Kreativno korištenje napuštenih ili zapuštenih prostora u sve više europskih gradova postaje norma i faktor koji presuđuje o zanimljivosti kulturno-umjetničke scene i društvenog života. U posljednje vrijeme to potvrđuje i kasno propupali beogradski primjer. Trenutno se čini kao da sve zanimljivo odvija u četvrti Savamala koja se sve brojnijim umjetničkim inicijativama naočigled pretvara u berlinski Kreuzberg (nekada kvart izbjeglica i ostalih pripadnika nižih društvenih slojeva, a danas europski centar ambicioznih umjetnika i dizajnera). Savamala je doduše prostor kojemu su kroz povijest dodijeljivane važne uloge, od ekonomskog do prometnog centra, u koje se potom nije ulagalo; ostajao je sustavno zanemarivan i na koncu, kao društveni prostor, izbjegavan. Tako je prešao put od najstarijeg urbanog dijela grada krcatog tobože zaštićenim spomenicima kulture do jednog od najzapuštenijih i ekološki najugroženijih.

No, svako zlo za neko dobro. Estetika propale arhitekture na socijalno problematičnom tlu dokazano proizvodi čuda. Razlog leži, između ostalog, u već gotovom setu simbola i narativa oko kojih se može i ne mora graditi novi koncept. To je vrlo zahvalna situacija koju je i beogradska kulturna scena prepoznala, te je u posljednje vrijeme počela intenzivnije raditi na potencijalu kakvog ovakav značenjski bogat prostor nudi. Na program i cilj ovogodišnjeg izdanja festivala Mikser održanog sredinom godine na više lokacija u Savamali nadovezao se ovaj pedeset i treći po redu Oktobarski salon, ili “Oktobarac” kako ga lokalni stanovnici radije zovu, nastanjujući jednu specifičnu građevinu. Riječ je o monumentalnom beogradskom zdanju koje je od početka gradnje 1905. godine do danas imalo raznolike namjene: prvobitno je služilo Beogradskoj zadruzi, zatim Geodetskom institutu, a nakon njegovog iseljenja raznim nasumičnim prigodama poput tuluma i snimanja glazbenih turbofolk spotova. Osim renoviranog prizemlja koje trenutno koristi Pravosudna akademija, interijer apsolutno odaje godine zloupotrebe i zanemarivanja na oguljenim zidovima, debeloj paučini i razbacanim rekvizitima prethodnih stanara za koje je teško procijeniti pripadaju li inventaru zgrade ili nekom od oktobarskih umjetnika. 

U takvom prostoru višestruke nesređenosti, kako namjenske, pravno-imovinske, pa tako i fizičke, smjestio se ovogodišnji Oktobarski salon naslova Гуд лајф / Good Life (fizički narativi i prostorne imaginacije) u kustoskoj koncepciji Branislava Dimitrijevića (Srbija) i Mike Hannule (Finska). Iz navedenog naslova čitljiva je dvostruka tematika Salona. S jedne strane, tematizira pojam “dobrog života”, što i kako bi se on trebao predstavljati u trenutcima sveprisutne političke, ekonomske i društvene krize, dok se s druge strane taj opširan koncept pokušava smjestiti u odnos s fizičkim prostorom u kojemu se nalazi. Pomalo ambiciozno zamišljen poduhvat koji je izveden s više ili manje uspjeha, ovisno s koje točke gledišta promatramo. Ukoliko fokus usmjerimo na uspješnost namjere Salona da, kako u uvodu kataloga piše, istraži modalitete prevođenja i transformacije prostora kao unaprijed datog i statičnog, u mjesto, kao privremeno i tranzicijsko, mogli bismo ustvrditi da je ta namjera ostvarena. Građevina nekadašnjeg Geodetskog instituta uistinu je pružila idealan prostor za smještaj izložbe koja svojom derutnom estetikom mami posjetitelje, te se na taj kratak period između 22. rujna i 4. studenog transformirala u vibrantno mjesto različitih događanja. No, upravo zbog svoje visokocijenjene estetske vrijednosti, građevina je istovremeno predstavljala izazov za kustose i umjetnike koji su s vidljivim strahopoštovanjem ulazili u prostor. Radovi su pozicionirani na način da korespondiraju s prostorom bez invazivnosti prilagođavajući se već postojećoj strukturi, što je u nekoliko navrata rezultiralo potpunom inferiornošću ili čak nevidljivošću radova spram snažne impresije oronulih zidova i raspadajućeg namještaja. Osim prostorne poveznice, koja je očito bila os oko koje se zavrtila cijela struktura ovogodišnjeg Salona, radovima je nedostajala jedna viša logika koja ih povezuje. Druga ponuđena tema koja je trebala objediniti radove na izložbi, već spomenuti “dobar život”, u potpunosti je pala u drugi plan, ne samo zbog nedovoljne mogućnosti primjene koncepta na same radove, već i zbog superiornosti građevine koja je isti koncept proždrla. Povezujući tako radove isključivo kontekstom prostora u kojem su izloženi stavljen je prevelik naglasak na samu građevinu, dok je odgovornost za njezinu sudbinu vješto izbjegnuta. Naime, budućnost građevine i radova izloženih u njoj prepuštena je slučaju ili boljim prilikama i pametnijim naraštajima, što pokazuje nedovoljnu promišljenost primarnog koncepta izložbe. 

Za razliku od osjećaja nedovršenosti koji prožima dvostruku tematiku izložbe, katalog iste odaje dojam kvalitetno osmišljene ideje izvan okvira standardnih povijesno-umjetničkih publikacija. U njemu ne pronalazimo šture opise ili tumačenja izloženih radova, već različite intervjue sudionika izložbe, literarne i kritičke tekstove književnika, povjesničara, antropologa, koji se, na ovaj ili onaj način, nadovezuju na temu ovogodišnjeg izbora izložbenog prostora. Radovi su predstavljeni fotografskom dokumentacijom i kratkom legendom, a potpuno razumijevanje i obrazloženje istih ostalo je na posjetiteljima koji su ih u razdoblju od mjesec i pol dana imali vremena posjetiti i detaljno proučiti. Postav je bio izuzetno pristupačan i primamljiv. No, iako je kretanje kroz izložbu bilo dovoljno jasno označeno, kao i sami radovi, ponekad je granica između rada i fizičkog prostora u kojem se isti nalazi teško razlučiva, te je na promatrač da zaključi što je umjetničko djelo, a što dio prostornog interijera. To je, dakako bio slučaj s instalacijama, koje su bile i najčešća forma umjetničke ekspresije ovogodišnjeg Salona koji je, uz prostorne intervencije, sadržavao i širok spektar ostalih umjetničkih medija izražavanja. Sasvim razumljivo, s obzirom da je na izložbi izlagalo više od trideset sudionika iz Finske, Njemačke, Švedske, Slovačke, Turske, Bugarske, Hrvatske, Estonije, Nizozemske, Velike Britanije i Srbije koji su se odazvali pozivu dvaju kustosa da interveniraju u datom prostoru na način koji smatraju najprikladnijim.

Po zavšetku programa nagrada Salona dodijeljena je Vladimiru Miladinoviću za seriju crteža laviranim tušem na papiru u kojima vjerno precrtava izabrane stranice beogradskih novina izdavanih u ratnim devedesetim godinama. Osobitost ovog rada nije samo u fascinaciji mukotrpnom tehnikom, već i u tekstualnom sadržaju koji, eksponiran na ovakav umjetnički relevantan način, ovjekovječuje odbačene fragmente kolektivne memorije i diskurs ratne propagande. Nagrada Kulturnog centra Beograd koja omogućuje samostalnu izložbu u galerijskom prostoru Centra pripala je njemačkom umjetniku Karstenu Konradu za rad pod nazivom Rialto Beograd. Riječ je o polukružnoj site-specific instalaciji sazdanoj od starog namještaja pronađenog u uredima Instituta, pompozno smještenoj nad stoljetnom skulpturom i centralnim stepeništem zgrade, koja za razliku od mnogih drugih izložaka uspijeva parirati monumentalnosti interijera. Instalacija aktualizira priču o prošlosti okolice Geozavoda, koja je svojevremeno bila prozvana Bara Venecija, u datoj fizičkoj građi i prostoru te na taj način uspješno komunicira koncept ove izložbe. Zadatak koji većina ostalih radova nije ispunila, čime je tradicionalno glavna okosnica Oktobarskog salona, vizualna umjetnost, nažalost pala u drugi plan. Možemo li zato okriviti preveliku ambiciju kustoskog dvojca, ili pak nedovoljnu snagu umjetnika i njihovih radova da pariraju monumentalnosti građevine, teško je reći. Odgovor vjerojatno leži u kombinaciji obaju faktora, te našim prevelikim očekivanjima da jedna izložba funkcionira u punini vlastitog koncepta od zamisli do izvedbe.

Nedavno otvoreno 11. istanbulsko bijenale rijedak je događaj. Međunarodno bijenale pod  kustoskom palicom hrvatskog kolektiva WHW zaista je izvanredno postignuće, a izložba koju su konceptualno uokvirile koherentna je i dosljedna od početka do kraja. Postav jednako vehementno slijedi kako unutarnju logiku pri odabiru umjetnika tako i cjelokupnu konstrukciju i koreografiju izložbenih prostora i konačno sveprisutan i nadasve dominantan grafički dizajn bijenala.  

Tu je sve. Sve što obećava siguran uspjeh, ako ništa drugo ono barem dovoljan doprinos oglašenim brojkama: 120 projekata, 70 umjetnika, 40 zemalja. Imamo konceptualni okvir čvrsto kontroliran kolektivnim činom kuriranja, dogmatski kvalificirane kriterije što je in a što out, koncentriran kustosti izraz i izložbu koja je posvećeno suha kao pustinja – mentalno i vizualno govoreći.

No, je li to sve? Ne, ono što nedostaje jest osnovni sastojak u Gesamtkunstkonceptu – ne Gesamtkunstwerku – bijenala.  Nedostatak se krije u ključnoj tvrdnji organizatora da su u svome djelovanju i bivanju društveno i politički kritički, odnosno prezentiranje bivanja političnim i kreiranja politički inspirirane i izazovne međunarodne izložbe.

O kakvom političkom, politikama i bivanju političnim je u stvari riječ? Kakav je sadržaj ovakvih koncepata s kojima se susrećemo u izložbenim prostorima i situacijama? Ovo je možda samo niz  kompleksnih pitanja koja u biti nisu ništa drugo doli akademska i banalna. Ali naprotiv, imaju izravne praktične implikacije na kredibilitet čitavog poduhvata, koji seže od toga kako su radovi izloženi do toga kako opstaju u ovakvom tipu ekspres lonca.

Prije negoli se posvetim konceptualnim zabunama, dozvolite mi svojevrstan zaokret, iskorak koji nam dozvoljava da priznamo uvjete unutar kojih je obuhvaćeno i ono što je rečeno i ono što je učinjeno. Radi se o svijesti da sve što činimo – od sudjelovanja u procesu definiranja, oblikovanja i stvaranja sadržaja koncepata (znakova, simbola, slika, činova) – nikada nije neutralno, postojano ili nedužno. Uvijek smo dio zbrke, dio problema. I štogod mi činili kada činimo to što činimo, uvijek djelujemo i u fizičkoj i u diskurzivnoj dimenziji, a te su dimenzije dakako u konstantnoj interakciji. Tom činu riječi su djela – kako kaže Austin u svom djelu o tome kako činiti stvari riječima, a značenja: dvostruki čin definiranja i opisivanja. Taj je čin povezan sa svojom prošlošću, svojom  sadašnjom aktualizacijom i potencijalom svojih budućih izvoda i zapreka. Vrijednosno ispunjen i pristran pa ipak u pokretu, taj čin stalno traži svoj put da postane mjesto (kao i u prolaznom i jedinstvenom sadržaju koncepta).

Stoga, što je konceptualni čin u Istanbulskom bijenalu? Kao što je već rečeno, pozitivna strana jest ta što je ovoga puta konceptualni okvir prilično dosljedan. Ali ta dosljednost se nalazi u pridržavanju za prikaz politika i političkog koji je unaprijed određen i zacementiran. Prikaz politika i političkog koji već na samom početku zna što je dobro a što loše – i vrlo često se predstavlja da zna što činiti s tim kako bi bio korektno predstavljen. To je prikaz politika i političkog koji ni na koji način nije pokretan. On je crno bijeli prikaz koji učinkovito priječi sve nijanse sivog na sivome.  

Problem s dogmatskim prikazom politika i političkog jest taj da je on zatvoren smisao, a vlak misli je zaustavljen. S njim se slažete ili ne, pridružujete se zboru ili samo tiho napuštate prostor. Nema interesa za interakcijom, nema potrebe za kolizijom htijenja, želja i strahova temeljenih na uzajamnom poštivanju i obostranom uvažavanju. Postav je – bez obzira što tko mislio o namjerama i vrijednostima trenutno postavljena WHW-ova prikaza – sve u svemu previše sretan, ili, dopustite mi da se drugačije izrazim, usiljeno sretan kako bi se izdvojio od žrtava podlih neprijatelja koji su potom reducirani na površne jednodimenzionalne izloške koje je svatko pozvan kazniti i izudarati. Čin koji je bez ikakve sumnje produktivan, terapeutski pa možda čak i zabavan, ali ne i čin kakvim se predstavlja. On nije političan.

Zašto ne? To je protupitanje koje moli alternativni prikaz politika i političkog. Istodobno je i odgovor koji počinje podcrtavanjem razlike između politiziranja i politikalizacije. Dok je prvi upravo onaj prikaz kojeg WHW slijedi (svjesno ili ne) i koji ih vezuje uz široku paletu lobista (bili oni Amnesty International ili automobilska industrija) predstavljajući da ovaj ili onaj pogled i vrijednost ima veću moralnu težinu, konstitutivno pravo i ekonomsku distribuciju, ovo drugo pak je prikaz politika i političkog koji stoji za vječan proces propitivanja, možebitnosti i mogućih izlaza.

Čin politikalizacije prekida s unaprijed uspostavljenim konstelacijama suprotnosti i mrtvim krajevima dvojnosti. Čin je to koji omogućuje stvarima da se dogode, primorava ih, kao i pitanja i poglede, da izađu izvan njihovih zamrznutih prostora u kojima su prihvaćeni zdravo za gotovo. Čin je to izvođenja sadržaja koncepta na takve načine da im uzdrmava okvir, pokreće ga, njiše i navodi ga da stvara i proizvodi iznenađenja. Ne mami ga normalizacija već potraga za kompleksnim vezama i razasutim izborima. Sudari i preklapanja u i kroz koje se obje strane nalaze pred izazovom i u kojima se svaki sudionik mora suočiti s onim drugim i uzeti množinu prikaza iste ili slične stvarnosti ozbiljno.

Taj čin ne osigurava ništa, čak niti lijep slogan. To nije čin koji donosi razjašnjenja niti osjećaj moralne nadmoći. Umjesto toga on vrednuje potragu za nesigurnim, potrebu da se suoči s glazbom koja nije monotona, on nije dogmatski već nešto posve drugo. On radi s mogućnostima i izazovima da postane mjestom prije negoli čin politiziranja s ucrtanim tunelom prikaza koji nastavlja kopati dublje i dublje po njegovim rupama i zaboravima.

Taj čin mogućno pa čak i izvjesno može proizvesti prostor za ugodan konflikt. Prostor koji je praćen prikazom političkog, koji podnosi, vrednuje i predstavlja potrebu da stvari učini mogućima (Judith Butler) kao i čin stvaranja mjesta antagonistički uzajamnih razmišljanja koja ostavljaju traga (Chantal Mouffe). Čin stvaranja predane i razasute raznolikosti koje su – unatoč glasnim tvrdnjama o njihovoj prisutnosti – očajnički nedostajale 11. Istanbulskom bijenalu.

Nitko od nas nije nevin, nije outsider; svi smo dio problema, dio nereda. Ako bi se nešto moralo izdvojiti kao polazišnu tezu nedavnog zagrebačkog predavanja finsko-berlinskog kustosa, kritičara i profesora Mike Hannule, onda bi to bila upravo ta rečenica. Nitko, mišljenja je Hannula, a pogotovu ne umjetnik, ne bi trebao biti aboliran od odgovornosti za društvo, odnosno za ono što čini prevladavajući društveni imaginarij.

Predavač o umjetnosti u javnom prostoru na mnogim (sjeverno)europskim akademijama (trenutačno na Akademiji primjenjenih, likovnih i izvedbenih umjetnosti Sveučilišta u Göteborgu), Hannula, naravno, ne ostavlja bez odgovora ni ključno pitanje načina na koji se ta odgovornost može doista i prakticirati, posebice u javnom prostoru. “Politika malih gesti” koncept je koji on nudi kao mogući, a koji je detaljno razradio u istoimenoj knjizi, te naznačio na predavanju održanom u sklopu programa Mikropolitike Lokalne baze za osvježavanje kulture (BLOK) u solidno ispunjenoj zagrebačkoj Galeriji Miroslav Kraljević.

Put do te “politike malih gesti” nije, međutim, jednostavan: veći dio jednosatnog predavanja Hannula je potrošio na verbalno i vizualno iscrtavanje vlastite teorijsko-epistemološke pozadine i skiciranje kategorijalnog aparata. Ovo nije power point prezentacija; ja nisam povjesničar umjetnosti nego čisti aristotelijanac, politički filozof – najavio je već na početku taj 40godišnji doktor političkih znanosti.

I doista, ono što je ispisao na tri dijela bijele ploče, dok su se u pozadini smjenjivale slike rada koji je uzeo kao ogledni – spomenika homoseksualcima stradalim u holokaustu, rad Michaela Elmgreena i Ingara Dragseta postavljen ove godine u Berlinu – izgledalo je prilično zbrkano. Unatoč tomu, dovoljno je jasno naznačilo predavačeve referentne točke: Charles Taylor, Michel Foucault, Martin Heidegger, Giani Vattimo, Jacques Derrida i Judith Butler samo su neka od imena uz pomoć kojih je Hannula najprije propitivao što bi to bio javni prostor, kako se definira civilno društvo, i kako nastaju važeće “naracije”.

Zaključivši kako veliki dio društvenih znanosti nije u stanju propitivati i osigurati alternativu postojećim naracijama i/li imaginarijima, Hannula je (implicitno) veliki dio zadatka “politike malih gesti” namijenio suvremenoj umjetnosti kao dijelu našeg svakodnevnog iskustva. Određeni umjetnički radovi i akcije trebali bi, prema njegovu mišljenju, biti pokretači misli, i kao takvi se suočavati s mnogim (suvremenim) pitanjima: kako se odmaknuti od iluzije o društvu kao cjelovitom i govoriti o razlikama, kako kreirati i generirati situaciju “ljubavnog sukoba” ili “opravdanog neslaganja”; kako nešto materijalizirati u nešto što postaje mjesto, javni prostor, nešto dostupno; što je to što društvo vidi kao zanimljivo; kako se mijenja društveni imaginarij, kako sudjelovati u mijenjanju tih društvenih vrijednosti, institucija, pravila, zakona, zabrana…

1968. godine nije bilo ni stranaka zelenih, ekologija nije uopće bila tema; trideset godina kasnije, 1998., većina europskih zemalja već je imala ministra ekologije – ilustrirao je Hannula primjer promjene društvenog imaginarija (neki bi rekli paradigme), dodavši kako slično vrijedi i za ulogu žene u strukturama patrijarhalnog društva, kao i za pitanje siromaštva.

Stvari nisu ili crne ili bijele. Neki ljudi mogu zamisliti nekakve “osovine zla”, ali ta naracija sama po sebi podriva pluralnost realnosti, koja je uvijek zbrka jednog i drugog. Prihvaćanje neprijatelja znači shvaćanje da si i sam dio neprijatelja: glupost je unutar vas, ne izvan vas – istaknuo je Hannula. Njemu je pak s tim u vezi na um pao i klasični rad Brucea Naumana Anthro-Socio u kojemu se ponavlja: Help me hurt me – so-ci-o-lo-gy, eat me feed me – an-tro-po-logy.

Ukratko, ne možete doista riješiti problem onoga što se dogodilo šest milijuna Židova u razdoblju od 1933. – 1945.. To nije bolest za koju možete uzeti pilulu i ostaviti je iza sebe, to vas slijedi, u vama je. Pitanje je kako izlazite na kraj s tim – podsjetio je Hannula.

S problemom (pri)sjećanja, ali i neočekivanih reakcija na svoj rad, morali su se suočiti i autori spomenika homoseksualcima žrtvama holokausta, Michael Elmgreen i Ingar Dragset, dvojica gay umjetnika, inače izrazito pametnih i artikuliranih umjetnika, dobrih u manipuliranju situacijama i različitih diskursa. Rad je smješten nasuprot Eisenmanova Memorijala Židovima ubijenim u Europi od 1933. do 1945. i sastoji se od samo jedne stele, 3.6 m visoke i 1.9 m široke, s otvorom na ćošku kroz koji se može vidjeti 1,5 minutni loop dvojice mladića koji se ljube (rad Thomasa Vinterberga). Njegovo postavljanje nakon više od deset godina lobiranja, šira javnost uglavnom je dobro prihvatila, no, čim su pobijedili na javnom natječaju napale su ih neke gay i lezbijske zajednice i udruge.

Njemački feministički orijentirani magazin Emma napravio je, naime, čitavu kampanju protiv tog rada, tražeći novi natječaj, organizirajući peticije, a sve s tvrdnjama kako spomenik reprezentira samo mušku homoseksualnost i diskriminira žene. Osim toga, vrlo oštri prema spomeniku bili su i neki dijelovi berlinske gay zajednice, koja, ističe Hannula, ni u drugim stvarima nikako nije jedinstvena.

Umjetnici su bili iznenađeni; nisu razmujeli što se događa. Pokušali su pokrenuti otvorenu javnu debatu, no bili su ili odbijeni, ili bi na kraju shvatili kako je sve što kažu unaprijed diskvalificirano. Oni su mislili da čine nešto dobro, da se bore za pravu stvar, a napad je došao baš iz te njihove tzv. zajednice. Na kraju su odlučili da im je to prvi i posljednji javni natječaj na kojemu su sudjelovali – naglasio je Hannula otkrivajući kako su neki nezadovoljnici tvrdili da se tim poljupcem dodvoravaju heteroseksualcima, jer je premalo seksi.

Naravno, ni političari nisu ostali bez svog udjela u slučaju: lokalni šef za kulturu zabranio je da se slika poljupca otisne na pozivnicama poslanim za otvaranje spomenika, i nikakvo uvjeravanje da je to licemjerno nije ga natjeralo da promijeni mišljenje. Čak štoviše: njegov odgovor na nagovore sa svih strana, bio je, navodno, vrlo primitivan.

Sve to pokazalo je kako malo treba da vam se ono što doista vlada društvenim imaginarijem saspe u lice; umjetnici su na kraju bili jako ljuti i razočarani – i sam je izgledao razočaran Hannula ističući da se ipak radi o vrlo važnom radu, pogotovu kada se uzme u obzir da su na istom mjestu prije šezdestak godina homoseksualci zbog poljupca proganjani i osuđivani.