Iz teksta Marka Goluba i Dejana Kršića: “Izložba Smetnje u prijemu slike – Transferi fotografije u dizajnu 1960 – 1990 posvećena je odnosu fotografije i grafičkog dizajna u razdoblju od kasnih 1960-ih do kraja 1980-ih godina u Hrvatskoj te načinima kako čitanje tog odnosa produbljuje ne samo naše razumijevanje oba medija, nego i omogućuje specifičan uvid i razumijevanje vizualnih umjetnosti te medijske i popularne kulture u navedenom razdoblju. Upravo je grafički dizajn tada predstavljao svojevrsan most — medij — koji je prevladavao u našoj sredini ustaljene granice i ograničenja područja tzv. umjetničke, klupske, dokumentarne i novinske te amaterske fotografije. Odnos o kojem govorimo nije jednoznačan — ne radi se o pukoj upotrebi fotografije u različitim sredstvima vizualnog komuniciranja, nego prije svega o rastakanju medija fotografije, njenog jezika, teksture, značenja i svojstava u struji drugih medija, poput teksta i tipografije, kolaža, tiskarskih tehnika i produkata (plakati, časopisi, novine, knjige…), elektroničke slike (TV i video), xeroxa i slično. U nekim slučajevima fotografija je očigledan pa i najvažniji instrument grafičkog dizajna; u drugima se nalazi tamo gdje je ne očekujemo i ne prepoznajemo, kao sredstvo za postizanje određenih optičkih ili estetskih efekata, ili pak u njenom elementarnom, ne-prikazivačkom obliku (tzv. elementarna fotografija, fotogrami/rejogrami), a ponekad je dio integralne cjeline s drugim grafičkim artefaktima, struje sačinjene od teksta, slika i misli, u kojoj je teško razlučiti gdje što počinje, a gdje završava.

Klasifikacija pa i puka sistematizacija tih odnosa je kompleksan i nezahvalan zadatak jer se javlja niz kombinacija i preklapanja kreativnih pristupa, tehnika i tehnoloških mogućnosti. Te odnose i izbore kreativnih postupaka možemo promatrati i konceptualizirati kao multidimenzionalno križanje različitih osi na kojima su između krajnosti njihove različite kombinacije ili stupnjevi. Primjerice, ponekad je dizajner istovremeno i fotograf (ili obrnuto, fotograf je i dizajner), a ponekad je riječ o korištenju tuđe fotografije koja opet može biti poznatog ili anonimnog autora, naručena za specifičnu prigodu ili pronađena i izabrana iz mnoštva drugih postojećih. Drugu takvu os čini odnos prema samoj fotografiji, koju s jedne strane nalazimo reproduciranu u njezinom integralnom obliku, a s druge kadriranu ili podvrgnutu drugim, radikalnijim postupcima kao što su kolažiranje, modifikacije retuširanjem, koloriranjem, pretvaranjem u krupni raster ili visokokontrastni ‘štrih’. Nasuprot korištenju jedne, jedinstvene fotografije nalazimo i (“pop-artističko”) umnožavanje iste ili slaganje niza fotografija, načešće iz iste serije, što pruža kinematografski efekt dinamike i naracije samih slika. I unutar same fotografije javlja se niz žanrova — od dokumentarne i reportažne fotografije, preko portreta do tzv. umjetničke fotografije — a unutar njih različite primjene specifično fotografskih postupaka, high– i low-key, duge ili dvostruke ekspozicije, deformacija širokokutnih objektiva, solarizacije primarne fotografije, itd. Tu su i odluke o izboru crno-bijele (leica ili kvadratni format?), kolor (pozitiv ili slajd?) ili, kasnije, instant fotografije. Naravno, na koncu je i pitanje o fotografijama kojih i kakvih fotografa je riječ. Dok su neki — najčešće oni koji dolaze ili barem imaju iskustvo dokumentarne, novinske i reportažne fotografije — i sami vješti i zainteresirani za “značenje” motiva, “poruku” ili “smisao” fotografije, drugi se prvenstveno bave samom “estetikom”, formom, strukturom i teksturom.”

Kada govorimo o ovdašnjem i sadašnjem načinu “planiranja” grada, zapravo govorimo o svojevrsnom vraćanju unatrag, regresiji u odnosu na nekadašnje razdoblje planske gradnje i urbanističkih ureda kada su arhitekti više-manje gradili za ljude. Da se slično može reći i za odnos prema stanovanju smatra Diana Magdić koja u tekstu Marginalizacija stambene politike komentira kako su potrebe ljudi – od fizioloških do društvenih – nekad i danas ostale iste, no odnos prema njima stubokom se promijenio. One se u planiranja novih kvartova i naselja uredno ignoriraju i zanemaruju, pa se stoga veliki napor mora uložiti u zadovoljavanje osnovnih potreba jer potrebne infrastrukture naprosto nema. Jednostavno rečeno – zgrade prije nisu bile tek puke spavaonice, a tijekom gradnje nije sve bilo usmjereno prema stiskanju i “uštedi” prostora kao što je to slučaj danas kada je sve podređeno maksimalizaciji profita.

Promišljanje odnosa prema gradu i njegovom modernističkom nasljeđu nerijetka su inspiracija različitim umjetničkim praksama posljednjih godina, a jedan od posljednjih primjera je i multilokacijska izložba pod nazivom Dizajn u gradu 1, održana u studenom 2019. godine u sklopu projekta Centar oblikovanja svakodnevice. Projekt u okviru programa Kultura u centru provodi Hrvatsko dizajnersko društvo, u suradnji s partnerima Muzejom za umjetnost i obrt, Hrvatskom udrugom likovnih umjetnika, udrugom Bacači sjenki i Gradom Zagrebom. Navedena izložba može nam poslužiti kao polazište za promišljanje o razlikama i diskrepancijama odnosa prema gradu, prostoru i njegovu oblikovanju nekad i danas. Otvara nam i pitanja o svrsi postava koji, čini se, tek nesvjesno komunicira tekuće probleme današnjice u Zagrebu kada govorimo o odnosu vladajućih prema javnom prostoru grada i posljedicama koje takav odnos ima na živote njegovih stanovnika. Pritom je od konkretne izložbe važnije ukazati na mogućnosti kulturno-umjetničkih praksi u tematiziranju sustavne destrukcije i zadnjeg punkta javnog prostora, kao i njegova konstantnog sužavanja.

Svaki od tematskih djelova izložbe – od vizualnog rješenja Mediteranskih igara u Splitu, preko filmskih plakata, do onih koji se bave serijom izložbi Porodica i domaćinstvo – korespondirao je s lokacijom na kojoj su postavljeni. Korespondencija je, doduše, više usmjerena na puko izlaganje prijašnjega, umjesto na to da odvažnijim i snažnijim povezivanjem kako pojedinih segmenata izložbe, tako i njihovim dovođenjem u vezu sa samim lokacijama, ukaže na disparitet između onoga što je bilo nekada i onoga što je sada. Tako su na različitim lokacijama u Zagrebu (Vlaška, Zvonimirova, Ulica Republike Austrije, Primorska i Tratinska ulici) postavljene kratke plakatne crtice napravljene specifično za ovu izložbu o filmskim plakatima poput onoga za Ko to tamo peva ili Crveni i crni, a koje su dizajnirali Mirko Ilić, Mihajlo Arsovski, Dalibor Martinis, Goran Trbuljak i Nenad Pepeonik. Odabrane lokacije izlozi su nekadašnjih kina koja su u Jugoslaviji uživala kultni status, dok su drugi segmenti izložbe – koja je, kako organizatori navode “usko povezana s nekim od fragmenata domaćeg dizajnerskog naslijeđa” – smješteni u izlozima neiskorištenih i napuštenih trgovina u pothodniku kod glavnog ulaza u Zagrebački velesajam. Taj pothodnik po zapuštenosti, ali i onome što je nekad predstavljao izrazito podsjeća na druge modernističke kvartove, poput primjerice Splita 3, koji su reprezentirali potencijal, budućnost i prosperitet; planski razvoj grada, a ne njegovo fragmentiranje. Kao i Koteks i Split 3, i Velesajam predstavlja ono što je moglo biti i ono što danas, nažalost, jest.

Izgradnja Velesajma započela je sredinom prošlog stoljeća – točnije, u pedesetima – te je on urbanistički povezan s razvojem Novog Zagreba. Kako autori Borka Bobovec, Ivan Mlinar i Domagoj Sentić navode u tekstu Zagrebački velesajam kao poticaj razvoju novozagrebačkog centra, izgradnjom Velesajma tadašnje je političko vodstvo dobilo priliku da pokaže razvoj jugoslavenskog gospodarstva i pozicionira Zagreb kao značajno trgovinsko središte jugoistočnog dijela Europe. Zagrebački velesajam bio je tako jedini svjetski sajam na kojem su sredinom 20. stoljeća svoje proizvode izlagali proizvođači iz kapitalističkih i iz socijalističkih zemalja, s posebnim naglaskom na nesvrstane zemlje. Kako se dalje navodi u tekstu, gledajući iz današnje perspektive, Velesajam je bio pozornica na kojoj se ogledalo tadašnje stanje na arhitektonskoj sceni, odnosno može ga se promatrati kao laboratorij za nove arhitektonske oblike i stajališta, zbog čega je i postao zaštićeno kulturno dobro.

Izložba postavljena u pristupnim pothodnicima podsjetila je na oblikovanje knjiga i publikacija koje je radio Mihajlo Arsovski te seriju didaktičkih i propagandnih izložbi Porodica i domaćinstvo koje su održane upravo na Velesajmu u razdoblju između 1957. i 1960. godine. Kako stoji u opisu HDD-a, izložbe Porodica i domaćinstvo za cilj su “imale promociju modernog stanovanja, ali i odijevanja i općenito široki raspon aspekata kvalitetnog svakodnevnog života”, dok u aktualnom kontekstu jasno ukazuju na bitnu razliku u odnosu tadašnje vlasti prema pitanju stanovanja i planiranja grada od onog o kojem govorimo danas. Samim time ono što izložba Dizajn u gradu 1 komunicira nadilazi oblikovanje Arsovskog ili izložbu s kraja pedesetih godina prošlog stoljeća, iako to ne čini eksplicitno.

Promatrajući ono što je izloženo na napuštenim izlozima u pothodniku pokraj Velesajma bilo je, nažalost, teško ne zamijeniti gotovo potpunu nezainteresiranost prolaznika. Možda je to najbolji ukazatelj na to koliko je grad postao tek fasada i koliko malo od njega očekujemo. Čitati plakate o izložbi Porodica i domaćinstvo na kojima se navodi kako se na istome mjestu prije nekoliko desetljeća održavala izložba koja je privukla više od milijun ljudi čini se gotovo kao tragedija. Dok prostorima Velesajma i Hipodroma s jedne strane prijete izmjene GUP-a kojima bi im se dodala mješovita namjena – što bi značilo da se ondje mogu graditi zgrade, trgovine, poslovni objekti i drugi objekt slične namjene – a s druge sustavna zapuštenost koja se ogleda i u tom pothodniku, ova izložba, iako joj to možda nije bila ni prvotna namjera, artikulira problematiku današnjice u kojem takvih događanja, planiranja i oblikovanja više gotova pa nema. Ako prije spomenuti stav o Velesajmu kao laboratoriju za nove arhitektonske oblike i stajališta primijenimo na sadašnje vrijeme, možemo ustvrditi isto – današnje stanje Velesajma i modernističke baštine, tj. odnos prema njima uistinu je vjerna preslika i današnjeg društva i odnosa vladajućih prema gradu.

U kombinaciji s izložbenim filmskim plakatima koji također ukazuju “na jedno drugo vrijeme, kako za medij filma, tako i samoga plakata”, i ono izloženo u pothodniku također ukazuje na svu problematiku gradskog prostora koji se uvelike sveo tek na pamćenje (ako i to) onoga što je bilo. Ipak, nemoguće je oteti se dojmu kako je to i doseg cjelokupne izložbe, koja (možda i zbog činjenice da je Grad Zagreb jedan od projektnih partnera) ne u problematiku upravljanja gradom nekada i sada. Jer danas ne samo da događanje u Velesajmu koje će posjetiti milijun ljudi možemo samo sanjati, ne samo da možemo sanjati plansko planiranje prostora i grada, nego i dani bez najezde privatnog kapitala na zadnji punkt javnog prostora postaju utopija.

I u konačnici, bilo bi korisno i važno da je izložbom Dizajn u gradu 1 uspostavljen nekakav oblik komunikacije s potencijalnom publikom, koja je do te mjere nezainteresirana i do te mjere ne očekuje ništa od prostora kojim prolazi, u kojem obitava i u kojem u živi, da joj je začuđujuća i sama činjenica da netko u njemu stoji, promatra, fotografira, čita. Možda je to ono što od svega najviše obeshrabruje: činjenica da je došlo do toga da grad oko sebe promatramo tek kao kulisu, a ne kao nešto s čim smo u kontaktu i komunikaciji, s čim živimo.

KP: Kako nastaje kustoski kolektiv Što, kako i za koga – WHW?

D. K.: Meni je sve to ispalo kao neki logičan nastavak. Počevši od iskustava iz 80-ih koja su se 90-ih prenijela u Arkzin pa isto tako i ovo što se iz Arkzina na prijelazu stoljeća/milenija prelilo u WHW. WHW je iniciran oko priče Komunističkog manifesta sa Žižekovim predgovorom, knjige koju je izdao Arkzin. Razmišljali smo da se napravi neki javni događaj koji bi privukao ljude i potaknuo neku javnu diskusiju oko te teme, ne samo knjige kao proizvoda na tržištu, nego oko tradicije komunizma, komunizma danas – što nam znači u ovim novim uvjetima tranzicijskog, neoliberalnog kapitalizma. Tako sam pozvao Natašu Ilić koja je s Igorom Grubićem radila na projektu Knjiga i društvo – 22%, serije performansa oko ukidanja poreza na knjige i za koji smo napravili katalog. Ja sam mislio da bi to moglo biti tako nešto, relativno manjeg opsega. Nataša je onda pozvala Anu Dević i Sabinu Sabolović da zajedno to osmisle i nakon dvije godine složile su projekt Što, kako i za koga? Izložba je održana u HDLU, predavanja u mami, a iz toga se nekako logično nastavilo s daljnjim radom. Osnovana je udruga, pridružila se Ivet Ćurlin koja se tada upravo vratila sa studija u New Yorku, dijelili smo prostor, osmislili nove projekte.

KP: 2003. godine WHW na poziv Janoslava Šabana, tadašnjeg direktora AGM-a, počinje voditi Galeriju Nova. Koliko je postojanje Galerije utjecalo na rad WHW-a u smislu vidljivosti i prepoznatljivosti? 

KP: Gotovo od samih početaka WHW je prisutan na međunarodnoj sceni. Radite projekte izvan Hrvatske. Koliko ti kao autor/dizajner, koji u tim situacijama ipak moraš komunicirati i s nekim drugim subjektima i u nekim drugim kontekstima, u tome nalaziš izazova i koliko ti to otežava rad? 

S Istanbulom je pak stvar bila potpuno drugačija. Riječ je o puno većoj organizaciji, u kojoj postoji Fondacija koja organizira Bijenale. Oni imaju i svoj marketinški odjel, direktore i podjelu poslova. Već je priličan uspjeh WHW-a što ih je uspio nagovoriti da radimo kuriranje i vizualni identitet u paketu, točnije da je vizualni identitet sastavni dio, a ne nešto što dolazi naknadno kad se projekt već postavi i kada ga samo treba nekako prezentirati publici. Meni je, naravno, bilo puno teže. Trebalo je sa svima njima komunicirati i pokušati pronaći kompromise između raznolikih zahtjeva, kustosica, umjetnika, fondacije i marketinga i na kraju krajeva mene samog kao dizajnera. Cijeli je projekt utoliko bio puno kompleksniji i više iscrpljujući u tom pregovaranju.

D. K.: Veliko je pitanje koji su to odnosi i kako ih definirati. Mislim da jedan dio problema leži u činjenici da ti odnosi često uopće nisu definirani. Npr. prilikom rada na Istanbulskom bijenalu dogovaraš posao s Fondacijom. I ti kao dizajner si u načelu slobodan sve dok ne govoriš protiv Ataturka. Ali već u nekom drugom koraku se ipak pokaže da tu postoje raznorazni obziri koje ne smiješ zanemariti. I tu je stvar dogovora i kalkulacija – koliko se može pritiskati, koliko ne, pri čemu naručitelj uvijek ima hrpu argumenata za svaki svoj ne. Ili npr. kada smo Ilić, Ruta i ja radili redizajn Večernjeg lista i Slobodne Dalmacije, situacija je bila slična, uporno ti ponavljaju: Kod nas se tako radi. Pa dobro, kod vas se tako radi sad, ali ne znači da je tako zacrtano jednom za uvijek pa da baš tako mora biti. Ali institucije su trome same po sebi.

D. K.: Spontano i intuitivno smo podijelili stvari, nikada to nismo posebno formalizirali, tako da se ja doista nekada navodim, nekada ne. Dakle, kada je riječ o kustoskom poslu onda se radi o timu 4 kustosice, a kada je nešto šire onda je to udruga WHW pa sam tu i ja i neki drugi ljudi. Nemam neki veliki problem autorstva i potpisivanja. A istina je da imam neki privilegirani položaj vizualizacije pa tako htio ne htio utječeš na to kako ljudi, naročito u inozemstvu, percipiraju i shvaćaju te projekte.

KP: Pored toga što dizajniraš promotivne i popratne materijale projekata, ti si ujedno autor dizajna pojedinih izložbi WHW-a. Kako je došlo do ovog širenja tvoga angažmana i na postav izložbi? 

U tim izložbenim projektima naglašen je diskurzivni element, više dokumentacija i govor o kontekstu nego samo izlaganje umjetničkih radova, pa tako sam dizajn izložbe ima važnu ulogu, na izvjestan način nadomješta estetski element samih umjetničkih radova.

Bez konvencionalnih hijerarhija – Dvotjednik Arkzin nije bio na tragu konvencionalnog novinarskog dizajna devedesetih godina. Dejan Kršić bio je jedan od dizajnera, a kasnije i glavni urednik.