nezavisnokulturnom polju proizvodi znanje presudno za shvaćanje ovdašnje umjetničke, kulturne i društvene povijesti. Uzevši u obzir ono što se pod pokroviteljstvom ovdašnjih vlasti, ali i europskog sustava danas legitimira kao znanje o toj povijesti, takvo ignoriranje je nažalost i potpuno očekivani obzor naše katastrofalne kulturne politike.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Obrisi zamišljenog zajedništva koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Kako u uvodniku mikropolitičkog seminara piše urednica programa Sanja Horvatinčić, naslovna sintagma posuđena je od povjesničara Iana J. Robertsona koji baštinu definira kao “kolektive i pojedince – i njihov smisao nasljeđivanja prošlosti te pronalaženje načina da takvo razumijevanje procesa provede u praksi”. Ideja baštine odozdo (heritage from below), pojašnjava Robertson, polazi od činjenice da, iako nije riječ o financijski neovisnom procesu, “postoje oblici korištenja prošlosti u sadašnjosti koji su tek minimalno uvjetovani ekonomijom i koji, kao takvi, mogu služiti kao kulturna sredstva protu-hegemonijskih praksi”. 

“Njegova kritika suvremene akademske produkcije vezane uz teoriju i analizu baštine polazi pak od pretpostavke da je ona u najvećem broju slučajeva ‘zavedena nacionalističkim, hijerarhijskim, komercijalnim i turistički usmjerenim perspektivama onih manifestacija baštine koje čine mainstream i konstituiraju hegemonijski diskurs’. Kroz izlaganja okupljena na ovom seminaru vidjet ćemo kako se pristajanje uz ovakva i srodna kritička tumačenja baštine manifestira u različitim europskim sredinama i kroz različite discipline koje se tradicionalno bave tumačenjem i medijacijom znanja o kulturama prošlosti (arheologija, povijest umjetnosti, muzeologija) te kako je u uvjetima neoliberalnog kapitalizma moguće misliti baštinu odozdo”, piše Horvatinčić.

Nakon seminara, u nedjelju, 30. rujna slijedi organizirani grupni terenski posjet Drežnici i okolnim selima te memorijalnom kompleksu na lokaciji vojno-partizanske bolnice br. 7 na Maloj Javornici. 

Predbilježbe za terensku posjetu šalju se mailom, najkasnije do 25. rujna. Zbog ograničenog broja mjesta prednost ima publika seminara.

Izlaganje Margarete Kern krenut će od njezinog videa tijela koja to više ne mogu podnijeti. slike koje to više ne mogu podnijeti (2013-2015), iz serije radova Kome pripada svijet?. Video se temelji na printu svakog trećeg izreza kadra preuzetog iz materijala koji su snimili novinari TagesWochea na umjetničkom sajmu Art Basel 2013. godine, i ponovo snimljenog u neprekidnom loop-u naprijed-natrag. Video prikazuje švicarsku specijalnu policiju kako gumenim metcima i suzavcem udara po umjetničko-aktivističkoj grupi koja je zauzela umjetničku instalaciju Favela Café umjetnika Tadashija Kawamata i arhitekta Christophea Scheideggera i u njoj organizirala zabavu, na taj način osporavajući njihovo prisvajanje i estetizaciju siromaštva.

Intervencija Valerije Graziano ponovo će se osvrnuti na koncept “rada u sjeni” Ivana Illicha, koji ukazuje na transformaciju reproduktivnog rada u industrijskom kapitalizmu, kako bi govorila o pružanju otpora trenutnom pritisku psihopatologizacije političkog.

Tko su tijela koja to više ne mogu podnijeti? Što je to što ona/mi više ne možemo podnijeti? I kako slike hvataju, probijaju, cijepaju svoje/naše vlastite zamore simulakrumima umjetničkog svijeta/umjetničkih svjetova? Kako govorimo o onome za što ne možemo naći prikladne riječi, onome što strukturalno nastanjuje/inhibira naša tijela i umove, zaposjeda ih i iscrpljuje? Kako zamišljamo kartografiju iscrpljenosti, iscrpljenosti mogućeg, kako bismo započeli novu kartografiju skrbi – za prekarno tijelo, sebstvo, zajednicu i – da ne zaboravimo – i slike također?

Margareta Kern je vizualna umjetnica i predavačica na odsjeku za fotografiju Sveučilišta Falmouth u Velikoj Britaniji. Diplomirala na Odsjeku za likovnu umjetnost na Goldsmiths Collegeu te magistrirala vizualnu antropologiju na University College London. Kroz medij fotografije, filma, crteža i animacije Margareta Kern istražuje teme rada, migracija, roda i konstrukcije političkih programa i subjektivnosti.

Valeria Graziano je postdoktorska istraživačica na Institutu za istraživanje umjetnosti i dizajna pri Sveučilištu Middlesex u Londonu. Njezino je akademsko istraživanje usmjereno na procedure podupiranja kolektivne prakse, ili kako određeni mikropolitički, estetski i somatski dispozitivi mogu utjecati na autonomnu organizaciju.

Urednica programa [mikropolitike] je Vesna Vuković, a organizator programa [BLOK].

“Za razliku od arhitekture jezik ima mogućnost da izrazi suprotno od onoga što govori sadržaj neke poruke. Neistinitom izjavom možemo izraziti istinu, pozitivnim riječima možemo izraziti neslaganje. Možemo li na isti način razabrati istinu u umjetničkim djelima? Mogu li umjetničke prakse djelovati tako da oblikuju svoj jezik te pomno artikuliraju ono što inače ne mogu reprezentirati? Jasmina Cibic svojim prostornim instalacijama ulazi u politički prostor te u njima združuje različite ideološki nabijene kontekste. Izlaganje će se baviti predstavljanjem onih koje se odnose na povijest, arhitekturu i istraživanje u vrijeme nastanka filma. Povezujući historijsko vrijeme s vremenom umjetničkog bijenala otvorit će pitanje sadašnjeg trenutka. Pokazat će da arhitektura u instalacijama Jasmine Cibic može govoriti o određenoj istini prostora upravo zbog njezine manipulacije unutar umjetničkog polja”, stoji u najavi predavanja koju potpisuje Nika Grabar (iz teksta Kontekst ironije — ironija konteksta).

Jasmina Cibic studirala je na Accademia di Belle Arti u Veneciji, a magistrirala na Goldsmiths Collegeu u Londonu 2006. Dobitnica je nekoliko prestižnih međunarodnih priznanja, uključujući: Bevilacqua la Masa (Venecija 2002, 2005), Nagrado za vizualno ustvarjalnost Trend (Slovenija, 2011) i Catlin Commission Award (London, 2011). Njezin rad je site-specific, kontekstualan i performativan te upošljava čitav niz medijskih i teatarskih taktika kako bi redefinirala ili ponovno promislila postojeće okruženje i njegovu politiku. Predstavljala je Sloveniju na 55. venecijanskom bijenalu projektom Za našu ekonomiju i kulturu.

Nika Grabar diplomirala je na Arhitektonskom fakultetu u Ljubljani 2003, kad je počela raditi kao istraživačica na Institutu za arhitekturu i urbanizam u Ljubljani. 2007. nagrađena je stipendijom Fulbright te je svoje istraživanje u području arhitekture i politike nastavila na Columbia University, GSAPP u New Yorku sljedeće dvije godine kao gostujuća istraživačica. Doktorsku disertaciju obranila je 2009. na Arhitektonskom fakultetu u Ljubljani. Od 2009. do 2013. predavala je na Akademiji za dizajn u Ljubljani, a od 2014. angažirana na postdiplomskom programu Comparative Studies of Ideas and Cultures pri ZRC SAZU Ljubljana.

Projekcija će se, uz izlaganja umjetnica, održati u petak, 10. travnja s početkom u 19 sati. Urednica programa [mikropolitike] je Vesna Vuković. 

Ana Méndez de Andés je arhitektica i urbanistica. Sudjeluje u kolektivnim istraživačkim projektima koji se bave politikom javnog prostora i urbanim zajedničkim dobrima, kao što su areaciega, urbanacción i Observatorio Metropolitano.

Predavanje će se održati 5. lipnja u 19 sati u prostorijama MAZ-a, Saveza antifašističkih boraca i antifašista RH, Pavla Hatza 16 u Zagrebu i dio je programa m i k r o p o l i t i k e koji uređuje Vesna Vuković. Organizator predavanje je [BLOK] – Lokalna baza za osvježavanje kulture.